Éliane Radigue

Urodzona w 1932 Éliane Radigue swoją aktywność muzyczną rozpoczęła od kompozycji w technice dwunastotonowej. Gdy usłyszała w radio jedną z audycji Pierre'a Schaeffera poświęconych muzyce konkretnej, zainteresowała się tą metodą tworzenia. W latach 60 współpracowała z Schaefferem w Studio d'Essai, potem była asystentką Pierre'a Henry w Studio Apsome (1967-68). Wtedy to jej używanie urządzeń do nagrywania poszło w inną stronę niż choćby u tych dwóch kompozytorów. Zainteresowała się wykorzystaniem sprzężeń i ich spożytkowaniem na potrzeby kompozycji, również stymulująca była ówczesna spora usterkowość sprzętu, która dawała ciekawe rezultaty. Dwaj wielcy muzyki konkretnej uznali jej działalność z użyciem długich loopów i sprzężeń za zbyt dalekie odejście od wypracowanej przez nich teorii.

Na początku lat 70., gdy Radigue przebywała jako rezydent na New York University School of the Arts, a w kolejnych latach na University of Iowa i California Institute of the Arts, jej muzyka znalazła wielu sympatyków w Stanach Zjednocznych. Możliwe, że stało się tak ponieważ tamtejsi odbiorcy mogli usytuować dokonania Francuzki w kontekście twórczości Amerykanów, by wymienić choćby Terry'ego Riley'a, La Monte Young czy Pauline Oliveros. Jednak by być fair, należy dodać, że w końcu kilku Europejczyków też się zorientowało (choć nastąpiło to dużo później), czego dowodem mogą być płyty wydane dla wytwórni Jérôme'a Noetingera ("Biogenesis"), Giuseppe Ielasiego ("Geelriandre - Arthesis", "Chry-ptus") czy zaproszenie do składu The Lappetites.

Podczas pobytu w Nowym Jorku Radigue po raz pierwszy pracowała na syntezatorze, wtedy był to Buchla, dopiero potem odkryła dla siebie ARPA (konkretnie model 2500). Już wcześniejsza jej muzyka, tworzona z zastosowaniem feedbacku, opierała się na długim trwaniu, powolnej ewolucji brzmień, ich przepływaniu, ona sama o swoich kompozycjach mówi czasem "strumienie", wspomina także o ich "skórze", która podlega zmianom. Okazało się, ze syntezator modularny pozwala produkować dźwięki idealnie realizujące te idee. Po prezentacji pierwszej części skomponowanego na ARPie "Adnosa" w 1974 w Mills College, kilku słuchaczy zwróciło jej uwagę na powiązania jej muzyki z medytacją i doradziło zgłębienie nauk tybetańskiego buddyzmu. Radigue, która przedtem silnie odczuwała aspekt duchowy swojej twórczości, poszła za ich sugestiami. Oznaczało to przerwę w komponowaniu do 1979, gdyż jak podkreślała, zarówno to jak i studiowanie buddyzmu, wymaga zaangażowania i sporo czasu.

Za radą swojego guru powróciła do muzyki, w latach 1979-80, powstały dwie kolejne części "Adnosa". W 1983 "Songs of Milarepa" dedykowane tytułowemu joginowi tybetańskiemu, któremu poświęciła też "Jetsun Mila" (1987). W 1984 nagrała "Mila's Journey Inspired By A Dream", który warto odnotować choćby ze względu na novum - udział głosów (Roberta Ashley'a i Lamy Kungu Rinpoche). Następnym dużym cyklem była inspirowana Tybetańską Księgą Umarłych "Trilogie de la Mort", jak również śmiercią jej nauczyciela Pawo Rinpoche oraz jej syna Yvesa Armana. Ten drugi pojawił się wcześniej w "Biogenesis", który za materiał bazowy obrał bicie serca jego oraz córki kompozytorki, która wtedy była w ciąży. "Trilogie..." składa się z osobnych utworów, a czas jej powstania rozciąga się od 1985 do 1993.

Od 2001 roku Radigue skupiła się na instrumentach, skomponowała "Elemental II" dla basisty Kaspera T. Toeplitza. W 2004 rozpoczęła cykl "Naldjorlak", również dla konkretnych muzyków, pierwszą część dla wiolonczelisty Charlesa Curtisa, drugą dla grających na rożkach basetowych Carole Robinson i Bruno Martineza, natomiast ostatnia łączyła siły całej trójki. Jako że trylogia została zamknięta w 2009, można zastanawiać się, co będzie teraz: czy artystka powróci do syntezatorów, czy może połączy ich dźwięki z wkładem instrumentalnym (jak zresztą uczyniła już w "Geelriandre" z 1972)?

Nowy wiek oznaczał też budujący przyrost w dyskografii Radigue. A w zeszłym roku swoje dwie cegiełki dołożyło Important Records sięgając głęboko w archiwa. Dostaliśmy ARPowy "Triptych" z 1978, stworzony do choreografii Douglasa Dunna. Co ciekawe, w jego przedstawieniu została wykorzystana tylko pierwsza partia utworu, która brzmi, jakby autorka użyła w niej nagrań terenowych nadmorskiego wiatru. Drugim wydawnictwem jest "Vice Versa, etc..." z 1970, pierwotnie istniejąca jako krótka seria taśm wypuszczona przy okazji wystawy w paryskiej Lara Vincy Gallery.
Jeśli chodzi o koncepcję, jest to minimalizm pełną gębą - wszystkie osiem utworów to pierwotnie jeden materiał. Tylko że puszczony na czterech prędkościach (każda raz większa od poprzedniej) i w przód i w tył. Otrzymujemy więc osiem jednostajnych (a jednak nie nudnych), jednolitych (a jednak kilkuwątkowych), uspokajająco (a jednak nie relaksująco) aemocjonalnych dronów. Słuchanie ich w coraz szybszych wersjach pozwala na obserwowanie zmieniających się wzorów: coraz mniej jest dudniącego falowania niskich częstotliwości, coraz silniej błyszczą metaliczne wysokie. Jest to trochę tak, jakbyśmy odrywali się od ziemi, stawali się coraz lżejsi, wzlatywali. A zarazem ze wzrostem wysokości temperatura spada, powietrze się rozrzedza.

Ci którzy chcieliby mówić o artystowskich fanaberiach, udziwnianiu na siłę, powinni najpierw zastanowić się, jak wspaniałe narzędzie dostali do ręki. Bardziej aktywnie podchodzący do muzyki słuchacze pewnie już wpadli, po co utwory zostały rozłożone na dwóch krążkach. Tak, należy je odtwarzać równocześnie, nakładając na siebie na rozmaite sposoby. To podejście Radigue nazywa "combinatory music", a zachęcała już do takiego traktowania części "Σ = a = b = a + b" czy "Chry-ptus". Dzięki takiej metodzie otrzymujemy w zasadzie dzieło otwarte. Na dobry początek mogę polecić: dla pełnego zagospodarowania spektrum wersję najkrótszą i najdłuższą, a naprawdę głęboką podróż zapewni nałożenie dwóch najdłuższych. A jest przecież jeszcze wiele stanów pośrednich, możliwości nawarstwiania jest mnóstwo i myślę, że radość kombinowania i odkrywania oddziaływających układów udzieli się wielu odbiorcom.  

[artykuł pierwotnie opublikowany w M|I 3/4.10]

Xavier Charles / Martin Tétreault - MXCT

Wydany w 2001 „MXCT” to pierwsze zarejestrowane na płycie spotkanie Martina Tétreault i Xaviera Charlesa. Album zainteresował mnie głównie z tego powodu, że obydwu miałem w tym roku okazję widzieć na żywo. Pierwszy grał z Ignazem Shickiem natomiast Charles z Robertem Piotrowiczem.

Na tej płycie artyści oddali się penetrowaniu mikrostruktur, dźwięków na granicy słyszalności, które zostały obdarzone siłą, jaka zwykle nie jest im dana. Myślę, że warto przywołać tytuły kompozycji, gdyż oddają one w pewien sposób aurę dźwiękową i zamysł ogólny. Po kolei: nerwy, dynamo, mięsień, mózg, atom, cząsteczka, oko. Muzycy (używający gramofonu Tétreault i systemu wibrujących głośników z przedmiotami na nich umieszczonymi Charles) chcieli chyba skierować uwagę słuchacza ku strukturom organicznym, a także na aspekt ich mechaniczności, słowem na obszar, gdzie przecina się naturalne i sztuczne.

Ważne, że taka „teoria” nie podpiera muzyki – nie ma takiej potrzeby, dźwięki bronią się same. A wszelkie myśli przychodzą niejako same przez się, wraz z czasem trwania płyty. Centralne miejsce zajmuje 20-minutowy „Mózg” i chyba można stwierdzić, że reszta utworów jest od niego zależna, czy to jako wstęp, czy też jako komentarz albo pewna wariacja. Cała reszta podlega tej pięknej i wciągającej kompozycji, wcale jej wiele nie ustępując. Centralny utwór podszyty jest nieustannym pulsem, który jednak nie naznacza go w sposób zbyt silny. W dodatku ta struktura ulega ciągłym, delikatnym modyfikacjom, jakby w jakiś sposób dryfowała. Z tego powodu stale wywołuje nowe skojarzenia: terkot starego projektora kinowego, uspokajający rytm kół wózka prowadzonego po kocich łbach oraz bliżej nieokreślone nierównomierne powierzchnie, których zachowanie przy zetknięciu ze sobą artyści mistrzowsko odwzorowali swoimi technikami.

