Ostrava Days 2013 w skrócie

Tutaj można przeczytać relację Karoliny Karnacewicz, w której znalazło się kilka zdjęć zrobionych przeze mnie. Powyższe nie, ale tak mi się podoba, że postanowiłem je wrzucić tu(to Marianne Pousseuer). Jeszcze więcej zdjęć jest tutaj.

Ja nie mam za bardzo czasu, żeby pisać o festiwalu, więc tylko wyliczanka, którą kiedyś podałem na fejsbuku.
Ostrava Days 2013 w skrócie (kolejność nieprzypadkowa): "Lohengrin" Sciarrino, "Blue Bells or Bell Blues" Smolki, "Rothko Chapel" Feldmana, "Piano Concerto" Bakli, "Trio" Ligetiego, "individuals, collective" Wolffa, "Dox-Orkh" Xenakisa, "Piano 2" Eastmana, "Graal théâtre" Saariaho.
Z kompozytorów wybranych na OD Institute: Nissim Schaul, PRASQUAL, Jack Callahan, Todd Lerew, Jeromos Kamphuis, Martyna Kosecka, Ravi Kittappa, Rita Ueda, Michal Indrák.

Ostrava Days Festival 2011 (cz. I)

Posłałem relację i po chwili chwyciłem się (metaforycznie) za głowę: przecież Radulescu! Jak mogłem o nim nie wspomnieć? Bo nie wspomnieć w relacji musiałem, z braku miejsca, o wielu utworach, ale Radulescu był jednym z najmocniejszych punktów festiwalu. Do tego jeszcze dojdziemy, ale za trochę, bo poniższy zbiór notatek musi być choć nieco uporządkowany, więc organizuje się wokół chronologii.

Spóźniłem się na "event" w Kopalni "Michał", co oznaczało, że ominęła mnie koncerto-instalacja Cecilii López, której byłem ciekaw, po czytaniu o niej. Za to dotarłem w sam raz na Harlekina (1975) Stockhausena. Teatr muzyczny? Dziękuję - postoję. Na zewnątrz.
Nawet w tych notatkach nie wszystko musi być uwzględnione, np. występ Daniela Ploegera. Naprawdę, to nie było *szokujące*, to było nudne. Potem najlepsze tego wieczoru: Ursonte (1927-31) Schwittersa wykonane przez Salome Kammer. Słyszałem to już wcześniej na żywo (Jaap Blonk), ale tym razem zwróciło moją uwagę wydobycie i podkreślenie elementów rytmicznych, odrobina teatralności (a'la przemawiający polityk?) nie przeszkadzała.
Następnie John Eckhardt na basie i laptopie (sample wybrzmień fortepianu?), dronowo, ale bez nudy bo nie za długo.

Następny dzień to maraton elektroniczny. Pomysł jest nieco poroniony, bo nikt nie wytrzyma 10 godzin koncertów, zwłaszcza często dość do siebie podobnych (ujmując je ogólnikowo), ale zawsze można wyjść zaraz obok na piwo/na ławkę. Generalnie średnia jakości była raczej niska, szczególnie zaniżyli Romano Krzych, Thomas Buckner i Radio Royal. W średniej utrzymali się Franz Hautzinger (trąbka) i Mattija Schellander (syntezator - dużo niskich), Andrea Neumann (inside piano, mikser) i Ivan Palacký (maszyna do szycia), którzy grali za długo, a mieli moment żeby skończyć, lepiej było, jak głośniej i więcej się działo, co trochę niespodziewane, ale przy redukcji to zbytnia pustka i brak pomysłu, może też trochę wina hałasów zza okna. Ciekawie zaczął Michal Rataj (laptop i jakiś system do rysowania dźwięków): proste ciche dźwięki, osobne, drobnica (trochę kojarzące się z Trzewiczkiem), potem niestety za dużo rzeczy naraz. Zdecydowanie powyżej średniej wstrzelił się ze swoim krótkim występem Robert Piotrowicz, który (może ze względu właśnie na czas) był bardzo jednolity, bez zerwań, z mocarnym, wręcz wzniosłym (te organowe barwy) finałem.

