Nowe Horyzonty - dziennik (cz. 6)

Mroczne bestie (w oryginale Oscuro animal, liczba pojedyncza, niedopowiedzana i przez to bardziej niepokojąca), debiut fabularny Felipe Guerrero dostał na NH nagrodę FIPRESCI. Nie jest to rewelacja, ale w natłoku za- i przegadanych filmów należy go docenić za konsekwencję. Otóż obywa się on zupełnie bez dialogów, a przez to pejzaż dźwiękowy odgrywa wielką rolę. Praca nad tą warstwą trwała osiem miesięcy i tu należą się brawa odpowiedzialnej za nią Robertcie Ainstein. Na spotkaniu po projekcji Guerrero opowiadał też o tym, że nadal podchodzi do filmu przede wszystkim jako montażysta, dlatego wiele uwagi poświęcił zakomponowaniu audio-wizualnej całości. Przyznał też, że rezygnując ze słów chciał oddać sytuację osób, które właśnie nie mogą mówić, są pozbawione głosu, zmuszone do milczenia. Dodał też, że dźwięk jest bardziej poetycki, nie dookreśla wszystkiego dobitnie, a jednocześnie ma potencjał do wywoływania poczucia opresyjności. Przeniesienie akcentu ze słowa na inne dźwięki sprawiło, że obraz wybrzmiewa zupełnie inaczej, a odbiorcę lokuje na podobnej pozycji, co bohaterów – nie wie on nic więcej, niż oni. Zaczyna nasłuchiwać wskazówek przetrwania zewsząd, uczy się rozróżniać dźwiękowe zajścia znaczące i nieznaczące (przypominają się postulaty ekologii akustycznej)

Specjalne wyróżnienie w konkursie filmów o sztuce dostał Bardzo romantycznie (Muito romântico), pełnowymiarowy debiut Melissy Dullius i Gustavo Jahna. Dla wygody nazwijmy to esejem filmowym o migracji. Trochę dziennikiem podróży, najpierw z Brazylii do Berlina (statkiem, żeby rozkoszować się samym aktem przemieszczania), potem chodzenia po mieście, poznawania go, też swoistego opanowywania go, dzięki kamerze. Padają tam ciekawe słowa o tym, że filmowanie podczas budowy pozwala zdobyć tę przestrzeń, zanim stanie się ona skończonym budynkiem, do którego nigdy nie będziemy mieć wstępu. Jest tu też podróż wewnętrzna, nie do kresu nocy, ale w głąb siebie, rozgrywająca się w sypialni a potem rozszerzona dzięki czarnej dziurze – przejściu gdzie indziej. Wszystko jest wspaniale zakomponowane jako całość słowno-dźwiękowo-wizualna, płynie sobie od cytatów (wplecionych bez podawania źródeł) z Alfreda Döblina, D.H. Lawrence'a, Hermesa Trismegistosa, przez utwory Rrose, A Guy Called Gerald, nawet William Basinski się tu sprawdza, jest też muzyka samych autorów. Niektóre tylko nieinwazyjnie ilustrują, inne komentują, czy nawet obramowują całą podróż. Do tego bezpretensjonalne spostrzeżenia o tym, że ludzie w miastach zapominają, że są nadal zwierzętami, że materia ma wspomnienia, że nie powinno się czytać swoich niedawnych pamiętników. Montaż zajął czternaście miesięcy i widać, że faktycznie wszystko jest tu przemyślane, ale mimo to udało się zachować lekkość dryfowania.
Autorzy zwracali uwagę, że "muito" można też rozumieć jako "za bardzo", a samo "romantycznie" też nie jest jednoznaczne. Mówili też, że dla nich kino to wehikuł czasu i podkreślali aspekt materialny, jak choćby gromadzenie przedmiotów, które pojawiły się w filmie, a w większości są one podarowane i/lub zrobione przez znajomych. W ogóle od razu ich polubiłem i uradowałem się potem, jak okazało się, że tak kombinują, również z muzyką.

N-Capace to jakaś pomyłka, a umieszczenie tego wytworu w konkursie głównym doprowadziło nawet do spekulacji, czy nie była to jakaś transakcja wiązana zainicjowana przez Nanniego Morettiego. Eleonora Danco, grająca u niego, tutaj debiutuje po drugiej stronie kamery. Sugestia, że jest to rzecz gdzieś pomiędzy Godardem a Rossellini tylko szkodzi rozbudzając oczekiwania.