Z pewnością jest to płyta wymagająca uwagi, nasłuchiwania, na pewno lekkiego podkręcenia głośności. Z drugiej strony „MXCT” nie jest szczególnie skomplikowana, trudna w odbiorze, mimo tego, że jest bogata w niuanse, wypełniona dźwiękami drobnymi, to jednak jej narracja jest linearna, nie ma tam wielowarstwowości, zderzania rozmaitych materii dźwiękowych. Płyta jest spójna, można by pewnie określić jakąś jej logikę rozwoju. Jednak to nie jest tak konieczne, gdy po prostu satysfakcjonuje samo jej słuchanie.  

[recenzja pierwotnie opublikowana na nowamuzyka.pl]

Xavier Charles / Robert Piotrowicz w Starym Browarze (16.03.2006)

Kolejny odcinek programu muzyki improwizowanej w Starym Browarze – tym razem Robert Piotrowicz i Xavier Charles. Ten drugi to klarnecista, improwizator z Francji, teraz grał na urządzeniu własnego chyba pomysłu. Były to dwie membrany głośników, które były wprawiane w drganie za pomocą dźwięków niskich częstotliwości. Ustawione niczym misy, Francuzowi służyły jako pole do różnych operacji – wrzucał w nie szklane kulki, sprężyny, ziarenka, metalowe pręty, miseczki. Wszystko to drżało, podskakiwało, wibrowało na membranach.. Z racji tego, że ze zaraz nad nimi znajdowały się mikrofony – każdy dźwięk był dobrze słyszalny. Poza efektem dźwiękowym był to też interesujący widok – na przykład ziarenka oświetlone na czerwono, wyglądały jak miniaturowe wybuchy wulkanu i wylewy lawy.

Robert Piotrowicz obsługiwał syntezator analogowy, na stole miał też położoną gitarę, którą sporadycznie drażnił mechanicznym wiatraczkiem.

Znów była to gra otwarta na przypadek, Charles na przykład nie mógł przecież przewidzieć brzmienia, jakie osiągnie wrzucając kilka przedmiotów naraz. Pomimo tego panował nad swoją „partią”, umiał stopniować napięcie, nie spiętrzał hałasu w nieskończoność. Piotrowicz pozostawał raczej w cieniu, jego zasługą były ostre, mroczne motywy, plamy w tle, które raz po raz wchodziły w coś w miarę rytmicznego. Jednak była to rzadkość, w większości był to jakby dźwiękowy strumień świadomości, hałaśliwy, bez skrawka melodii, za to stworzony w skupieniu, ale z polotem. Na pewno byłem już świadkiem ciekawszych muzycznych spotkań, jednak to mimo, że pozostawiało pewien niedosyt (zresztą, wedle słów Piotrowicza, pożądany i zamierzony) było kolejną intrygującą podróżą w strefę niepokojących dźwiękowych brudów, z których obaj improwizatorzy powoli i przekonująco budują swój osobny świat.

[relacja pierwotnie opublikowana na nowamuzyka.pl]

Nowe Horyzonty - dziennik (cz. 7)

Trochę nie chce mi się marnować czasu na Wszystkie nieprzespane noce (nagroda publiczności).

Na szczęście potem był Syn Józefa (Le Fils de Joseph) Eugène'a Greena. Mgliście pamiętam, że jego Most artystów przypadł mi. Ale ostatnio stykam się z nim w innych kontekstach, bo Green jest nie tylko filmowcem, ale też pisarzem, aktorem, deklamatorem, specjalistą od retoryki i teatru barokowego (polecam artykuł). We współpracy z wytwórnią Alpha prowadził niestety krótką serię płytową Voce umana, tam też wydawał albumy tworzone z Le Poème Harmonique. Szef tego ansamblu pojawia się w ważnym momencie tego przemyślanego i pełnego uroku filmu. Muzyki nie ma w nim może wiele, ale jest wtedy, kiedy być powinna (Emilio de Cavalieri, Adam Michna z Otradovic), a w tej scenie (Domenico Mazzocchi), wraz właśnie z deklamacją, komentuje ona losy postaci i wpływa na nią (jak mówi reżyser w wywiadzie).
Mnie ten obraz urzekł, choć domyślam się, że niektórych jego sztuczność może drażnić. Ale mimo pewnej teatralności jest on pełen życia. Jest też w sumie lekki, ale nie błahy, pogodnie taktowny i rozświetlony życiową mądrością. Ma też sporo subtelnego humoru, bawi się nawiązaniami do Biblii, które są czasem oczywiste, ale przeszczepione we współczeność dają do myślenia. Są części z kartami tytułowymi-odniesieniami, żeby nie było wątpliwości. Choć jest to nie tylko podążanie tropami, ale też reinterpretacja, np. że to był głos Abrahama, a nie Boga, który go wezwał do ofiarowania.

Do Pisma odwoływał się też Uczeń ((M)uchenik) Kirilla Serebrennikova, którego bywalcy NH mogą pamiętać z Odgrywając ofiarę. Te dwa filmy niespodziewanie ze sobą zarezonowały. Tutaj nieszablonowo poprowadzona, dobrze zagrana, zaskakująca opowieść o starciu wiary z nauką. Jak przychodzi co do czego, okazuje się, że tendencje religijne są silne i wielu osobom na rękę. Bohater ma na wszystko odpowiedź w postaci cytatu z Biblii (fajny pomysł z napisami na ekranie oddający to, że są one nie z tego świata), ale gdy jego przeciwniczka też się na nią powołuje, to on zarzuca jej bluźnierstwo. Ciekawie wpleciona jest też kwestia homoseksualizmu, problem braku ojca, w końcu też wchodzi to na poziom metafory politycznej (Bóg despota, tyran).

Zupełnie przypadkiem wyszło tak, że na kolejnym seansie pozostałem w Rosji. Kurka Riaba (Kurochka Ryaba) Konczałowskiego z 1994 roku trochę się zestarzała, ale da się to nadal oglądać bez boleści. Reżyser pozwala sobie na całkiem "odjechane" wstawki poklatkowych pościgów i równie szaloną muzykę, mamy też retrospekcje, wesele w pakiecie z potlaczowym pożarem i zwracanie się do kamery. Wszystko emanuje przaśnym wigorem, podlane jest wódką więcej niż obficie, być może to dzięki temu robi się jak z ludowej bajki, być może dlatego kura przybiera gigantyczne rozmiary i być może dlatego znosi złote jajko.

Na Mona i ja (Mona et moi) Patricka Grandperreta poszedłem dlatego, że wybrała go Claire Denis (rozważałem też, czy nie zobaczyć drugi raz Mr. Freedom, żeby usłyszeć jej wprowadzenie, ale ostatecznie wybrałem coś niewidzianego). Za ten film z 1989 roku reżyser dostał Prix Jean Vigo, ale moim zdaniem to nie tak całkiem niezrozumiałe, czemu obraz ten jest zapomniany. Rzecz nie jest na pewno zła, miłośnicy Denisa Lavant powinni to sprawdzić. Ciekawostka: dedykacja dla Simona Reggianiego "od którego wszystko się zaczęło". Denis chciała przypomnieć samą postać, o której mówiła z uczuciem. Jaki to samotnik, nie należący do żadnej grupy, przystojniak, motocyklista, jak wspiera innych, jaki hojny, beztroski. Opowiadała też, jakie to cenne, zwłaszcza gdy dziś panuje taka rywalizacja. Był producentem pierwszego filmu Bessona, a do Denis przyjechał do Dżibuti, gdy kręciła Beau travail.

Nowe Horyzonty - dziennik (cz. 5)

Na początek dnia wcale nie lekki W Kalifornii (La Californie) Charles'a Redona. Kolejne kombinacje z dokumentem, dziennikiem i autofikcją, te mocno uwierające, ale tym silniej drapiące po umyśle. I znów rozmowa po z autorem, która wiele dała. Bo po obejrzeniu można go ("gra" siebie) znielubić, ale jako reżyser przypominał, że jest to film i niektóre rzeczy są uwypuklone, żeby np. konflikt między bohaterami był silniejszy. Mówił też o tym, że miał świadomość stąpania po etycznej linie i wiele uwagi przykładał do tego, żeby grać czysto (pomijał choćby szczegóły medyczne). Pojawia się odwołanie do Boba Flanagana, w ogóle kwestia masochizmu na wielu poziomach i z wielu perspektyw. Tytułowa kraina jest dla Redona na poły mityczna, chciał pokazać ją jako obszar, w którym panują nieokiełznane siły przyrody. Zapytałem go, czy może inspirował się Rohmerem, bo narracja z offu i w ogóle motyw męskiego patrzenia, przyglądania się, obserwowania kobiety z nim się skojarzył. Ale nie, za to przywołał Sherman's March Rossa McElwee i Tarnation Caouette'a.
Im więcej o nim myślę, tym bardziej go doceniam. Zupełnie nieoczywisty, często zaskakujący, przełamujący przewidywania (jak choćby w ostatniej scenie, w której łatwą radość uroczystości dysonansuje schowanie się w niepokjącej masce).

