Nowe Horyzonty - dziennik (cz. 6)

Mroczne bestie (w oryginale Oscuro animal, liczba pojedyncza, niedopowiedzana i przez to bardziej niepokojąca), debiut fabularny Felipe Guerrero dostał na NH nagrodę FIPRESCI. Nie jest to rewelacja, ale w natłoku za- i przegadanych filmów należy go docenić za konsekwencję. Otóż obywa się on zupełnie bez dialogów, a przez to pejzaż dźwiękowy odgrywa wielką rolę. Praca nad tą warstwą trwała osiem miesięcy i tu należą się brawa odpowiedzialnej za nią Robertcie Ainstein. Na spotkaniu po projekcji Guerrero opowiadał też o tym, że nadal podchodzi do filmu przede wszystkim jako montażysta, dlatego wiele uwagi poświęcił zakomponowaniu audio-wizualnej całości. Przyznał też, że rezygnując ze słów chciał oddać sytuację osób, które właśnie nie mogą mówić, są pozbawione głosu, zmuszone do milczenia. Dodał też, że dźwięk jest bardziej poetycki, nie dookreśla wszystkiego dobitnie, a jednocześnie ma potencjał do wywoływania poczucia opresyjności. Przeniesienie akcentu ze słowa na inne dźwięki sprawiło, że obraz wybrzmiewa zupełnie inaczej, a odbiorcę lokuje na podobnej pozycji, co bohaterów – nie wie on nic więcej, niż oni. Zaczyna nasłuchiwać wskazówek przetrwania zewsząd, uczy się rozróżniać dźwiękowe zajścia znaczące i nieznaczące (przypominają się postulaty ekologii akustycznej)

Specjalne wyróżnienie w konkursie filmów o sztuce dostał Bardzo romantycznie (Muito romântico), pełnowymiarowy debiut Melissy Dullius i Gustavo Jahna. Dla wygody nazwijmy to esejem filmowym o migracji. Trochę dziennikiem podróży, najpierw z Brazylii do Berlina (statkiem, żeby rozkoszować się samym aktem przemieszczania), potem chodzenia po mieście, poznawania go, też swoistego opanowywania go, dzięki kamerze. Padają tam ciekawe słowa o tym, że filmowanie podczas budowy pozwala zdobyć tę przestrzeń, zanim stanie się ona skończonym budynkiem, do którego nigdy nie będziemy mieć wstępu. Jest tu też podróż wewnętrzna, nie do kresu nocy, ale w głąb siebie, rozgrywająca się w sypialni a potem rozszerzona dzięki czarnej dziurze – przejściu gdzie indziej. Wszystko jest wspaniale zakomponowane jako całość słowno-dźwiękowo-wizualna, płynie sobie od cytatów (wplecionych bez podawania źródeł) z Alfreda Döblina, D.H. Lawrence'a, Hermesa Trismegistosa, przez utwory Rrose, A Guy Called Gerald, nawet William Basinski się tu sprawdza, jest też muzyka samych autorów. Niektóre tylko nieinwazyjnie ilustrują, inne komentują, czy nawet obramowują całą podróż. Do tego bezpretensjonalne spostrzeżenia o tym, że ludzie w miastach zapominają, że są nadal zwierzętami, że materia ma wspomnienia, że nie powinno się czytać swoich niedawnych pamiętników. Montaż zajął czternaście miesięcy i widać, że faktycznie wszystko jest tu przemyślane, ale mimo to udało się zachować lekkość dryfowania.
Autorzy zwracali uwagę, że "muito" można też rozumieć jako "za bardzo", a samo "romantycznie" też nie jest jednoznaczne. Mówili też, że dla nich kino to wehikuł czasu i podkreślali aspekt materialny, jak choćby gromadzenie przedmiotów, które pojawiły się w filmie, a w większości są one podarowane i/lub zrobione przez znajomych. W ogóle od razu ich polubiłem i uradowałem się potem, jak okazało się, że tak kombinują, również z muzyką.

N-Capace to jakaś pomyłka, a umieszczenie tego wytworu w konkursie głównym doprowadziło nawet do spekulacji, czy nie była to jakaś transakcja wiązana zainicjowana przez Nanniego Morettiego. Eleonora Danco, grająca u niego, tutaj debiutuje po drugiej stronie kamery. Sugestia, że jest to rzecz gdzieś pomiędzy Godardem a Rossellini tylko szkodzi rozbudzając oczekiwania.