Jednak to były przygrywki, oficjalnie festiwal zaczął się w niedzielę (pod tymi linkami zawsze dokładny rozkład jazdy oraz skład osobowy, żebym tu nie musiał już tego przepisywać). Przypomniałem sobie swoją relację i poprzednio koncert inauguracyjny też był przeładowany perkusyjnie. Może to taka metoda? Lepszym pomysłem jest umieszczanie w programie Feldmana, który uratował cały koncert. Fatalne było Wer sind diese Kinder (2009) Rolfa Riehma - walenie w bębny, “pierwotne”, ciekawie mocne (chwilami aż potężne), gęste dęte, ale ciągle powtarzane i urywane bez sensu, no i ten głos nagrany (puszczany "z taśmy" z szumami rozkręconego gaina), powrzucany na chybił-trafił, wprowadzający dodatkowe zamieszanie, a nie jak życzyłby sobie autor "kolejną warstwę znaczeniową".
Ale ten utwór przynajmniej był jakiś, nie to co Fragment (1998) Kotika, gdzie nawet nie było czegoś konkretnego, czego mógłbym się złapać i stwierdzić, że dlatego mi się kompozycja nie podoba, na początku nie odpowiadało mi zagęszczenie, dużo różnych rzeczy (oczywiście perkusyjne mocne), ale gdy w drugiej części nastąpiło rozrzedzenie, uspokojenie, to wcale nie było lepiej. Ciekawe, czy to ten sam Fragment co dwa lata temu?
Następnie potworek Lucii Vitkovej: przestrach od pierwszego wejrzenia, bo na scenie stoi perkusja, której, naturalnie, zaraz pierwsze uderzenie; dobre smyczki, słychać, że to utwór akordeonistki - może szkoda, że nie solo? Cała paleta brzmień, trochę ostrych, trochę folkowych. Ta partia improwizowana na koniec taka z wykopem przekonuje, że jednak nie szkoda, że to nie solowy popis. Do tego nierozwiązana kwestia, czy ona tak zupełnie panowała nad instrumentem?
Na zakończenie triumfalny powrót Salome Kammer, która namówiła Carolę Bauckholt do napisania Emil will nicht schlafen (2009/2010) i tak naprawdę skupiła na sobie całą moją uwagę, a dokładniej nawet nie ona, co sposób jej nagłośnienia, jakiś mikrofon dookólny na plecach? Zbierał nie tylko głos/poboczne dźwięki wokalne, ale też pocieranie płytkami o siebie (pisk). Utwór spójny, sensowny, zaakceptowałem, choć nie moja bajka, bo znów teatr muzyczny.

Poniedziałek, koncert popołudniowy. Ponownie Bauckholt - obiecujący początek, trochę chropowato, jakby ugrzecznione transkrypcje z Volapuk, ale dużo kombinowania: styropian, woda, piłeczka, muzycy oprócz grania świszczą, dmuchają. W środku sublimacja i czysty, wysoki flet, potem osadzający wszystko fortepian. Roman Berger - niezrozumiałe dla mnie podzielenie na segmenty (ale przynajmniej konsekwentnie za tym rozstawienie muzyków w przestrzeni), organy łączyły się z resztą instrumentów jedynie chwilowo i w banalny sposób, przez imitację. Z całości pozostał posmak płytkiego smutku smyczków. Cinzia Nistico - miłe zaskoczenie, miałem potem przyjemność porozmawiać z kompozytorką i chociaż ona odżegnywała się od bezpośrednich inspiracji Salvatore Sciarrino, to ja będę obstawał przy swoim. Szczególnie szmerowy początek usprawiedliwiał to skojarzenie, ale też w ogóle wrażliwość na dźwięk jako taki i na detal. Smyczki z kolei przypominały nieco Ivana Fedele, były też wyraźne spiętrzenia i ładne ich rozejścia. David Bremner - oj nie, bez sensu nawrzucane, jakieś kapryśne figurki, tak od niechcenia ułożone. Na zakończenie Philippe Hurel i było świetnie, z wyrafinowaną ostrością, ale to zakrawa na zbrodnię, że dostaliśmy tylko pierwszą część utworu, co jeszcze by uszło na otwarcie koncertu.
Koncert wieczorny, po którego zakończeniu pomyślałem, że może konceptem na całość była groteskowość, co jakoś mogłoby to wszystko tłumaczyć. Nie przypadła mi do gustu muzyka wyczynowa Martina Smolki, choć zrozumiałem sens, gdy dowiedziałem się, jaki był zamysł tej kompozycji. Nie znałem zupełnie twórczości Kurta Schwertsika, ale bardzo spodobało mi się salotto romano (1961), mimo że zaczęło się od tupnięcia (cóż, takie czasy). Ale zachwyciły mnie pociągłe smyczki, powtarzane spokojnie, ale dobitnie, które sugerowały, że nie jest to nawet pastisz muzyki salonowej (wspomnianej w podtytule), ile raczej requiem dla niej. Z rozmów wiem, że utwór Ligetiego spotkał się z ciepłym przyjęciem, ale ja w nim nie uczestniczyłem. Chociaż szanuję, doceniam i w ogóle, i to podczas końcówki tej kompozycji przyszła mi na myśl groteska. Ale chyba nie pasowało mi w niej, to co ktoś określił jako "kokieteria".