Ale można też zadebiutować zupełnie inaczej - tak jak Jumana Manna. Magiczna substancja we mnie (A Magical Substance Flows Into Me) ma prostą formę, bez udziwnień i w tym jego siła. Palestynka korzysta tutaj z nagrań z lat 30. Roberta Lachmanna, badacza żydowskiego pochodzenia zajmującego się muzykologią porównawczą (dziś powiedzielibyśmy: etnomuzykologią) i lingwistyką. Trochę szkoda, że nie dowiadujemy się z ekranu więcej o tej ciekawej postaci, która po ucieczce z nazistowskich Niemiec osiadła w Jerozolimie. Lachmann robił tam nagrania, przedstawiał je w cotygodniowej audycji i dał początek Archiwum Muzyki Orientalnej na Uniwersytecie Hebrajskim. Skupiał się na muzyce palestyńskiej, rozumując, że dzięki niej Europejczycy przybywający tam najprędzej i najlepiej poznają swoich „orientalnych” sąsiadów, bo to wszak przez dźwięki bezpośrednio objawia się natura ludzka. Manna puszcza muzykom jego materiały, żeby mogli się odnieść do tych historycznych zapisów. Okazuje się, że nie zawsze ciągłość została zachowana i niektórzy nie są w stanie tego zrobić. Komentarz został ograniczony do minimum, kwestie polityczne pojawiają się mimochodem, może najbardziej wprost gdy ktoś mówi, że dla ludzi z Zachodu cały ten rejon to po prostu Bliski Wschód i nie wdają się oni w lokalne niuanse i różnice. Ciekawa uwaga, że dabke powinno być bez zapisu nutowego, do sprawdzenia też Mizrahi, rababa, sahjeh (to?). Film jest niedopowiedziany, nie marnuje czasu na wzniosłe rozważania (co było wadą laureata nagrody w konkursie głównym Ostatnich dni miasta). Na szczęście nikt nie usiłuje też wyjaśnić specyfiki owej magicznej substancji, tylko pozwala nam jej doświadczyć w długich ujęciach grających i śpiewających muzyków. Nieraz sceneria jest zaskakująca przez swoją codzienność, bo muzykowanie może odbywać się w kuchni (i to podczas gotowania) albo w biurze.
Już się cieszę, że będę mógł go znów zobaczyć - bo wygrał konkurs sztukowych filmów.

Mocne kino już prawie nocne - WINWIN Daniela Hoesla. Nawet nie zaskoczyło mnie, gdy okazało się, że reżyser współpracował z Ulrichem Seidlem, pośród ekipy znajdziemy też osoby zaangażowane w Kocura (Kater) Klausa Händla i filmy Petera Kerna. Grają aktorzy, którzy co ciekawe mają wiele wspólnego z tańcem i/lub muzyką, m.in. Stephanie Cumming znana z obrazów Mary Mattuschki i Shirley Gustava Deutscha, Alexander Tschernek, którego słyszeliśmy w Odgłosach robaków - zapiskach mumii. W ogóle większość z nich już się ze sobą zetknęła, a od Soldate Jeannette (rewelacyjnego!) knują razem pod szyldem European Film Conspiracy. Specyficzny był sposób tworzenia: bez ścisłego scenariusza, dużo rzeczy wyszło podczas prób i improwizacji.
Jest to satyra na globalny kapitalizm, tzw. finansjerę, wszechmocnych inwestorów, którzy pojawiają się niczym zbawcy w różnych miejscach globu. Chciałoby się śmiać, ale jakoś też smutno, bo wiele rzeczy się uświadamia. Rzecz zrobiona jest w powiedzmy stylu obiektywnym, zdystansowanym, trochę pewnie zainspirowanym filmikami instruktażowymi i marketingowymi, trochę serwisami informacyjnymi (patrzenie do kamery, co powoduje, że czujemy jakby zwracano się do nas). Może również Bressonem? Przypomniały mi się jego notatki, choćby ta: "w filmie kinematografu obrazy, jak wyrazy ze słownika, mają siłę i znaczenie tylko dzięki swojemu miejscu i wzajemnym zależnościom." A też Hoesl mówił o aspekcie religijnym, o podobieństwach do zinstytucjonalizowanej wiary, nie tylko o kulcie pieniądza, ale też o zbieżnościach tej formy filmu do kazania w kościele. Tutaj też słowo staje się ciałem.
Zupełnie inne niż opisywane wyżej, ale też zasługujące na wyróżnienie myślenie audio-wizualną całością, świadomość relacji elementów. Tu z Debussy'm, Alva Noto, J.S. Bachem, Schubertem, Moderatem i nieortodoksyjnymi, kryczanymi, interpretacjami Hansa Eislera.
Na marginesie muszę odnotować cytat (który nie ja wychwyciłem) ze sceny z kotem z Je t'aime, je t'aime.

