MIMEO weekend w Wigrach

Zanim całe MIMEO, to w piątkowy wieczór czterech członków składu w występach solowych oraz w improwizowanym kwartecie.
Te koncerty odbywały się w Dużej Galerii Domu Pracy Twórczej w Wigrach, gdzie grający byli ulokowani na środku, w większości między dwiema sporymi kolumnami dzielącymi przestrzeń, publiczność usadzona w nieregularnych, przerywanych okręgach, a wokół rozstawione osiem głośników.

Z wielokanałowości na pewno pożytek robiła występująca jako pierwsza Kaffe Matthews. Widziałem ją kiedyś na żywo (w Suszni Starego Browaru) i o ile pamiętam, to wtedy raczej stosowała masy dźwięków. Tutaj mieliśmy do czynienia z łatwo dającymi się wyszczególnić elementami, niektóre z nich były całkiem proste (prawie czyste, czasem metalicznie) i nie zmieniały się. Inne nieco bardziej złożone (szumowe) i ewoluujące (np. narastające). Jednak tak naprawdę siła tego koncertu (jak się okazało - najlepszego z tego wieczora) tkwiła w ich nakładaniu, gdy mogły się przenikać, nachodzić na siebie. Było kilka momentów, które robiły wrażenie wcześniej zaplanowanych (jeśli dobrze zrozumiałem, to była to improwizacja z użyciem przygotowanych dźwięków), w tym sensie, że była w nich godna podziwu precyzja w zespalaniu składowych. No i też przyjemne chwile, gdy jeden dźwięk z głośnika w pobliżu, a inny - z drugiego końca sali.

Następnie kolejna osoba, którą słyszałem kiedyś w Suszni - Gert-Jan Prins. Wtedy byłem pod wrażeniem, mniej ostatnio, gdy podczas MGF zaprezentował się w duecie Synchronator. Teraz przeszkadzało mi to samo co ostatnio - brak struktury, myślenia o całości. Prins wpadał na kolejne sekwencje, przekręcił lekko gałkę na sprzężonym mikserze i pam - już coś zupełnie innego. Jasne, improwizacja to ryzyko, poszukiwanie, ale on nawet jak już znalazł coś ciekawego, to jakby nie wiedział, co z tym zrobić dalej. W środku była jedna masywna, ostra, gryząca partia, w ogóle było głośno i zadziornie, no ale niestety, to nie wystarczyło.

Potem Cor Fuhler, którego stonowane granie skutecznie zakłócał nadgorliwy fotograf. Na szczęście nie do końca i coś uszczknąłem dla siebie z tego występu. Formuła tego wieczoru zakładała chyba, że każdy set będzie bardzo krótki (żaden raczej nie przekroczył 20 minut) i najsilniej mi to wadziło w przypadku tej odsłony. W sumie był wstęp, rozwinięcie i kulminacja, ale mogło to być bardziej rozciągnięte. Mało grania na klawiaturze, trochę e-bowów, jakiś głośniczek, mikrofony kontaktowe (chyba?), radio (nieużyte), sporo magnesów. Ich zastosowanie pojąłem dopiero podczas koncertu MIMEO. Otóż: Fuhler ustawiał na strunach małe bramki z magnesów, w których powieszony był również magnes, o tym samym znaku, co powodowało ciągły jego ruch = potrącanie strun = ciągły dźwięk. Był to niby-mechaniczny system, raz wprawiony w ruch działał dalej sam. Zmysł majsterkowicza, w którym pianista nie jest osamotniony, jeśli chodzi o scenę improwizatorską. Pewien spryt w podejściu do instrumentu przywodził na myśl Seymoura Wrighta. Zabawne było to, że efekt dźwiękowy był raczej obfity, słysząc go z nagrania pewnie widziałbym męczącego się pianistę, podejmującego wysiłek wydobycia tylu dźwięków. Natomiast tutaj Fuhler mógł siedzieć bez ruchu. A to samo grało, niczym pozytywka, zresztą wydawało mi się, że mechanizmów z nich też używał (kładł je na strunach).

