Tetuz Akiyama - wywiad

Rozmawiamy 28 października 2008, dzień po koncercie Akiyamy z Jeffem Gburkiem w Głośnej Samotności (Poznań). Wywiad rejestrowany jest na recorder zoom h4, z którym to sprzętem nie jestem zbyt dobrze obeznany. Robimy przerwę i okazuje się, że nie włączyłem nagrywania...Akiyama uprzejmie zgadza się, żebyśmy powtórzyli pierwszą część wywiadu. Oczywiście jego odpowiedzi nie są tak wyczerpujące, jak za pierwszym razem. A ja w pytaniach odnoszę się do tego, co zostało już wcześniej powiedziane, czasem naprowadzam mając w pamięci pierwotne odpowiedzi.
Skrócona wersja wywiadu ukazała się w drugim numerze magazynu M|I, dopowiedzenia w nawiasach kwadratowych ode mnie - PT, ta wersja pierwotnie opublikowana na emd.pl/wiki, na licencji BY-NC-ND.

Piotr Tkacz: Zaczęliśmy od słuchania hard rocka, kiedy zapytałem, powiedziałeś, że to nie było pierwsze doświadczenie z muzyką, ale czy było to pierwsze ważne doświadczenie - ten rodzaj muzyki? Wspominałeś także o muzyce folkowej...

Tetuzi Akiyama: Na samym początku słuchałem płyt z muzyką z programów telewizyjnych dla dzieci, potem, we wczesnych latach '70, japońskiego nowego folku, a później mój brat, sześć lat starszy ode mnie, przyniósł coś Led Zeppelin albo Deep Purple, różne hard rockowe rzeczy i zafascynowało mnie to, pomyślałem, że muszę kupić gitarę elektryczną. Wcześniej miałem akustyczną, ale z niej nie mogłem wydobyć tego dźwięku a musiałem to zrobić. W tym samym czasie byłem w orkiestrze dętej, grałem na trąbce i euphonium, ale...

PT: Musiałeś zmienić trąbkę na euphonium...

TA: Tak, a gitara to było zupełnie coś innego, nie miało nic wspólnego...

PT: Bo orkiestra dęta była w szkole....

TA: Nie miała nic wspólnego z orkiestrą dętą - jest to muzyka, ale gdy myślałem o folku, muzyce rockowej, to nie miało to związku z moim uczestnictwem w orkiestrze. To wciąż jest dla mnie dziwne, przecież to muzyka, ale...Może powinienem dodać, że przez długi czas odpowiadało mi granie w zespole. W orkiestrze dętej ćwiczysz sam z trąbką, ze swoim instrumentem, to żadna radość, nie grasz razem z innymi, tylko po prostu dla siebie, masz partyturę. Ale gdy wykonujesz ją z innymi, to zaczyna być muzyka. Granie w zespole to zawsze przyjemność. Fascynowała mnie taka sytuacja. Ciągle odczuwam to samo, granie z kimś, w zespole, to doświadczenie z orkiestry dętej sprawiło, że myślę: granie w zespole jest fajne.

PT: Miałeś wtedy mniej więcej trzynaście lat, tak?

TA: Tak, kiedy kupiłem gitarę elektryczną - tak.

PT: A potem, jeszcze przed Madharem, mówiłeś, że grałeś z kimś, w zespole...

TA: Tak, ćwiczyłem na gitarze elektrycznej przez około trzy lata w sypialni i kiedy poszedłem do szkoły średniej, poznałem chłopaka, założyliśmy zespół i jakoś od początku improwizowaliśmy. Więc zajmuję się tego typu rzeczami do wtedy. Czasami miałem okazję grać w zespole rockowym i też mi się to podobało. Miałem jakieś grupy przed Madharem, który zaczął działać, bo czułem potrzebę zacząć z muzyką improwizowaną od zera - znajdźmy więc punkt początkowy. Zacząłem grać z moimi przyjaciółmi, ludźmi ze szkoły, pierwszy rok to było w zasadzie eksperymentowanie. Nie myśl poważnie, podejście na luzie, rób na co masz ochotę.

PT: Wykorzystywaliście różne instrumenty, wspominałeś o klarnecie...

TA: Tak, ale to było w parku, latem, więc trochę poszaleliśmy (śmiech), są nagrania z tego czasu na pierwszej kasecie Madharu. Potem, zimą, przenieśliśmy się do studia, bo na zewnątrz było zimno (śmiech). No i, dwa lata później, miałem kasety z cotygodniowych sesji, słuchałem, sprawdzałem i złożyłem pierwszy album na kasecie, co dwa lata robiliśmy taką kasetę. Także jakieś nagrania wideo, z koncertów, nadal mam, nie tylko nagrania studyjne, ale na żywo. Chciałbym, mógłbym, wydać te rzeczy kiedyś.

PT: Zespół działał, jak mówiłeś, przez dziesięć lat?

TA: Tak, jakoś od '87 do '97.

PT: Jak zacząłeś używać gramofonu i elektroniki?

TA: Eksperymentowałem z gramofonem w domu. Pewnego razu, w nocy, miałem ubrane słuchawki i wykorzystywałem różne materiały, takie jak folia aluminiowa, papier ścierny i ich dźwięki były bardzo miłe na słuchawkach, mikroskopijne, byłem zafascynowany przez te mikrodźwięki. Szczególnie folia, bardzo silny, niczym jakaś, heh, muzyka współczesna - mogłem słuchać tego godzinami. Eksperymentowałem tak raz po raz i pomyślałem, że na jakiś czas przestanę grać na gitarze i zacznę grać z pewnym podejściem na gramofonie.

