Martin Küchen - 23.04.2010, Instytut Awangardy, Warszawa

Tak długo zbieram się do napisania o tym występie, bo gdy układam myśli w głowie, czuję że ciągle coś pozostaje nieuchwytne. Zobaczymy, jak pójdzie teraz...

Koncert był świetny, wciągający, wyjątkowy (nie tylko ze względu na miejsce). Tego się spodziewałem, znając i będąc fanem twórczości (zwłaszcza solowej) szwedzkiego saksofonisty. Co mnie zaskoczyło, to skupienie. Po pierwsze, jeśli chodzi o publiczność, która słuchała z uwagą. Po drugie, jeśli chodzi o wykonawcę, który wiedział dokładnie, co i jak chce wyrazić. Po trzecie, o coś pomiędzy, o intymność, jaką dało być może to, że Küchen grał bez nagłośnienia, być może bliskość, fizyczne skupienie słuchających wokół niego. Ale najpewniej - dała to sama muzyka.

Zdecydowana, ale nie agresywna, spójna, ale różnorodna. Küchen wykonywał materiał z The Lie and The Orphanage, albumu właśnie wydanego przez Mathka - inkarnacja (?) Audiotonga wypuszczająca cedeki. W Warszawie ten materiał zajął mu 35 minut, a potem był 10-minutowy bis - utwór dla teatru tańca.

Ten występ przypomniał mi o rozmyślaniach, jakie kiedyś wzbudziła we mnie muzyka Robina Haywarda, a ostatnio powróciły podczas słuchania jego powalającego States of Rushing. Artysta ten przekształcił swoją tubę w instrument brzmiący i zachowujący się raczej niczym jakieś elektroniczne urządzenie do wytwarzania dźwięku. I Szwed idzie trochę w tym kierunku, choć nie tak daleko, by jak Hayward w "Treader" imitować minimal-techno.
Raczej chodzi o podejście (do instrumentu) i o odejście (od jego historii). Przy czym nie ma w tym tego umęczonego wydostawania się, strzałów na oślep, zachłystywania się wolnością, które towarzyszy często tzw. technikom rozszerzonym. Może nie powinienem na siłę wykopywać przepaści między Küchenem, a dajmy na to Michelem Donedą, ale czułem sporą różnicę. Zresztą, nie to jest punktem ciężkości wywołanego przez pierwszego z nich wrażenia. I nie zamierzam nikogo potępiać za poszukiwania nowych środków wyrazu w grze na instrumencie. Chodzi o to, że miałem poczucie, że Küchen nie musi przekraczać granic, jakie wyznacza historia instrumentu, utarte sposoby grania, bo nakreślił dla niego swoje własne, wyznaczył mu nowe terytorium, w którym dzieli i rządzi. Nie robi czegoś, bo to można przecież zrobić, np. nie gra bez ustnika, bo tak też się da, ale dlatego, że tego właśnie potrzebuje. Techniki rozszerzone - też, ale potem - zawężone.

Inna sprawa to miejsce koncertu, była pracownia Edwarda Krasińskiego, mieszcząca się na 11. piętrze bloku w centrum miasta. Na jej oszklonym tarasie odbywał się koncert, w surowej przestrzeni szkła i betonu. No i świeczek, małych, rozstawionych na ziemi, które wkrótce uzupełniły z zewnątrz uruchamiane światła miasta. W tle dawały znać o sobie środki transportu - tramwaje i autobusy.

A także mniej typowe - helikoptery, które tego dnia wyjątkowo (a może wcale nie?) często krążyły nad stolicą. Uczyniły one "Killing the houses, Killing the trees" (w wersji bliższej tej dostępnej tu, niż tej na płycie) enigmatycznie niepokojącymi. Były takim odwołaniem do rzeczywistości, jakim są dla tego artysty dedykacje. Ale aspekt polityczny to jeszcze inna sprawa - o niej Michał Libera rozmawia z Küchenem w wywiadzie, którego fragment tu, a całość towarzyszy albumowi.