Wydawało mi się dobrym pomysłem, żeby Niebo drży, ziemia boi się, a oczy nie są braćmi
(The Sky Trembles and the Earth is Afraid and the Two Eyes Are Not Brothers) Bena Riversa (znanego choćby ze stworzonego wspólnie z Benem Russellem A Spell to Ward Off the Darkness) obejrzeć zaraz po Mimosas Olivera Laxe, na którego planie Rivers kręcił. Początkowo wygląda to na nietypowy making of, ale wkrótce śledzimy Laxe'a nie przy pracy, tylko snującego się. Nie będę zdradzał, co się dzieje dokładnie – coś takiego, że powinienem się przejąć, ale jakoś zupełnie mnie to nie obeszło. Starałem się więc smakować obrazy i dźwięki, ale to też jakoś nie szło. Nowy strój bohatera mógł być zainspirowany Moondogiem, raz ciekawie zabrzmiało coś jak zdarte skrzypce. Co do obrazów, to problem w tym, że właśnie oglądałem te same rejony w Mimosas. Maroko jest może i piękne, ale ile można. Obraz Laxe'a też mnie nie zachwycił, chociaż główna postać szaleńca bożego przyciągała uwagę i tak naprawdę trzymała całość, przede wszystkim dzięki niesamowitym oczom (tak na marginesie, to mógłby on być bohaterem jakiegoś filmu Jodorowsky'ego). Jego wiara i zapał, energia i przekonanie, były czymś, co faktycznie przejmowało. Z widoków to w pamięć zapadł mi nie jakiś pejzaż, ale światła zdezelowanych taksówek sunących przez pustynię i odpędzających ciemność. Co do dźwięków, to kilka razy pojawiły się banalne świetliste drony, raz po wygaszeniu innych sfer oprócz niskich częstotliwości (też niezbyt oryginalne) wszedł zniekształcony głos i jakby brumienie wzmacniacza – to akurat fajnie zagrało. Na koniec mocny akcent: nawarstwione i zwielokrotnione zaśpiewy (modły?) stopniowo podmywane utworem „Sinai” OM.

Potem bardzo satysfakcjonujące odkrycie Piękność Nocy – prawdziwa Grisélidis, autoportret (Belle de nuit – Grisélidis Réal, autoportraits) Marie-Ève de Grave. Po prostu solidny dokument, ale nie sztampowy - to byłoby niemożliwe z taką bohaterką (pisarka, malarka, prostytutka walcząca o prawa tej grupy). Mam nadzieję, że będzie to przetarcie szlaków i w końcu ktoś ją przetłumaczy na polski (mnie zachwycił pomysł wydania jej notatek o klientach, a może z innej strony Le cheval nuage byłby dobrym wejściem). Tymczasem pozostaje wikipedia, strona centrum jej imienia, fragment innego filmu.

No i dobre domknięcie dnia za sprawą spojrzenia posthumanistycznym Trzecim Okiem: Zoologia (Zoologiya) Ivana I. Tverdovksy'ego. Drugi film w dorobku tego twórcy, którego doświadczenie jako dokumentalisty jest tutaj dobrze spożytkowane. Opowiada on nam bajkę, ale osadzoną silnie w realiach, z umiejętnie wyważonymi proporcjami humoru i dramatu. Jeśli ktoś nie chce żadnych spojlerów, to niech lepiej nie czyta dalej. Otóż głównej bohaterce wyrasta ogon, najpierw stara się podejść do tego racjonalnie i chodzi po lekarzach (zabawne jak oni wcale nie są zdziwieni). Jak mówi reżyser: But what is extremely important in this story is that a woman who has lived the longest part of her life already and who theoretically needs to start winding down her life and feelings, this woman gets a second chance. She starts living a new and different life, getting into something she never had a chance to experience before. For me, this is a very interesting aspect of the dramatic composition here. Wydaje się, że zaakceptowała ona nową siebie i cieszy się swoją wyjątkowością, ale jednak kończy się to niczym u Braci Grimm. Przypominają się też opowieści z filmu Ottinger i trochę Niebiańskie żony łąkowych Maryjczyków Fedorechenki. W innym wywiadzie Tverdovsky dodał ciekawe spostrzeżenie: one night I switched on the TV and there was a children’s channel where only cartoons are shown. When I was watching that I realized that in children’s cartoons animals are always good guys, but when you look at the films for adults, animals are usually villains. So I watched a lot of children’s cartoons to get inspiration.

Nowe Horyzonty - dziennik (cz. 4)

Dzień zacząłem od Śmierć J.P. Cuenci (A Morte de J.P. Cuenca) debiutanta, na co dzień pisarza, João Paulo Cuenci. Jest to intrygujący film, kolejna dokumentalno-fabularna hybryda, znów motyw tożsamości, tutaj też miasta, konkretnie Rio de Janeiro (a jeszcze dokładniej dzielnicy Lapa), które jest ciągle przebudowywane. I znów rozmowa poseansowa, która wiele rozjaśniła i pogłębiła tlące się tropy. Reżyser mówił, że Lapa to ośrodek kryzysu tożsamości, jaki przeżywa cała metropolia. To tam jest najwięcej wyburzeń i nowych budów związanych z olimpiadą. Z jego słów wynikało, że ciągle warto pamiętać o pojęciu antropofagii myśląc o Brazylii, opisywał Rio jako organizm, który stale samo się zjada, by potem siebie zwymiotować i wylewa się.
Do tego też kwestie postkolonialne, bo wyszło, że sceny portowe (tu ciekawe dźwiękowo sunięcie kamieniem po metalowym kontenerze w dużej hali) kręcono w miejscu, które w XVIII i XIX wieku było największym punktem przerzutowym niewolników (o czym nie mówi się w kraju zbyt chętnie). Niektórzy szacują, że nawet dwa miliony ludzi się przez niego przewinęło, a tysiące, które tam zginęły pogrzebano na miejscu. W tych przestrzeniach chodzi naga "nie-biała" aktorka, którą autor widział jako symbol wszystkich niewolników, reprezentację wielkich sił. Ciekawe, że na końcu, już w zupełnie innej scenerii, dziewczyna dostrzega chyba kamerę i zamyka okno, z którego spoglądała.
Nie chcę wyjawiać fabuły, ale powiedzmy, że osią jest śledztwo i Cuenca igra z konwencjami kryminalnymi. Doprowadza do sytuacji, która jedną z postaci skłania do stwierdzenia, że na tym poziomie dziwności śledztwa wszystko jest podejrzane. Wśród inspiracji wymienił Lokatora Polańskiego, a swojemu operatorowi nakreślił estetykę obrazu jako "Antonioni noir w pełnym świetle".
Reżyser mówił też dużo o tej okazji, jaką zgotował mu los, żeby przeżyć własną śmierć na ekranie, o pozycji pisarza współcześnie w Brazylii - jak to czuł, że oczekuje się od niego grania właśnie roli pisarza na spotkaniach z czytelnikami, festiwalach literackich. Więc postanowił być pisarzem grającym, ale w filmie (choć książkę odnoszącą się do sprawy też napisał i jest ona komplementarna względem obrazu).
Muzyka, autorstwa Bernardo Uzedy, sama w sobie jest dobra, masywna i zrobione z rozmachem, ale sposób jej użycia trąci efekciarstwem. Nie wydaje mi się, żeby miało to być żartobliwe rozwiązanie, coś w rodzaju pastiszu kliszy thrillerowej. Reżyser mógłby to uzasadniać tak jak Philippe Mora tłumaczył niepasującą muzykę we French Movie (poniżej) inspiracją Alphaville Godarda. Ale Cuenca nic takiego nie mówił i wydaje mi się, że u niego muzyka miała wzmocnić nastrój, a nie go rozbijać. Ale warto skorzystać z okazji i przybliżyć nieco sylwetkę Uzedy, który stworzył nową muzykę do Nosferatu Murnaua, sportretował w krótkiej formie najpłodniejszego brazylijskiego kompozytora filmowego Remo Usai i współpracował z takimi reżyserami jak Abelardo de Carvalho, Anita Rocha da Silveira, Clara Peltier, Roberta Marques.

Moje pierwsze zetknięcie z Philippe'em Morą i chyba dobrze trafiłem. Francuski film (French Movie), też hybrydowa auto-fikcja, zaczyna się przezabawnie i w sumie śmiesznie jest przez cały czas, aż trochę ten żart robi się za długi. Ale w sumie fajnie się pośmiać z francuskiej kultury czy też może nawet bardziej z przesadzonej fascynacji nią (sam z siebie się śmieję?). Mamy bełkoczącego filozofa Bruce'a Sartre'a, celowo nieudolną wymowę nazwisk, Mora chodzi po Paryżu, które ochrzcił jako Betaville szukając wilkołaków, twierdzi, że ktoś kręci o nim film (co akurat okazało się prawdą). Czyli nie tylko Jerozolima może wywołać obłęd, a tutaj nawet robi się schizofrenicznie (co oddaje podział ekranu). Podśmiechiwania są odkładane na bok, gdy pojawia się tematyka holocaustowa (tu niestety sztampa rzewna pianinkowa) i generalnie perspektywa powiedzmy eschatologiczna i nie jest to balans idealny, ale i tak dobrze, że jakaś przeciwwaga.
U Mory jest trochę tak, że wszystkie elementy kultury są ze sobą zrównane, każdy można obśmiać, a często dzięki umieszczeniu go w określonym kontekście. Można zarzucać, że nic z tego nie wynika, ale to byłoby już marudzenie.
A jak to różne festiwalowe filmy się ze sobą spotykają: Mora siedzi na tych samych zielonych krzesłach wokół fontanny, na których widziano też Hot Sugar.