PT: To było przed Barem Aoyama?

TA: Tak, przed i nagrałem trochę materiału, który jest wciąż niewydany. Podczas koncertów w Off Site grałem przez trochę na gramofonie i potem wróciłem do gitary. Teraz przestałem już na nim grać. Używałem go w projektach Otomo [Yoshihide] Anode i Cathode, ale teraz już raczej nie.

PT: A elektronika - też jeszcze przed Barem Aoyama?

TA: Tak, miałem generator fal sinusoidalnych, dokładnie taki sam, jak ten używany przez Sachiko M, i kilka efektów gitarowych. Sygnał idzie przez nie i daje elektroniczne brzmienie, którym manipulowałem, używałem tego przed koncertami w Barze Aoyama, bo grałem z moim znajomym trębaczem. Właściwie to jest nagranie z tym zespołem, który nazywał się Trap, wydane przez 360° Records, to japońska wytwórnia. Właściciel tej wytwórni zaczął używać określenia "onkyo". Prowadził mały sklep płytowy i miał tam tą markę - Onkyo [producenta głośników i innego sprzętu do odtwarzania muzyki], więc dlatego zaczął tak mówić. W każdym razie, wydaje mi się, że wtedy znałem już ten rodzaj muzyki. Kiedy myślę o terminie "onkyo", raczej przychodzi mi do głowy muzyka w rodzaju Harry'ego Bertoía, więc...tak, ciągle o tym myślę (śmiech).

PT: Jeśli chodzi o gramofon, mówiłeś też, że znałeś "Cartridge Music" Johna Cage'a.

TA: Tak. Cartridge bardzo dokładnie amplifikuje małe dźwięki. Jeśli będziesz się nim posługiwał bardzo ostrożnie, jest bardzo dokładny, dlatego też tak mnie interesował. Chciałem też uzyskać bardzo prosty dźwięk, wiesz, nawet jeśli przesuniesz folą gdzieś, usłyszysz jakiś dźwięk. Ale jeśli umieścisz na niej cartridge, to ten dźwięk będzie amplifikowany z dużą ilością detali i da muzykę, która może wzbudzić coś w umysłach słuhaczy. Więc robiłem to w nocy, w słuchawkach i po prostu dla siebie.

PT: Christian Marclay, na przykład, stosuje bardziej "niszczycielskie" podejście, niż to uważne. Mówiliśmy też o Kwartecie Smyczkowym Hikyo.

TA: Tak, to było wtedy, gdy grałem na skrzypcach i osoby z mojego otoczenia miały już wcześniej wiolonczelę i skrzypce, a potem ja miałem też altówkę. Bardzo podobał mi się pomysł stworzenia kwartetu. Słuchałem różnych kwartetów: Haydna, Mozarta, muzyki współczesnej i jest to rzecz z gruntu zespołowa. Niektóre kwartety istnieją ponad czterdzieści lat, więcej niż Rolling Stones, są jak zespół. Podobał mi się też pomysł zrobienia grupy złożonej z instrumentów tego samego rodzaju: cztery skrzypce albo saksofony. Przemawia do mnie nawet idea orkiestry (orkiestracji?) gitarowej, jak u Glenna Branci czy tego typu projektach. Mieliśmy okazje grać na żywo, zwykle raz do roku, niewiele też mieliśmy prób. Może na początku odbywały się próby. Były nagrywane i to materiał z nich można usłyszeć na składance Tokyo Flashback 4 (PSF Records). Później zagraliśmy, nie pamiętam dokładnie, pięć-sześć koncertów. [Na wspomnianej składance gra jeszcze Kwintet Smyczkowy Hikyo, który stał się kwartetem, gdy odszedł z niego Taku Sugimoto. Niektóre informacje dostępne w internecie podają, że zespół grał współczesne kompozycje, w rzeczywistości jednak od początku ideą była cicha muzyka improwizowana.]

PT: Zaczęło się w '94?

TA: Hmm, '94 do '95 lub '96. Potem nie mieliśmy zbyt wiele okazji, by występować. Ale gdybym zwołał członków, myślę, że jeszcze moglibyśmy grać (śmiech). Musiałbym trochę więcej poćwiczyć na altówce, bo nigdy nie grałem regularnie, nigdy nie udało mi się być w tym dobrym.

PT: A co z projektem z Keiji Haino?

TA: Graliśmy koncert z Madharem i facet, który już grał z Nijiumu Haino, był na tym występie. Był mężem mojej przyjaciółki, zaoferował mi dołączenie do zespołu na następny koncert. Wtedy grali jako duet, ja poznałem Haino, gdy miałem około siedemnaście lat. W każdym razie, poszedłem do klubu, gdzie odbywał się występ i zagraliśmy koncert - dwie godziny czy coś takiego, potem, może w kolejnym miesiącu, około trzygodzinny, później pewna przerwa. Wydaje mi się, że w rok czy półtora, zagraliśmy trzy-cztery koncerty.

PT: Który to był rok?

TA: Około '94, może w tym samym czasie co Kwintet Smyczkowy.

PT: Jeszcze jeden projekt, o który chcę zapytać - Mongoose.

