Nowe Horyzonty - dziennik (cz. 3)

No Home Movie to jeden z tych punktów programu, na które najbardziej czekałem. Tym bardziej, że nowy film Chantal Akerman okazał się ostatnim w dorobku tej najważniejszej (dla mnie) artystki kinematografii. Trochę głupio to pisać, ale nie mogę się przestać zastanawiać, czy wiedziała, że tak będzie, czy wybrała już wtedy śmierć i w ten sposób żegnała się.
W ten sposób jej filmografię spina nietrzymająca całości zbyt ściśle, ale przez to tym bardziej dająca do myślenia, klamra. Oczywiście nowy film kojarzy się mocno z Jeanne Dielman..., ale przypomina się też inny "kuchenny dramat" - Saute ma ville (zróbcie sobie przyjemność i obejrzyjcie go). Bo choć Movie zaczyna się od ujęcia drzewa targanego wiatrem, a dalej widzimy park, to dominują wnętrza. Potem zestawiane z filmowanymi (głownie z jadącego samochodu) pustkowiami i jednym odbiciem w wodzie, czasem też kamera zerka przez okna mieszkania na ogród (pusty) i ulice. Przede wszystkim obserwujemy matkę autorki, najpierw za pośrednictwem Skype'a. Gorzko ironicznie brzmią słowa o tym, że dzięki takim technologiom nie ma już dystansu. Trud zbliżenia, ale zapośredniczonego, zilustrowany jest sporym zoomem na rozpikselowany obraz z kamerki internetowej, który przestaje już jakkolwiek przypominać twarz rodzicielki. To też chyba jakiś komentarz do sytuacji, że w takim przybliżaniu docieramy do abstrakcji - a na pewno filmowo fajny zabieg.
Jedna z dłuższych rozmów odbywa się w kuchni, podczas posiłku, to chyba jedyny raz, gdy zbliżamy się do Historii - mowa tutaj m.in. o międzywojennej Belgii i przodku, który był socjalistą z Dror. Wbrew temu co słyszymy i widzimy, matka skarży się, że nigdy nie rozmawiają, a potem doprecyzowuje, że Chantal mówi, ale nie to co interesujące. Potem, gdy matka jest już mocno chora, dochodzi do wzruszającej sceny, gdy dwie córki proszą ją, żeby opowiedziała im historię. W ten sposób mogą cofnąć się na chwilę do dzieciństwa i do tamtego łatwego podziału ról, bo teraz to one jej matkują. Wątek opowiadania siebie powraca, gdy reżyserka usiłuje jakoś siebie przedstawić sprzątaczce, mimo że niezbyt mówią w jakimś wspólnym języku (to mi przypomniało jak kiedyś Ewa Rewers mówiła o tym, że to właśnie w obcym języku można najlepiej siebie ująć, bo mówi się tylko to co najważniejsze - nie jestem przekonany i wymagałoby to zniuansowania).
Nie wiem, czy był to celowy zabieg, ale gdzieś po połowie zmieniona została kamera, teraz obraz jest kontrastowy, postaci ciemne, wnętrza mroczne, tajemnicze, niedookreślone, za to okna są jasnymi, prześwietlonymi plamami. Generalnie całość jest mroczna, przesadą byłoby powiedzieć, że sylwetki są jak postacie z horrorów, ale dochodzi do jakiegoś odrealnienia. Mama ciężko oddychając mówi do dziecka, że są sobie bliższe niż przedtem, że nie mogą tak tego uciąć. To nie one jednak decydują i zostało to ucięte. Wspaniały, ciężki, poruszający, skupiony film.