Inną postacią, o której przed NH tylko słyszałem była Anna Biller. Jej dorobek pokazywano tu w małych salach, a wielu było ciekawych, ale na szczęście udało mi się w końcu dostać na jej krótkie metraże. Hipnotyzer (The Hipnotist) z 2001 roku jest świetnym przykładem, jak wykorzystuje ona konwencje gatunkowe i przechwytuje, wyzyskuje, wykręca je kobiecą perspektywą. Tutaj jest to hollywodzki melodramat, w który Biller wkłada psychoanalizę (dr. Schadenfruede - hehe), Fausta, matkobójstwo, duchy i święte szaleństwo.
Z tego samego roku pochodzi A Visit From the Incubus, który z kolei dziarsko poczyna sobie z westernem. Ustalony scenariusz wedle którego kobieta po wizycie tytułowego demona jest załamana, tutaj zostaje odwrócony. Bohaterka rozkwita, poczuła się w pełni kobietą, znajduje pracę w mieście i to na estradzie, spełnia się.
Trzy wersje mnie jako królowej (Three Examples of Myself as Queen) z 1994 roku to też trimuf kobiecej mocy. Gdy pojawia się ksiażę na białym koniu, zostaje odrzucony ("bohaterze, nie potrzebuję twojej pomocy"). Ale też pokazanie rutyny codzienności, która może doskwierać nawet na tak wysokim stanowisku.
Wszystkie filmy są niezwykle kolorowe, mają też fajną scenografię, kostiumy i muzykę (Biller sama je projektuje, gra też na klawiszach). Podczas rozmowy po mówiła, że oczywiście Laura Mulvey, też bajki, ale również, że w pewnym momencie zaczęła zastanawiać się, co jej daje przyjemność i doszła do wniosku, że właśnie robienie takich filmów, gdzie może pięknie wyglądać, stroić się itd.

Nie wiem, jak to się stało, że poszedłem na Dobrze się kłamie w miłym towarzystwie (Perfetti sconosciuti) Paolo Genovese. Naprawdę najlepsze co da się o nim powiedzieć: że zdążył "zaskarbić sobie sympatię krytyków i widzów w rodzinnych Włoszech i na świecie." Jasne, teraz trochę przesadzam, bo jest to pewnie jakaś norma (Daniel Brożek powiedział "polsatowski") i pouśmiechałem się z dialogów, ale wkurzyło mnie, że końcu wychodzi, że nic z tego nie wyniknęło i wszystko wraca do normy. Nie chciałbym, żeby w prawdziwym życiu tak było.

Na Koniem być (Etre Cheval), debiut Jérôme'a Clément-Wilza, też wybrałem się trochę w ciemno, bo to w ramach posthumanistycznego Trzeciego Oka. Niewygodnie mi się go oglądało, bo trudno było mi wejść w skórę bohatera, zrozumieć jego motywacje. To znaczy pojmowałem je, ale są one na tyle dalekie od moich, że nie mogłem się z nimi identyfikować. Uwierająca cielesność pięknie zestawiona z muzyką Benjamina Morando. Na pewno jako ujęcie inności, to rzecz osiągnąła swój cel.

Une Tête disparaît - Franck Dion (wpatrywanie cz. 39)

Nagrodzona w Annecy, ujmująca historia starszej pani, która czasem traci głowę (i lubi morze).

Ni le ciel ni la terre - Clément Cogitore (wpatrywanie cz. 28)

Zaskakujący pełnowymiarowy debiut reżysera zaprawionego w krótkich formach.

Film funkcjonuje pod dwoma anglojęzycznymi tytułami - ówdzie jako The Wakhan Front, a gdzie indziej pod będącym wiernym tłumaczeniem oryginału.

[..] Clément Cogitore's fascinatingly spooky The Wakhan Front (2015) recalls a dustier, low-key version of John Carpenter's The Thing (1982). (via)
Rewelacyjnym pomysłem jest wrzucenie widza w specyfikę sytuacji przez pokazywanie obrazu z noktowizorów i tego typu urządzeń. Mamy wtedy swoiście militarny sposób oglądu (przypominają się te obrazy wojny), ale jednocześnie często nie wiemy, co się dzieje, na co patrzymy i gdzie jesteśmy. Krajobraz nie przypomina ziemskiego, nie wygląda też jako niebo. Chyba jesteśmy zupełnie gdzie indziej - na srebrnym globie?

As in Maryland, there’s a creeping sense of paranoia. Here, however, the lay is of the land is murkier and more sinister, with a captain facing insubordination and losing the respect of his men. Viewers are on their own, too: there isn’t a central, clarifying perspective. (via)
One abrupt dance sequence, set to an aggressive techno track, seems a direct homage to Claire Denis’ “Beau Travail” — still the gold standard for studies of soldiers lost (even when found) in the desert, though “The Wakhan Front” is a worthy admirer. (via) Tej scenie towarzyszy idealna do tego muzyka - Aku Raski (aka Huoratron).
“John Ford meets M. Night Shyamalan” - tak reżyser powiedział żartem, a mi, jak teraz patrzę na te kadry kojarzy się to z Grandrieux (w czym duża zasługa rewelacyjnego operatora).
Warto też nadmienić, że Cogitore napisał scenariusz wspólnie ze współpracownikiem Jacquesa Audiarda.
Part of the film's suspense lies in Bonassieu's obstinacy and growing mental frailty, explored by the filmmakers almost to the point of likening the man to Kurtz from Joseph Conrad's Heart of Darkness. Here, too, some of the paranoia that seizes the French—a former colonial power—lies in their construction of “the other.” (via)

TorinoFilmLab (wpatrywanie cz. 24)

Nowe Horyzonty coraz bliżej, więc nawet dobrze, że na Festival Scope nieco spokojniej (edit 13/7: nieaktualne już), bo można się lepiej do wyjazdu do Wrocławia przygotować. Niemniej nadal można (i należy) obejrzeć większość propozycji TorinoFilmLab.

Mi najbardziej do gustu przypadł Mercuriales Virgila Verniera, zresztą wyświetlany na NH jako Wieżowce. W opisie przywoływano Markera i Godarda (którego 2 ou 3 choses que je sais d'elle podobno się inspirował). Mi się skojarzył z Rivette'em (gry "miejskie", mitologizowanie) i Rohmerem (przez przedmieścia, więc szczególnie z Les Nuits de la pleine lune). Kto mnie trochę zna, ten wie, że z takiej konstelacji nazwisk niczym z tarota można było wywróżyć, że ten film mi się spodoba.
Do tego można dołożyć kartę Jamesa Ferraro, który nie jest w żadnym razie jakimś moim faworytem, ale sam fakt, że reżyser poprosił go o muzykę, pokazuje w jakich obszarach ten twórca się porusza. Do tego dorzucił jeden utwór Can.
Niektórzy może poznają te budynki z rewelacyjnego fotoreportażu, którego część drukował "Duży Format".
Nie jest to na pewno film, jak to się ujmuje, spełniony czy kompletny, ale dla mnie dzięki temu tym ciekawszy. Vernier próbuje, sonduje, czasem po omacku, puszczając wodze i stąd wrażenie, że nie wie, w jakim kierunku zmierza. Nie trafiłem na żadne wzmianki o sytuacjonizmie w omówieniach tego obrazu, a przecież to dryfowanie jest bardzo w ich guście - "painting a collage-like portrait of a land gone to waste, and whose survivors are a mix of outcasts, fanatics, strippers and other marginal figures that Vernier captures with a certain level of compassion." (tam też, że muzyka trochę jak "a John Carpenter soundtrack remixed by a madman.")

"They’re totally mundane towers, like you could find in any Western city—or in fact in any city that has experienced that expansion of capitalism that led to the building of financial zones. These areas always have the same architecture, made of steel and one-way mirror windows in which the sun gets reflected. These structures seem to be the totems of a civilization that wants to magnify the power of the economy and money and to always be higher. All these totems strike me as being rich with meaning now that there’s been an economic crisis. In the past, they seemed to be urban aberrations, but now they already look like the totems of a lost civilization, which is in crisis and in danger of collapse and being destroyed by planes and people who want to make a revolution." (cały wywiad z VV bardzo wart lektury)

Trochę podobnie rzecz się ma z pokazywanym w Wenecji debiutem Yorgosa Zoisa, nie tylko reżysera, ale też scenarzysty i aktora.

Znów, o autorze dobrze świadczy dobór osób odpowiedzialnych za dźwięk, podział ról jest tak przez niego opisany: "music Sylvain Chauveau, soundscapes+drones Novi_sad."

To też nie jest arcydzieło, ale na pewno warto sprawdzić (i dużo bardziej "skupiony" niż Mercuriales).

Mówi Zois: The biggest challenge was to transform the theatrical set-up into a cinematic mise-en-scène. That is why I used borders, and in fact I tried to dissolve them. Light and darkness, actions happening inside and outside of the frame. My aim was to create a streamlined continuum of dark seats spreading from the cinema seats of the real movie theatre to the dark seats of the fictional theatre. At the premiere, it would feel like the audience of the theatre had merged with the audience of the cinema.

