Nowe Horyzonty - dziennik (cz. 9)

Intensywny, chwilami drażniący Eisenstein w Meksyku (Eisenstein in Guanajuato) Petera Greenaway'a, tu można poczytać, co tam się działo. Akuratna rozgrzewka o poranku z natrętnym brzęczeniem much, ogłuszającym dzwonem, echem okrzyków w katakumbach, deszczem i burzami oraz niosącym się, wyznaczającym rytm, waleniem w rury, które jest obecne na takiej (czaso)przestrzeni, że zaczyna się podejrzewać, że trzyma ją ryzach i podtrzymuje w posadach. Momentami pojawiają się charakterystyczne, znane z poprzednich filmów, wielogłosy odpowiadające podzielonemu ekranowi. Sound department, który się nad tym napracował był odpowiednio duży, tu odnotuję tylko Raúla Locatelliego i Vijay'a Rathinama.
Jak filmy festiwalowe się spotykają: z Koniem być przegalopował motyw centaura. A ponieważ wszystkiego się ze sobą łączy, to wkrótce potem trafiłem na Pierścień z papieru Zygmunta Haupta i nie zawaham się użyć żadnej okazji, żeby polecić tę książkę. No i jest tam opowiadanie "Co nowego w kinie?", którego bohater mówi: "widziałem taki film Eisensteina o Meksyku. [...] To jest najweselze święto na świecie - na temat śmierci. [...] śmieją się do tej śmierci, której uważają, nie należy się bać, śmierć jest im bliska i przyjacielska, oswojeni z nią, z jej wyobrażeniami na kamieniach rzeźb Mayów i Azteków i widzisz Elektro ma to sens, to przemieszanie życia i śmierci, bo gdzież jest granica?..."

Akurat tak się złożyło, że potem widziałem taki inny film dziejący się w Meksyku - Maquinaria Panamericana, pełnometrażowy debiut Joaquína del Paso. Tu też wiele było odgłosów metalu. Rutynowe zrytmizowane sprawdzanie rur przy pomocy pręta rozchodzi się po terenie fabryki niczym dzwon. Metalowe odpadki służą jako kołatki (świadome nawiązanie do Our Daily Bread Vidora?) używane podczas ogłaszania śmierci. Zresztą już od początku orientujemy się, że dźwięk jest tu potraktowany nieszablonowo, też jeśli chodzi o jego relację do świata przedstawionego. Zaczyna się od niepokojącej muzyki (Christian Paris), widzimy postać wchodzącą do mrocznej hali, utwór narasta, ale nagle zostaje ucięty – to mężczyzna wyłączył odtwarzacz. Po pierwsze jest to ciekawe, bo na przekór dramaturgii, a po drugie bo wiemy, że ta muzyka nie mogłaby tak brzmieć z małego sprzętu. Potem są też ciekawe rozegrania sytuacji, gdy czasem utwory słuchane przez kogoś na słuchawkach wypełniają filmową rzeczywistość, a kiedy indziej dochodzą do nas jak z leżących w pobliżu „nauszników” właśnie. Podziękowania za dobrze i pomysłowo wykonaną robotę niech zechcą przyjąć Santiago Arroyo i Santiago de la Paz.
Z satysfakcją uczestniczyłem w tym świecie, aż wydało mi się, że zbyt krótko w nim pozwolono nam przebywać. No ale zamknął się cykl żałoby, ostatnie sceny, po napisach, może nawet niepotrzebne. Z filmów o pracy w różnego rodzaju firmach i biurach na tegorocznym NH dałoby się zebrać fajny blok. Ten zerkał też w przeszłość retrospekcjami na widocznie starszej taśmie, gdzie między innymi wyburzanie i wybuch od tyłu, do tego kojące muzyka. Czy da się cofnąć czas, powrócić do świata przed katastrofą?

Resztki czyli pierwszy fabularny pełen metraż Omera Fasta. Muzyka Dirk Dresselhausa (aka Schneider TM) spoko. Ogólnie fachowo, ale niewiele z tego pozostaje po wyjściu z seansu.

Jeśli chodzi o znakomite wyczucie zależności między tym, co słyszalne i co widzialne, to należy wyróżnić też Serce psa (Heart of a Dog) Laurie Anderson (który chyba wejdzie do kin). To takie coś, co wielu młodych twórców bardzo chciałoby zrobić, ale im nie wychodzi. Znów to jakiś esej, w dużej mierze monolog, w którym swobodnie łączy się opowieść o tytułowym towarzyszu artystki z rozważaniami o zmianach w USA po 11 września, do tego między innymi Wittgenstein, Gordon Matta-Clark i buddyzm, a wszystko sobie płynie na luzie, powaga kontrapunktowana humorem. Oczywiście unosi się to z taką elegancją też dzięki muzyce Anderson. Są to zupełnie nowe utwory, choć nikt nie powinien mieć sobie za złe, jeśli wyda mu się, że już to gdzieś słyszał. Dryfujemy przez łagodne, pastelowe pasaże, za ucho prowadzi nas spokojny głos autorki.