Wtorek, kolejny maraton. Fajny pomysł na koncert złożony z utworów kompozytorów, którzy kiedyś brali udział w Ostrava Days Institute. W utworze Carolyn Chen cały czas panuje atmosfera, że coś nadciąga, perkusyjne są dość wyraziste, ich nagromadzenia nie rozwiązują napiętej sytuacji, ciekawe zgrzyty smyczków, jakiś upór i brzemienność całości. Niestety pod koniec wkrada się estetyka muzyki filmowej, choć z większą dozą sympatii można by dopuścić porównanie do Gavina Bryarsa. Utwór Katherine Soper udanie parł do przodu, ale nie pędził, był ciekawy rytmicznie, melodycznie mniej. Potem dwie kompozycje grał Rhodri Davies i bardziej niż one same zapadł mi w pamięci absurdalny widok samotnego muzyka w wielkiej, rzęsiście oświetlonej sali. Dźwiękowo utwór Jamesa Saundersa też się w tej przestrzeni zagubił.
Drugi koncert to powrót Daviesa na niemal mini-recital i trzy kompozycje napisane specjalnie dla niego. U Wolffa miał dowolność, co do niektórych parametrów dźwięku, pojawiły się fragmenty nieco jakby barokowe (?) ale też poniekąd "dodekafoniczne" z nagłymi zatrzymaniami wybrzmień. U Yasunao Tone było nieco bardziej skomplikowanie, bo partytura składała się z japońskich ideogramów oraz zbioru strzałek - wskazówek. Zawierała też sugestię, że można elektronicznie dźwięk harfy przetwarzać, z czego Davies skorzystał przypinając mikrofon kontaktowy i doprowadzając do delikatnych sprzężeń. Oprócz tego spreparował instrument przedmiotami (korki, kawałki metalu), które nie tylko zmieniły jej brzmienie, ale i same dźwięczały rezonując. Publiczność tego dnia była jakaś hałaśliwa, jakiś dziennikarz koło mnie na bieżąco czynił notatki szurając ołówkiem, światła za muzykiem migotało - więc zamknąłem oczy, co pozwoliło mi lepiej wejść w ten zaskakująco dobry utwór. U Sam Park było zbyt przyjemnie, z repetycjami-wypełniaczami i nic nie wnoszącymi glissandami, ale też kilka mocnych akordów, które swobodnie wybrzmiewały. Kompozycja Petra Bakli zaczęła się zbyt prosto i mocno, ale potem się trochę rozmyło i nawet mnie poniosło. Z Jeney'a zapamiętałem tylko stonowany wibrafon, który był jak zjawa.
O The Tiger's Mind (1967) Corneliusa Cardew można by napisać osobny wpis, ale o jego wykonaniu w Ostrawie już niekoniecznie. Co nie znaczy, że było ono złe, muzycznie miało swoje momenty i uszło jako całość, ale wydaje mi się, że nie było tak przemyślane, jak być powinno. Ale należy mieć nadzieję, że dzięki temu ktoś zainteresuje się tą partyturą lub postacią Cardew.