Ale można też zadebiutować zupełnie inaczej - tak jak Jumana Manna. Magiczna substancja we mnie (A Magical Substance Flows Into Me) ma prostą formę, bez udziwnień i w tym jego siła. Palestynka korzysta tutaj z nagrań z lat 30. Roberta Lachmanna, badacza żydowskiego pochodzenia zajmującego się muzykologią porównawczą (dziś powiedzielibyśmy: etnomuzykologią) i lingwistyką. Trochę szkoda, że nie dowiadujemy się z ekranu więcej o tej ciekawej postaci, która po ucieczce z nazistowskich Niemiec osiadła w Jerozolimie. Lachmann robił tam nagrania, przedstawiał je w cotygodniowej audycji i dał początek Archiwum Muzyki Orientalnej na Uniwersytecie Hebrajskim. Skupiał się na muzyce palestyńskiej, rozumując, że dzięki niej Europejczycy przybywający tam najprędzej i najlepiej poznają swoich „orientalnych” sąsiadów, bo to wszak przez dźwięki bezpośrednio objawia się natura ludzka. Manna puszcza muzykom jego materiały, żeby mogli się odnieść do tych historycznych zapisów. Okazuje się, że nie zawsze ciągłość została zachowana i niektórzy nie są w stanie tego zrobić. Komentarz został ograniczony do minimum, kwestie polityczne pojawiają się mimochodem, może najbardziej wprost gdy ktoś mówi, że dla ludzi z Zachodu cały ten rejon to po prostu Bliski Wschód i nie wdają się oni w lokalne niuanse i różnice. Ciekawa uwaga, że dabke powinno być bez zapisu nutowego, do sprawdzenia też Mizrahi, rababa, sahjeh (to?). Film jest niedopowiedziany, nie marnuje czasu na wzniosłe rozważania (co było wadą laureata nagrody w konkursie głównym Ostatnich dni miasta). Na szczęście nikt nie usiłuje też wyjaśnić specyfiki owej magicznej substancji, tylko pozwala nam jej doświadczyć w długich ujęciach grających i śpiewających muzyków. Nieraz sceneria jest zaskakująca przez swoją codzienność, bo muzykowanie może odbywać się w kuchni (i to podczas gotowania) albo w biurze.
Już się cieszę, że będę mógł go znów zobaczyć - bo wygrał konkurs sztukowych filmów.

Mocne kino już prawie nocne - WINWIN Daniela Hoesla. Nawet nie zaskoczyło mnie, gdy okazało się, że reżyser współpracował z Ulrichem Seidlem, pośród ekipy znajdziemy też osoby zaangażowane w Kocura (Kater) Klausa Händla i filmy Petera Kerna. Grają aktorzy, którzy co ciekawe mają wiele wspólnego z tańcem i/lub muzyką, m.in. Stephanie Cumming znana z obrazów Mary Mattuschki i Shirley Gustava Deutscha, Alexander Tschernek, którego słyszeliśmy w Odgłosach robaków - zapiskach mumii. W ogóle większość z nich już się ze sobą zetknęła, a od Soldate Jeannette (rewelacyjnego!) knują razem pod szyldem European Film Conspiracy. Specyficzny był sposób tworzenia: bez ścisłego scenariusza, dużo rzeczy wyszło podczas prób i improwizacji.
Jest to satyra na globalny kapitalizm, tzw. finansjerę, wszechmocnych inwestorów, którzy pojawiają się niczym zbawcy w różnych miejscach globu. Chciałoby się śmiać, ale jakoś też smutno, bo wiele rzeczy się uświadamia. Rzecz zrobiona jest w powiedzmy stylu obiektywnym, zdystansowanym, trochę pewnie zainspirowanym filmikami instruktażowymi i marketingowymi, trochę serwisami informacyjnymi (patrzenie do kamery, co powoduje, że czujemy jakby zwracano się do nas). Może również Bressonem? Przypomniały mi się jego notatki, choćby ta: "w filmie kinematografu obrazy, jak wyrazy ze słownika, mają siłę i znaczenie tylko dzięki swojemu miejscu i wzajemnym zależnościom." A też Hoesl mówił o aspekcie religijnym, o podobieństwach do zinstytucjonalizowanej wiary, nie tylko o kulcie pieniądza, ale też o zbieżnościach tej formy filmu do kazania w kościele. Tutaj też słowo staje się ciałem.
Zupełnie inne niż opisywane wyżej, ale też zasługujące na wyróżnienie myślenie audio-wizualną całością, świadomość relacji elementów. Tu z Debussy'm, Alva Noto, J.S. Bachem, Schubertem, Moderatem i nieortodoksyjnymi, kryczanymi, interpretacjami Hansa Eislera.
Na marginesie muszę odnotować cytat (który nie ja wychwyciłem) ze sceny z kotem z Je t'aime, je t'aime.

Bresson (wpatrywanie cz. 9)

Pickpocket (1959) reż. Robert Bresson

Gdy film się skończył, byłem nieco zawiedziony, ale teraz, przygotowując się do pisania i myśląc znów o nim, coraz bardziej się do niego przekonuję.
Może powodem było to, że po Un condamné... i Mouchette byłem na Bressonowskiej wznoszącej, nawet, tak to czułem, na szycie jego twórczości i miałem zbyt duże oczekiwania.
Problem w tym, że te dwa dzieła wywoływały we mnie samoczynną reakcję, wchodziły do głowy i rozpychały się w niej. A do Pickpocket musiałem się trochę zmuszać, wkładać go sobie w umysł, no ale - przecież nie każde dzieło musi wywoływać impulsową odpowiedź.

Na przykład czułem, że muszę zbyt dużo sobie nadbudowywać, a wcale nie dostałem z filmu tyle materiału, żeby dojść do wniosku, że bohater jest kieszonkowcem, bo nie znosi społeczeństwa, uznanych, dostępnych modeli życia.
Ale to jest ścieżka, którą warto pójść, bo nawet jeśli on wyznaje tą teorię pożyczoną od Dostojewskiego, że niektóre jednostki powinny móc robić wszystko, nie przejmować się prawem, zasadami, itd, to czy on siebie zalicza do nich? Czy właśnie nie przygnębia go to, że będąc świadom istnienia tej innej grupy ludzi, on do nich nie należy. Że odkrył zasadę, ale nie może jej wypełnić, widzi drzwi, których nie może otworzyć? Że bycie kieszonkowcem to coś małego, jakby pierwszy krok tylko.