TA: Taku [Sugimoto] powiedział, że chce powołać do życia zespół z Utah [Kawasakim] i ze mną. Zagraliśmy kilka koncertów, jedną trasę po Europie i potem wydaliśmy płytę. Ten projekt istniał około trzy lata, '99-'01.

PT: Jaki był pomysł na ten zespół?

TA: Ja używałem [gitary] lap-steel i modulatora pierścieniowego. Chcieliśmy mieć dużo przestrzeni w muzyce, ale to była bardziej idea Taku. Tak bardzo podobały nam się występ Utah, było po prostu fajnie grać z nim. To była okazja by grać w sposób bardziej skoncentrowany, z przestrzenią [między dźwiękami] i czasem bardzo cicho. Nawet publiczność siedząca trzy metry od nas - nie mogła tego usłyszeć (śmiech).

PT: Porozmawiajmy o Barze Aoyama.

TA: Menedżer tego miejsca zadzwonił do mnie kiedyś, pytając, czy nie chciałbym zagrać w Barze bo...bo przypadłem mu do gustu. Wcześniej występowałem tam jako didżej, miksując tylko muzykę współczesną, Xenakisa, Cage'a itp. Kiedy to robiłem, on się dołączył, przystawiając mikrofon blisko zlewu, wytwarzał jakieś odgłosy, wiesz, myjąc filiżanki i nagłaśniając to. Grał też na saksofonie, bardzo dobrze, nie był wykształcony, ale lubił grać. Więc kiedy miał ochotę, po prostu zaczynał, np. gdy jakiś zespół występował, on się dołączał (śmiech), grupy to wkurzało, czasami. Miał taki Aylerowski feeling. Kiedy zwrócił się do mnie, nie miałem pojęcia [co odpowiedzieć]. Zapytałem więc Taku [Sugimoto] i Toshimaru [Nakamurę] o to, a Toshi powiedział: "mój znajomy Jason Kahn przyjeżdża, skorzystajmy z tego klubu, by zrobić mu koncert". Tak się stało, to był październik '98. W następnym miesiącu przyjechał Sean Meehan, w kolejnym - Kai Wolff. Tak to się zaczęło, nie wiem, kiedy, może ktoś powiedział: zróbmy z tego kolejną serię improwizowanych koncertów. Nazwaliśmy ją, zrobiłem ulotkę, zaplanowaliśmy cykl miesięczny. W zasadzie, nie mieliśmy zbyt licznej publiczności, czasem trzy-cztery osoby, chyba najwięcej osób przyszło, gdy grała Sachiko M.

PT: Więc nie było tak, że zagraniczni muzycy przyjeżdżający grać, ich nazwisko na plakacie, przyciągały większą publiczność?

TA: Tak, ale nie tylko to, koncerty zaczynaliśmy dość późno. W klubach w Tokio występy zaczynają się od 19:30, ale pomyślałem, że my chcemy robić je trochę później, może 21-21:30. W dodatku, wstęp kosztuje zwykle 1500.-2000. jenów, to chyba około 15. euro. My nie chcieliśmy kasować aż tyle, nie jest dobrym pomysłem robienie darmowych koncertów, ale chcieliśmy obniżyć cenę. Ustaliliśmy ją na 1000. jenów, mniej więcej 10. dolarów, to raczej tanio jak na miejsce w Tokio. Robiłem ulotki i dostarczałem je do sklepów płytowych i lokali. Miałem wtedy skuter i jeździłem, rozwożąc ulotki. W każdym razie, publiczności nie było zbyt wiele.

PT: A potem przenieśliście się do Off Site Gallery? Była krótka przerwa i znów zaczęliście?

TA: To był (śmiech) zbieg okoliczności. Ten menedżer, z baru, został aresztowany (śmiech) z jakiegoś powodu...Raz poszedłem tam na koncert, menedżera nie było, zapytałem i dowiedziałem się, że został aresztowany i niedługo bar zostanie zamknięty. W tym miesiącu zrobiliśmy koncert, potem była dwumiesięczna przerwa i otwarto Off Site. Przedtem rozmawialiśmy o prowadzeniu kolejnej serii tam. Więc po prostu się przenieśliśmy, to była przede wszystkim galeria.

PT: Nie wiem, czy słyszałeś tę anegdotę, że ma ona do czynienia z estetyką onkyo, bo były tam tak cienkie ściany, że trzeba było grać bardzo cicho.

TA: Aach, prawdą jest że musieliśmy grać cicho, ale cicha muzyka była jakoś wokół nas nim zaczęliśmy. Ale w zasadzie, ja zacząłem grać więcej na gitarze akustycznej. W Barze Aoyama używałem gitar elektrycznych - to było hałaśliwe miejsce. W Off Site, które było galerią w spokojnej dzielnicy, nie mogłeś grać nic głośnego i mi pasowało granie na gitarze akustycznej. Więc nie jest to do końca prawdą.

PT: Tak, tak myślałem. W Off Site skończyło się po...

TA: Po pięciu latach, zamknięto ją około kwietnia 2005.

PT: Myślisz, że był jakiś postęp, jeśli chodzi o publiczność, czy za każdym razem przychodziło więcej osób?

TA: Kiedy robiliśmy koncerty w Off Site, publiczność się zwiększała. Ale są też inne serie prowadzone przez innych ludzi. Ja prowadziłem swoją własną poza tą i zdarzało się, że nikt nie przychodził, np. gdy grałem z Willem Guthrie'm (śmiech). Więc to zależy.