Pozostałe filmy w osobnych wpisach:
Nahrani me z besedami - Martin Turk
In Jouw Naam - Marco van Geffen
Korso - Akseli Tuomivaara
Leones - Jazmín López
Ni le ciel ni la terre - Clément Cogitore
Yek khanévadéh-e mohtaram - Massoud Bakhshi
Lelaki Harapan Dunia - Liew Seng Tat
Il Sud è niente - Fabio Mollo

spieszmy się słuchać płyt, tak szybko wychodzą (wydanie netlabelowe)

Zbigniew Karkowski / Julien Ottavi Argosh (ściągnij) Kolejne ujawnienie jednego z moich "małych mistrzów", bardzo godne uwagi. Żeby było jasne: mam na myśli Ottaviego. Oczywiście, jak zobaczycie, że ma stronę noiser.org, to możecie sobie pomyśleć "arogancki żabojad", ale w jego przypadku to nie przechwałki. Pamiętam (niezbyt dokładnie), że kiedyś rozmawialiśmy z Patrykiem, o interesujących nas impulsach, czy tendencjach, jakie docierają do nas ze strony *muzyki noise'owej* i Patryk rzucił hasło "świadomy noise". Nie przystąpiliśmy do jego dokładnego zdefiniowania wtedy, ale myślę, że nadawałoby się do opisania tego albumu. Panowie mogą wiele, ale wiedzą też, że nie muszą wszystkiego. Ze zgromadzonego arsenału korzystają powściągliwie, właśnie - świadomie. Wyjątkami bywają końcówki utworów, w których czasami (najbardziej w pierwszym) jakby zaczynało im się spieszyć, żeby dorzucić jeszcze swoje trzy grosze albo nawet jakiś większy nominał. Interpretacyjne (po)szlaki: Argosh to miejscowość (miejsce?) w Iraku, "Fang" znaczy kieł, ale był też taki punkowy zespół, "Hito" znaczy człowieka po japońsku, "Ryon" to imię z języka gaelickiego.

Sébastien Bouhana Tambour, pas tant (ściągnij) Punkt wyjścia ten sam co u Anteza i u Ingara Zacha (przynajmniej kiedyś) - położyć bęben na płasko. Bouhana umieszcza na membranie różne przedmioty a potem w nią uderza. Dzieje się dużo, czasem znienacka spada na nas nawałnica, ze względu na charakter dźwięków skojarzenia z burzą są uprawnione. Zdaję sobie sprawę, że podobnie jak w przypadku Argosh, dla niektórych dopuszczalnymi dawkami będą pojedyncze utwory słuchane osobno. I wcale nie będzie to zła droga, a może być to stopniowane przyzwyczajanie, przez które da się zajść dalej.

Kevin Parks / Alice Hui-Sheng Chang Confessions of a middle school guidance counselor (ściągnij) Zarówno Bouhana, jak i ta para to nazwiska dla mnie nowe (słyszałem _o_ Parksie, bo gra w duecie z Joe Fosterem). To jest duża zaleta netlabeli, że inwestując tylko czas, a nie pieniądze, można odkryć nowych artystów. Zresztą Homophoni, które wydało Confessions... śledzę na bieżąco (kiedyś napisałem o nim tekst, który jakoś przestał być mój). Zawiedziony wydawnictwami Fraufraulein i Bryana Eubanksa, zajrzałem pod numer 45 w katalogu wytwórni. Bardzo przyjemna niespodzianka, zwłaszcza dla fanów Ami Yoshidy (do których się zaliczam). Chang raczej nie uniknie porównań z niesamowitą japońską wokalistką, ale też od razu da się wyczuć, że operując głównie w tym samym (bardzo wąskim zakresie) stara się powiedzieć coś swojego. Do tego uważnie dozowana gitara i elektronika Parksa, całość bez oczywistej dramaturgii, a jednak wzbudza zainteresowanie.

Ferran Fages / Lali Barrière Novosibirsk e.p. (ściągnij) Homophoni powstało z inspiracji Con-v, którego wydawnictwa swego czasu (tak z grubsza: do nr. 33) rzeczywiście mogły pobudzać siły i zapędy twórcze. Potem więcej w jego katalogu spadków niż wzniesień. W sumie ta 24-minutowa epka też nie do końca mnie przekonuje, ale chętnie upatrywałbym przyczyny tego w moim znudzeniu improwizacją elektro-akustyczną, a nie niedostatkach muzyków. Fages, człowiek wielu talentów, postać rzecz jasna nieobca (np. Cremaster, czy inne projekty z Costa Monteiro) tutaj w duecie z Barrière, obydwoje używają elektroniki, przedmiotów, mikrofonów kontaktowych. Niby wszystko jest jak trzeba, nieoczywiste dźwięki, niespodziewane zestawienia, ale mnie jakoś nie chwyta. Mi pomaga odbiór przez słuchawki, gdzie przynajmniej wszystkie szczegóły da się usłyszeć. Z tegorocznych wydawnictw Con-v wytrzymałym warto polecić Bena Owena.

Ferrariana

Ze strony lucferrari.org można ściągnąć dwa teksty dotyczące Presque rien. Oba to fragmenty z książek.

Dla nieznających tej kompozycji dobrym wprowadzeniem będzie część rozdziału siódmego z książki In the blink of an ear Setha Kim-Cohena, dotycząca właśnie Ferrariego. Gościnnie występują Maurice Merleau-Ponty i Jean-Luc Nancy. [pdf]

Drugi tekst powinien zainteresować nawet tych dobrze obeznanych z utworem, jak i jego autorem. "The Politics of Presque rien" Erica Drotta pochodzi z (wygląda, że interesującej) książki Sound Commitments. Po pierwsze Drott sięga do źródeł francuskich, po drugie odnosi się do mało znanego epizodu z biografii Ferrariego, kiedy ten pracował jako "animator muzyczny" w Maison de la Culture w Amiens i zarysowuje bardzo ciekawy kontekst powstania i działalności tego typu instytucji. Po trzecie w tekście pojawia się Bourdieu - sam ten fakt oczywiście sprawia, że jestem wniebowzięty. Pan F. i Pan B. razem, och, ach, ale jest jeszcze lepiej, bo ten drugi służy do zinterpretowania poczynań tego pierwszego. [pdf]

Od siebie dorzucę liner notes z Piano & Percussion Works autorstwa Niny Polaschegg, w których pojawiają się ciekawe uwagi, jak to również instrumentalna muzyka Ferrariego była muzyką anegdotyczną.

[klik w celu powiększenia]

spieszmy się słuchać płyt, tak szybko wychodzą (10.11.2011)

Archipel électronique

Składanka francuskiej wytwórni D'autres Cordes zajmującej się szeroko pojętą kompozycją elektroakustyczną. Być może kojarzycie ową wytwórnię z albumu Samuela Sighicelliego Marée Noire wydanego w 2007 roku, który pozostaje dla mnie jednym z najlepszych przykładów zakomponowanej elektro-akustyki z ostatnich lat. Utwór z tego albumu zamyka składankę i jest to jej najmocniejszy moment. Oprócz tego i jeszcze jednego utworu, pozostałe pojawiają się tutaj premierowo. Generalnie dużo cyfrowych przetworzeń i instrumentalnych sampli, czasem pozacinanych, poszatkowanych, ale raczej wszystko odbywa się zbyt elegancko, bez pazura. Wśród tych delikatniejszych radę dają ErikM i Sébastien Roux, pozytywnie w stanach średnich mieści się Annabell Playe, pośród ostrzejszych na krótkim dystansie sprawdza się Jérôme Montagne, zawodzi Kasper T. Toeplitz ze swoimi filtracjami szumu. Pozycja raczej dla zagorzałych badaczy tego obszaru.

Jim Haynes The Decline Effect

Odwołam się do wspominanego niedawno soundscape'u rozumianego jako pewna stylistyka, czy tendencja w muzyce, gdzie zestawia się ze sobą nagrania terenowe i dźwięki elektroniczne (często o dronowym charakterze, bądź też szmery, drobne hałasy). Jim Haynes jest przedstawicielem tej tendencji, a wg mnie mistrzostwo osiągnął na Telegraphy by the Sea z 2006 roku (wydanym, tak jak ten album, przez Helen Scarsdale Agency). Ciągle mam w pamięci burzę, jaką wywoływała ta płyta w moich głośnikach (i w mojej głowie). Niestety tym razem Haynesowi nie udaje się doskoczyć w pobliże tej poprzeczki. Oczywiście mam świadomość, że tutaj celował zapewne w inny rodzaj energii i dźwiękowe oddanie stanu rozpadu nie musi być w każdym fragmencie porywające i najeżone wydarzeniami. Otwierające "Ashes" szybko ustawia nastrój albumu i nawet w niego wciąga, ale już kolejne "Terminal" zupełnie go gubi (pierwsze 10 minut, z tej najdłuższej kompozycji, spokojnie można by wyrzucić) tylko szemrząc sobie nijako. "Half-Life" osiąga idealny balans między aurą, bazowaniem na niedopowiedzeniach, delikatnych, przytłumionych barwach, a gęstością (intrygujące subtelne elementy rytmiczne, które stają się kręgosłupem kompozycji utrzymując ją, pozostają w tle). Zamykające "Cold" ostatecznie przynosi coś w rodzaju finału, jednak ten wybuch (czy to gitara tak przepoczwarzona?) jest przytłumiony, wcale niespektakularny. Z mieszanymi uczuciami, cokolwiek nieśmiało, ale mógłbym polecić ten album, choć do pierwszego kontaktu z Haynesem powinno posłużyć Telegraphy....