Z zupełnie innej beczki: Hot Sugar i jego zimny świat (Hot Sugar’s Cold World) opowiadający o producencie, który dał się poznać światu jako autor muzyki do „Sleep” The Roots, a potem współpracował między innymi z Heemsem i Kool A.D. (z Das Racist), Lakutisem oraz Antwonem. Reżyser Adam Bhala Lough ma już doświadczenie w portretowaniu muzyków, ma na koncie dokumenty o Lee „Scratch” Perry'm, Lil Wayne'ie i Jimie Jonesie z Dipset. Hot Sugar jest tutaj ukazany jako wieczny poszukiwacz nowych dźwięków, znudzony bazami sampli, nie ruszający się z domu bez Zooma. Jeśli chodzi o sam sposób opowiadania, to już od pierwszej sceny wiadomo, że nie będzie to nic niezwykłego. Widzimy naszego bohatera rejestrującego odgłosy lemoniady w proszku skwierczącej na języku jego dziewczyny. Gdyby Lough chciał skierować naszą uwagę na dźwięk, to powinien dać nam chwilę poobcować z nim samym przy akompaniamencie wyciemnionego obrazu, a nie od razu pokazywać jego źródło. Przy okazji trzeba wspomnieć o pewnym przekłamaniu – Hot Sugar używa podstawowych modeli sprzętu, na zewnątrz nagrywa bez osłonek przed wiatrem, a dźwięki jakie uzyskuje są zadziwiająco dobrej jakości. Inna sprawa to do czego ich używa, bo choćby miał nie wiem jak dziwne sample, to i tak wkłada je w mniej więcej takie same struktury bitów i przykrywa sentymentalnymi melodiami. Z wypowiedzi bije niezaprzeczalna ciekawość świata i jego aspektu dźwiękowego, na przykład gdy opowiada o tym, że jako dziecko wiedział dzięki obrazkom jak wygląda nosorożec, choć nigdy nie widział go na własne oczy, to nie miał pojęcia, jak to zwierzę brzmi. Ale to baczne przysłuchiwanie się światu zdaje się nie mieć wielkiego wpływu na jego muzykę. Mowa też o tym, że nagrywanie daje poczucie kontroli nad życiem i może o to tutaj chodzi. Bo Hot Sugar zarejestrowane dźwięki mocno przetwarza, więc może celem jest wzięcie ich w posiadanie, uczynienie ich swoimi własnymi. Bohater ma wielką ciekawość świata i fantazję, choć czasem daje o sobie znać pewien brak świadomości, np. gdy stwierdza, że do lat 70. nikt nie nagrywał dźwięków samemu albo gdy jakiś uczony wyjaśnia mu, że muzyka kosmosu to pewna przenośnia, bo z racji próżni trudno w tej przestrzeni cokolwiek usłyszeć. Ale z drugiej strony ten brak balastu wiedzy pozwala producentowi zastanawiać się, czemu w katedrze Notre Dame gra się na organach ciągle te same utwory zamiast czegoś nowego choćby z dorobku Ruff Ryderz. Najpierw się zaśmiałem, ale potem pomyślałem – właściwie czemu?
Na początku bałem się, że będzie to jakiś głupiutki post-internetowy filmik o związku na twitterze i instagramie, ale tę część można przetrwać. A dzięki temu wejdziemy w niejednoznaczny świat.