Phil Durrant z samplerem i laptopem wyposażonym w stworzony przez siebie program Maschine. Zupełnie nie wiem, co Durrant chciał zrobić. Pamiętam, że miałem wrażenie, że jego granie jest gdzieś na przecięciu Matthews i Prinsa. Jeśli takie przecięcie jest w ogóle możliwe. Była przestrzeń między elementami, ale był też chaos. Niektóre sample były wyraźnie celowo ucinane nagle, np. gdy jeszcze wybrzmiewały. Szkoda, że Durrant poczynił sobie ograniczenie niewychodzenia ponad pewien (niski) poziom głośności. W dodatku miałem wrażenie, że używa tylko dwóch głośników i to tych po drugiej stronie sali.

Na koniec cała czwórka razem, co też nie było zbyt udane. Im dalej, tym lepiej na szczęście. Matthews na początku chyba poszukiwała odpowiedniego patcha, Fuhler był powściągliwy, na plan pierwszy wysunęło się zderzenie światów Durranta i Prinsa, gdzie dolna granica głośności tego drugiego - była górną drugiego. Potem czasami wszyscy nawet jakoś się lepili, pamiętam Fuhlera, który zasłaniał wylot małego głośniczka, który emitował szum.



MIMEO wystąpiło w sobotę w kościele pw. Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Maryi Panny, w składzie 10-osobowym (bez zajętego Jérôme'a Noetingera). Ustawieni pośrodku centralnej nawy, między ławami, z fortepianem w środku tego środka, z dziesięcioma głośnikami (każdy swój, oprócz Fuhlera, tak więc dla kogoś dwa: chyba dla Matthews albo Petera Rehberga).
W tym przypadku zajęcie konkretnego miejsca oznaczało też wybór szczególnego punktu słyszenia. Ja siedziałem zaraz za Prinsem, mając za sobą jego głośnik, przed natomiast Lehna. Czyli akurat pomiędzy dwoma muzykami aktywnymi i częściej niezbyt cichymi. Z przodu po lewej Keith Rowe, na szczycie stołu Matthews, po lewej od Prinsa Rehberg. Tak więc gdy zaczynała wzrastać ogólna głośność, słyszałem raczej tylko to, co w pobliżu mnie. Jednak gdy nie było całościowego forte, to łatwo było dosłyszeć również coś odleglejszego. Jak np. charakterystyczne małe sprzężenia i kosmiczne wystrzały Rafaela Torala czy niezwykle trafnie ulokowane niskie częstotliwości od, jak przypuszczam, Marcusa Schmicklera. Był to taki moment, że wydawało się, że cały budynek porusza się od tego dźwięku.
Lehn chwilami mnie denerwował swoją nadaktywnością, choć trudno zaprzeczyć, że jego wkład na pewno nieraz unosił całość i pobudzał pozostałych. Jednak kilka razy miałem nadzieję, że nieco się opamięta. Bo zdarzały się też takie fragmenty, gdzie był wyraźnie osamotniony, zwłaszcza jeśli chodzi o głośność. Jednak gdy udawało mu się pociągnąć za sobą innych, powstawała wspaniała muzyka.
Fajne były też różne gry podobieństw, jak np. retro odgłosów właśnie u Lehna i Torala. Albo Prins stukający w jakieś elektroniczne skrzyneczki, co brzmiało jakby uderzać w struny fortepianu pałkami do kotłów.
Rowe był bardzo (bardzo) subtelny, jakby jedynie czuwał nad całością (zapewne wydawało mi się, że rzucił niezadowolone spojrzenie w kierunku Lehna gdy ten był na wznoszącej), wiele drobinek, w deseń contactu z Sachiko M, z kilkoma fragmentami ciągłych dźwięków, wydobywanych np. za pomocą wiatraczka ze sznurkami zamiast śmigiełka, którym traktowane były struny.
W pamięć zapadł mi też wkład Matthews, jakby bardzo spowolnione tony z instrumentów dętych, które przenosiły koncert w inny wymiar, rozszerzały o nierażącą wcale wzniosłość.

No a cały weekend to nie tylko muzyka, ale też przyroda wokół, świetna pogoda na spacery, odpoczynek, miłe towarzystwo i rozmowy. Czy czytają to jeszcze fani moich gastronomicznych wstawek w relacjach z koncertów? Jeśli tak, to polecam kartacze w restauracji DPT.