Nowe Horyzonty - dziennik (cz. 4)

Dzień zacząłem od Śmierć J.P. Cuenci (A Morte de J.P. Cuenca) debiutanta, na co dzień pisarza, João Paulo Cuenci. Jest to intrygujący film, kolejna dokumentalno-fabularna hybryda, znów motyw tożsamości, tutaj też miasta, konkretnie Rio de Janeiro (a jeszcze dokładniej dzielnicy Lapa), które jest ciągle przebudowywane. I znów rozmowa poseansowa, która wiele rozjaśniła i pogłębiła tlące się tropy. Reżyser mówił, że Lapa to ośrodek kryzysu tożsamości, jaki przeżywa cała metropolia. To tam jest najwięcej wyburzeń i nowych budów związanych z olimpiadą. Z jego słów wynikało, że ciągle warto pamiętać o pojęciu antropofagii myśląc o Brazylii, opisywał Rio jako organizm, który stale samo się zjada, by potem siebie zwymiotować i wylewa się.
Do tego też kwestie postkolonialne, bo wyszło, że sceny portowe (tu ciekawe dźwiękowo sunięcie kamieniem po metalowym kontenerze w dużej hali) kręcono w miejscu, które w XVIII i XIX wieku było największym punktem przerzutowym niewolników (o czym nie mówi się w kraju zbyt chętnie). Niektórzy szacują, że nawet dwa miliony ludzi się przez niego przewinęło, a tysiące, które tam zginęły pogrzebano na miejscu. W tych przestrzeniach chodzi naga "nie-biała" aktorka, którą autor widział jako symbol wszystkich niewolników, reprezentację wielkich sił. Ciekawe, że na końcu, już w zupełnie innej scenerii, dziewczyna dostrzega chyba kamerę i zamyka okno, z którego spoglądała.
Nie chcę wyjawiać fabuły, ale powiedzmy, że osią jest śledztwo i Cuenca igra z konwencjami kryminalnymi. Doprowadza do sytuacji, która jedną z postaci skłania do stwierdzenia, że na tym poziomie dziwności śledztwa wszystko jest podejrzane. Wśród inspiracji wymienił Lokatora Polańskiego, a swojemu operatorowi nakreślił estetykę obrazu jako "Antonioni noir w pełnym świetle".
Reżyser mówił też dużo o tej okazji, jaką zgotował mu los, żeby przeżyć własną śmierć na ekranie, o pozycji pisarza współcześnie w Brazylii - jak to czuł, że oczekuje się od niego grania właśnie roli pisarza na spotkaniach z czytelnikami, festiwalach literackich. Więc postanowił być pisarzem grającym, ale w filmie (choć książkę odnoszącą się do sprawy też napisał i jest ona komplementarna względem obrazu).
Muzyka, autorstwa Bernardo Uzedy, sama w sobie jest dobra, masywna i zrobione z rozmachem, ale sposób jej użycia trąci efekciarstwem. Nie wydaje mi się, żeby miało to być żartobliwe rozwiązanie, coś w rodzaju pastiszu kliszy thrillerowej. Reżyser mógłby to uzasadniać tak jak Philippe Mora tłumaczył niepasującą muzykę we French Movie (poniżej) inspiracją Alphaville Godarda. Ale Cuenca nic takiego nie mówił i wydaje mi się, że u niego muzyka miała wzmocnić nastrój, a nie go rozbijać. Ale warto skorzystać z okazji i przybliżyć nieco sylwetkę Uzedy, który stworzył nową muzykę do Nosferatu Murnaua, sportretował w krótkiej formie najpłodniejszego brazylijskiego kompozytora filmowego Remo Usai i współpracował z takimi reżyserami jak Abelardo de Carvalho, Anita Rocha da Silveira, Clara Peltier, Roberta Marques.

Moje pierwsze zetknięcie z Philippe'em Morą i chyba dobrze trafiłem. Francuski film (French Movie), też hybrydowa auto-fikcja, zaczyna się przezabawnie i w sumie śmiesznie jest przez cały czas, aż trochę ten żart robi się za długi. Ale w sumie fajnie się pośmiać z francuskiej kultury czy też może nawet bardziej z przesadzonej fascynacji nią (sam z siebie się śmieję?). Mamy bełkoczącego filozofa Bruce'a Sartre'a, celowo nieudolną wymowę nazwisk, Mora chodzi po Paryżu, które ochrzcił jako Betaville szukając wilkołaków, twierdzi, że ktoś kręci o nim film (co akurat okazało się prawdą). Czyli nie tylko Jerozolima może wywołać obłęd, a tutaj nawet robi się schizofrenicznie (co oddaje podział ekranu). Podśmiechiwania są odkładane na bok, gdy pojawia się tematyka holocaustowa (tu niestety sztampa rzewna pianinkowa) i generalnie perspektywa powiedzmy eschatologiczna i nie jest to balans idealny, ale i tak dobrze, że jakaś przeciwwaga.
U Mory jest trochę tak, że wszystkie elementy kultury są ze sobą zrównane, każdy można obśmiać, a często dzięki umieszczeniu go w określonym kontekście. Można zarzucać, że nic z tego nie wynika, ale to byłoby już marudzenie.
A jak to różne festiwalowe filmy się ze sobą spotykają: Mora siedzi na tych samych zielonych krzesłach wokół fontanny, na których widziano też Hot Sugar.