PT: Nie wiem, czy będziesz chciał odpowiedzieć na to pytanie, ale czy z perspektywy widzisz takich muzyków, z którymi grałeś, nagrywałeś, którzy byli ważni dla ciebie, znaczący dla twojego rozwoju, zmienili twoje patrzenie na muzykę?

TA: Był taki moment kiedy, to znaczy - wciąż gram z innymi, ale kiedy grałem z Madharem nie myślałem "Mogę grać tylko w zespole". Podobało mi się to, ale nosiłem też w sobie pomysł, by grać solo i teraz bardzo mi to odpowiada. Więc trochę zmieniłem sposób patrzenia. To jest jak....to nie "work in progress", to po prostu życie: udajesz się gdzieś, spotykasz ludzi, idziesz do restauracji i jecie razem. To po prostu to.

PT: Chciałem też zapytać o wykonywanie partytur niezdeterminowanych, jak w zeszłym tygodniu na festiwalu Ad Libitum. Chciałbyś to skomentować?

TA: Dostałem e-mail od Michała Libery, pytał, czy byłbym zainteresowany na tej edycji festiwalu, która była poświęcona przede wszystkim kompozycjom, partyturom. Dotychczas nie miałem okazji grać takich rzeczy, grałem z Eddie'm Prévostem, ale nie z Johnem Tilbury'm. Pomyślałem, że dobrze będzie przyjechać do Polski, bo i tak miałem inny projekt w Europie. Odbyliśmy kilka prób i...koncert był dobry. Bardzo lubię grać na akustycznej gitarze z innymi, w jakiejkolwiek kombinacji - wydaje mi się, że było dobrze.

PT: Czułeś się jakoś ograniczony przez partytury albo w tym utworze z dyrygentem?

TA: W tym utworze Cardew "Autumn 60", jest partytura, ale jest ona elastyczna. Ale nawet w takim przypadku są zasady, których trzeba przestrzegać. Nie potrafię czytać partytur, ale jakoś to zrobiliśmy. Powinniśmy jednak posłuchać nagrania, ale sądzę, że wyszło dobrze. Z chęcią posłuchałbym nagrania.

PT: Wiem, że wydasz album w Monotype, możesz powiedzieć o nim coś więcej?

TA: Ok, ta płyta dla Monotype, która ukaże się pewnie w przyszłym roku to nagrania w trio, zrobione w domowym studio [Masahiko] Okury: on na saksofonie i tubie, Franz Hautzinger na trąbce, ja gram na gitarze elektrycznej. Zadzwonił do mnie Okura, że Franz przyjeżdża do miasta, bardziej na wakacje i zatrzymuje się w mieszkaniu Okury. Zapytał, czy mogę przyjść i zagrać z nimi. Zgodziłem się, poszedłem tam i nagraliśmy może z trzy godziny. Nie mieliśmy pojęcia, czy zostanie to wydane, czy nie. Teraz minęły około cztery lata. To mniej więcej ten sam okres i podobne podejście jak na albumie Points and Slashes z Günterem Müllerem. Nagraliśmy go w tym samym studio, przed sesją z Franzem, można więc dostrzec podobieństwa. W Bject, zespole z Okurą i z Utah Kawasakim, grałem w zbliżony do tego sposób, używałem tam też gramofonu. Tak, jest dość stare nagrania, ale nie udało nam się znaleźć wydawcy i w końcu Monotype to wyda i...jest dobre (śmiech).

PT: Inne mające się ukazać płyty?

TA: Ta w amerykańskiej Foxy Digitalis, trio z Christianem Kieferem, Kevinen Corcoranem. Nagrywaliśmy w domowym studio Christiana, wystąpiliśmy w księgarni w Sacramento. Ten album [Low Cloud Means Death] niedługo będzie w sklepach. Wtedy też nagrałem materiał z Christianem i Tomem Carterem, jesteśmy w trakcie jego obróbki. Chcemy to wydać w przyszłym roku, szukamy wytwórni. I jeden duet - z Toshimaru, mieliśmy trasę w maju i złożyliśmy nagrania w album, który wyda japońskie wydawnictwo Spekk, gdzieś na wiosnę. [Semi-Impressionism] Pracuję też na reedycją Don't Forget to Boogie! na cd, może z jakimiś "out-takes", choć może nie, dla londyńskiej Bo Weavil Recordings.

Jeszcze coś

Kilka rzeczy do posłuchania:
pierwszy gościnny download u Roberta Henke - T++, dobre!

nowe wydawnictwa z homophoni (chyba wciąż mojego ulubionego netlabela, choć drugą połowę 2008 mieli taką sobie): Asher - Distance - kojące pół godziny niedopowiedzianych dźwięków ledwie unoszących się nad sferą niedocierania do świadomości,
Philip Julian i Michael Renkel - In formation - pierwszy nagrywa częściej jako Cheapmachines (i wydał w tej wytwórni mocną rzecz), drugi to gitarzysta (udziela się w Phono_Phono, Rebecce, Activity Center), tutaj używa "stringboard"; może chwilami za dużo elementów, ale warto sprawdzić.

Tetuzi Akiyama wysłał mi takie linki:
wideo z występu na festiwalu No Idea
myspace z touru po Brazylii.

Matthew zrobił wpis o Lorenie Chasse, a ja zadałem mu standardowe trzy pytania EMD - teraz trzeba przewinąć trochę w dół bo najpierw jest Bryan Eubanks.