The Necks Mindset

Każdy nowy album The Necks (znanego także jako "mój ulubiony zespół") to zarazem powód do radości, jak i źródło pewnych obaw. Przynajmniej do momentu, gdy go nie posłucham, bo zawsze trochę boję się, czy trio będzie mnie w stanie czymś zaskoczyć. Po zapoznaniu się z najnowszym albumem odpowiedź ponownie brzmi: tak! Przesadą byłoby stwierdzić, że The Necks wymyślają siebie na nowo, ale i tak grają coś, czego jeszcze nie słyszałem. To w ogóle może być ich najkrótsza płyta - dwie kompozycje, obie niewiele ponad 21. minut. Pierwsza bardzo gęsta, bez żadnych wstępów, jakbyśmy zostali zrzuceni od razu w sam środek tytułowej "Rum Jungle", osaczająca perkusja, fortepian też się nie oszczędza. Jedynie pod koniec zastępują go pociągłe dźwięki klawisza dodając utworowi kolejnego wymiaru. Drugi jest zupełnie inny i idzie w przeciwną stronę, bo o ile pierwszy stawał się nieco lżejszy przed zakończeniem, to "Daylights" właśnie nabiera masy, czego pierwszą oznaką są talerze około piątej minuty, a potem zwiększająca się dawka reszty zestawu perkusyjnego. Bębny choć są motorem napędowym, to jednak nigdy nie wychodzą na pierwszy plan, przez co zostaje zachowany pierwotny melancholijny nastrój nadawany przez klawisze i elektronikę.
(Przy okazji: Marcin, jak było na koncercie?)

Ghédalia Tazartès "Repais froid" (PAN, 2011)

Repas froid pierwotnie ukazało się na cd w 2009 roku nakładem [tanzprocesz], jednak jest kilka powodów, by zainteresować się winylową reedycją w PAN. Po pierwsze, jest to pełna wersja tego materiału. Po drugie, została zmasterowana przez Rashada Beckera, ulubionego inżyniera producentów "muzyki tanecznej". Wreszcie, została pięknie wydana, co w przypadku PAN jest w sumie normą, co sprawia, że będzie ładnie wyglądać obok tego nęcącego boksu.

Ci którzy znają twórczość Tazartèsa, nie usłyszą tutaj wybuchających stylistycznych rewolucji. Jednak nie jest też tak, że Francuz odcina kupony i układa je tylko w nowe mozaiki. Niby mamy, to co zawsze: instrumenty (wyróżnia się zwłaszcza akordeon), głos i hałasy (często loopowane). Wyróżnia ten album dawkowanie głosu, który nie pojawia się (jeśli dobrze rozpoznaję) zbyt często. Ale za to pojawia się w różnych odmianach, można by powiedzieć, folkloryzująych: wywiedzionych z Mahgrebu zawodzeniach, śpiewach gardłowych i jednym fragmencie po niemiecku. Mógłby to być cover Einstürzende Neubauten, ale z tego, co sprawdziłem - raczej tak to tylko brzmi. Do tego mamy jeszcze wstawki skądinąd: odgłosy z telewizora, dziecko mówiące przez telefon. Ci, którzy znają francuski, mogą wyłapać dodatkowe sensy, jednak zrozumiałych słów w ogólności nie pojawia się tak wiele (sam tytuł oznacza "zimny posiłek").

Muzyka Tazartèsa jest poskładana, jest konstrukcją, ale to wcale nie tłamsi jej energii i emocjonalności. Swoją swobodnością i zaskakującymi zestawieniami może kojarzyć się z innym twórcą na swój potrzeby przechwytującym muzykę konkretną - Luciem Ferrarim. Jednak panuje tu zupełnie inny klimat, jest chłodno i ciemno, nieco opresyjnie. Innym punktem odniesienia, ze względu na glossolalię i właśnie ten ciężar gatunkowy mógłby być Alessandro Bosetti i jego Il Fiore della Bocca.

Przy okazji: zwróćcie uwagę na trio Tazartèsa (m.in. z szefem [tanzprocesz] w składzie) Reines d'Angleterre oraz na najnowszy jego projekt - ścieżkę dźwiękową do Haxan.

Zawrót głowy, rozpad ciała. O fabułach Philippe'a Grandrieux

1

2

Na początek proponuję dwa przypuszczenia, które pozwolą uzyskać ogląd fabularnego dorobku Grandrieux jako pewnej całości, której części są ze sobą silnie powiązane oraz zastanowić się, na jakich zasadach filmy te funkcjonują. Po pierwsze, główni bohaterowie trzech omawianych filmów: Sombre (1998), La vie nouvelle (2002), Un lac (2008) mają ze sobą wiele wspólnego. I to do tego stopnia, że można by ich wziąć za jedną postać (której życie filmy ukazują w odwróconej chronologii). Po drugie, świat w nich przedstawiony uwzględnia obecność widza i nie chodzi tutaj o burzenie czwartej ściany, ale o umieszczenie go w nim. W dwóch pierwszych filmach odbiorcy są sportretowani, choć w sposób alegoryczny, a we wszystkich trzech środki języka filmowego i metody obrazowania zbliżają widza do bohatera, każą mu patrzeć jego oczami, dzielić z nim jego percepcję. Poniekąd, przez to nałożenie, to odbiorca staje się bohaterem, co okazuje się niełatwym zadaniem, bo nie można na przykład uciec od postaci, choćby się chciało, kiedy jej postępowanie wcale nam nie odpowiada.
Żeby lepiej ukazać tę specyficzną relację, która według mnie stanowi o olbrzymiej sile oddziaływania kina Grandrieux, rezygnuję w tym artykule ze streszczania filmów (po części też dlatego, że w ich przypadku takie zabiegi są z miejsca interpretacją), by skupić się na wybranych aspektach, wycinkach i wątkach. Zamiast streszczeń, proponuję kadry z filmów.

3

4

5

Grandrieux ze względu na swoje pełne metraże zaliczany jest do nurtu zwanego nową francuską ekstremą i choć oczywiście da się odnaleźć pewne podobieństwa między twórczością jego i dajmy na to Catherine Breillat czy Bruno Dumonta, to wydaje mi się, że Grandrieux odróżniają od tamtych autorów wyraźne wpływy sztuki wideo. Ten urodzony w 1954 roku reżyser rozpoczął działania z medium filmowym podczas nauki w INSAS w Brukseli i interesowało go zwłaszcza badanie granic ustalonych form, tam stworzył swoje pierwsze instalacje. W latach 80. rozpoczął współpracę z francuskim INA, potem też z telewizją Arte. Dla tego kanału wyprodukował cykl Live, który był przestrzenią eksperymentów, do której zaprosił m.in. Stephena Dwoskina, Gary'ego Hilla i Thierry'ego Kuntzela (z nim działał zresztą już wcześniej). Ma w dorobku także kilka dokumentów, m.in. dwa odcinki w serii kolarskich portretów La roue, Retour à Sarajevo, w którym obserwujemy sytuację w mieście wkrótce po zawarciu pokoju w Dayton czy Jogo do bicho o nielegalnym hazardzie w Brazylii.

6

7

8

Jak stwierdziłem wyżej, bohaterowie trzech fabuł Grandrieux są do siebie podobni, a gdyby chcieć ustalić fabularny wspólny mianownik dla tych dzieł, to można by zaproponować formułę: mężczyzna chce zdobyć/zdobywa kobietę, a splatający je (i przeplatający się w nich) węzeł gordyjski tematów to: przemoc, cielesność, seks, władza. Jednak fabuła, standardowe prowadzenie opowieści to dla Grandrieux sprawa najwyżej drugorzędna. Jest on zdecydowanie filmowcem emocji, stanów, stawiającym na oddziaływanie, a nie wyjaśnianie. Zręby historii są w każdym przypadku łatwe do uchwycenia, jednak liczne elipsy, wtrącenia scen niezwiązanych z głównym wątkiem, zmuszają do wysilenia uwagi. Do tego dochodzi odwaga formalna i doświadczenie zdobyte na polu sztuki wideo. Jednak co czyni twórczość Grandrieux wartą uwagi, to niesamowicie skutecznie zespolenie treści i formy, tak że często nie da się ich rozgraniczyć.

9

10

11

Postaci z tych filmów mają problemy z rzeczywistością, z odnalezieniem się w niej, co powoduje, że wypadają poza uznaną "normę", trudno nam utożsamiać się z ich sposobem myślenia, a ich świadomość wydaje się zawężona. Choćby przez skupienie całej uwagi na jednym obiekcie, jak w przypadku Seymoura z La vie nouvelle, który stawia sobie za cel wydobycie Mélanii z prostytucyjnego piekła. Jean z Sombre ma wyraźną trudność w kontaktach z kobietami, jeśli te nie mają jasno określonego finału: morderstwa. Zabijanie daje mu przyjemność, która ma coś ze stanu odurzenia – zwłaszcza gdy napawa się kobiecym ciałem pochłaniając jego zapach. W Un lac Alexi cierpi na padaczkę, której napady nie pozostają bez związku z jego wielką miłością do siostry – po dłuższej przerwie choroba da o sobie znać, gdy Alexi poczuje się zagrożony przez pojawienie się innego mężczyzny.
Tego wszystkiego Grandrieux nie opowie nam słowami czy działaniami aktorów, zamiast tego pozwoli nam, czy też raczej zmusi nas, byśmy odczuli to bezpośrednio dzięki obrazom. Gdy język nie zapośrednicza, nie odgranicza, nie daje bezpiecznego dystansu, nagle jesteśmy niebezpiecznie blisko choroby, przemocy, szaleństwa. Grandrieux wmusza w nas to przy pomocy dużej ilości zbliżeń (często fragmentów ciała), kadrów niedających pełnego obrazu, rozedrganej kamery (jest swoim własnym operatorem), zmian ostrości lub ciemności. To ostatnie najczęściej pojawia się, jak można by oczekiwać po tytule, w Sombre, z początku oczy usiłują się przystosować, pragnienie wywidzenia tego, co tylko sugeruje rozmazany i utopiony w mroku kontur jest bardzo silne, podobnie jak frustracja z niepowodzenia. Grandrieux zapewne zgodziłby się, że widzieć znaczy wiedzieć (co sugeruje obecność w jego filmach światła, dające się odczytać także metaforycznie) i właśnie dlatego uprawią taką krytykę władzy patrzenia. Twórca, który cieszył się tym, że "może filmować z zamkniętymi oczami" [1] chce nam dać do zrozumienia, że są rzeczy, których nie da się objąć wzrokiem, a przez to i rozumem. Albo również, że sam wzrok nie wystarczy, bo koncentracja na nim spowodowała niedocenienie innych zmysłów. Grandrieux poszukując możliwości szerszego oddziaływania, dużo uwagi poświęca dźwiękowi, chcąc przywrócić równowagę terminowi audiowizualność. Ścieżki dźwiękowe do dwóch pierwszych obrazów stworzyli odpowiednio Alan Vega (znany z Suicide) oraz duet Étant Donnés. Zwłaszcza w tym drugim przypadku trudno mówić o zwykłej "muzyce do filmu", bo raczej nie da się określić, co jest dźwiękiem ze świata przedstawionego, a co dodatkiem do niego.