Inną postacią, o której przed NH tylko słyszałem była Anna Biller. Jej dorobek pokazywano tu w małych salach, a wielu było ciekawych, ale na szczęście udało mi się w końcu dostać na jej krótkie metraże. Hipnotyzer (The Hipnotist) z 2001 roku jest świetnym przykładem, jak wykorzystuje ona konwencje gatunkowe i przechwytuje, wyzyskuje, wykręca je kobiecą perspektywą. Tutaj jest to hollywodzki melodramat, w który Biller wkłada psychoanalizę (dr. Schadenfruede - hehe), Fausta, matkobójstwo, duchy i święte szaleństwo.
Z tego samego roku pochodzi A Visit From the Incubus, który z kolei dziarsko poczyna sobie z westernem. Ustalony scenariusz wedle którego kobieta po wizycie tytułowego demona jest załamana, tutaj zostaje odwrócony. Bohaterka rozkwita, poczuła się w pełni kobietą, znajduje pracę w mieście i to na estradzie, spełnia się.
Trzy wersje mnie jako królowej (Three Examples of Myself as Queen) z 1994 roku to też trimuf kobiecej mocy. Gdy pojawia się ksiażę na białym koniu, zostaje odrzucony ("bohaterze, nie potrzebuję twojej pomocy"). Ale też pokazanie rutyny codzienności, która może doskwierać nawet na tak wysokim stanowisku.
Wszystkie filmy są niezwykle kolorowe, mają też fajną scenografię, kostiumy i muzykę (Biller sama je projektuje, gra też na klawiszach). Podczas rozmowy po mówiła, że oczywiście Laura Mulvey, też bajki, ale również, że w pewnym momencie zaczęła zastanawiać się, co jej daje przyjemność i doszła do wniosku, że właśnie robienie takich filmów, gdzie może pięknie wyglądać, stroić się itd.

Nie wiem, jak to się stało, że poszedłem na Dobrze się kłamie w miłym towarzystwie (Perfetti sconosciuti) Paolo Genovese. Naprawdę najlepsze co da się o nim powiedzieć: że zdążył "zaskarbić sobie sympatię krytyków i widzów w rodzinnych Włoszech i na świecie." Jasne, teraz trochę przesadzam, bo jest to pewnie jakaś norma (Daniel Brożek powiedział "polsatowski") i pouśmiechałem się z dialogów, ale wkurzyło mnie, że końcu wychodzi, że nic z tego nie wyniknęło i wszystko wraca do normy. Nie chciałbym, żeby w prawdziwym życiu tak było.

Na Koniem być (Etre Cheval), debiut Jérôme'a Clément-Wilza, też wybrałem się trochę w ciemno, bo to w ramach posthumanistycznego Trzeciego Oka. Niewygodnie mi się go oglądało, bo trudno było mi wejść w skórę bohatera, zrozumieć jego motywacje. To znaczy pojmowałem je, ale są one na tyle dalekie od moich, że nie mogłem się z nimi identyfikować. Uwierająca cielesność pięknie zestawiona z muzyką Benjamina Morando. Na pewno jako ujęcie inności, to rzecz osiągnąła swój cel.

Karol Schwarz All Stars, Sao Paulo Underground, Mikrokolektyw w Uchu (8-9.04.2006)

Z okazji trasy Sao Paulo Underground po Polsce postanowiłem urządzić sobie krótki urlop od codzienności. Jako pretekst miał mi posłużyć któryś z koncertów tego projektu – ostatecznie padło na Trójmiasto. Wybór o tyle trafny, że dzięki temu mogłem zorientować się, jak na żywo wypada również Karol Schwarz All Stars. Zespół ten grał w tym samym klubie (gdyńskim Uchu), tyle że dzień wcześniej.
Na koncert dotarłem lekko spóźniony (za pierwszym razem znaleźć ten klub nie jest wcale łatwo, a i droga długa), ale ominąłem chyba tylko jeden utwór. Spora przestrzeń klubu nie była zbyt napchana ludźmi, ze spokojem dało się jeszcze znaleźć miejsce przy stoliku. Gdy tylko po usadzeniu swej osoby, otworzyłem w spokoju uszy – zostałem trafiony. Kurcze, czyżbym słuchając ich „Greatest Hits” przegapił, że w Polsce mamy odpowiednik Fat Freddy’s Drop? Masywny, bujający motyw z kamery pogłosowej, delikatne rzężenie gitary, sunący bas, dodający smaku i energii bongos i śpiewne, stonowane frazy wokalisty, serwowane zmanierowanym, leniwym głosem. Ale to niestety tylko jeden numer (pod koniec, przed bisem, taki klimat na chwilę powrócił), w innych było również bardzo przyjemnie. Choć mniej zajmująco, muzyka tak bardzo się nie narzucała, że niektóre kompozycje można byłoby spokojnie przegadać. Tym milej, że publiczność żywo reagująca, podczas koncertu pokazała, że jednak przyszła tu słuchać, a nie rozmawiać i bardzo ciepło przyjmowała kolejne propozycje kwartetu.
Całość prezentowała się ciekawie, balansując między inteligentnym popem, nie-eksperymentalnym postrockiem, czerpiąc również z transowości krautrocka. Choć ten ostatni element został podchwycony by wydobyć piosenkową strukturę i zorganizowanie kompozycji, do tego służyły również dubowe akordy. Może by ożywić i wzbogacić nieco koncerty mogliby dokooptować do składu jakiegoś saksofonistę bądź trębacza, czasem brakowało mocniejszej melodii czy solówki.
Jestem bardzo ciekaw, co będzie dalej z tym zespołem, który może zapełnić lukę na polu nie-głupkowatej piosenki, takich propozycji u nas brak. Pomyślcie o tym, jak brzmiałaby Formacja Nieżywych Schabów, gdyby jej członkowie czerpali inspiracje z nowej muzyki, a nie z kiczu lat przeszłych.