Kwestia tożsamości wydaje mi się ważna w tym filmie, przemycona zostaje już na początku: ci którzy to robili, milczą na ten temat, ja nie, a jednak to robiłem. Musimy mu wierzyć, to on nas prowadzi.
Potem często balansujemy pomiędzy byciem umieszczonym w jakiejś roli (kieszonkowiec), a...właśnie, czym? pozorami, które Michel do pewnego momentu chce zachować. Łapie go policja - jest złodziejem, nie mają dowodów - nie jest, potem spotyka policjanta, który go przesłuchiwał, jego przyjaciel uspokaja go, że on już wie, kim jesteś. To znaczy, bo ten przyjaciel najwyraźniej nie wie, czym się Michel zajmuje, a gdyby znał prawdę, to wyjawienie przed policjantem tej roli, nie byłoby niczym uspokajającym. Kim jest jednak Michel dla policjanta? Czymś niepewnym, przynajmniej podejrzanym, czyli nieustalonym. To Michela frustruje, pyta o cel rozmów, wizyt u niego. Chce mieć jasność, do czego to prowadzi, z czym to się wiąże. Chce żeby ktoś nadał mu tożsamość?
Pyta, prowokuje swojego przyjaciela, czy on go też podejrzewa, ale robi to po to, by móc zaprzeczyć.
Z Jeanne wygląda to trochę inaczej, bo jej chce się przyznać, a raczej - chce żeby ona go oskarżyła, nadała mu miano złodzieja. Choć dochodzenie do wyjawienia tej prawdy po części też pozwala mu się zorientować, że ona go kocha (jak bardzo jest ślepa, jak może się, dla niego, oszukiwać).

Dwie rzeczy w tym filmie, które byłem w stanie zidentyfikować, że mnie jakoś raziły. Po pierwsze ostatnia scena, nigdy nie byłem fanem tego pomysłu Dostojewskiego z odkupieniem, że kobieta-anioł umożliwia odpokutowanie win. Ale to zakończenie też mi nie pasowało po prostu w tym filmie. Zacząłem kombinować, że może jest to nieszczere, że Michel przyznaje się (do swojej miłości), bo teraz jest zamknięty, bo więź może być tylko niepełna, nie wymaga za niego od wiele obecnie, a poza tym, jest jedynym łącznikiem ze światem zewnętrznym. Ale myślę, że jest to rozwiązanie tymczasowe, dostosowane do sytuacji.

Druga to ujęcia wyciągania portfeli, okej, to nie był wielki problem, rozumiem, że nie jest to dokument o kieszonkowcach, ale niektóre już były tak zrobione, że się śmialiśmy z moim bratem, że no ech, jak można by nie zauważyć takiego jawnego zabiegu, zaraz pod nosem. [A teraz brat zwraca mi uwagę, że czytający może odnieść wrażenie, że jest to jakaś amatorska robota, tanie chwyty itp, - nic z tych rzeczy, sekwencje akcji kieszonkowców są świetne, dynamicznie zmontowane, ruchy kamery dodają poczucia niepewności.]

Nawet nie raziło mnie tak bardzo użycie muzyki, choć reżyser przyznawał później, że uważa to za błąd.

I am always astonished when I see a film in which after the characters are finished speaking the music begins. You know, this sort of music saves many films, but if you want your film to be true, you must avoid it. I confess that I too made mistakes with music in my early films.*

Un condamné... powstał trzy lata przed Pickpocket i wiele te filmy łączy. Mamy (tytułowego) bohatera, który jest naszym przewodnikiem w fabule, tutaj jest to jeszcze wyraźniejsze, bo Michel pisze pamiętnik (list pożegnalny?), podczas gdy Fontaine być może tylko wspominał. Przeżycia zostały ujęte w formę, ale potem przeniesione na (i do) kolejnej. (Czy filmy Bressona są *literackie*?) W obu przypadkach bohater prowadzi narrację z dystansu, częściej słyszymy go z offu, niż widzimy mówiącego. W obu filmach za zdjęcia odpowiadał Léonce-Henri Burel.

Oba obrazy są o rękach, o zdolnościach manualnych, ukazanych w taki sposób, że aż chce się je podziwiać. O ile w przypadku ucieczki z więzienia (ukazanej jako słuszna) nie ma z tym problemu, to w przypadku złodzieja można poczuć jakiś dysonans, bo to niewątpliwie jest sztuka, wielkie umiejętności, ale hm, raczej kibicowanie przestępcy nie jest naturalnym odruchem.

Ale bohater nam tego nie ułatwia, jest nieprzystępny, niemiły, jest trochę jak Mouchette. Wszystkich troje bohaterów łączy to, że obserwujemy ich w ich teraz i, jak to powiedzieć, właśnie ich, wyosobnionych? wyjętych? bez tła, historii, kontekstu, który umożliwia ich zrozumienie. Z Michelem jest tak do pewnego momentu i stopnia, jego biografia jest nie tyle uzupełniona, co napoczęta, przez wzmiankę o więzieniu i później ujawnione doniesienie sprzed roku. To go jakoś rzutuje w przeszłość, rozszerza. A potem jeszcze mijają (szybko) dwa lata, streszczone, spakowane w kilka linijek. Trochę jakby ich nie było, bo wracamy do początku.