[edit: moje podsumowanie dla nowejmuzyki]

Ad Libitum: 3 - Dzień czwarty + Plan Be

To zabawne, (nie tylko) w zestawieniu z innymi dniami, że "kuratorem" tego koncertu był Phil Niblock, a występowali podczas niego Thomas Ankersmit i Phil Niblock. Ten drugi prezentował "muzykę i obrazy" z filmu Movement of People Working, ponieważ już kiedyś byłem na takim występie, postanowiłem tego wieczora zminimalizować swoją obecność w Laboratorium. Przede wszystkim dlatego, że miałem w zanadrzu Plan Be, bo jak sobie przypomniałem moją relację, to chyba teraz lepiej bym odebrał twórczość Niblocka.

Ankersmita też już widziałem na żywo, ale byłem bardzo ciekaw (właśnie dlatego). Gdy skończył grać, pomyślałem, że to chyba jego najlepszy występ. Ale teraz sobie odświeżyłem swoje wrażenia z Berlina i nie wiem, czy temu koncertowi dałbym dychę.

Początek wydawał się chaotyczny, kilkusekundowe partie wypychające się nawzajem, dość wysokie urywane dźwięki. Ale od startu jest obecna ciągła linia, jakby horyzont, niezupełnie płaska, lekko nabrzmiała. Trudno powiedzieć, jak ona ma się do reszty dźwięków, czy one są na niej, czy zupełnie się do niej nie odnoszą. Czy ona dokądś zmierza, czy po prostu jest?
Syntezator Ankersmita to pierwsze urządzenie, które wyciągnęło coś z laboratoryjnego nagłośnienia, nie chodzi o to, że musi być głośno, żeby było dobrze, ale pewien poziom natężenia jest czasem potrzebny.
Dobrze się poczułem, gdy po podłodze przeszło kilka fal niskich częstotliwości. Całość charakteryzowała panoramiczność, rozłożystość, to zastanawiające, że w notatkach mam świetlistość i górski pejzaż (wykoncypowane post-factum), co odsyła mnie do wrażeń z poprzedniego koncertu (których wtedy nie pamiętałem, a na pewno nie miałem ich w świadomości). Natomiast podczas występu, gdy zamknąłem oczy, widziałem taką scenę, której właściwością też jest szerokość, rozległość. Duża sala kinowa, w której siedzi kilka osób, są trzy ekrany, dwa boczne w stosunku do środkowego ustawione gdzieś pod kątem 120 stopni, stykają się z nim. Wyświetlane są w przyspieszonym tempie samochody (dużo żółtych taksówek) jeżdżące po mieście. Wracamy do muzyki: jest coraz więcej elementów, gęściej, ruchliwiej i głośno. Gdy już wydaje się, że bardziej nie może być, Ankersmit wykorzystuje obszary, które dotychczas zostawił puste. Dorzuca doły, nawet nie tak niskie jak przedtem, ale za to mocniejsze, jednak tylko we fragmentach, żadnego efekciarskiego dowalania, brutalności, jakieś odłamki skalne przewalają się przez kanały. To jest szczyt, z którego nagle spadamy. Ułamek ciszy i już znów linia, na którą skąp kapie kwaśny opad powodując cyfrowe płaskie plumknięcia. Linia zachowuje ciągłość, mimo że zostaje zrytmizowana w puls. Powoli wchodzą średnio-wysokie tony, falują i nadbudowują się coraz wyżej. Myślę o tym, jako o preludium do Niblocka, jednocześnie okaże się to rozbiegiem dla saksofonu. Ankersmit początkowo naśladuje obecne dźwięki, a potem coraz bardziej się od nich odrywa, one zresztą przygasają. On rezygnuje z mikrofonów, staje przed stolikiem i gra oszałamiająco na instrumencie, z całą pewnością oddech cyrkulacyjny, fragmenty tak długie, jak autor chce, a nie jak go ogranicza pojemność płuc. Płynne przejścia z czystych tonów do zabrudzonych, terkotliwych, nie wiem jak, ale wyobrażam sobie, że ma jakieś części saksofonu poluzowane? Obraca się by wysyłać dźwięki w różne strony, mapuje przestrzeń. Niemal dotykalna energia.