(cdn)

Ad Libitum: 3 - Dzień drugi

Linkowałem do tego tekstu zapowiadając festiwal, ale jeśli ktoś wtedy nie dotarł tam, to teraz może (powinien) zerknąć choćby na te fragmenty: Kompozycje niezdeterminowane w stosunku do wykonania widziane są zwykle w świetle zwiększenia swobody wykonawcy; historycznego, a dla wielu także logicznego, wstępu do swobodnej improwizacji [...] Ta perspektywa jest nie tylko ogromnym skrótem myślowym. Jest także triumfem historiozofii muzyki, która w centrum stawia zapisaną kompozycję a genezy swobodnej improwizacji doszukuje się w eksperymentach z zapisem. Historiozofia ta miała swoje „naturalne” uzasadnienie 40 lat temu, kiedy wielu z kompozytorów otwarcie motywowała swoją pracę chęcią oswobodzenia wykonawcy. [...] Na Ad Libitum III zostaną one wykonane przede wszystkim przez improwizatorów, w tym artystów pracujących z instrumentarium elektronicznym. Czy dla nich również te utwory mogą być oswobodzeniem?

Z perspektywy tego programu, kompozycje niezdeterminowane są bardziej szczególnym rodzajem ograniczenia niż oswobodzeniem; abstrakcyjną grą pomiędzy kompozytorem a wykonawcą, w której pojęcie „swobody” nie opisuje dobrze sytuacji ani jednego, ani drugiego.

Pisze "kurator" tego odcinka festiwalu - Michał Libera i jest to bardzo ciekawe ujęcie, zwłaszcza w świetle tego, co następnego dnia robił Warsztat Muzyczny. Z dokładniejszego opisu utworów wnioskuję, że Libera wybrał raczej partytury, które choć nie używają nut, to jednak nie są jakimiś obrazkami, do których można porobić dowolne dźwięki, ale naprawdę wymagają uwagi i przygotowania.


Szczęśliwie pocztówkę z Having never written a note for percussion Tenney'a można znaleźć w internecie, ale akurat jest to chyba najmniej skomplikowana partytura z tego programu. Być może grający smyczkiem na olbrzymim gongu Eddie Prèvost nie dosięgnął na środku czterech ef, ale i tak działy się rzeczy ciekawe. Siedziałem blisko i tak, że uszy miałem prawie dokładnie, jakby po dwóch stronach gongu. Nawet jeśli przykładam do tego zbyt dużą wagę, to w pewnym momencie nabrało to znaczenia, bo słyszałem (w około 1/3) dźwięki odrywające się od zewnętrznej jego strony i podążające ku ścianie z przodu. I przysiągłbym, że wiedziałem dokładnie, kiedy odbijają się od niej. Brzmiało to jak delikatne sprzężenie, średnio-wysokie, lekko piskliwe, nie mięsiste, ale pokarbowane. Potem słyszałem od osoby, która stała bardziej z tyłu, że metalowa obudowa wentylacji wpadła w rezonans i dźwięczała. Te quasi-sprzężenia już się zadomowiły w przestrzeni, gdy pojawił się inny element, którego źródło i kierunek też wyraźnie słyszałem - dźwięk wyszedł od wewnętrznej strony gongu i poleciał w stronę publiczności. Naprawdę niesamowita, magiczna (też w sensie, że coś z czarów - tylko jeden instrument akustyczny i smyczek, a tyle rzeczy, taki zasięg i potencjał) muzyka, natężona ale nie męcząca.

Potem Intermission VI Feldmana ('53 - pierwsza jego "otwarta" partytura), grane przez Johna Tilbury, coś zupełnie innego - króciutkie i lakoniczne. Pianista zaraz powrócił do instrumentu i razem z wokalistką Sabiną Meyer wykonali Wonderful Widow of 18 Springs, którego tekst korzysta z Finnegans Wake. Co do partii fortepianu to polecam czwartą stronę tego dokumentu. Tilbury ograniczył się tutaj do wystukiwania (nie-do-)rytmu na zamkniętej klapie. Kolejny lekki i trochę anegdotyczny utwór. Ale przynajmniej wiedziałem, co Tilbury i Prèvost tu robią, po tym jak wczoraj zostali użyci, wstawieni w Schaefferowskiego molocha.