Piotr Mełech / Ksawery Wójciński / Michael Zerang

w Powiększeniu, 14.03.2010

Tako rzecze Karkowski (również o dubstepie?)

Nie byłem na koncercie Karkowskiego, Piotrowicza i Antoine'a Chessexa w Zamku Ujazdowskim w Dzień Niepodległości, za to następnego dnia wybrałem się tam na spotkanie z tym pierwszym.

Po drobynm opóźnieniu i problemach technicznych zaczęło się od utworu, który Karkowski przygotował na składankę Zelphabet GX Jupittera-Larsena. Bardzo dobry utwór, z ciągle przemieszczającymi się wysokimi częstotliwościami, dla mnie nieco zepsuty przez jakieś porykiwania pod koniec.

Jednym z pierwszych wątków była kwestia głośności na koncertach noise'owych, na co Karkowski powiedział, że on tak długo pracuje z dźwiękiem i nie ma problemów ze słuchem. Stwierdził też, że może jest tak, że jeśli boisz się dźwięku, to on ci coś zrobi. Pytający dociekał, moim zdaniem aż za bardzo, bo sprawę zamykało przecież: "Niektórzy boją się dźwięku. Ja nie."

W ogóle Karkowski dobrze nadaje się do cytowania, więc przytoczę jeszcze dwa kąski, oczywiście wyrwane z kontekstu, ale dzięki temu smakowitsze: "Taku Sugimoto to chuj" (a propos sekciarstwa onkyo/redukcjonizmu), "Pierre Boulez to niebezpieczny człowiek" (bo ma wąską wizję, co jest muzyką, a co nie). Niepochlebnymi słowami poczęstowani zostali też Stephen O'Malley i Hasswell z Heckerem.

[edit: Ponieważ dwie osoby, z których zdaniem się liczę napisały do mnie wyrażając wątpliwości, co do sensu umieszczania powyższego cytatu (chodzi o ten dot. Sugimoto, nie Bouleza) - słowo wyjaśnienia. Oczywiście nie miałem zamiaru zaszkodzić Karkowskiemu. Po pierwsze, nie jestem przekonany, że ten cytat może w ogóle mu zaszkodzić, a tym bardziej przytoczony na moim blogu. Po drugie, zarówno tytuł jak i fragment poprzedzający cytaty w zamierzeniu były żartobliwe. Być może po raz kolejny zawiodło mnie moje wyczucie tego, co jest zabawne, ale w zasadzie to myślałem, że widać ironię i puszczenie oka w kierunku potrzeby takich "smakowitych kąsków". Jeśli nie - to teraz chyba mamy jasność?
Po co umieszczałem ten cytat? Żeby obraz spotkania był jak najpełniejszy, starałem się spisać wszystko, co zapamiętałem. Właśnie, skoro już wdałem się w wyjaśnianie, to może więcej kontekstu odnośnie "chuja". Sugimoto przewinął się po raz pierwszy a propos onkyo, Karkowski raczej nieprzychylnym tonem przytaczał recenzję jakiejś płyty (ciekawe jakiej?), gdzie autor opisywał, jak to Sugimoto gra jeden dźwięk na kilkanaście minut. Ktoś ze słuchających to podchwycił i zaczął kpić w deseń "no jasne, arcydzieło, świetne". Chciałem wtedy nawet wtrącić się, że na scenie noise'owej tak samo łatwo o sekciarstwo, jak w redukcjonizmie/onkyo czy w każdym innym rodzaju muzyki "awangardowej". Później pojawiła się kwestia, z kim Karkowski chciałby/mógłby nagrywać, ta osoba, która wcześniej kpiła, rzuciła "Sugimoto". Na co Karkowski bez zastanowienia wypalił "Nie, bo" + powyższe zdanie, zaraz się zaśmiał, a za nim reszta zgromadzonych.
Wracając jeszcze do przytoczenia tutaj tego cytatu - czy naprawdę przeceniam czytających tego bloga sądząc, że "chuj" nie będzie jedynym, co zapamiętają z tego wpisu? Czy to było najciekawsze, czego się dowiedzieliście? Jak zwykle zachęcam do komentowania, bo głównym powodem, dla którego te zapiski publikuję jako bloga, jest chęć komunikacji z czytającym.]