Mógłbym chapnąć część Niblocka, bo jeszcze trochę czasu do koncertu w Planie Be, a i niedaleko. Jednak pamiętając, jak bardzo wkurzali mnie spóźnialscy wchodzący w trakcie, nie chciałem komuś zakłócać odbioru swoim wymykaniem się.
Byłem więc w klubie wcześnie, prawie sam w małej sali siedziałem na kanapie. Potem okazało się, że start zostanie przesunięty na 21:10, bo na Ad Libitum jest sporo osób, które chcą także załapać się na koncert tutaj. Nie wiem, skąd pomysł, że Niblock skończy tak szybko, on jest z tych, którzy wolą długie dystanse i oczywiście finiszował później.
Dobra, dam się już rozpocząć koncertowi, zaczynając od lewej mamy Henrika Olssona za stołem metalowych misek (nie tybetańskich, raczej ikeowskich), na którym znajduje się też duży talerz (perkusyjny), w pobliżu stoi mały wzmacniacz, a po drugiej stronie stołu wisi gong. Na środku siedzi Johan Arrias, ma saksofon, ale częściej zajmuje się mikrofonem, małym głośnikiem i chyba jakimś samplerem/efektem. Na prawo od niego Tetuzi Akiyama, z którym Szwedzi (trio się nazywa Gul 3) zapragnęli współpracować po usłyszeniu jego Resophonie, Japończyk ze swoją nieodłączną towarzyszką - gitarą. Dalej siedzi wiolonczelista Leo Svensson.
Nie wiedziałem, czego mam się spodziewać, ale i tak byłem zaskoczony, gdy zaczęło się od postukiwania w gong, które nagrywane przez Arriasa, po jakimś czasie wypuszczone z głośniczka. I zniekształcone przez niego (jeśli nie przez efekty), to zwróciło moją uwagę: wielość źródeł dźwięku i stopień zmian/wypaczeń, jakie każde z nich zawierało w sobie. Okazało się, że wzmacniacz Olssona ma wpięty mikrofon kontaktowy, który jest przylepiony do talerza. A ten z kolei ma w sobie mały drut, więc słychać drgania tego drutu stamtąd, smyczkowanie talerza też tak, ale również (zabrudzone) przez wzmacniacz. Miski uderzane i kieliszki (wilgotne krawędzie) masowane akustycznie, a za Olssonem z głośnika wiolonczelę. Gitarę ja raczej słyszałem nie przez nagłośnienie, ale gdy Akiyama używał e-bowa, to raczej tamtędy. Po połowie koncertu kolejny pomysł perkusisty: dwa walkie-talkie, którym mógł nagrywać dźwięki, mieliśmy więc degradację zdegradowanego, gdy tym łapał sygnał ze wzmacniacza. A poza tym, czy one jakoś zakłócały jego działanie? Do faktycznego działania dochodziła prawie-choreografia - Olsson machał rękoma, wyginał się, a walkie-talkie roztaczały wstęgi dźwięku.
Myliłbym się ten, kto po tym opisie uznałby rezultat muzyczny, za przepełniony, hałaśliwy, chaotyczny. Koncert był cichy i delikatny, utwory nie były proste i jednolite, ale sprawiały przyjemność, jak powolne przesuwanie ręki po korze, gdzie nie gdzie porośniętej mchem.
Kojarzyło mi się to trochę z zadumanymi momentami Penguin Cafe Orchestra, z uspokojonymi Małymi Instrumentami, a czasem (gdy więcej wiolonczeli i gitara bardziej zorganizowana) z Boxhead Ensemble.
Był taki piękny moment naturalnego wręcz wezbrania, które opadło do ciszy i została sama gitara. Być może dopiero po tym usłyszeliśmy saksofon (opcja włożenia mikrofonu w i nagłośnienia drobinek została wykorzystana), który zaczął swoją partię z naleciałościami patyny, ale potem się z nich otrząsnął. Chwilami aż za ładne melodie i w sumie przyjmuję, że w bisie (country'owym) to tak specjalnie, lekka zgrywa.

Bardzo pomysłowe, odświeżające, przyjemne i kojące.

K przyszła pod koniec, mocno przeżyła Niblocka, aż musieliśmy wysiąść z tramwaju bo potrzebowała ruchu.

Ad Libitum: 3 - Dzień drugi

Linkowałem do tego tekstu zapowiadając festiwal, ale jeśli ktoś wtedy nie dotarł tam, to teraz może (powinien) zerknąć choćby na te fragmenty: Kompozycje niezdeterminowane w stosunku do wykonania widziane są zwykle w świetle zwiększenia swobody wykonawcy; historycznego, a dla wielu także logicznego, wstępu do swobodnej improwizacji [...] Ta perspektywa jest nie tylko ogromnym skrótem myślowym. Jest także triumfem historiozofii muzyki, która w centrum stawia zapisaną kompozycję a genezy swobodnej improwizacji doszukuje się w eksperymentach z zapisem. Historiozofia ta miała swoje „naturalne” uzasadnienie 40 lat temu, kiedy wielu z kompozytorów otwarcie motywowała swoją pracę chęcią oswobodzenia wykonawcy. [...] Na Ad Libitum III zostaną one wykonane przede wszystkim przez improwizatorów, w tym artystów pracujących z instrumentarium elektronicznym. Czy dla nich również te utwory mogą być oswobodzeniem?

Z perspektywy tego programu, kompozycje niezdeterminowane są bardziej szczególnym rodzajem ograniczenia niż oswobodzeniem; abstrakcyjną grą pomiędzy kompozytorem a wykonawcą, w której pojęcie „swobody” nie opisuje dobrze sytuacji ani jednego, ani drugiego.

Pisze "kurator" tego odcinka festiwalu - Michał Libera i jest to bardzo ciekawe ujęcie, zwłaszcza w świetle tego, co następnego dnia robił Warsztat Muzyczny. Z dokładniejszego opisu utworów wnioskuję, że Libera wybrał raczej partytury, które choć nie używają nut, to jednak nie są jakimiś obrazkami, do których można porobić dowolne dźwięki, ale naprawdę wymagają uwagi i przygotowania.