Poza graniem, Prèvost miał jeszcze jeden biznes do załatwienia, bo udało mi się go przekonać, żeby przywiózł przez siebie wydaną (a przez Tilbury'ego napisaną) biografię Corneliusa Cardew. Gdybym podążał ścieżkami logicznego myślenia, doszedłbym do wniosku, że nie stać mnie, a gdybym miał jeszcze doliczyć wysyłkę, to na pewno bym jej nie kupił. Ale nadarzyła się okazja i Prèvost dał się namówić na dorzucenie cegły do swojego bagażu. Od połowy wieczoru byłem więc "człowiekiem od książki", po tym jak Michał powiedział, że jest jeden egzemplarz, już kupiony, ale można sobie obejrzeć, a Tilbury prosił, żebym dał znać _jeśli_ kiedyś ją przeczytam. Oczywiście mam autograf, złożony nie bez problemów, autor zastanawiał się, czy mój długopis może nie lubi leworęcznych, na co ja odpowiedziałem, że pewnie jest już nimi nieco zmęczony.

Mając tą książkę pod ręką, mógłbym się rozpisywać o kompozycjach Cardew, które znalazły się w programie, ale może zostawimy to sobie na inną okazję (kto jest przeciw? dziękuję, nie widzę). Anton Lukoszevieze (Lukoszewicz) i Meyer wykonali Solo with Accompaniment dwa razy, zmieniając role, ale ja się nie połapałem, kto był kim. Lukoszevieze grał na wiolonczeli i smyczkiem, i palcami, w przeciwieństwie do poprzedzającego Intersection IV, gdzie po równo, tu więcej smyczka. Oprócz spodziewanych zabiegów, dwa machnięcia-cięcia nim z góry do dołu. Ale moją uwagę przykuła wokalistka, która chwilę po rozpoczęciu wydobyła z siebie dźwięki powalające, trudne do opisania również. Coś jakby małpie nawoływania, albo kręcenie potencjometrem na stałym sygnale, wyobrażałem sobie, że poszczególne fragmenty były wypuszczane z gardła, ale odbijały się wewnątrz policzków i były jakoś powstrzymywane językiem. Taaa...podobało mi się, że choć Meyer w żadnym razie się nie dystansowała, to potrafiła podać dźwięki jako dźwięki, a nie jako odnośniki do emocji, charakteru.

Pierwszą część wieczoru zamykało Tautologos III Ferrariego, w odróżnieniu do dwóch pierwszy prac o tym tytule, w tej pojawiają się instrumenty. Jak często w przypadku tego kompozytora, rzecz jest nie do końca wyjaśniona, a raczej zaciemniana przez niego. W partyturze wydanej w 1969 roku mamy instrukcje, opis, komentarze, które w dużej mierze są unieważnione przez zwięzłe sformułowanie z 2005, że trzecia reguła jest taka, że nie ma reguł. (Więcej na wydawnictwie Sub Rosy Didascalies (cd+dvd), które polecam.)
Jednak wykonanie Meyer, Lukoszevieze'a i Tilbury'ego uzasadnia powrót do tekstu wcześniejszego, w którym twórca pisze: The ideal execution [wybranej akcji] should be mechanical; each musician should manage, trough extreme concentration, to create their own time. Their concentration should lead them to the instinct of communication. Nie pamiętam, czy wokal Meyer był mechaniczny, ale to co robili pozostali było faktycznie pozbawione uczucia. To wyszło utworowi na dobre, jeśli uznać, że jego zadaniem było znużenie, wywołanie wrażenia dążenia donikąd, błądzenia, poruszania się po omacku, ostrożnie. Dobrze, że wykonawcy postanowili rozdzielić się i zajęli miejsca odległe, a też raczej nietypowe - wiolonczelista po prawej zaraz przy ścianie obok głośnika, wokalistka na środku z tyłu. To też pomogło wytworzyć wrażenie odosobnionych, oddzielnych przebiegów czasowych i potęgowało poczucie fiaska dialogowania, zamazywania komunikatu, które powoduje, że informacja jest niejasna (choć oczywiście słyszeli się nawzajem). Najwolniej zdawał się płynąć czas przy fortepianie, Tilbury najpóźniej zaczął coś robić - przesuwał powoli metalową rurką po strunie od siebie. Nie grał - wydawał dźwięk. Siedziałem najbliżej Lukoszevieze, dlatego może jego wkład wydawał mi się najbardziej zniuansowany, zaczął od długich pociągnięć smyczkiem, sporo po połowie dołożył masował strunę palcem, jeszcze później przeszedł do krótkiego i ostrego dźwięku. Jaka jest w tym wszystkim pozycja kompozytora (obecnego przez hałaśliwą, zaburzającą, arbitralną taśmę) to osobny temat...