12

13

14

Przynajmniej równie ważny wydaje się być dotyk. Naprowadza nas to na trop filmu jako doznania cielesnego, co jest dobrym podsumowaniem metody twórczej Grandrieux. "To wspaniałe, że kino może mieć miejsce pośród doświadczeń, które są tak konkretne, tak fizyczne – w obecności ciała, tej masy, przez którą rzeczy są myślane." [2] Dla niego to nie mózg jest autonomicznym ośrodkiem dowodzenia jednostki, to całe ciało ma wpływ na to, jakie myśli się w nim pojawią. Jasne więc, że przez różne działania z ciałem, na ciele, można kształtować i zmieniać świadomość. Przykłady tego odnajdziemy w jego filmach, oprócz oczywistego alkoholu, mamy też próby zatracenia się przez wyczerpanie wysiłkiem fizycznym czy warunkami atmosferycznymi, zagubienie się w pędzie szybkiej jazdy samochodem albo wejścia w trans w tańcu.

15

16

Jedna z końcowych i najmocniejszych scen La vie nouvelle skłania do zastanowienia się nad statusem tak postrzeganego ciała, którym nie rządzi umysł. Seymour w poszukiwaniu Melanii sprowadzony został do najniższego kręgu piekła, w którym wzrok jest nieprzydatny, ponieważ panuje tu całkowita ciemność. Grandrieux znów posługuje się konturami, tylko że tym razem obserwujemy plamy w odcieniach szarości, które zostały zarejestrowane kamerą termowizyjną. Jeśli faktycznie mamy wgląd, w to jak postrzega Seymour, to znaczyłoby, że ciała nie są nawet wyjątkowe, w sensie przynależenia do konkretnej jednostki, wyróżniania jej. Ciało byłoby po prostu pewną całością, którą charakteryzuje wydzielanie ciepła. Czy to w znaczący sposób ludzkie ciepło, czy po prostu jakaś energia, która jest potrzebna? Wydaje się, że Seymour odnajduje Melanię, chodzącą na czworakach. Tak jak w następnej scenie psy wytropiły towarzysza Seymoura uciekającego przez las i pole, co tylko potęguje wrażenie, że przed chwilą też oglądaliśmy polowanie.
I nie chodzi tu o to, że Grandrieux ostrzega nas przed zezwierzęceniem, w które możemy znów wpaść. On raczej zmusza do uznania tego, jak nam do zwierząt wciąż jest i zawsze było blisko, do przyjrzenia się iluzjom, które wytwarzamy, by tego nie zauważać i jak niewystarczające, słabe są takie zabezpieczenia.

16

17

Przypisy:
[1] P. Grandrieux, "Troisième Film", Trafic, 2008, str. 120, cyt. za
[2] N. Brenez, "The Body’s Night. An Interview with Philippe Grandrieux"

Kadry: [wszystkie z oficjalnej strony, która poza tym, że ma denerwujące wyskakujące okienka, to jest pełna informacji i materiałów]
1, 4, 7, 9, 12, 16 Un lac
2, 3, 8, 11, 14, 17 La vie nouvelle
5, 6, 10, 13, 15, 16 Sombre

Przydatne linki:
- wiki
- przekrój
- wywiad
- wywiad po francusku
- Un lac
- sylwetka
- sylwetka po francusku (gdzie m.in. o najnowszym projekcie)
- artykuł Grega Hainge
- ciekawostka - polska recenzja Sombre
- jest i grupa na fejsie

update:
- Cultural Guerrillas artykuł Nicole Brenez i Grandrieux
- About the "insane horizon" of cinema artykuł Grandrieux

kronika filmowa

Z mojego zestawienia wynika, że 2010 pod względem ilości obejrzanych bardzo dobrych filmów był niezwykle udany. Ale jeśli utrzymam tempo z początku tego roku, to 2011 może go nawet przebić.

Obejrzałem La Collectionneuse Erica Rohmera i zacząłem zastanawiać się, czy jest on moim ulubionym reżyserem (przypuszczam, że widziałem już więcej niż kilkanaściejego filmów). Nie, czy "najlepszym" według mnie, ale właśnie "ulubionym". Zastanawiać też nad tym, jak dobrze czuję się oglądając jego filmy, jak często (choć nie zawsze) mam wrażenia bycia "u siebie", jak jest mi miło, ale nie czuję, żebym musiał się tego wstydzić. Jaką są przyjemnością intelektualną, ale i zmysłową. Jak lubię myśleć o ich bohaterach, odczuwać z nimi, czasami wchodzić im w słowo, denerwować się na nich. Materiał do dalszych przemyśleń. Przy okazji przypomnę o tym, że pisałem tu kiedyś o Ma nuit chez Maud.
Na marginesie: to dziwne i smutne, że śmierć Rohmera nie zaowocowała żadnymi retrospektywami czy wydaniami na dvd. Może na świecie, na pewno nie w Polsce, tutaj, co trochę zaskakujące, o fanów tego reżysera dba kanał Cinemax.

Obejrzałem Loong Boonmee raluek chat Apichatponga Weerasethakula i gdyby ktoś mnie zmusił do wybrania "najlepszego" obecnie dla mnie reżysera, to wybór padłby na niego. Bardzo żałuję, że nie na dużym ekranie, ale i tak podziałało. Wiele, wiele rzeczy w tym dziele się kryje i przeplata. Daję sobie czas na wydobycie i rozplątanie ich, w czym pomoże na pewno kolejny seans.

Obejrzałem Ladoni Artura Aristakisyana i z zaskoczeniem stwierdziłem, że wciąż jest możliwe (natrafienie na) coś innego, zupełnie osobnego, obezwładniająco wyjątkowego. To, że niektórzy recenzenci ratują się porównaniami do Tarkowskiego, udowadnia tylko, jak trudno poradzić sobie z tą powalającą wizją. Nie dla każdego i nie w każdych warunkach, ale jeśli się jej poddać, to gdzieś po 70 minucie, czyli przed połową, można zostać wciągniętym w trans.

Obejrzałem Life During Wartime i ucieszyłem się, że Todd Solondz trzyma formę. Znów świetne obserwacje relacji międzyludzkich, które sprawiają, że zaczynamy zastanawiać się nad płynną granicą między nie- i normalnością. Znów jakby beznamiętny styl, który tylko lepiej wydobywa emocje i znów parada doskonałych dialogów. Na czele z tym, dla mnie szczególnie rozbrajającym:
- Are you seeing someone?
- No, I'm more focused on China. Everything else is history.

Obejrzałem Madeo Bong Joon-ho i byłem zawiedziony, bo w jego poprzednich filmach (które bardzo polecam) ceniłem to, że były od siebie odmienne. A ten niestety operuje w rejonach zbliżonych do Salinui chueok (aka Memorie of Murder), chociaż jako byt osobny jest całkiem udany, więc wielkiego bólu nie ma. Ale ja już czekam na to, co reżyser teraz szykuje: ekranizację powieści graficznej Le Transperceneige. Może chociaż z elementami animacji?

Obejrzałem Black Swan i choć uważam, że sięganie po elementy horrorowe nie było konieczne, to poza tym nie mam zastrzeżeń. Zwróciło moją uwagę ile w tym filmie luster i odbić, natrudziłem się nawet z łapaniem stopklatek, ale potem mi je skasowało i nie wiem, czy chce mi się znów to robić. W każdym razie, to interesująco podbudowuje albo nawet sugeruje tematy tego filmu: naśladownictwo, wpływ, potrzebę odróżniania się.

I jeszcze takie odkrycie, o którym więcej kiedyś: One Way Street On A Turntable.

Luc Ferrari - prawie wszystko o kobietach

[artykuł ukazał się w czasopiśmie Fragile 4/2009, dziękuję redakcji za zgodę na przedruk]



Luc Ferrari (1929-2005) to francuski kompozytor, który zaczynał od serializmu, potem zainteresował się muzyką konkretną, a po jakimś czasie korzystając z jej środków (nagrywanie i przetwarzanie dźwięków), doszedł do własnego rozwiązania – muzyki anegdotycznej. Tutaj, zamiast z dźwiękami nierozpoznawalnymi, oderwanymi od ich źródła (jak chciała muzyka konkretna), mamy do czynienia często z fragmentami narracyjnymi, którym łatwo można przypisać odniesienie w rzeczywistości. W działalności Ferrariego mamy do czynienia z wieloma formami: muzyką elektroniczną, instrumentalną (lub połączeniem ich obu), słuchowiskami, reportażami, nagrywaniem terenowym i wszystkim, co wynika z łączenia tych elementów. Nie będę tutaj obszerniej przedstawiać jakże interesującej drogi twórczej Francuza, chciałbym się skupić za to na jednym, bardzo ważnym aspekcie muzyki tego artysty, który można najkrócej określić jako – erotyzm. W kompozycjach, które omówię, Ferrari jawi się jako człowiek, który daje się uwodzić życiu, potrafi uwieść swoimi utworami słuchacza, a także przedstawia za ich pomocą samo uwodzenie.