Potem prowadzenie dyskusji wzięli na siebie Anna Zaradny i Robert Piotrowicz. Pojawiła się kwestia zacofania środowisk akademickich, Karkowski mówił o postępowych uczelniach (m.in. CalArts). Potem pokazał film z ulicznego koncertu w Peru, razem z Christianem Galarettą. Dziwne było to, że nikt (poza jednym policjantem) nie reagował w żaden sposób na tak głośną muzykę w przestrzeni publicznej.
A propos sytuacji swojej partnerki, artystki wizualnej, Atsuko Nojiri, mówił że w Japonii większość absolwentów uczelni artystycznych podejmuje normalną pracę, a nie zostaje artystami. Wspomniał, że nie ma tam ministerstwa kultury (ale jednak nie do końca chyba).

Nawiązując do popularyztorskiej roli internetu, opowiadał o tym, jak grał na pierwszym festiwalu muzyki eksperymentalnej w Chinach, gdzie usłyszał ciekawego muzyka, z którym potem rozmawiał. Zapytał go o kilku wykonawców, z którymi jego twórczość mu się kojarzyła (Whitehouse, Merzbow), ale ten nie znał nikogo. Tamten powiedział, że dla niego inspiracją jest Harbin - jego rodzinne miasto, na północy, przy granicy z Rosją (też nie do końca), o przygnębiajacej, industrialnej atmosferze, gdzie w zimie jest -40 stopni i że jego muzyka to reakcja na tę rzeczywistość. Karkowski był zachwycony takim "zjawiskiem", że można być tak jeszcze odizolowanym. Po kilku latach spotkał go ponownie, w tym czasie ten zdążył się przeprowadzić na południe (do Hangzhou), pracuje w fundacji i robi muzykę na wzór Autechre, bo to mu się obecnie podoba. Karkowski dostrzegł taką prawidłowość, że wielu twórców z takich krajów "peryferyjnych" chce kopiować "zachodnich", którzy odnieśli sukces (także finansowy).

Karkowski kilka razy podkreślał, że tworzy nie kierując się intelektem, stara się nie myśleć podczas robienia muzyki, bo chodzi mu o bezpośrednią energię dźwięku, a nie o tłumaczenie go, koncepcję, która nada mu sens. Dlatego też nie lubi takiej sztuki, która potrzebuje odautorskiego komentarza, by odbiorca ją zrozumiał. Dla niego nie ma to sensu o tyle, że takie dzieło potrzebuje innego języka, by stać się zrozumiałe, pełne. W jego przypadku dźwięk mówi sam za siebie, jest, nie musi wspierać się innym językiem, który go objaśni.

Piotrowicz zapytał o Xenakisa, jednego z nauczycieli Karkowskiego, na co ten zaczął mówić przede wszystkim o jego charakterze, cechach osobistych, że mimo sławy nigdy nie budował wokół siebie muru, nie oddzielał się, można było z nim po prostu usiąść i pogadać. Dodał, że w sumie to bardzo mało rozmawiali o muzyce.
Wspomniał też o jednym ze swoich pedagogów w Sztokholmie, który po pierwszym spotkaniu i obejrzeniu jego partytur, stwierdził że może lepiej te 2 godziny co tydzień będą spędzać na graniu w bilarda, bo on nie jest w stanie nauczyć Karkowskiego nic przydatnego dla jego muzyki.