A propos Mouchette, to w obu filmach pojawia się ta charakterystyczna karuzela, tutaj nie widzimy jej bezpośrednio - jedynie jako odbicie.

(A w ogóle to ona przypomina mi zawsze o Panelkapcsolat Tarra).

Jeszcze: udało mi się złapać dwie takie klatki z tych filmów

* http://www.mastersofcinema.org/bresson/Words/CTSamuels.html

Bresson (wpatrywanie cz. 8)

[wpisy o Bressonie się rozrosły, więc podzieliłem je na pojedyncze filmy]
Jak zwykle przy omawianiu filmów zapewne zdarzy mi się coś zespoilerować, nawet nieświadomie. Jeśli ktoś zastanawia się, czy powinien obejrzeć te filmy Bressona, a w pewnym momencie czytania poczuje, że tak, to niech przerwie, obejrzy i potem wróci, będziemy mogli o nich porozmawiać.
Nie ma potrzeby ani Un condamné..., ani Mouchette patynować hasłem "klasyka kina", to są po prostu dwa wspaniałe filmy.
Mouchette (1967) reż. Robert Bresson

There are so many motives, which is why this film isn't too bad. I explain nothing, and you can understand it any way you like. Still, you must feel that no single explanation will suffice.*

Obawiam się, że cokolwiek napiszę o tym filmie, będzie go spłaszczać, ograniczać, nie chodzi tylko o interpretację, ale nawet o pojedyncze rzeczy, pomóc może, jeśli będziemy pamiętać, że żadne pojedyncze wytłumaczenie nie wystarczy. Jednak spróbuję mniej, niż więcej.

Zacznijmy od początku i to od samego - od prologu. Tego, który tak zachwycił Ingmara Bergmana, że aż mu się postacie pomyliły: now I'll tell you something about Mouchette. It starts with a friend who sees the girl sitting and crying, and Mouchette says to the camera, how shall people go on living without me, that's all. Then you see the main titles.**
Nie, to nie tytułowa bohaterka, tylko (jak się dowiemy potem) jej matka. Kobieta martwi się, jak oni sobie poradzą po jej śmierci i po prostu *wiemy*, że ona umrze.
Kolejna scena też jest pewną zapowiedzią, choć mniej dookreśloną. Pod koniec powróci ona w trochę innej wersji, ale w scenerii tej samej. Pomyślałem o niej mniej jako o metaforze sytuacji Mouchette, a bardziej jako o wzorcu, z którego ona wyciąga naukę, który podsuwa jej rozwiązanie.

Już jesteśmy na końcu? A jak do niego doszliśmy - wariacją na temat drogi krzyżowej. Dziewczyna wychodzi w określonym celu - po mleko dla niemowlaka, ale choć cały czas niesie bańkę, to jednak w ogóle o tym podczas spotkań po drodze nie wspomina, przypomina nam o tym przedmiot.
Zwróciło moją uwagę, jak śmierć jest coraz bliżej: umiera matka, staruszka pyta, słychać strzały (najpierw nie widać źródła, są przez to "uniwersalne").

Córka zajmuje się domem (jej zręczność w kuchni, niemal taniec z naczyniami, to tak się odbija na tle reszty fabuły), tu już zastępuje matkę. Potem wydaje się, że jeszcze bardziej wchodzi w jej rolę, gdy mamy quasi-karmienie.
Umierająca matka nazywa siebie dziwką, tak potem zostaje określona jej córka, znów jakby kontynuacja, zejście się.

Karmienie (z butelki, ale zasugerowane jako nie tak zwykłe) można odczytywać jako oznakę dojrzałości, która opiera się na przejściu inicjacji. Jednak ta okazuje się niepewna, bo pojawiają się wątpliwości - czy był cyklon? (tutaj: odróżnorodnienie u René Girarda), czy było morderstwo (założycielskie, bo konstytuujące pakt milczenia, wspólnotę)?
Gdy okazuje się, że nikt nie odczuwał cyklonu, a do zabójstwa nie doszło, Mouchette chwyta się innego inicjacyjnego zdarzenia.

W poprzedniej notce wspomniałem, że Mouchette można by przyporządkować oku (tak jak Le Diable probablement - głowie, Un condamné... - rękom), bo wzrok, patrzenie ma tu olbrzymie znaczenie. W oczach można wypatrzeć, że ktoś pił, tam też mieści się diabeł. Ojciec woła "nie gap się", a wcześniej kłusownik nakazywał "spójrz mi w oczy".

Pod koniec spojrzenie następuje nie wtedy, kiedy powinno. Co prowadzi nas do jednego z tematów filmu: braku/niemożliwości komunikacji. Mouchette daje przejeżdżającemu znak ręką, ale ten obraca się, gdy gestu już nie ma, jakby zareagował za późno, albo przypadkowo/zwyczajowo.
W pierwszej połowie filmu bohaterka wołana jest dwa razy po imieniu, co pozostaje bez odpowiedzi. Ojciec zna sposób, żeby do niej dotrzeć, nie mówi, tylko dotyka (popycha, bije) - naznacza.