Dzień drugi – Mikrokolektyw i Sao Paulo Underground. Tym razem to nie ja jestem spóźniony, ale muzycy. Jednak opóźnienie nie przekraczało „normy” koncertów jazzowych. W końcu na scenę wchodzą Artur Majewski i Kuba Suchar. Pierwszy oprócz trąbki miał jeszcze dwa dość duże cowbelle, które traktował pałeczkami i mooga. Perkusista oprócz regularnego zestawu (uzupełnionego o dwa plastikowe pudełka rezonansowe) grał jeszcze na dziwnych urządzeniach elektronicznych. Wysokość sceny w Uchu uniemożliwia mi zidentyfikowanie ich, ale był tam chyba mały zestaw perkusji elektronicznej i jakiś prymitywny syntezator. Z tego drugiego wydobywały się bardzo ciekawe dźwięki – motywy, które kształtowały kompozycje, a często jakby podkreślały (przez kontrastowość – same były chwytliwe, czasem banalne) skomplikowanie przebiegów rytmicznych. A te robiły wrażenie, gdy panowie zaczęli, bez żadnych zbędnych introdukcji grę pomyślałem, że nie tylko Otomo Yoshihide uważa „Out to Lunch” Erica Dolphy’ego za ważny punkt odniesienia i inspiracji. Suchar na perkusji grał ogarniając ją w całości naraz, miał pełne brzmienie, wielopłaszczyznowe i skomplikowane. Jego gra mimo dużej dozy „free” charakteryzuje się specyficznym stylem, jakby narastającym, budującym napięcie, często stosuje przerywanie partii, dozowanie dźwięku. Raz chyba pokusił się też o prosty, niemal marszowy schemat i również wypadło to bardzo ciekawie. Także grze Majewskiego nie mam nic do zarzucenia, dźwięki jego instrumentu brzmiały naturalnie, gdy je już przetwarzał to czemuś to służyło, a nie było radością z kręcenia gałkami. I dobrze, bo czasem wychodzi mi już bokiem „pastelowatość” fraz granych na delay’u czy piski, na jakie nastawiony jest na przykład Toshinori Kondo. Trębacz Robota grał spokojnie, ale z zaangażowaniem, długie wstęgi, mocne frazy, z silnie zaakcentowanymi zwrotami. Gra instrumentalistów okraszona była wspominanymi motywami, nieco mrocznymi, ale jednak ciepłymi, które wprowadzały pewien sznyt retro. Występ trwał tylko ponad pół godziny i z pewnością nie nasycił, rozbudzonego dodatkowo, apetytu publiki na grę Polaków.
Po chwili na scenie pojawiły się gwiazdy wieczoru: Rob Mazurek, Mauricio Takara i Richard Ribeiro. A więc kolejno: kornecista (no i miał ze sobą laptopa), perkusista (laptopa też miał) i następny perkusista. SPU też bez specjalnych ceregieli dotarli od razu do sedna sprawy – nawałnicy dźwięków. Zestaw Takary był skromniejszy niż Ribeiry i to ten drugi był odpowiedzialny za rytmy oraz ich nieustanne rozciąganie i przełamywanie. Takara bardziej poszukiwał interesujących brzmień, punktował całość muzycznej płaszczyzny, pojedynczymi dźwiękami. Poza tym był odpowiedzialny za cały czas obecne gdzieś w tle, niskie, zimne organiczne tony, które były niczym fale rozbijające się o brzeg. Z jego laptopa od czasu do czasu uchodziły też szmery i rozmaite drobne zakłócenia. Mazurek stosował całą gamę technik: poza tłumikiem (którego używał też Majewski), zasłaniał wylot kornetu ręką, chustą, a także stosował delikatne przybrudzenie, uzyskiwane elektronicznymi efektami. Występ był niejako dwuczęściowy, po dramatycznym, pełnym emocji solo kornetu, okazało się, że to co słyszeliśmy do teraz było tylko wstępem. Potem wszystko uległo jakby zdwojeniu. Gdyby porównywać grę SPU i Mikrokolektywu, to ci pierwsi nieustannie rozszerzali przestrzeń, a drudzy, jakby ją mapowali, oznaczali. Taki opis nie powinien przywodzić na myśl żadnych wartościowań, że jedni z muzyków są lepsi, inni jeszcze do tego nie dorośli – nic z tych rzeczy. To tylko próba ujęcia pewnej postawy twórczej.
Zresztą jak się okazało – oba podejścia korespondują ze sobą i na ich bazie może dojść do wspaniałego spotkania. Po około 50 minutach wzlotów muzycy SPU zakończyli grę, ale Mazurek nie dawał się długo prosić i przyznał, że okej, że zagrają jeszcze i zaprosił na scenę z powrotem Polaków. Znów zaczęło się ostro, gdyż wszyscy trzej perkusiści naraz zaczęli pastwić się nad swoimi instrumentami. Największe wrażenie wtedy zrobił na mnie Ribeira, który niepostrzeżenie potrafił przestawić się z obstukiwania obudowy bębnów na tworzenie skomplikowanych rytmów. Majewski zaczął spokojnie (potem poczynał sobie trochę odważniej), Mazurek nadal grał swoje smutne, jakby lekko nadgryzione rdzą melodie. Tych dwoje porozumiewało się tylko przy użyciu dźwięków, w ogóle na siebie nie patrzyli, grali znakomicie razem, co wynikało z tego, że nie gonili się nawzajem, ale spokojnie dawali z siebie całą gamę emocji. Pod koniec pierwszej improwizacji Mazurek wzmocnił miniaturowe dźwięki swego instrumentu, które urosły do mazistego, transującego ambientu. Potem zaczął szeptać „robot”, co obsesyjnie powtarzane i przetwarzane brzmiało jak głos z zaświatów. Pod koniec półgodzinnej improwizacji Takara, który zajmował się głównie laptopem, wysnuł z niego takie dźwięki, że to co wcześniej było nieustannie emanującym tłem, które trzeba było wyłapać spod instrumentów, wyszło na plan pierwszy i urosło do apokaliptycznych rozmiarów. Abstrakcyjny dźwiękowy walec przetoczył się przez cały klub kończąc koncert mocnym akcentem.
Przed zastanawiałem się, czy ostatni akt będzie udany, czy nie będzie przypadkiem słyszalne jakieś zblazowanie, znudzenie sobą. No, wolnego – nic z tych rzeczy, raczej byłem świadkiem końcowego procesu tworzenia się w pełni samoświadomego organizmu, kolektywu muzyków, którzy wiedzą czego chcą – chcą grać ze sobą i cieszy ich każda kolejna okazja. Wszak wciąż pozostało tyle emocji do zagrania.