Ten pierwszy raz

Ferrari był człowiekiem ceniącym wszelkie zmysłowe przyjemności i zafascynowanym kobietami. Jak wspomina, został przez nie wychowany, a jego trzy siostry można uznać w pewnej mierze za przyczynę jego zainteresowania światem sztuki. Swego czasu umawiały się one z różnymi artystami, a Ferrari poczuł chęć wejścia w to środowisko. Młode kobiety są także bohaterkami dwóch utworów z początku lat 70.: Danses organiques (1971/73) oraz Unheimlich Schön (1971). Pierwszy z nich autor nazywał "kinem dla uszu" albo "dźwiękową powieścią graficzną" – to jeśli chodzi o formę. Natomiast zawartość, jak twierdził, powstała, gdy wręczył dwóm dziewczynom magnetofon. Co więcej, urządzenie towarzyszyło ich pierwszemu spotkaniu, podczas którego kochały się. Od siebie Ferrari dodał muzykę, którą określił jako wyobrażony folklor, a także mówione wprowadzenie. Słychać też jęki i westchnienia, których stopniowo jest coraz mniej, a nie będzie chyba nadinterpretacją uznanie ostatniej części za muzyczny odpowiednik orgazmu. W komentarzu dopisek: "kampania kompozytora na rzecz wyzwolenia kobiet". Jest to przejaw specyficznego poczucia humoru Ferrariego. Innym jego przykładem może być powstały w 1971 roku Pornologos 2, który przynajmniej w tytule nawiązuje do wcześniej rozpoczętej serii utworów Tautologos, jakby kpiąc z ich powagi.
Zapędy voyerystyczne dają o sobie znać w pochodzącym z tego samego roku Unheimlich Schön, anonsowanym enigmatycznym: "Jak oddycha młoda kobieta myśląc o czymś innym...". Jest również wersja, w której owo "inne" zostało doprecyzowane i zmienione w "nieprzyzwoite". Tutaj też kompozytor ostrzega: "należy tego słuchać bardzo ostrożnie". I jest to zrozumiałe, gdy posłucha się tego niezwykle intymnego, delikatnego utworu, w którym słyszymy tylko nagrywany z bliska, cichy głos kobiecy wypowiadający tytułowe słowa. Powtarzanie treści pozwala skupić się na różnicach w intonacji, sugerujących rozmaite emocje. Wszelka nieostrożność ze strony odbiorcy gwarantowałaby spłoszenie mówiącej, naruszenie jej świata.

Na pierwszej randce

Sexolidad (1982-83) to kompozycja instrumentalna, składająca się z sześciu części, którym w większości za tytuły posłużyły nazwy części ciała. Ferrari przekłada w nim na język dźwięków sytuację seksualnego zbliżenia kobiety i mężczyzny. Intencją utworu było wywołanie satysfakcji zmysłowej lub nawet cielesnej. Dlatego też autor stwierdza, że proces twórczy nie jest tak ważny, zostawia to do wyjaśnienia swojemu alter-ego. Znów tekst towarzyszący jest równie ciekawy jak sama muzyka: opowiada on o kompozytorce, która przychodzi przedstawić swój utwór zespołowi mającemu go zagrać. Muzycy przygotowują się podczas gdy ona mówi – czasem niepewnie, czasem pospiesznie, zapalczywie. Chwilami jest zakłopotana, by zaraz znów odzyskać pewność siebie. Pewne skomplikowane objaśnienia, jakie Ferrari wkłada w jej usta, zdają się parodiować patetyczne, przeteoretyzowane, zjadające własny ogon zapiski, które zdarza się popełniać twórcom. Jednak system przyjęty dla tego utworu jest jasno wyłożony: wyszczególnione zostało dwanaście (po sześć dla jednej płci) partii ciała, po czym okazało się (po "dokładnym policzeniu"), że tyle samo jest tonacji. Łączenie ich w utworze wynika z kombinacji, do jakich może dojść podczas spotkania (np. męskie oczy – damskie pośladki).
Ferrari powraca tu do pomysłu, jakim posłużył się w Société II (1967), w którego podtytule zastanawiał się: "gdyby fortepian był kobiecym ciałem". Ten utwór na zespół i solistę (pianistę) zawiera w sobie elementy teatru muzycznego. Instrumentaliści zbliżają się w jego trakcie do fortepianu i zaczynają też na nim grać. Według kompozytora zadają mu (jej) ból, choć można też odczytywać to jako zaloty, chęć zwrócenia na siebie uwagi. Tekst poświęcony Sexolidad dodaje: "ciało to nie przedmiot, (...) ciało jako instrument, instrument by myśleć, widzieć, czuć, rozumieć...(...) instrument, który nie ma nazwy."
Kolejnym powrotem jest koncepcja żeńskiego alter-ego, które pojawiło się także w Journal intime ukończonym w roku rozpoczęcia Sexolidad oraz w filmie Presque rien avec Luc Ferrari, gdzie wspomnienia kompozytora czyta jego współpracowniczka.
Innym utworem poświęconym spotkaniu jest Cahier du soir (1991-92), w którym kolejne jego etapy realizują się w partiach instrumentów. W jednej z części grający zbliżają się do siebie, wykonując specyficzny quasi-taniec, tupiąc, a atmosferę subtelnie podkreśla czerwony filc rozłożony na kotłach (oba elementy mają swoje znaczenie dźwiękowe).

Sex-Machine

Jeśli w Danses organiques sprzęt był czymś w rodzaju afrodyzjaku (a zarazem pretekstem, przekaźnikiem, który zachował dla innych to spotkanie), to w Dialogue ordinaire avec la machine (1984) jest już jedną ze stron w erotycznej relacji. Ostatnią część tych "filozoficznych przypowiastek na taśmę" stanowi piosenka miłosna wyśpiewana na cześć osiągnięć techniki. Wraz z jej rozwojem to już nie fortepian, ale sampler uosabia kobietę. Sprzęt jest taki, jakim często mężczyźni chcą widzieć płeć przeciwną: uległy ("czeka bez ruchu"), poddający się ich woli, dostosowujący się. Jednocześnie pełny niespodzianek, nieodgadniony, nie do końca zrozumiały, a daje się skomplementować w dość prosty sposób ("co za klawiatura"). Tak jak w Sexolidad tworzenie muzyki przekłada się na uprawianie miłości, jest jej analogią (a może i ją zastępuje?, ułatwia?, prowokuje?). Choć tutaj, mimo całej ekstazy, jaką słychać w wokalu, łatwo daje się odczuć, że to mężczyzna (kreator) nad wszystkim panuje.

Dobry sposób na podryw

Trudno określić, na ile można wierzyć w opowieść o sposobie zbierania materiału do Chansons pour le corps (1988-94). Podobno Ferrari chodził po Ogrodzie Luksemburskim i prosił napotkane kobiety o wyznania (które nagrywał) na temat ich ciała. Ciekawe, czy zawędrował w pobliże zespołu rzeźb przedstawiających Galateę i Akisa oraz Polifema, co mogłoby podsunąć myśli o niebezpieczeństwach towarzyszących miłości. W tym procederze być może najbardziej zbliżył się do swojego credo: być dewiantem. Choć tutaj w sposób raczej dosłowny, a Ferrari nie myślał o powszechnym rozumieniu tego słowa, chodziło mu raczej o wykraczanie poza utarte szlaki, sprzeciw wobec ortodoksji. Tak czy inaczej, w efekcie powstały cztery pieśni (trzy o tych samych tytułach co części Sexolidad), z przerywnikami instrumentalnymi, gdzie partiom śpiewanym towarzyszą oryginalne nagrania. Kompozytor zwracał uwagę, że interpretacja partii śpiewanych nie musi być skomplikowana, a przede wszystkim należy zwrócić uwagę na zachowanie znaczeń słów.
Ferrari mówił, że nagrywanie i używanie takiego materiału w utworach pozwala mu na umieszczenie w nich (swojej, czyjejś) prywatności, zmysłowości. Mieszanka wolnomyślicielstwa, fascynacji kobietami, szacunku do nich, a także poczucia humoru i autoironii sprawia, że do jego dzieł trudno przyłożyć takie miarki jak 'przyzwoitość' czy 'dobry smak', za to pozostaje pewność, że obcuje się z intrygującą, zadziwiającą twórczością.

[źródłem informacji i wypowiedzi są: artykuł z 12. numeru magazynu Glissando, wywiad dla paristransatlantic.com, film dokumentalny Presque Rien avec Luc Ferrari (z którego kadr powyżej), a także wywiad z żoną kompozytora, Brunhildą Meyer-Ferrari, i komentarze, które znajdują się w książeczce do 10-płytowego boksu L’œuvre électronique oraz notki towarzyszące wydaniu płytowemu Sexolidad i Dialogue Ordinaire Avec La Machine]