Na Dzieciństwo wodza (The Childhood of a Leader) poszedłem w ciemno z tego względu, że muzykę skomponował Scott Walker. Nie sprawdzałem nawet, że jest to pełnometrażowy debiut Brady'ego Corbeta, aktora, którego kojarzę z kilku filmów (a który szykuje już kolejny ciekawy projekt).
Jeśli chodzi o oprawę dźwiękową (właśnie wydana), to było potężnie, kiedy trzeba patetycznie, ale bez przeginania. Dużo smyczków, ale bez schematyzmu, odpowiednio zagospodorowana strefa niskich brzmień, chyba też elektronika tu się przysłużyła, a to skonstrastowane z przenikliwymi fletami i błyszczącymi trąbkami. Jeśli Walker zasłuchuje się w Strawińskim (a może w Schulhoffie?), to wyciągnął odpowiednie wnioski. Fajnym pomysłem było oparcie jednego wejścia na rytmie prasy drukarskiej. Nie zanotowałem, kto pomógł Walkerowi w rozparcelowaniu wszystkiego na 120-osobową orkiestrę (byłby to Peter Walsh lub Mark Warman?).
Reszta też mi bardzo podpasowała: koniec pierwszej wojny, francuska prowincja, stara niszczejącza posiadłość, mroczne wnętrza (w ogóle to ciemny obraz), trochę map. Sama fabuła oparta na opowiadaniu Sartre'a, pośród inspiracji też Musil i Arendt, a jeśli chodzi o reżyserów to też niezły zestaw (Bresson, Kubrick, Pialat, Olmi, Dreyer). Nie będę zdradzał za dużo, bo sami sobie zobaczycie, jako że rzecz wchodzi do kin, ale zwraca uwagę fakt, że wydarzenia rozgrywają się pomiędzy Bożym Narodzeniem a nowym rokiem, czyli w czasie kojarzonym ze zmianami. Fajnie wypadają też domowe negocjacje z latoroślą, te oblężenia, branie głodem w zestawieniu z tymi wielkohistorycznymi, których nie widzimy. No i ciekawa kwestia genderowa, bo tytułowy bohater jest brany kilka razy za dziewczynkę, ale nie prosi o ścięcie włosów (natomiast potem jest łysy).

Freak Orlando czyli inna twarz Ulrike Ottinger. Znów ta radość z powrotu do przeszłości (film powstał w 1981 roku) i możliwości zobaczenia czegoś odmiennego. A w zasadzie całej gamy odmienności i odmieńców: stylita, biczownicy, trędowaci, kobieta z brodą (Wilgefortis) i z penisem, bojówki w strojach stereotypowych gejów, konkurs brzydali (oczywiście odwołanie do Freaks Browninga, ale też kpina z "dobroczynnej" telewizji). Naprawdę mnóstwo wszystkiego, bo też piwo z lulka, przeczucie apokalipsy, podróże w czasie, cyrk, psychiatria, sugestia krematoriów. Wspomniani są też m.in. Walter Benjamin, Róża Luxemburg, Arnold Schönberg, Carl Einstein, Galileusz. Trochę się to rozłazi i dłuży pod koniec, ale można się też po prostu cieszyć tą paradą różności (jest w tym momentami coś z Monty Pythona). Uderzająco aktualnie wypadają sceny z centrum handlowego, w których odbywa się np. tydzień mitologiczny (nie jesteśmy obecnie tak daleko od tego, gdy w akcje promocyjne zaangażowany jest choćby Napoleon) lub sakralny z wyprzedażami, podczas tego drugiego w ofercie jest asortyment, który równie dobrze może być użyty przez tych, którzy chcą uprawiać samoumartwianie religijne jak i praktyki sadomasochistyczne. Ottinger miała też wyczucie ubierając klientów w plastikowe peleryny i torby, co pokazuje, że już wtedy ich nadmiar zaczynał być problemem. Reżyserka mówiła o tym, że jej celem było uświadomienie, że to co wydaje się nowe wcale nie jest nowe, wystarczy tylko lepiej przyjrzeć się historii. Jeśli o tym pomyśleć, to ten film, choć w wyrazie tak inny niż Cień, to jednak mówi o podobnych tematach. Jako inspirację wymieniła malarstwo Goyi, oczywiście Virginię Woolf oraz teatr barokowy (lustro postawione przed światem, tu warto wspomnieć piękny pomysł zwierciadła zakopanego w hałdzie węgla).
Muzycznie jest interesująco, co zasługą Wilhelma Dietera Sieberta, najciekawszy fragment to występ Wilgefortis w sklepie. Łączy on średniowieczny lament, punkową agresywność, figlarność kabaretową, coś może z Brechta z brzmieniami, jakich mógłby od gamelanu wymagać George Crumb.