Była też mowa o projekcie z Chessexem i ILIOSem, w którym będą wykorzystane tylko niskie częstotliwości (górna granica to 60 Hz). Karkowski zainspirował się (jak sam to określił) undergroundowym ruchem, o którym czytał, gdzie gra się muzykę tylko z subwooferów a towarzyszą temu stroboskopy, ulokował ten ruch w Londynie i może też w Glasgow. Ich projekt będzie miał premierę bodajże w lutym w Anglii. Nie - stroboskopów nie przewidują.

(jeszcze a propos Piotrowicza, to wydał on 7", o której nie mam pisać na blogu, więc jak dobrze, że zostałem wyręczony.)

Warszawska Jesień 2009: kontakt unplugged

Koncert poprzedziło spotkanie z kompozytorami (szkoda, że Xenakis nie mógł wziąć udziału). Z grubsza powiedzieli oni to samo, co znajdziecie na stronach festiwalu. Filip Matuszewski jeszcze o Louisie Andriessenie i Szablocsu Esztényi'm, którzy go uczyli,, o fascynacji instrumentami szarpanymi (banjo, gitara). Karol Nepelski o Pendereckim, pod kierunkiem którego teraz pisze doktorat; że jeśli już to sięga do jego starszych utworów, z końca lat 50. i 60., w których dostrzega potrzebę oczyszczenia, towarzyszącą ich tworzeniu. Podobną potrzebę Nepelski odczuwa teraz.

Do utworu André Wernera zostało poczynione spore wprowadzenie (zapomniałem nazwiska pani, której je zawdzięczamy). W nim między innymi przedstawiono fabułę tekstu Johanna Petera Hebla, który został wykorzystany w partii wokalu, a także koncepcyjnie zawisł nad kompozycją. No i proszę: Kafka uważa opowieść Hebla za najwspanialszą na świecie (słowo!). Streszcza ją Walter Benjamin w szkicu zamieszczonym w tej książce (str. 84). Z tą różnicą, że na spotkaniu nie było mowy o śmierci kobiety, natomiast dopowiedziano, że ciało mężczyzny w chwilę po wydobyciu (ujrzeniu przez kobietę) zaczęło się szybko rozkładać. Warto zerknąć na opis, bo kompozytor się sensownie napracował tłumacząc dzieło i są też ciekawe odniesienia do fotografii.

Może chociaż to i wyhaczenie Hebla będzie jakimś zyskiem z kontaktu z tym utworem (choć na pierwszy wrzut w google nie wygląda, żeby ten autor po polsku dostępny). Bo jeśli chodzi o dźwięki, to nie byłem do końca usatysfakcjonowany. Tym razem, dla odmiany, rzecz była dla mnie za krótka albo raczej - niedoprowadzona do rozwiązania, nie pociągnięta dokądś, gdzie sugerowała, że mogłaby dotrzeć.
Fajnie gęste fortepiany na początku (jeden pół tonu niżej), miejscami mocne dęte (metaliczna trąbka z tłumikiem), znów niezły klarnet kontrabasowy, szepty, ale też chwyty obliczone na efekt: niskie dźwięki z fortepianu jak z filmu szpiegowskiego, nagłe, energiczne, krótkie motywy wibrafonu.
Aspekt sceniczny/wizualny: za grającymi wielki ekran, na którym od tyłu wodą malowała Heike Schuppelius. Nie cały czas i też w większości nic konkretnego, najpierw coś co mogło być konturem sylwetki, potem gdy wokalistka stanęła na tle płótna, to kilka obwódek wokół niej. Na bocznym, mniejszym, panelu coś chyba inną techniką albo jakoś zaplanowane, bo tam niebieskim tuszem (?) dość szczegółowy wizerunek kobiety.