Z Le diable... ten film łączy nie tylko wyjawiający początek, temat samobójstwa, nieprosta droga do śmierci, wspominająca o niej staruszka (czego wersją tam będzie przekonujący psychiatra), ale też wejście śmierci w chwili, w której mogła zostać wyjawiona prawda. Tutaj Mouchette przymierza się do rozmowy z matką, ale najpierw przerywa jej płacz dziecka, a potem właśnie śmierć matki.

Już wystarczy, jeszcze tylko chciałbym napomknąć, że można myśleć o Mouchette jako o pionku, żetonie w grze pomiędzy leśnikiem a kłusownikiem (a jaka dziwna to gra, ten nie łapie, ten nie zabija). Tylko problem, że pionek myślał przez chwilę, że jest równy graczom.

But now I use music, as in Mouchette, only at the end, because I want to take the audience out of the film into another realm; that is the reason for Monteverdi's Magnificat.

Po zaskakującym wręcz spokoju, jaki niesie scena samobójstwa, który wynika po części z jego zwyczajności, nieporadności i podobieństwa do dziecięcej zabawy, faktycznie muzyka przenosi w inny wymiar. W Un condamné... pojawiała się w trakcie, jakby zasilała swymi mocami przebieg wypadków, bohatera, tutaj jest bardziej hołdem, wynikiem zastanowienia: co teraz można, co może jeszcze być po tym, co się stało? Słowa? Na pewno nie. Muzyka? Może.

* http://www.mastersofcinema.org/bresson/Words/CTSamuels.html
** http://www.mastersofcinema.org/bresson/Words/Bergman_on_Mouchette.html

Bresson (wpatrywanie cz. 7)

[wpisy o Bressonie się rozrosły, więc podzieliłem je na pojedyncze filmy]
Jak zwykle przy omawianiu filmów zapewne zdarzy mi się coś zespoilerować, nawet nieświadomie. Jeśli ktoś zastanawia się, czy powinien obejrzeć te filmy Bressona, a w pewnym momencie czytania poczuje, że tak, to niech przerwie, obejrzy i potem wróci, będziemy mogli o nich porozmawiać.
Nie ma potrzeby ani Un condamné..., ani Mouchette patynować hasłem "klasyka kina", to są po prostu dwa wspaniałe filmy.

Un condamné a mort s'est échappé ou Le vent souffle ou il veut (1956) reż. Robert Bresson

Od czego zacząć, tyle rzeczy...Kontekst biograficzny? Reżyser był więziony przez 16 miesięcy jako jeniec wojenny, tak więc opowiadana w filmie historia była mu bliska i mógł twierdzić, że przedstawił ją tak, jak się wydarzyła, nieupiększoną ("bez ornamentów"), bo znał realia. Scenariusz oparł na wspomnieniach André Devigny'ego, którego spotkał w czasie wojny podobny los, ale on zdołał uciec z więzienia w Lyonie (w którym kręcono film).
Szerszy kontekst: francuskiego dzieje wojenne sprawiają Francuzom pewne problemy, z którymi borykają się w następnych latach. Na pewnym poziomie jest to film "ku pokrzepieniu".

Jest to pierwsze dzieło Bressona z aktorami-amatorami, a raczej nie-aktorami, co potem stanie się dla niego regułą.
A drugie, w którym za zdjęcia odpowiadał Léonce-Henri Burel (wcześniej - Journal d'un curé de campagne, 1951, potem Proces de Jeanne d'Arc, 1962).



Polskie i angielskie tłumaczenie tytułu nie tylko opuszczają drugą część tytułu ("wiatr wieje, tam gdzie chce"), ale też nie wspominają o tym, co równie mocno jak cytat z Biblii przenosi opowieść na poziom metaforyczny, że to "skazany na śmierć uciekł". Początkowo reżyser rozważał też tytuł "Pomóż sobie sam", co odnosi się do aforyzmu La Fontaine'a, który dalej mówi: "to i Bóg ci pomoże". Reminiscencją, odwołaniem do tego jest nazwisko głównego bohatera, odziedziczone po autorze sentencji.

I have always liked manual dexterity and, when young, made balancing toys, juggled, etc. I've never understood intellectuals who put dexterity aside.*

Jeśli zaryzykować przyporządkowanie: Le diable probablement - głowa, to może Un condamné... - ręce (a Mouchette - oczy)?
Przez ręce poznajemy bohatera, nie mamy żadnego wprowadzenia, zapowiedzenia (poza ogólnym o więzieniu, oddzielonym), nie wiemy, kto, dlaczego, po co - ale widzimy, że "ręce mu chodzą", kombinują.
Później razem z nim wpadamy w rytm pracy: dłubania łyżką, związywania liny, przekazywania liścików z ręki do ręki. Oczywiście ten hymn na cześć zręczności manualnych musi odnosić nas do jej źródła - do wnętrza (ale sam w sobie, oglądany, jest wciągający). Bo to stąd bierze się wola przetrwania, pomysł rzucenia wyzwania losowi. Choć Bresson wysuwa dowcipnie małe ale, żeby nie było tak łatwo idealizować bohatera, jego "plan" rodzi się z gapienia w drzwi, z nudy, choć też nie tylko, bo dostrzeżenie szansy jest oznaką spostrzegawczości.