I koljne rendez-vous z Anną Biller - Viva z 2007 roku. Tym razem wyprawiamy się w różowe lata 70. i znów wypada powtórzyć pochwały odnośnie kolorystyki, scenografii, strojów, w ogóle wyczucia plastycznego, no i wymowy. Znaczące, że jedyną sceną seksu, jaką dane będzie nam zobaczyć jest gwałt. Inne, "pozytywne", doświadczenia są pominiętę, być może szkoda na nie czasu filmowego, bo są zbyt oczywiste. A z tym widz musi się zmierzyć.

Nowe Horyzonty - dziennik (cz. 4)

Dzień zacząłem od Śmierć J.P. Cuenci (A Morte de J.P. Cuenca) debiutanta, na co dzień pisarza, João Paulo Cuenci. Jest to intrygujący film, kolejna dokumentalno-fabularna hybryda, znów motyw tożsamości, tutaj też miasta, konkretnie Rio de Janeiro (a jeszcze dokładniej dzielnicy Lapa), które jest ciągle przebudowywane. I znów rozmowa poseansowa, która wiele rozjaśniła i pogłębiła tlące się tropy. Reżyser mówił, że Lapa to ośrodek kryzysu tożsamości, jaki przeżywa cała metropolia. To tam jest najwięcej wyburzeń i nowych budów związanych z olimpiadą. Z jego słów wynikało, że ciągle warto pamiętać o pojęciu antropofagii myśląc o Brazylii, opisywał Rio jako organizm, który stale samo się zjada, by potem siebie zwymiotować i wylewa się.
Do tego też kwestie postkolonialne, bo wyszło, że sceny portowe (tu ciekawe dźwiękowo sunięcie kamieniem po metalowym kontenerze w dużej hali) kręcono w miejscu, które w XVIII i XIX wieku było największym punktem przerzutowym niewolników (o czym nie mówi się w kraju zbyt chętnie). Niektórzy szacują, że nawet dwa miliony ludzi się przez niego przewinęło, a tysiące, które tam zginęły pogrzebano na miejscu. W tych przestrzeniach chodzi naga "nie-biała" aktorka, którą autor widział jako symbol wszystkich niewolników, reprezentację wielkich sił. Ciekawe, że na końcu, już w zupełnie innej scenerii, dziewczyna dostrzega chyba kamerę i zamyka okno, z którego spoglądała.
Nie chcę wyjawiać fabuły, ale powiedzmy, że osią jest śledztwo i Cuenca igra z konwencjami kryminalnymi. Doprowadza do sytuacji, która jedną z postaci skłania do stwierdzenia, że na tym poziomie dziwności śledztwa wszystko jest podejrzane. Wśród inspiracji wymienił Lokatora Polańskiego, a swojemu operatorowi nakreślił estetykę obrazu jako "Antonioni noir w pełnym świetle".
Reżyser mówił też dużo o tej okazji, jaką zgotował mu los, żeby przeżyć własną śmierć na ekranie, o pozycji pisarza współcześnie w Brazylii - jak to czuł, że oczekuje się od niego grania właśnie roli pisarza na spotkaniach z czytelnikami, festiwalach literackich. Więc postanowił być pisarzem grającym, ale w filmie (choć książkę odnoszącą się do sprawy też napisał i jest ona komplementarna względem obrazu).
Muzyka, autorstwa Bernardo Uzedy, sama w sobie jest dobra, masywna i zrobione z rozmachem, ale sposób jej użycia trąci efekciarstwem. Nie wydaje mi się, żeby miało to być żartobliwe rozwiązanie, coś w rodzaju pastiszu kliszy thrillerowej. Reżyser mógłby to uzasadniać tak jak Philippe Mora tłumaczył niepasującą muzykę we French Movie (poniżej) inspiracją Alphaville Godarda. Ale Cuenca nic takiego nie mówił i wydaje mi się, że u niego muzyka miała wzmocnić nastrój, a nie go rozbijać. Ale warto skorzystać z okazji i przybliżyć nieco sylwetkę Uzedy, który stworzył nową muzykę do Nosferatu Murnaua, sportretował w krótkiej formie najpłodniejszego brazylijskiego kompozytora filmowego Remo Usai i współpracował z takimi reżyserami jak Abelardo de Carvalho, Anita Rocha da Silveira, Clara Peltier, Roberta Marques.