Podróż w czasie kontynuowałem z Niewolnicą miłości (Raba lyubvi) Nikity Michałkowa z 1976 roku. Fajnie było obejrzeć go ze zjechanej kopii Filmotekii Narodowej ze staromodnymi napisami, co współgrało z osadzeniem akcji w latach 20. Ale chyba byłem już zbyt zmęczony, żeby się przejąć wypadkami ekranowym i najciekawsze wydało mi się, że był to obraz wybrany przez Nanniego Morettiego.

Nowe Horyzonty - dziennik (cz. 1)

Pierwszego dnia poszedłem na Juliettę Almodovara, ale tylko dlatego, że nie udało mi się dostać na nowego Apichatponga. Była to więc taka nagroda pocieszenia, nie spodziewałem się wiele i dzięki temu się nie zawiodłem. Na poziomie, stylowo, fachowo, z nawiązaniem do mitu Odyseusza, niespecjalnie mnie to poruszało.

Festiwal rozpoczął się dla mnie tak naprawdę następnego dnia rano i to z rozmachem. Korporacja (Office) wszechstronnego Johnniego To, czyli oszałamiający biurowy musical, z fenomenalnym początkiem, potem tempo trochę spada, ale to w sumie nawet dobrze, bo nadal jest szybkie. Piosenki o wchodzeniu na giełdę i audytach, muzycznie może nie są nowatorskie, ale nadrabiają treścią. Materialistyczne wyznania wiary podają wiele prawd objawionych tak wprost, że trudno przyszpilić, czy to jeszcze szczerość, czy już puszczanie oka. Udało się w tym filmie stworzyć świat osobny, kompletny, w czym duża zasługa fantastycznej scenografii, ale osadzony w rzeczywistości (kryzysu). Wszystko zbudowane jest ze stelaży i rozświetlone jarzeniówkami, taka konstrukcja zapewnia dobrą widoczność, przejrzystość, gwarantuje pewne ramy, ale może też sugerować niestabilność, czasem przypominać kraty czy ogrodzenia. Jest to świetne zmetaforyzowanie specyfiki tej sytuacji. Świat ten zachowuje autonomię przestrzenną, jest jednocześnie wydzielony, ale i otwarty oraz czasową, bo nie jesteśmy w stanie określić, kiedy mijają dni, a kiedy miesiące. Wszędzie są zegary, ale często nie wiadomo, jaka to pora dnia, bo widać, że biurowiec jest wybudowany w studiu i otacza go czarna przestrzeń. Jeden przykład niesamowitej dbałości o szczegóły: papierosy pali się na dachu, bagatela 71. piętro, a stojącym tam wiatr rozwiewa włosy.
Do tego jawne odwołania do Metropolis i Modern Times, przypomina się też Playtime Tati. Tak jak dla francuskiego reżysera, tak dla To dźwięk jest bardzo ważny. Interesująco byłoby gdyby chciał naprawdę zaszaleć i postawił na warstwę muzyczną z dźwięków konkretnych obecnych w biurowcu. Ale i tak jest pod tym względem ciekawie, np. gdy zapada w nim cisza (zjawisko tam rzadko spotykane) i słyszymy tylko jakiś równomierny odgłos, czy to mechanizm zegara, czy klimatyzacja, czy może niewidzialne serce korporacji? O żywym organizmie pozwala myśleć podobieństwo tego dźwięku do aparatury szpitalnej przewijającej się w pobocznym wątku. Zastanawiające, że w niemałym zespole nie figuruje sound designer, a jedynie recordist (Sham Pekkle).
Reżyser poszedł o krok dalej niż w Don't Go Breaking my Heart, w którym przestrzeń biurowców z wielkimi oknami (a potem też miejską) uczynił nie tylko scenerią, ale też katalizatorem, romansu. Tam zresztą była jedna scena na poły musicalowa. Gdy skorzystał z tego formatu w pełni, dał nam jeden z najlepszych filmów NH. Sama idea korporacyjnego śpiewania nie jest taka niezwykła w kulturze azjatyckiej, pamiętam program o piosenkach motywacyjnych śpiewanych z rana w biurach japońskich. Ciekawe, czy to była dla To jakaś inspiracja.