[relacja napisana wkrótce po, opublikowana pierwotnie na nowamuzyka.pl]

Nowe Horyzonty - dziennik (cz. 2)

Na dobry początek dnia mały wielki debiut Góra (Ha'ar) Yaelle Kayam. Wycofana, powściągliwa, a przez to jeszcze mocniej działająca, opowieść o rodzinie rabina mieszkającej przy cmentarzu na Górze Oliwnej. Jedna z córek zastanawia się, po której stronie będzie ich dom, gdy rozstąpi się ona - jak oznajmia Pismo. Wspominany jest dalszy członek rodziny, który fascynował się Goliatem, mimo że starano mu się to wyperswadować, bo to przecież wróg. Główna bohaterka, żona rabina, nie widzi nic złego w rozmowach z Arabem pracującym na cmentarzu (jej mąż już tak). W ich pogawędkach przewija się, oczywiście, kwestia relacji Żydów i Arabów, choćby z racji ograniczania swobody poruszania się po mieście. Tzvię codziennie budzi nawoływanie muezina, poza tym w filmie muzyka (Ophir Leibovitch) pojawia się tylko dwa razy - najpierw po około 50 minutach, w scenie na wzgórzu z obserwowaniem przez lornetkę (która zresztą powraca i też jest komentarzem do wzajemnych relacji między narodami), potem rabin nuci coś Ennio Morricone (Pewnego razu na dzikim zachodzie?).
Żona relacjonując mężowi opowieść Abeda o jego małżeństwie, aranżowanym, przekręca jeden, ale istotny szczegół - on mówił, że nie jest w związku szczęśliwy, ona przedstawia to zupełnie inaczej. Zapewne aby się pocieszyć, dać nadzieję, bo u niej też nie jest najlepiej. Pochłaniają ją obowiązki domowe, ale ma też czas na spacery po cmentarzu, odwiedziny na grobie ulubionej poetki (której wiersze są też komentarzem do wzajemnych relacji, tym razem na mniejszą skalę). Podczas przechadzek odkrywa, że na cmentarzu pod osłoną nocy kwitnie życie. Świetnie jest poprowadzony ten wątek, w ogóle cały film, bo w sposób nieoczywisty, nie wiadomo, co się wydarzy. Żeby nie zdradzać powiem tylko, że ciekawa gra z archetypem kobiety-karmicielki, czyli tej dającej życie.