Ad Libitum: 3 - Dzień drugi

Linkowałem do tego tekstu zapowiadając festiwal, ale jeśli ktoś wtedy nie dotarł tam, to teraz może (powinien) zerknąć choćby na te fragmenty: Kompozycje niezdeterminowane w stosunku do wykonania widziane są zwykle w świetle zwiększenia swobody wykonawcy; historycznego, a dla wielu także logicznego, wstępu do swobodnej improwizacji [...] Ta perspektywa jest nie tylko ogromnym skrótem myślowym. Jest także triumfem historiozofii muzyki, która w centrum stawia zapisaną kompozycję a genezy swobodnej improwizacji doszukuje się w eksperymentach z zapisem. Historiozofia ta miała swoje „naturalne” uzasadnienie 40 lat temu, kiedy wielu z kompozytorów otwarcie motywowała swoją pracę chęcią oswobodzenia wykonawcy. [...] Na Ad Libitum III zostaną one wykonane przede wszystkim przez improwizatorów, w tym artystów pracujących z instrumentarium elektronicznym. Czy dla nich również te utwory mogą być oswobodzeniem?

Z perspektywy tego programu, kompozycje niezdeterminowane są bardziej szczególnym rodzajem ograniczenia niż oswobodzeniem; abstrakcyjną grą pomiędzy kompozytorem a wykonawcą, w której pojęcie „swobody” nie opisuje dobrze sytuacji ani jednego, ani drugiego.

Pisze "kurator" tego odcinka festiwalu - Michał Libera i jest to bardzo ciekawe ujęcie, zwłaszcza w świetle tego, co następnego dnia robił Warsztat Muzyczny. Z dokładniejszego opisu utworów wnioskuję, że Libera wybrał raczej partytury, które choć nie używają nut, to jednak nie są jakimiś obrazkami, do których można porobić dowolne dźwięki, ale naprawdę wymagają uwagi i przygotowania.


Szczęśliwie pocztówkę z Having never written a note for percussion Tenney'a można znaleźć w internecie, ale akurat jest to chyba najmniej skomplikowana partytura z tego programu. Być może grający smyczkiem na olbrzymim gongu Eddie Prèvost nie dosięgnął na środku czterech ef, ale i tak działy się rzeczy ciekawe. Siedziałem blisko i tak, że uszy miałem prawie dokładnie, jakby po dwóch stronach gongu. Nawet jeśli przykładam do tego zbyt dużą wagę, to w pewnym momencie nabrało to znaczenia, bo słyszałem (w około 1/3) dźwięki odrywające się od zewnętrznej jego strony i podążające ku ścianie z przodu. I przysiągłbym, że wiedziałem dokładnie, kiedy odbijają się od niej. Brzmiało to jak delikatne sprzężenie, średnio-wysokie, lekko piskliwe, nie mięsiste, ale pokarbowane. Potem słyszałem od osoby, która stała bardziej z tyłu, że metalowa obudowa wentylacji wpadła w rezonans i dźwięczała. Te quasi-sprzężenia już się zadomowiły w przestrzeni, gdy pojawił się inny element, którego źródło i kierunek też wyraźnie słyszałem - dźwięk wyszedł od wewnętrznej strony gongu i poleciał w stronę publiczności. Naprawdę niesamowita, magiczna (też w sensie, że coś z czarów - tylko jeden instrument akustyczny i smyczek, a tyle rzeczy, taki zasięg i potencjał) muzyka, natężona ale nie męcząca.

Potem Intermission VI Feldmana ('53 - pierwsza jego "otwarta" partytura), grane przez Johna Tilbury, coś zupełnie innego - króciutkie i lakoniczne. Pianista zaraz powrócił do instrumentu i razem z wokalistką Sabiną Meyer wykonali Wonderful Widow of 18 Springs, którego tekst korzysta z Finnegans Wake. Co do partii fortepianu to polecam czwartą stronę tego dokumentu. Tilbury ograniczył się tutaj do wystukiwania (nie-do-)rytmu na zamkniętej klapie. Kolejny lekki i trochę anegdotyczny utwór. Ale przynajmniej wiedziałem, co Tilbury i Prèvost tu robią, po tym jak wczoraj zostali użyci, wstawieni w Schaefferowskiego molocha.