To był drugi punkt programu, który rozpoczął się od ZuM, w którym dużą rolę odegrał inny szarpany - harfa. Zaczyna ona w zestawieniu z fletem i wibrafonem - powtarzane frazy, coś jakby rosę na liściach rozświetlały promienie słońca. Gdy przestaje, tamte dwa zostają i przez chwilę nadają coś a'la sygnał telegrafu. Wibrafon jest prawie stale obecny, niemal unosi ten utwór, pod koniec wspiera go też rozbujany szarpany kontrabas (i chyba bardziej dyskretna wiolonczela). Z początku też pastelowa trąbka. Całość jest delikatna, lekka, światło przechodzące przez zielono-niebieskie witraże. Że przywoływane obrazy nieco tandetne? Może i tak, bo w ogóle po zakończeniu tak się zastanawiałem, co mi dał ten utwór. Czy to nie były takie puste kalorie, że smakuje podczas konsumpcji, ale na dłuższą metę - niewiele zostaje. Zakończenie to po prostu zwiększenie natężenia i harfa przechodzi do najwyższych (ładnych - szklistych i też interesująco kontrastujących ze smyczkowymi) dźwięków.

Po przerwie utwór, na który czekałem - Primordium: Naturalia Karola Nepelskiego. Najpierw wprawił mnie w zakłopotanie pomysł, a jego realizacja tylko pogorszyła sprawę. Jest tutaj tyle rzeczy, które mnie dziwią, zastanawiają, że najchętniej zapytałbym kompozytora, może coś by się wyjaśniło.
Po pierwsze, zawsze jestem sceptyczny, gdy ktoś mówi o powrocie do natury, pierwotności. Zwłaszcza w sztuce. Zwłaszcza w tak skonwencjonalizowanej formie kulturowej jak koncert akademickiej muzyki współczesnej. A autor wymyślił, że utwór będzie " poszukiwaniem dźwiękowego obrazu samej natury, wolnej od zapośredniczającej estetyzacji i interpretacji." Tak w ogóle, to samo pojęcie naturalia jest chyba tworem kultury, bo była to jedna z grup eksponatów w gabinetach osobliwości (obok artificialia i scientifica).
Dźwiękowo sprawa przedstawia się tak, że oprócz instrumentów muzycy grają na patykach, łańcuchach i wodzie, kamyczkach i chyba muszelkach. Dla mnie strzał kulą w płot, jaki się tutaj odbywa jest oczywisty. Jak to bez zapośredniczenia? A obudowanie tego muzyką, a sama sytuacja. Z takimi dziwnymi momentami jak ten, gdy stukot obcasów instrumentalistki wracającej na miejsce zagłusza spadanie kamyczków.
Oczywiście, można się upierać, że nawet w muzyce powrót do natury przez użycie przedmiotów z niej jest jakoś możliwy. Mamy choćby Jepha Jermana, który gra na różnych takich i np. siada na podłodze w pomieszczeniu, gdzie odbywa się koncert. Albo, w wersji płytowej, nagrywa to wcale nie najlepszym sprzętem.
Uznając nawet pomysł Nepelskiego za cenną donkiszoterię, nie mogę zrozumieć, dlaczego zdecydował się on na przepuszczenie dźwięków przedmiotów przez pogłos imitujący jaskinię. I gdyby imitacja była dobra, ale tutaj była żenująco cyfrowa.
Przy tym wszystkim na nic się zdały niezłe fragmenty, które miał do zagrania puzon (zwłaszcza w duecie z kontrabasem), a Cage'owsko-Stockhausenowa atmosfera stała się męcząca.

Dobrze, że zmieniono kolejność utworów, bo gdyby, jak przewidywał najpierw program, po Matuszewskim nastąpił Xenakis, to pierwszy zostałby zmieciony przez kompozycję Greka. Gdy skończyło się jego Thalleïn, zrozumiałem co różni zbieraninę lub nawet zbiór dźwięków od muzyki. Zrozumiałem to złe słowo - wiedziałem. Po prostu wszystko miało głęboki sens - choć nie było przesadnie skomplikowane, pewność siebie - choć nie było ekstremalne (ale ostro - oczywiście). Różne barwy, emocje, dużo rytmów, aż chwilami kojarzyło mi się to nawet piłkarsko, gdy perkusyjnym towarzyszyły wesołkowate, gwzidkowate niemal klarnety.
Tutaj zagrał to Ensemble InterContemporain.