Czekając na B (A longa espera) to też debiut pełnometrażowy, małżeństwa brazylijskich reżyserów Abigail Spindel i Paulo Cesara Toledo. Pod inicjałem kryje się Beyoncé, ale ona jest tutaj w zasadzie pretekstem, bo prawdziwymi bohaterami są jej najwierniejsi fani, którzy na dwa miesiące przed koncertem w São Paulo rozbijają obóz, żeby na pewno dostać się na ten występ. Jak przyznał Toledo, dopiero po rozpoczęciu zdjęć okazało się, że z pośród najbardziej zagorzałych wielbicieli 90% to mężczyźni, a wśród nich w zasadzie 100% to geje. Powstał fascynujący portret zbiorowy grupy ludzi ze środowiska LGBTQ, których wolność manifestuje się przez muzykę, a ona okazuje się też środkiem emancypacji. To co na początku chciałoby się zbagatelizować jako nic nie znaczące odgrywanie teledysków, naśladowanie i ślepe wpatrzenie w gwiazdę okazuje się czymś więcej. Z wcielania się w B. można przejść do tworzenia czegoś autorskiego, chęć zrozumienia tekstów może prowadzić do nauki angielskiego, w efekcie do pozostania na studiach. Jeden z bohaterów wspomina też, że przebieranie się i tańczenie do piosenek B. najpierw w bezpiecznym zamknięciu w swoim pokoju doprowadziło go do akceptacji własnej orientacji seksualnej i w efekcie do decyzji o wyautowaniu się. Fani nie są też bezkrytyczni, rozważają różne zachowania i wypowiedzi B., spierają się o nie. Ciekawe zestawienie tej grupy z kibicami (doszło do spotkania, bo koncert odbywał się na stadionie) i z masową mszą (pokazywaną w telewizji). Ona sama nie pojawia się w filmie, twórcy chyba starali się o to, ale to że im się nie udało wychodzi obrazowi na dobre, dzięki temu zachowuje on spójność.
W rozmowie Toledo mówił, że gdy zaczynali kręcić to nie mieli szczegółowego planu, chcieli po prostu pokazać najbardziej zagorzałych fanów i pozwolili się prowadzić temu, co napotkali. A w ogóle to nakręcili 30 godzin materiału, czyli bardzo mało.

Pośród tych wszystkich nowych filmów dobrze czasem obejrzeć jakiś starszy. Jak choćby Lovely Rita z 2001 roku, czyli pierwszy długi metraż Jessiki Hausner, który chciałem sprawdzić jako miłośnik Lourdes. Była to zaskakująca podróż w czasie - myślę, że można by mi wmówić, że powstał on nie 15, ale 25, a może i 35 lat temu. Przede wszystkim ze względu na specyficzną fakturę obrazu, do czego dochodziły silne zarysowania w kilku momentach. Ale też dlatego, że świat przedstawiony (austriackiej prowincji) funkcjonuje jakby poza czasem albo w swojej własnej strefie. Mamy tu takie elementy jak szkołę o silnym kręgosłupie religijnym oraz ojca, który ma strzelnicę w piwnicy. Moją uwagę zwrócił też taki detal, jak powtarzające się poprawianie przekrzywionych obrazów. No ale są takie szczegóły, które jednak przypominają konkretny okres - chłopiec ma czapkę z Cartmanem, razem z główną bohaterką tańczą do Moby'ego (którego płytę ja kupiłem akurat w Austrii).
Po seansie miała miejsca kolejna dyskusja, która pozwoliła mi bardziej docenić film i wniknąć w niego. Postanowiłem, że w miarę możliwości będę chodził na projekcje ze spotkaniami, wiadomo - dzieło ma się bronić samo, ale autor może mu trochę pomóc, no i też warto zetknąć się z nim oko w oko. Hausner mówiła, że nie zrobiłaby tego filmu inaczej, montaż zabrał jej rok, pracowała z naturszczykami, bo trudno było znaleźć odpowiednich aktorów, większość była zmanierowana teatrem. A ona chciała czegoś nieteatralnego, szczególnie zależało jej na ukazaniu upartego zamknięcia, nieprzystępności bohaterki (której historia opierała się na faktach). Zapytana o Fassbindera odpowiedziała, że ceni, zwłaszcza za wyzyskiwanie schematów melodramatycznych; o Bunuela - że również, szczególnie za humor. Podczas oglądania przyszedł mi do głowy Haneke i chciałem ten wątek pociągnąć, ale że wydawało mi się to oczywistym skojarzeniem, więc zapytałem jak reaguje na porównania tego dzieła do wczesnej jego twórczości. Trochę wymigała się od odpowiedzi wprost, ale przy okazji wyszło, że współpracowała przy Funny Games. Wtedy pokazała mu swój Flora, na co on stwierdził, że kojarzy mu się to z Bressonem, a Haussner przyznała, że nie widziała żadnego jego filmu (na co usłyszała: to najlepsze jeszcze przed tobą). Gdy padło nazwisko francuskiego giganta, olśniło mnie - Mouchette! Można by upraszczając ująć Lovely Rita jako skrzyżowanie tego dzieła z Siódmym kontynentem.
Dalej też było interesująco, bo reżyserka mówiła, że nie buduje postaci psychologicznie, są one funkcjami tematu - tutaj widzimy koleżankę, która wybacza Ricie, ale to nie ma sensu, bo nie ma takiego boga, który mógłby jej wybaczyć. Widz jest ostatnią instancją - stąd spojrzenie w kamerę w ostatniej scenie. Zdradziła też, że montując bardzo dużo wycina, wiele planuje, ale przyjmuje niespodzianki (co brzmi jak porada z "Notatek o kinematografie" Bressona).