Czarny mróz (La helada negra) Maximiliano Schonfelda mniej mi przypadł do gustu. Ciągle mnie zastanawia, co było widać na początku - chyba nie komórki, prędzej jakieś skamieliny. Towarzyszyły im szmery i basowe posuwy, które potem wracały i rozszerzały przestrzeń, dawały poczucie bezmiaru, nawet gdy oglądaliśmy coś zupełnie zwykłego. Odsyłały też do tej pierwszej sceny. Kilka razy najpierw pojawiał się dźwięk z kolejnej sceny, a dopiero potem obraz. Bardzo ładne nakładania i przenikania dwóch albo nawet trzech obrazów, raz np. pejzaż zmieszany z twarzą głównej bohaterki. To interesujące zwłaszcza, gdy pamięta się czyjeś słowa, że jej oczy mają moc. Jak ona patrzy na to, co ją otacza, czy jej spojrzenie zmienia. A propos widoczności, to jeszcze znaczenie dymu. Zaskoczyły mnie jakby austriackie tańce i melodie na imprezie.
Spostrzeżenia, że ludzie wysychają wewnątrz więc rośliny też oraz że im mniej mają, tym więcej obstawiają, nie są może wielce odkrywcze, ale też jakoś bardzo nie rażą i filmowi nie można w zasadzie nic zarzucić. Ale mnie jakoś taki realizm magiczny nie wciągnął.

Potem wybrałem się w długą podróż na Aleuty i Alaskę z Ulrike Ottinger. Cień Chamisso (Chamissos Schatten, Teil 1: Alaska und Aleutische Inseln) trwa ponad trzy godziny, a jest to i tak tylko pierwsza część cyklu. Chyba idealnie odbierałoby mi się go w godzinnych odcinkach, tak jak jakiś program na Planete. W takiej ramówce na pewno byłaby to pozycja wyróżniająca się na plus. Reżyserka podąża śladami Adelberta von Chamisso, który brał udział w rozpoczętej w 1815 roku ekspedycji naukowej, przywołuje dziennik jego, jak i zapiski Alexandra von Humboldta i Georga Stellera. Zaczyna się od podróży palcem po mapie, dosłownie, bez żadnych wizualizacji i infografik. Już to pokazuje, jakie będzie tempo opowieści. Długie statyczne ujęcia, często bez narracji, oczywiście żadnej muzyki. Była jedna ciekawostka dźwiękowa - specjalna boja wyposażona w dzwon i gwizdek w okolicy wyspy Kodiak, która wydaje różne odgłosy w zależności od zmian szybkości fal i wiatru (Tomek Popakul podrzucił link do youtube'a, dzięki któremu trafiło na to - nie zupełnie o coś takiego chodzi, ale blisko). W innej scenie trzeszczący wrak. Ottinger dużo uwagi poświęca migracjom, zauważa na przykład, że chętniej przemieszczali się ludzie z wybrzeży, którzy byli niejako ośmieleni przez istniejące szlaki handlowe, wiedzieli, że taki ruch jest możliwy. Bardzo ciekawa, niejednoznaczna, okazuje się też rola rosyjskich misjonarzy (poza ich krajem), którzy choćby spisywali miejscowe języki, by na nie tłumaczyć Biblię. Spory epizod ma wydra, która powraca też w ludowych podaniach, gdzie zostaje żoną człowieka. W innym waleń zamienia się w młodzieńca, fascynujący jest ten świat gdzie zachodzą transformacje we wszystkich kierunkach i pomiędzy gatunkami. Można by pół-żartem stwierdzić, że posthumanistyczne pomysły krążą od dawna.
Na spotkaniu po autorka mówiła o swojej fascynacji Cieśniną Beringa, tym miejscem zetknięcia kontynentów (już wcześniej kręciła w Azji, ale nie tak na północy). Dobrze, że padło to słowo, bo ja podczas oglądania jakoś tego zafascynowania nie odczułem. Oczywiście, sam fakt poświęcenia takiej ilości czasu jednemu projektowi o czymś świadczy. Ale mi chodzi bardziej o samą atmosferę filmu, któremu bliżej do poetyki wykładu, z beznamiętnym komentarzem (żeby tak raz na jakiś czas zmienił się ton głosu i pojawił się w nim choć cień emocji) i obiektywizującymi zdjęciami. Żadnych nietypowych ujęć, odważnych kątów ustawienia kamery, zaskakującego kadrowania. Jasne, że sama sceneria jest tak niezwykła, że robi wrażenie, ale ono z czasem słabnie i nienacechowane emocjonalnie obrazy trochę nawet nużą. Zapewne szukam dziury w całym, ale też miałem czas, żeby to robić. Niemniej przyklaskuję Ottinger, bo również doceniam, jak to ujęła, "czas epicki" czyli długie trwanie, przyglądanie się niespiesznym procesom, namysł nad nimi. Za tym szło spostrzeżenie, że filmy musiały tyle trwać, żeby przedstawione kultury mogły należycie wybrzmieć. Wspominała też o tym, że różne przywołane relacje dialogują ze sobą, o tym, że młodzi rdzenni Amerykanie odkrywają swoją historię i o korzystaniu z warsztatu antropologii strukturalnej.