Warszawska Jesień 2009: prąd zmienny

Przerwa w chodzeniu na koncerty miała być dopiero jutro, z okazji, że B. Schaeffer prezentuje swoje Multimedialne Coś, ale nieprzewidziana nastąpiła już dziś. Zabrakło biletów na Stockhausena - jednak imperializm mu służy.

Od początku: z koncertu Koła Młodych Związku Kompozytorów Polskich zapamiętam NGC 4414 Mateusza Ryczka - przemyślanie dynamiczny, chwilami mocny oraz Let's meet Agnieszki Stulgińskiej. Ten w zasadzie tylko ze względu na fajny wstęp, gdzie wyłącznie techniki rozszerzone (przedmiotami po strunach itd). Ale to była tylko gra na czas, bo potem zejście na klawiaturę i raczej sentymentalne dźwięki (a słuchając nie wiedziałem, że utwór napisała kobieta).

Koncert wieczorny: nie mogliśmy się z Pawłem zgodzić, która z kompozycji bardziej przypominała nam improwizację. Pawłowi raczej Rope of Sands Sławomira Wojciechowskiego, gdzie faktycznie niekonwencjonalne sposby gry (stukanie w ciało skrzypiec) i nietypowe dźwięki, ale jak dla mnie, to za dużo (i nie tylko za dużo, by pomylić to z improwizacją) nagłych zatrzymań, urywania, prezentowania elementów oddzielnie, jako porozłączanych. W ogóle ten utwór niezbyt mi się podobał, choćby ze względu na tą nieprzekonującą formę.

Fragmenty z Quatorze Jactations Georgesa Aperghisa. Z początku ciekawe, ale trochę zbyt jak Ursonate, może z wyjątkiem trzeciej chyba, która nastrojowo, jakby ktoś stał na polanie nad górskim strumieniem i opiewał to. Dla ciekawych: więcej o jaktacjach tu.

Dla mnie bliżej brzmień i form improwizacji był aide-mémoire 2 ('B' is for berliner rohrpost) Eduardo Moguillansky'ego (zamówienie WJ). Utwór, w którym oprócz Kwartludium i wokalisty Franka Wörnera (występujących odpowiednio w pierwszym i drugim), także Mateusz Bień, wedle programu na komputerze, o ile dojrzałem - na klawiszu z bankiem sampli.
Ta kompozycja może być przykładem, jak na mnie działają słowa, czy raczej historyjki z nich złożone. W przeciwieństwie do Wojciechowskiego, którego komentarz mógł tylko pogrzebać jego dzieło, Moguillansky uzupełnił muzykę notką kończącą się tak: "To druga z serii miniatur, z których każda złożona jest z szeregu ujęć jednego gestu zwielokrotnianego w nieskończonych odbiciach. Wyobraź sobie dźwięk w małej puszce wysyłany przez labirynt rur pod adresem, do którego nie sposób dotrzeć." (całość pod podanym wyżej linkiem)
Być może nie był to wyjątkowo dobry utwór, ale dzięki tytułowi i komentarzowi bardzo zapadł mi w pamięć. Choć będę obstawał przy tym, że w same dźwięki też się obroniły.
Nazwać udział wokalisty beatboxowaniem to może przesada (ale fajnie, że powraca wątek maszynowości). Początek szmerowy jak ze Spontaneous Music Ensemble, drobne dźwięki, lekkie zadrapania, szarpnięcia. Była jakaś struktura, czasem wyraźne przerwania, ale też fragmenty przepływów, rozmyć. Uwagę przykuwał Wörner, który pocierał mikrofonem megafonu o spodnie albo przesuwał pospiesznie przed ustami wypuszczając rwane głoski. Czasami mniejszy megafon docierał do nas przez większy, co było ciekawym ćwiczeniem ze zniekształcania sygnału. Jeden leżał też tak by zbierać dźwięki ze strun fortepianu.
Więcej muzyki tego pana.