Szczęśliwie pocztówkę z Having never written a note for percussion Tenney'a można znaleźć w internecie, ale akurat jest to chyba najmniej skomplikowana partytura z tego programu. Być może grający smyczkiem na olbrzymim gongu Eddie Prèvost nie dosięgnął na środku czterech ef, ale i tak działy się rzeczy ciekawe. Siedziałem blisko i tak, że uszy miałem prawie dokładnie, jakby po dwóch stronach gongu. Nawet jeśli przykładam do tego zbyt dużą wagę, to w pewnym momencie nabrało to znaczenia, bo słyszałem (w około 1/3) dźwięki odrywające się od zewnętrznej jego strony i podążające ku ścianie z przodu. I przysiągłbym, że wiedziałem dokładnie, kiedy odbijają się od niej. Brzmiało to jak delikatne sprzężenie, średnio-wysokie, lekko piskliwe, nie mięsiste, ale pokarbowane. Potem słyszałem od osoby, która stała bardziej z tyłu, że metalowa obudowa wentylacji wpadła w rezonans i dźwięczała. Te quasi-sprzężenia już się zadomowiły w przestrzeni, gdy pojawił się inny element, którego źródło i kierunek też wyraźnie słyszałem - dźwięk wyszedł od wewnętrznej strony gongu i poleciał w stronę publiczności. Naprawdę niesamowita, magiczna (też w sensie, że coś z czarów - tylko jeden instrument akustyczny i smyczek, a tyle rzeczy, taki zasięg i potencjał) muzyka, natężona ale nie męcząca.

Potem Intermission VI Feldmana ('53 - pierwsza jego "otwarta" partytura), grane przez Johna Tilbury, coś zupełnie innego - króciutkie i lakoniczne. Pianista zaraz powrócił do instrumentu i razem z wokalistką Sabiną Meyer wykonali Wonderful Widow of 18 Springs, którego tekst korzysta z Finnegans Wake. Co do partii fortepianu to polecam czwartą stronę tego dokumentu. Tilbury ograniczył się tutaj do wystukiwania (nie-do-)rytmu na zamkniętej klapie. Kolejny lekki i trochę anegdotyczny utwór. Ale przynajmniej wiedziałem, co Tilbury i Prèvost tu robią, po tym jak wczoraj zostali użyci, wstawieni w Schaefferowskiego molocha.

Poza graniem, Prèvost miał jeszcze jeden biznes do załatwienia, bo udało mi się go przekonać, żeby przywiózł przez siebie wydaną (a przez Tilbury'ego napisaną) biografię Corneliusa Cardew. Gdybym podążał ścieżkami logicznego myślenia, doszedłbym do wniosku, że nie stać mnie, a gdybym miał jeszcze doliczyć wysyłkę, to na pewno bym jej nie kupił. Ale nadarzyła się okazja i Prèvost dał się namówić na dorzucenie cegły do swojego bagażu. Od połowy wieczoru byłem więc "człowiekiem od książki", po tym jak Michał powiedział, że jest jeden egzemplarz, już kupiony, ale można sobie obejrzeć, a Tilbury prosił, żebym dał znać _jeśli_ kiedyś ją przeczytam. Oczywiście mam autograf, złożony nie bez problemów, autor zastanawiał się, czy mój długopis może nie lubi leworęcznych, na co ja odpowiedziałem, że pewnie jest już nimi nieco zmęczony.

Mając tą książkę pod ręką, mógłbym się rozpisywać o kompozycjach Cardew, które znalazły się w programie, ale może zostawimy to sobie na inną okazję (kto jest przeciw? dziękuję, nie widzę). Anton Lukoszevieze (Lukoszewicz) i Meyer wykonali Solo with Accompaniment dwa razy, zmieniając role, ale ja się nie połapałem, kto był kim. Lukoszevieze grał na wiolonczeli i smyczkiem, i palcami, w przeciwieństwie do poprzedzającego Intersection IV, gdzie po równo, tu więcej smyczka. Oprócz spodziewanych zabiegów, dwa machnięcia-cięcia nim z góry do dołu. Ale moją uwagę przykuła wokalistka, która chwilę po rozpoczęciu wydobyła z siebie dźwięki powalające, trudne do opisania również. Coś jakby małpie nawoływania, albo kręcenie potencjometrem na stałym sygnale, wyobrażałem sobie, że poszczególne fragmenty były wypuszczane z gardła, ale odbijały się wewnątrz policzków i były jakoś powstrzymywane językiem. Taaa...podobało mi się, że choć Meyer w żadnym razie się nie dystansowała, to potrafiła podać dźwięki jako dźwięki, a nie jako odnośniki do emocji, charakteru.

Pierwszą część wieczoru zamykało Tautologos III Ferrariego, w odróżnieniu do dwóch pierwszy prac o tym tytule, w tej pojawiają się instrumenty. Jak często w przypadku tego kompozytora, rzecz jest nie do końca wyjaśniona, a raczej zaciemniana przez niego. W partyturze wydanej w 1969 roku mamy instrukcje, opis, komentarze, które w dużej mierze są unieważnione przez zwięzłe sformułowanie z 2005, że trzecia reguła jest taka, że nie ma reguł. (Więcej na wydawnictwie Sub Rosy Didascalies (cd+dvd), które polecam.)
Jednak wykonanie Meyer, Lukoszevieze'a i Tilbury'ego uzasadnia powrót do tekstu wcześniejszego, w którym twórca pisze: The ideal execution [wybranej akcji] should be mechanical; each musician should manage, trough extreme concentration, to create their own time. Their concentration should lead them to the instinct of communication. Nie pamiętam, czy wokal Meyer był mechaniczny, ale to co robili pozostali było faktycznie pozbawione uczucia. To wyszło utworowi na dobre, jeśli uznać, że jego zadaniem było znużenie, wywołanie wrażenia dążenia donikąd, błądzenia, poruszania się po omacku, ostrożnie. Dobrze, że wykonawcy postanowili rozdzielić się i zajęli miejsca odległe, a też raczej nietypowe - wiolonczelista po prawej zaraz przy ścianie obok głośnika, wokalistka na środku z tyłu. To też pomogło wytworzyć wrażenie odosobnionych, oddzielnych przebiegów czasowych i potęgowało poczucie fiaska dialogowania, zamazywania komunikatu, które powoduje, że informacja jest niejasna (choć oczywiście słyszeli się nawzajem). Najwolniej zdawał się płynąć czas przy fortepianie, Tilbury najpóźniej zaczął coś robić - przesuwał powoli metalową rurką po strunie od siebie. Nie grał - wydawał dźwięk. Siedziałem najbliżej Lukoszevieze, dlatego może jego wkład wydawał mi się najbardziej zniuansowany, zaczął od długich pociągnięć smyczkiem, sporo po połowie dołożył masował strunę palcem, jeszcze później przeszedł do krótkiego i ostrego dźwięku. Jaka jest w tym wszystkim pozycja kompozytora (obecnego przez hałaśliwą, zaburzającą, arbitralną taśmę) to osobny temat...