Po przerwie Tetuzi Akiyama zagrał Excerpt from Wergo 60060 na potrzeby programu przyjęto autorstwo Wernera Goldschmidta (tego pana?), choć jak tłumaczył Libera to żart, bo partyturą tutaj jest fragment notki Vinko Globokara z okładki (zapewne tej płyty). Nie wiem, co gitarzysta tam wyczytał, ale zagrał przystępną muzykę inspirowaną amerykańskimi tradycjami.
Dalej mieliśmy bardzo ciekawe zestawienia, przede wszystkim dlatego, że dwie kompozycje były wykonywane dwukrotnie, a po drugie ze względu na samo połączenie grających. Projection III Feldmana interpretowane dystyngowanie przez Akiyamę i Tilbury'ego, którzy postanowili od czasu do czasu utafić w nutę drugiego. Ta sama partytura przypadła duetowi Jeff Gburek (elektronika, gitara) i Phil Durrant (laptop), który dawkował dźwięki, było nieco piszczących tonów i interesujący pomysł na traktowanie urządzeń jak instrumentów akustycznych. Nie chodzi o ich użycie, ale o nagłośnienie, to że gitara szła przez wzmacniacze ustawione za Jeffem, to jeszcze nic dziwnego. Ale że Durranta słyszeliśmy nie przez głośniki, a przez małe monitorki stojące za nim, to już pewna nowość. Myślę, że warta odnotowania.

Następnie For 1,2 or 3 People Wolffa na dwa sposoby. Panowie pozostali na swoich miejscach, Jeff nie mógł znaleźć jakiegoś bardzo ważnego preparacyjnego przedmiotu i przetrząsnął całą "saszetkę" żeby go znaleźć. Teraz było więcej dźwięków, bardziej zmasowanych, pod koniec zrobiło się głośno, gdy Jeff używał laptopa (elektromagnetycznego pola?) do sprzęgania gitary. Wydawało mi się, że Durrant kręcił głową niezadowolony (ale nie wtedy).
Potem Wolffa interpretowało trzech ludzi, choć Gburek siedział za stołem, chyba myślał, że teraz inny utwór. Akiyama na tym co poprzednio, Prevost mniej więcej to, co dnia poprzedniego (bęben basowy, werbel, przedmioty), a Durrant dzierżył skrzypce. Zapamiętałem, z tego występu skrajny redukcjonizm tego ostatniego, przy nim pozostali wydawali się rozgadani, nadmiernie ruchliwi, choć "obiektywnie" nie grali tak dużo. Ale Durrant grał tak mało i tak cicho, że czułem jakby swoimi dźwiękami wymagał od innych zwolnienia, zastanowienia.

Potem Jeff mógł powrócić za swój stolik, by zagrać wraz z pozostałą trójką G C +C# D La Monte Younga (który jako warunek postawił swoją obecność podczas wykonania, więc oficjalnie jego nazwisko nie padło). Akiyama chyba stosował jakieś urządzenie, którym oddziaływał na struny, Gburek używał e-bowa, Durrant najpierw grał ciągłe dźwięki, a potem równomiernie przerywane, natomiast Prèvost gumową piłką na uchwycie cierpliwie jeździł po powierzchni bębna. Ciągi dźwięków krzyżowały się na różnych planach. Jak w innych, w których brał udział, Akiyama już po zakończeniu przez chwilę zastygał w bezruchu blisko instrumentu, odczekiwał i jak długa ta chwila wtedy się wydawała, wprowadzał niepewność, ale i atmosferę poszanowania dla muzyki.

Wieczór zamknęło Autumn '60 Cardew, ale nie pamiętam nic i chyba nie miałem zbyt wielu wrażeń, bo w notatkach w tym miejscu pustka.

Ten koncert zaszczycił swoją obecnością Wojtek Mszyca jr, z którym w przerwie trochę pogadałem, a zapamiętałem przede wszystkim, że był pod olbrzymim wrażeniem katowickiego koncertu Animal Collective.
Tego wieczoru udało nam się też poznać (w realu) z Jakubem z Monotype'a, na którego potem trafiliśmy na przystanku (a niby duże miasto...) i w autobusie powymienialiśmy uwagi na temat predylekcji do alkoholu u niektórych artystów dźwięku.

A po powrocie do apartamentu napocząłem Księgę.