Pièce pour piano, percussions et électronique Gillesa Goberta - za długie, chciałoby się, żeby nie było tak bezpieczne. Choć może lepiej, bo tak przynajmniej elektronika (laptop) nie przyprawiały o bóle: wysokie, ciągłe, czyste, pozostawione w tle. Dość prosty chwyt, żeby fortepian i wibrafon grały to samo i równo, choć może powtarzane motywy nie były cały czas identyczne, nadało to siłę i rytmikę nawet unoszącą, ale niewystarczająco.

Napięcie spadło, choć elektroniki najwięcej: Philippe Manoury i jego En écho . Śpiewała Agata Zubel, co - można zobaczyć w linku. Odważne erotyki, a klimat utworu opychająco niezmysłowy, chłodny. Jej obecność uzasadniała poświęcenie czasu temu dziełu, choć tego nie wynagrodziła. No dobra, dookólny dźwięk sobie latał tu i tam - było to miłe, ale co z tego, skoro sama materia słaba. Szklany cyfrowy deszcz, zacięcia komputerowe, organowe średnio-niskie brzmienia. Było to złe, wirnik mojej prądnicy pozostał nieruchomy.

Sweat? Sweet! (SWOT)

Wiedziałem, że nie mogę nie pojechać, ale też wiedziałem, że będę zawiedziony. Sweat.X zagrali w Warszawie w 1955 i choć było dobrze, to nie tak super, jak w Berlinie. Jednak - Sorry, Ghettoblaster ale z takim nagłośnieniem to za dużych blastów nie będzie. Musiałem sobie wyobrażać niskie częstotliwości, a górne czasem tak nieprzyjemnie kuły w uszy (nie jak Ryoji Ikeda, tylko jak zarzynana świnia).
No ale, generalnie okej, było "pussy on my mind", "go low, go black, go fast", "cool daddy daddy", "do you really wanna go?", "come and test me", to z samplem z Salt'n'Pepa, "Jack", jakiś nieznany mi kawałek też się zdarzył.
Dowodem na to, jak niewystarczające było nagłośnienie mógł być moment, gdy Wormstorm "złapał" niski dźwięk i powoli przesuwał go, jakby wyciągając. Ten sam trick zrobiony w Berlinie spowodował, że ściany drżały, natomiast tutaj nie przełożyło się to konkretny efekt. Z czego Wormstorm zdał sobie chyba sprawę, bo szybko zrezygnował z tego manewru.
Bez bisu, koncert zleciał mi w okamgnieniu, oczywiście wydawało mi się, że za krótko. Ale może tak było dobrze, bo gdybym jeszcze trochę musiał skakać do ich grania, to doszłoby do jakiegoś spektakularnego omdlenia.
Trochę dupa, że nie mieli swojej nowej płyty, bo bardzo chciałem kupić.
Podobno jak na Sorry, Ghettoblaster, to było mało osób. Wiadomo: kryzys, wakacje i pewnie jeszcze jakieś święto Maryjne.
Tutaj dwa filmiki z występu (dobra jakość dźwięku).

Dobrze, że oprócz tego w stolicy czekał na mnie cały wachlarz innych atrakcji, ale nie ma ich sensu tutaj opisywać.

Poza tym:
Gdybym miał polecać każdy rysunek Raczkowskiego, który mnie rozbawił, to musiałbym prowadzić osobnego bloga, ale ten to jest naprawdę coś.

No i w końcu:
OUT NOW: Całkowicie akustyczna improwizacja elektro-akustyczna.