Podobają mi się te bardziej subtelne wskazania na wiarę, wymiar religijny niż cytat w tytule i obecność kapłana pośród więźniów. Na przykład ruch Fontaine ku górze, najpierw wchodzenie na półkę, by wyjrzeć przez okno. Potem przeniesienie do celi położonej wyżej (co wydaje się pogorszeniem sytuacji, bo teraz nie będzie mógł porozumiewać się ze światem zewnętrznym), a dalej fakt, że ucieka przez dach.
No i ta ślepa wiara, bo przecież nie ma pomysłu, co zrobić po tym, jak otworzy drzwi, ale za to, że jest w stanie zaufać - zostanie nagrodzony.

Ciekawie pokazane jest jego bycie pośród innych, Fontaine nie odcina się, nie zamyka w sobie, chce pomóc, pyta chyba dwukrotnie, "czy jest coś, co mogę dla ciebie zrobić". Gdy zaczyna realizować swój plan - z jednej strony ma swojego anioła stróża, ale zaraz obok ma niewiadomą - sąsiad z celi nie chce się porozumiewać. Oczywiście, może po części niepokoi go to, bo może on być szpiclem, ale chyba bardziej chodzi (tak jak w jego pomaganiu) o relację z innym, tutaj podłamuje go jej (czasowy) brak.
A potem, kiedy jest bliżej zrealizowania planu, inni zaczynają go napiętnowywać, zostaje nazwany kapusiem, jakby mieli mu za złe jego wiarę, albo zazdrościli zapału.



Because the ear is profound, whereas the eye is frivolous, too easily satisfied. The ear is active, imaginative, whereas the eye is passive. When you hear a noise at night, instantly you imagine its cause. The sound of a train whistle conjures up the whole station. The eye can perceive only what is presented to it.

Zabawne, że Bresson wspomina akurat pociąg, bo w tym filmie dopiero pod koniec zrozumiałem, że te gwizdy to właśnie kolejowy odgłos. Brzmiało to jak jakiś egzotyczny ptak, sowa na wysokich częstotliwościach, może jakiś tajny sygnał, nawoływanie.
Dźwięk jest w tym filmie szalenie ważny, pewnie dlatego tak bardzo mi się on podobał, ponieważ wiemy tyle, ile bohater, musimy razem z nim nasłuchiwać aby się odnaleźć, wiedzieć, co się dzieje.
To, że zacząłem się zastanawiać nad realizmem sytuacji, jest raczej dowodem na zdolność angażowania filmu, niż punktem, z którego można wyprowadzać jakieś zarzuty co do przekłamań. Myślałem po prostu o tym, że to chyba musiało być kiepsko strzeżone więzienie, skoro żaden strażnik nie zareagował przez ten cały czas na dobrze słyszalne (choćby w celi na przeciwko) czynności Fontaine'a.
Znaczenie dźwięku jest wspaniale wyzyskane podczas ucieczki, a w ogóle jeszcze przedtem, gdy słyszane przez okno odgłosy z zewnątrz: tramwaj? rozmowy? są zwiastunem, zapowiedzią wolności. A podczas ucieczki: chyba po wyjściu na dach Fontaine wyłapuje metaliczne skrzypienie, niepokoi go to, bo choć spodziewał się jakiś niewiadomych, to trochę wie o rozplanowaniu więzienia i nie może odnaleźć prawdopodobnego źródła tego dźwięku. Najlepsze jest to, że ta niewiadoma okaże się oznaką czegoś, co być może nawet uczyniło ich ucieczkę łatwiejszą. (wiem, że tajemniczo, ale tego nie chcę zepsuć)
Idąc trochę dalej (dosłownie i w przenośni) na ostatnim etapie ucieczki, znów element nieprzewidziany, który my widzimy, a bohaterowie nie. My wiemy, głównie po to, żeby się niepokoić, że hak nie zaczepił się o mur, a stalową linę. Czy nie pęknie? Nie, ale wyda donośny dźwięk - zaniepokoiłem się, że to zniweczy wszystko, że wszyscy to usłyszeli, ale jednak nie. Kusi by napisać o ostatnim, mistrzowskim akordzie, o tym jak dali o sobie znać opuszczając budynek, przy jego wykorzystaniu, nieświadomy popis, przypadkowa nadmiarowość.
Dla mnie chyba byłoby idealnie, gdyby film skończył się, przed tym jak dotknęli ziemi po drugiej stronie. Potem jeszcze to odejście w dym (z drugiej strony super, bo widzimy w końcu pociąg, chociaż tak naprawdę to nadal nie), które ma coś z uświęcenia, że wypełnili swój los i zniknęli (wyparowali) z ziemskiego padołu.

Moreover, this is what it was like when I was a prisoner of the Germans. Once I heard someone being whipped through a door, and then I heard the body fall. That was ten times worse than if I had seen the whipping. When you see Fontaine with his bloody face being brought back to the cell, you are forced to imagine the awfulness of the beating - which makes it very powerful.