Poza graniem, Prèvost miał jeszcze jeden biznes do załatwienia, bo udało mi się go przekonać, żeby przywiózł przez siebie wydaną (a przez Tilbury'ego napisaną) biografię Corneliusa Cardew. Gdybym podążał ścieżkami logicznego myślenia, doszedłbym do wniosku, że nie stać mnie, a gdybym miał jeszcze doliczyć wysyłkę, to na pewno bym jej nie kupił. Ale nadarzyła się okazja i Prèvost dał się namówić na dorzucenie cegły do swojego bagażu. Od połowy wieczoru byłem więc "człowiekiem od książki", po tym jak Michał powiedział, że jest jeden egzemplarz, już kupiony, ale można sobie obejrzeć, a Tilbury prosił, żebym dał znać _jeśli_ kiedyś ją przeczytam. Oczywiście mam autograf, złożony nie bez problemów, autor zastanawiał się, czy mój długopis może nie lubi leworęcznych, na co ja odpowiedziałem, że pewnie jest już nimi nieco zmęczony.

Mając tą książkę pod ręką, mógłbym się rozpisywać o kompozycjach Cardew, które znalazły się w programie, ale może zostawimy to sobie na inną okazję (kto jest przeciw? dziękuję, nie widzę). Anton Lukoszevieze (Lukoszewicz) i Meyer wykonali Solo with Accompaniment dwa razy, zmieniając role, ale ja się nie połapałem, kto był kim. Lukoszevieze grał na wiolonczeli i smyczkiem, i palcami, w przeciwieństwie do poprzedzającego Intersection IV, gdzie po równo, tu więcej smyczka. Oprócz spodziewanych zabiegów, dwa machnięcia-cięcia nim z góry do dołu. Ale moją uwagę przykuła wokalistka, która chwilę po rozpoczęciu wydobyła z siebie dźwięki powalające, trudne do opisania również. Coś jakby małpie nawoływania, albo kręcenie potencjometrem na stałym sygnale, wyobrażałem sobie, że poszczególne fragmenty były wypuszczane z gardła, ale odbijały się wewnątrz policzków i były jakoś powstrzymywane językiem. Taaa...podobało mi się, że choć Meyer w żadnym razie się nie dystansowała, to potrafiła podać dźwięki jako dźwięki, a nie jako odnośniki do emocji, charakteru.

Pierwszą część wieczoru zamykało Tautologos III Ferrariego, w odróżnieniu do dwóch pierwszy prac o tym tytule, w tej pojawiają się instrumenty. Jak często w przypadku tego kompozytora, rzecz jest nie do końca wyjaśniona, a raczej zaciemniana przez niego. W partyturze wydanej w 1969 roku mamy instrukcje, opis, komentarze, które w dużej mierze są unieważnione przez zwięzłe sformułowanie z 2005, że trzecia reguła jest taka, że nie ma reguł. (Więcej na wydawnictwie Sub Rosy Didascalies (cd+dvd), które polecam.)
Jednak wykonanie Meyer, Lukoszevieze'a i Tilbury'ego uzasadnia powrót do tekstu wcześniejszego, w którym twórca pisze: The ideal execution [wybranej akcji] should be mechanical; each musician should manage, trough extreme concentration, to create their own time. Their concentration should lead them to the instinct of communication. Nie pamiętam, czy wokal Meyer był mechaniczny, ale to co robili pozostali było faktycznie pozbawione uczucia. To wyszło utworowi na dobre, jeśli uznać, że jego zadaniem było znużenie, wywołanie wrażenia dążenia donikąd, błądzenia, poruszania się po omacku, ostrożnie. Dobrze, że wykonawcy postanowili rozdzielić się i zajęli miejsca odległe, a też raczej nietypowe - wiolonczelista po prawej zaraz przy ścianie obok głośnika, wokalistka na środku z tyłu. To też pomogło wytworzyć wrażenie odosobnionych, oddzielnych przebiegów czasowych i potęgowało poczucie fiaska dialogowania, zamazywania komunikatu, które powoduje, że informacja jest niejasna (choć oczywiście słyszeli się nawzajem). Najwolniej zdawał się płynąć czas przy fortepianie, Tilbury najpóźniej zaczął coś robić - przesuwał powoli metalową rurką po strunie od siebie. Nie grał - wydawał dźwięk. Siedziałem najbliżej Lukoszevieze, dlatego może jego wkład wydawał mi się najbardziej zniuansowany, zaczął od długich pociągnięć smyczkiem, sporo po połowie dołożył masował strunę palcem, jeszcze później przeszedł do krótkiego i ostrego dźwięku. Jaka jest w tym wszystkim pozycja kompozytora (obecnego przez hałaśliwą, zaburzającą, arbitralną taśmę) to osobny temat...