Jakoś nigdy nie dałem sobie szansy, żeby stać się fanem Pippo Delbono, więc uznałem, że retrospektywa na festiwalu to najwyższa pora. Niestety zacząłem od rejestracji spektaklu, a nie jego filmu. Cisza (Il silenzio) bazująca na tekstach
Giuseppe Ungarettiego zupełnie do mnie trafiła. I nic nie dało, że "łączy z powodzeniem Beethovena z Bartókiem". Wynotowałem sobie tylko różne "rodzaje" ciszy: umarłych, żywych, głuchych, kamieni - to nie wszystkie. A na koniec mieszająca wszystko parada (a'la Fellini?).

Zwieńczeniem dnia była pierwsza odsłona skromnej sekcji Trzecie Oko: Posthumanizm, na którą postanowiłem chodzić w ciemno. Dzika (Wild) to film Nicolette Krebitz (która wcześniej nakręciła rzecz o obiecującym tytule Das Herz ist ein dunkler Wald) o fascynacji młodej kobiety wilkiem. Wiem, że obraz ten wzbudził bardzo mieszane uczucia, ale ja wziąłem go z dobrodziejstwem inwentarza. Jest mocno, czasem po bandzie, ale cóż - zew krwi ma swoje prawa, na szczęście jest też z humorem (znów życie biurowe). Fajny pomysł z kobiecym rytuałem osaczania wilka. Myślę też teraz, że film może być odczytany jako komentarz również na temat związków ludzi, nie tylko między gatunkami. Dobry dźwięk (Rainer Heesch), muzyka (głównie Terranova) i zdjęcia.
No i główna rola: Stangenberg has that exceptional quality that a few actresses exhibit from time to time, of seeming quite ordinary at first while promising and/or showing increasing flashes of the extraordinary. She has this and more, specifically great guts and daring, and not becoming self-conscious or histrionic while laying everything on the line physically. Hollywood actors who imagine they’re bold when they step out of their comfort zones would be humbled and chastened by what they see here. (via)
Wild is a great experiment. Stangenberg nails the character of Ania and convinces of her desire for the wolf. Her subsequent wooing unfolds comedically as we watch the notion of bestiality manifest onscreen—it feels real and thus foreign (at least to me—I’m a bit of a prude). Ania exhibits growth from her shy beginnings to nonchalantly leaving a rabbit she buys at the mercy of the wolf in her flat. (Trigger warning: If you really like bunnies, this film is not for you.) Not to mention: Stangenberg works her waify, model-like physique in sensual scenes to subvert the idea of the girl next door. Friedrich also performs well, as I found her boss’s character to be distastefully lecherous just as much as I pitied him. (via)