Po przerwie Tetuzi Akiyama zagrał Excerpt from Wergo 60060 na potrzeby programu przyjęto autorstwo Wernera Goldschmidta (tego pana?), choć jak tłumaczył Libera to żart, bo partyturą tutaj jest fragment notki Vinko Globokara z okładki (zapewne tej płyty). Nie wiem, co gitarzysta tam wyczytał, ale zagrał przystępną muzykę inspirowaną amerykańskimi tradycjami.
Dalej mieliśmy bardzo ciekawe zestawienia, przede wszystkim dlatego, że dwie kompozycje były wykonywane dwukrotnie, a po drugie ze względu na samo połączenie grających. Projection III Feldmana interpretowane dystyngowanie przez Akiyamę i Tilbury'ego, którzy postanowili od czasu do czasu utafić w nutę drugiego. Ta sama partytura przypadła duetowi Jeff Gburek (elektronika, gitara) i Phil Durrant (laptop), który dawkował dźwięki, było nieco piszczących tonów i interesujący pomysł na traktowanie urządzeń jak instrumentów akustycznych. Nie chodzi o ich użycie, ale o nagłośnienie, to że gitara szła przez wzmacniacze ustawione za Jeffem, to jeszcze nic dziwnego. Ale że Durranta słyszeliśmy nie przez głośniki, a przez małe monitorki stojące za nim, to już pewna nowość. Myślę, że warta odnotowania.

Następnie For 1,2 or 3 People Wolffa na dwa sposoby. Panowie pozostali na swoich miejscach, Jeff nie mógł znaleźć jakiegoś bardzo ważnego preparacyjnego przedmiotu i przetrząsnął całą "saszetkę" żeby go znaleźć. Teraz było więcej dźwięków, bardziej zmasowanych, pod koniec zrobiło się głośno, gdy Jeff używał laptopa (elektromagnetycznego pola?) do sprzęgania gitary. Wydawało mi się, że Durrant kręcił głową niezadowolony (ale nie wtedy).
Potem Wolffa interpretowało trzech ludzi, choć Gburek siedział za stołem, chyba myślał, że teraz inny utwór. Akiyama na tym co poprzednio, Prevost mniej więcej to, co dnia poprzedniego (bęben basowy, werbel, przedmioty), a Durrant dzierżył skrzypce. Zapamiętałem, z tego występu skrajny redukcjonizm tego ostatniego, przy nim pozostali wydawali się rozgadani, nadmiernie ruchliwi, choć "obiektywnie" nie grali tak dużo. Ale Durrant grał tak mało i tak cicho, że czułem jakby swoimi dźwiękami wymagał od innych zwolnienia, zastanowienia.

Potem Jeff mógł powrócić za swój stolik, by zagrać wraz z pozostałą trójką G C +C# D La Monte Younga (który jako warunek postawił swoją obecność podczas wykonania, więc oficjalnie jego nazwisko nie padło). Akiyama chyba stosował jakieś urządzenie, którym oddziaływał na struny, Gburek używał e-bowa, Durrant najpierw grał ciągłe dźwięki, a potem równomiernie przerywane, natomiast Prèvost gumową piłką na uchwycie cierpliwie jeździł po powierzchni bębna. Ciągi dźwięków krzyżowały się na różnych planach. Jak w innych, w których brał udział, Akiyama już po zakończeniu przez chwilę zastygał w bezruchu blisko instrumentu, odczekiwał i jak długa ta chwila wtedy się wydawała, wprowadzał niepewność, ale i atmosferę poszanowania dla muzyki.

Wieczór zamknęło Autumn '60 Cardew, ale nie pamiętam nic i chyba nie miałem zbyt wielu wrażeń, bo w notatkach w tym miejscu pustka.

Ten koncert zaszczycił swoją obecnością Wojtek Mszyca jr, z którym w przerwie trochę pogadałem, a zapamiętałem przede wszystkim, że był pod olbrzymim wrażeniem katowickiego koncertu Animal Collective.
Tego wieczoru udało nam się też poznać (w realu) z Jakubem z Monotype'a, na którego potem trafiliśmy na przystanku (a niby duże miasto...) i w autobusie powymienialiśmy uwagi na temat predylekcji do alkoholu u niektórych artystów dźwięku.

A po powrocie do apartamentu napocząłem Księgę.