Po przerwie Tetuzi Akiyama zagrał Excerpt from Wergo 60060 na potrzeby programu przyjęto autorstwo Wernera Goldschmidta (tego pana?), choć jak tłumaczył Libera to żart, bo partyturą tutaj jest fragment notki Vinko Globokara z okładki (zapewne tej płyty). Nie wiem, co gitarzysta tam wyczytał, ale zagrał przystępną muzykę inspirowaną amerykańskimi tradycjami.
Dalej mieliśmy bardzo ciekawe zestawienia, przede wszystkim dlatego, że dwie kompozycje były wykonywane dwukrotnie, a po drugie ze względu na samo połączenie grających. Projection III Feldmana interpretowane dystyngowanie przez Akiyamę i Tilbury'ego, którzy postanowili od czasu do czasu utafić w nutę drugiego. Ta sama partytura przypadła duetowi Jeff Gburek (elektronika, gitara) i Phil Durrant (laptop), który dawkował dźwięki, było nieco piszczących tonów i interesujący pomysł na traktowanie urządzeń jak instrumentów akustycznych. Nie chodzi o ich użycie, ale o nagłośnienie, to że gitara szła przez wzmacniacze ustawione za Jeffem, to jeszcze nic dziwnego. Ale że Durranta słyszeliśmy nie przez głośniki, a przez małe monitorki stojące za nim, to już pewna nowość. Myślę, że warta odnotowania.

Następnie For 1,2 or 3 People Wolffa na dwa sposoby. Panowie pozostali na swoich miejscach, Jeff nie mógł znaleźć jakiegoś bardzo ważnego preparacyjnego przedmiotu i przetrząsnął całą "saszetkę" żeby go znaleźć. Teraz było więcej dźwięków, bardziej zmasowanych, pod koniec zrobiło się głośno, gdy Jeff używał laptopa (elektromagnetycznego pola?) do sprzęgania gitary. Wydawało mi się, że Durrant kręcił głową niezadowolony (ale nie wtedy).
Potem Wolffa interpretowało trzech ludzi, choć Gburek siedział za stołem, chyba myślał, że teraz inny utwór. Akiyama na tym co poprzednio, Prevost mniej więcej to, co dnia poprzedniego (bęben basowy, werbel, przedmioty), a Durrant dzierżył skrzypce. Zapamiętałem, z tego występu skrajny redukcjonizm tego ostatniego, przy nim pozostali wydawali się rozgadani, nadmiernie ruchliwi, choć "obiektywnie" nie grali tak dużo. Ale Durrant grał tak mało i tak cicho, że czułem jakby swoimi dźwiękami wymagał od innych zwolnienia, zastanowienia.

Potem Jeff mógł powrócić za swój stolik, by zagrać wraz z pozostałą trójką G C +C# D La Monte Younga (który jako warunek postawił swoją obecność podczas wykonania, więc oficjalnie jego nazwisko nie padło). Akiyama chyba stosował jakieś urządzenie, którym oddziaływał na struny, Gburek używał e-bowa, Durrant najpierw grał ciągłe dźwięki, a potem równomiernie przerywane, natomiast Prèvost gumową piłką na uchwycie cierpliwie jeździł po powierzchni bębna. Ciągi dźwięków krzyżowały się na różnych planach. Jak w innych, w których brał udział, Akiyama już po zakończeniu przez chwilę zastygał w bezruchu blisko instrumentu, odczekiwał i jak długa ta chwila wtedy się wydawała, wprowadzał niepewność, ale i atmosferę poszanowania dla muzyki.

Wieczór zamknęło Autumn '60 Cardew, ale nie pamiętam nic i chyba nie miałem zbyt wielu wrażeń, bo w notatkach w tym miejscu pustka.

Ten koncert zaszczycił swoją obecnością Wojtek Mszyca jr, z którym w przerwie trochę pogadałem, a zapamiętałem przede wszystkim, że był pod olbrzymim wrażeniem katowickiego koncertu Animal Collective.
Tego wieczoru udało nam się też poznać (w realu) z Jakubem z Monotype'a, na którego potem trafiliśmy na przystanku (a niby duże miasto...) i w autobusie powymienialiśmy uwagi na temat predylekcji do alkoholu u niektórych artystów dźwięku.

A po powrocie do apartamentu napocząłem Księgę.