To jeszcze a propos dźwiękowości, ale też o pomyśle filmowym, żeby nie skupiać się na więżących Niemcach, ani nawet na relacjach z pojmanymi. Bardzo trafnie, bo to nie tylko nie zmniejsza wrażenia opresyjności, ale w dodatku czyni film bardziej historią więźniów, oprawcy są poniekąd nie warci uwagi (bo są zawsze tacy sami?).



Jeszcze jeden cytat miał być, ale nie mogę go znaleźć, ale jestem pewien, że Bresson mówił, że zastanawiał się, czy powinien zastosować narrację. Ja też się zastanawiałem, chwilami jest rzecz jasna nieodzowna, ale czasem trochę przeszkadzała. Choć dodaje też innego odcieniu opowieści, o czym pisał Truffaut:
We are shown Lieutenant Fontaine, about whom we shall know nothing more, in a period of his life when he is particularly interesting and lucky. He talks about his act with a certain reserve, a bit like a lecturer telling us about his expedition as he comments on the silent movies he has brought back: "On the fourth, in the evening, we left the camp...."

* wszystkie cytaty z tego wywiadu

fakty z początku zaczerpnąłem z tej recenzji
stopklatki via theartofmemory.blogspot.com (sprawdźcie więcej jego postów o bressonie - będzie się długo ładować, ale warto)

Barański, Bresson (wpatrywanie cz. 6)

Parę osób, mały czas (2005) reż. Andrzej Barański

Przecież chciałem zobaczyć ten film, jak tylko o nim usłyszałem, co się stało? W kinach go nie było czy ja coś przegapiłem?
Może to mój takich pech z twórczością Białoszewskiego, o którym kiedyś przeczytałem ciekawy artykuł (o jego wrażliwości na dźwięki, "muzykę codzienności"), ale potem nie pchnąłem swojego zainteresowania w lekturę. Wstyd.

Film opowiada o dziwnej przyjaźni nieporadnego życiowo Białoszewskiego i Jadwigi Stańczakowej, wspierającej go niewidomej. Obydwoje są ukazani jako złożone, nieoczywiste osobowości, a opowieść szybko daje do zrozumienia, że w niejasny sposób pasują do siebie, uzupełniają się, że potrzebują się nawzajem.
Już tu na początku chciałbym go polecić, żebym potem nie musiał składać standardowego podsumowanka, na pewno nie jest to rzecz tylko dla fanów poety.
Film jest generalnie ciepły, choć nie ślepo-optymistyczny, bywa zabawny, ale są też momenty przykre, mogące wzruszyć (i to mnie, rzadkość!). Jest też zróżnicowany jeśli chodzi o tempo, bo są fragmenty wolniejsze, ale też dynamiczne, gęste.

Z początku więcej jest tych drugich, mamy wrażenie ścisku, wpadania, bycia wpychanymi na postacie na ekranie. Kamera wykonuje ruchy po krzywych, pojedyncze zachwiania, tu złapie jakieś drzwi od szafki, tu kawałek framugi.
W drugiej części, gdy pomiędzy bohaterami rodzi się konflikt, praca kamery jest spokojniejsza, może w kontrze, a może żeby pokazać ich oddalenie. W jednej scenie przypomni o kadrach z początku: gdy Jadwiga dobija się do mieszkania Mirona, a ten jej nie otwiera, obiektyw łapie też kawałek ściany z rurą.

Od początku zwraca uwagę niezwykle mocno świecące słońce (tym bardziej, że Białoszewski nadmienia, że woli niepogodę), które czyni z okien świetliste ekrany i zalewa pomieszczenia wycinając w nich kremowe pola. W domu Stańczakowej palą się też rozstawione małe lampki. Natomiast Białoszewski podejmuje u siebie nieudane starania zamalowania, zasłonięcia okien, żeby odciąć się od słońca. (Pomyślcie o tym, że dla niej światło nie istnieje.)

Wobec siły i roli tego światła, nieudane wydaje mi się nagłe ochłodzenie tonacji w scenie, gdy dowiadujemy się o stanie wojennym (jest to wyprany chwyt, że złe wiadomości = szarość).

Do poczucia stłoczenia dokłada się chwiejność ruchów Jadwigi (pierwszy raz od kiedy pamiętam, jak Janda nie działa mi na nerwy) i wahające się wycofanie Mirona, które wywołują atmosferę niepewności, jakby zaraz wszystko mogło się posypać, rozlecieć.
Poetę gra Andrzej Hudziak i choć wolę go tutaj niż w 33 scenach, to trudno powiedzieć, że tam zagrał gorzej, a tu lepiej.

Le Diable probablement (1977) reż. Robert Bresson

Znajomość z Bressonem rozpocząłem kilka lat temu, ale nieświadomie. Pewnie przeczytałem w gazecie, że Proces de Jeanne d'Arc (1962) to klasyka i obejrzałem. Tak, potem gdy już wiedziałem mniej więcej, kto to, L'Argent (1983) i znów mocne, pozytywne wrażenia.

Cofamy się sześć lat, do przedostatniego filmu - nie tyle historii, co zlepku zdarzeń, w których uczestniczy młody chłopak Charles i jego przyjaciele. Spotkania polityczne, życie w komunie, siedzenie na trotuarach, rozmowy i inne tego typu rzeczy - na początek. Wiadomo - młodość, niby kontestacja - ale tak naprawdę to raczej przepędzanie czasu.