Moje pierwsze zetknięcie z Philippe'em Morą i chyba dobrze trafiłem. Francuski film (French Movie), też hybrydowa auto-fikcja, zaczyna się przezabawnie i w sumie śmiesznie jest przez cały czas, aż trochę ten żart robi się za długi. Ale w sumie fajnie się pośmiać z francuskiej kultury czy też może nawet bardziej z przesadzonej fascynacji nią (sam z siebie się śmieję?). Mamy bełkoczącego filozofa Bruce'a Sartre'a, celowo nieudolną wymowę nazwisk, Mora chodzi po Paryżu, które ochrzcił jako Betaville szukając wilkołaków, twierdzi, że ktoś kręci o nim film (co akurat okazało się prawdą). Czyli nie tylko Jerozolima może wywołać obłęd, a tutaj nawet robi się schizofrenicznie (co oddaje podział ekranu). Podśmiechiwania są odkładane na bok, gdy pojawia się tematyka holocaustowa (tu niestety sztampa rzewna pianinkowa) i generalnie perspektywa powiedzmy eschatologiczna i nie jest to balans idealny, ale i tak dobrze, że jakaś przeciwwaga.
U Mory jest trochę tak, że wszystkie elementy kultury są ze sobą zrównane, każdy można obśmiać, a często dzięki umieszczeniu go w określonym kontekście. Można zarzucać, że nic z tego nie wynika, ale to byłoby już marudzenie.
A jak to różne festiwalowe filmy się ze sobą spotykają: Mora siedzi na tych samych zielonych krzesłach wokół fontanny, na których widziano też Hot Sugar.

Inną postacią, o której przed NH tylko słyszałem była Anna Biller. Jej dorobek pokazywano tu w małych salach, a wielu było ciekawych, ale na szczęście udało mi się w końcu dostać na jej krótkie metraże. Hipnotyzer (The Hipnotist) z 2001 roku jest świetnym przykładem, jak wykorzystuje ona konwencje gatunkowe i przechwytuje, wyzyskuje, wykręca je kobiecą perspektywą. Tutaj jest to hollywodzki melodramat, w który Biller wkłada psychoanalizę (dr. Schadenfruede - hehe), Fausta, matkobójstwo, duchy i święte szaleństwo.
Z tego samego roku pochodzi A Visit From the Incubus, który z kolei dziarsko poczyna sobie z westernem. Ustalony scenariusz wedle którego kobieta po wizycie tytułowego demona jest załamana, tutaj zostaje odwrócony. Bohaterka rozkwita, poczuła się w pełni kobietą, znajduje pracę w mieście i to na estradzie, spełnia się.
Trzy wersje mnie jako królowej (Three Examples of Myself as Queen) z 1994 roku to też trimuf kobiecej mocy. Gdy pojawia się ksiażę na białym koniu, zostaje odrzucony ("bohaterze, nie potrzebuję twojej pomocy"). Ale też pokazanie rutyny codzienności, która może doskwierać nawet na tak wysokim stanowisku.
Wszystkie filmy są niezwykle kolorowe, mają też fajną scenografię, kostiumy i muzykę (Biller sama je projektuje, gra też na klawiszach). Podczas rozmowy po mówiła, że oczywiście Laura Mulvey, też bajki, ale również, że w pewnym momencie zaczęła zastanawiać się, co jej daje przyjemność i doszła do wniosku, że właśnie robienie takich filmów, gdzie może pięknie wyglądać, stroić się itd.

Nie wiem, jak to się stało, że poszedłem na Dobrze się kłamie w miłym towarzystwie (Perfetti sconosciuti) Paolo Genovese. Naprawdę najlepsze co da się o nim powiedzieć: że zdążył "zaskarbić sobie sympatię krytyków i widzów w rodzinnych Włoszech i na świecie." Jasne, teraz trochę przesadzam, bo jest to pewnie jakaś norma (Daniel Brożek powiedział "polsatowski") i pouśmiechałem się z dialogów, ale wkurzyło mnie, że końcu wychodzi, że nic z tego nie wyniknęło i wszystko wraca do normy. Nie chciałbym, żeby w prawdziwym życiu tak było.

Na Koniem być (Etre Cheval), debiut Jérôme'a Clément-Wilza, też wybrałem się trochę w ciemno, bo to w ramach posthumanistycznego Trzeciego Oka. Niewygodnie mi się go oglądało, bo trudno było mi wejść w skórę bohatera, zrozumieć jego motywacje. To znaczy pojmowałem je, ale są one na tyle dalekie od moich, że nie mogłem się z nimi identyfikować. Uwierająca cielesność pięknie zestawiona z muzyką Benjamina Morando. Na pewno jako ujęcie inności, to rzecz osiągnąła swój cel.