Nawet znając podejście Bressona do aktorstwa, nie całkiem mogę zrozumieć regułę zastosowania tej metody tutaj. Prowadź z modelami ćwiczenia czytania, niech sylaby brzmią jednakowo, niech głos będzie pozbawiony czegoś osobiście zamierzonego.* Tak, model to code-name aktora, stanowisko jest jasne.
Tylko czemu nie jest tak w całym filmie, a tylko w początkowych scenach, na tych spotkaniach, gdzie postacie wypowiadają poglądy, wyrażają idee w sposób, w jaki pracownicy biura numerów udzielają informacji, są zupełnie oderwani, niezainteresowani komunikatem. (Nie sądzę, żeby Bresson użył tego zabiegu, aby pokazać ich pustkę, zakłamanie...)
Doszedłem do wniosku, że ten modus operandi jest celowy, a nie wyszedł przypadkiem, w scenie w autobusie, w której doprowadzono to na skraj komizmu. Pasażerowie są jakąś inkarnacją chóru, tylko że jeden głos uzyskują przez kolejne dorzucanie fraz, jest ono zupełnie nienaturalne, widać wyraźnie że nie mówią do siebie nawzajem. Ale za zabawne można uznać to, że w ten sposób dyskutują o sile rządzącej światem (i dochodzą do tytułowego stwierdzenia).

Może te sceny, które mi wydają się przekonujące są wynikiem zbyt krótkiej, nieudanej pracy z modelem (choć przez większość czasu w głosach nie pojawia się faktycznie nic "osobiście zamierzonego")? Nie wiem, ale odczuwałem jakościową różnicę między nimi.

Gdy jakoś uporałem się z tym problemem, trafiłem na następny, zupełnie niespodziewany - taką wypowiedź twórcy: What prompted me to shoot this film is the waste we have made of everything. It's this mass civilization in which the human being won't exist any more. This mad restlessness. This huge demolition undertaking where we will die where we thought we lived. It's also the astounding indifference from people in general except some young ones who are more lucid.

Yyh, naprawdę o tym jest ten film? Może te kilka zdań jest wyrwane z kontekstu? A może ja coś zbyt wąsko rozumiem i nie chodzi o środowisko naturalne?

Bo jeśli tak, to jest ono ukazane jako tak samo bezsensowne jak wszystko inne. Trójka osób "zaangażowanych" w ekologię prowadzi stowarzyszenie, które ma długą nazwę na szacownej tablicy. Siedzą w sali, oglądają filmy (sami) i piszą coś w zeszytach bądź z nich czytają.
Pierwszy raz widzimy to po dwóch innych gadanych zebraniach, z których nic nie wynika (nawet na poziomie mówionym) i aż chce się pomyśleć, że oho, w końcu ktoś coś robi. Ale po chwili - zastanowienie, że przecież to nic (napisanie książki, jeden wyjazd na ścinanie drzew).

Być może, że opozycja działanie-mówienie jest kluczowa dla filmu (pod tym względem smakowicie uszczypliwie śmieszna jest scena w kościele).
Bresson często stosuje nienaturalne kadrowanie od ramion w dół (bez głowy). Widzę dwa wytłumaczenia: albo jest ona nieważna, bo action speak louder than words (bądź myśli). Albo, bo jest pusta i przypatrując się jej (w przenośni) nie dowiemy się nic o postaciach, a po czynach ich poznacie ich.
Interesujące, że kilka razy w ujęciu najpierw widzimy nieruchomo przedmiot (np. drzwi, czajnik), a potem kogoś, kto coś z nimi robi.

Nietypowy jest obraz kontestacji i grupy młodych ludzi, pokoje przez nich zamieszkałe mają gładkie ściany w stonowanych kolorach, żadnych plakatów, tkanin na ścianach, nic z tych rzeczy. Jest chłodno i raczej pusto, niemal purytańsko (tak też mogą się kojarzyć niektóre stroje).
A oprócz tego, bunt jest oczywiście zasilany z kiesy rodziców.

To przywodzi na myśl The Dreamers Bertolucciego, tam to było silniej zaznaczone, jak mocniej uzależniające, dotykające. Apatia głównego bohatera przypominała mi tego z Les Amants réguliers Garrela. No a obecność tematyki ekologicznej - Il Deserto rosso Antonioniego (choć u Bressona ta obecność jest słabiej umocowana, bardziej arbitralna, mniej związana z resztą).
A jeśli oglądać ten obraz z myślą o innych dziełach Bressona, to Charles kradnie pistolet ze zręcznością (i metodą) Kieszonkowca. No a jeśli nakierujemy uwagę na Pieniądz, to kilka momentów da się wyłapać.

Wspominałem we wcześniejszym wpisie o początku, który wyjawia zakończenie. Tutaj informują nas o nim gazety, czynnik o wiele bardziej zewnętrzny niż narratorka u Truffauta, Bresson jakby prowokował, wołał - a co oni tam wiedzą. Widz również wie - co, ale nie wie - dlaczego. Ponieważ wie pierwsze, może więcej myśleć o drugim.
A samo zakończenie jest uderzające. Ach, że też dopiero w tej chwili...

* R. Bresson Notes sur le cinematographie, Paris 1975, cyt. za Jerzy Płażewski Historia filmu francuskiego 1895-1989, Editions Spotkania, Warszawa, str. 387