Zabawne, jak filmy się ze sobą spotykają. Również w 2001 roku K8 Hardy zaczęła kręcić materiał, który w końcu złożył się na Fatałaszkument (Outfitumentary). W tym przypadku rozmowa po była nawet ciekawsza niż sam seans. Zamiast standardowej przyjaznej atmosfery wytworzyło się pewne napięcie, bo jedna widzka uderzyła w tony "dlaczego uważa pani, że mogła nam zająć półtorej godziny życia takim czymś". Mnie też rzecz nie przekonała, ale nie byłbym aż tak ostry. Wydaje mi się, że autorka chciała złapać kilka srok za ogon i coś jej się wymknęło. We wstępie mówiła, że chciała dokumentować stroje młodej feministki lesbijki w Nowym Joruku, ich przemianę. Jednak dysponowała, jak to ujęła, gównianą kamerą, więc tak naprawdę nie widać wszystkiego zbyt dobrze. Czasem nie nastawi ostrości, cóż - taki klimat swobodny. Jakieś detale, wyszukane dodatki czasem są pokazane w zbliżeniu. Pada raz z ekranu, że ten strój jest bogaty semiotycznie", ale to chyba żartem. Chciałem nawet zapytać, czy nie rozważała jakiegoś komentarza, kilku słów choćby dla kogoś nieobeznanego z modą. Ale w dyskusji po padło, że tak naprawdę nie chodziło o stroje. I już nie wiedziałem, co myśleć - chodziło czy nie? Hardy zaczęła tłumaczyć, że chciała ukazać rozwijanie się relacji z kamerą. Ale ja nie dostrzegłem za bardzo zmian w tej materii, oprócz tego, że na początku się podśmiechiwała, a potem była już bardziej wyluzowana. Czasem z kimś rozmawia, czasem odgrywa scenki do lecącej muzyki (przez radio wkrada się też rzeczywistość: coś o kredytach, demokracji). Fajne glitche, zwłaszcza dźwiękowe, będące zasługą psującej się pod koniec kamery. Autorka przyznała, że zaczęła pracować nad zebranymi materiałami, gdy pojawił się fenomen selfie. Faktycznie, jest to pokrewne temu zjawisku, ale moim zdaniem lokuje się na tyle obok, że takie przemieszczanie wyszło nieprzekonująco.

Actor Martinez Mike\a Otta i Nathana Silvera rozegrał się jakoś obok mnie. Nic temu filmowi nie można zarzucić i może gdybym obejrzał go na początek dnia, to udałoby mi się w niego wejść. A tak te gry między fikcją i rzeczywistością nie trafiły do mnie. Przypomniał się Charlie Kaufman, który robił to lepiej.

Há terra! - Ana Vaz (wpatrywanie cz. 33)

Od jakiegoś czasu staram się mieć Brazylię na oku (i w uchu), więc nie mogłem przepuścić tego. Formę tego filmu trudno określić, to już nawet nie jest esej, tylko pojazd hybrydowy nowej generacji. Słusznie zauważono, że przekłada na praktykę strategię kanibalizmu kulturowego Oswalda de Andrade - choćby przez wplecenie fragmentów filmu Manoela de Oliveiry, czy też tekstów teoretycznych.

W tym wywiadzie reżyserka mówiła o innym swoim dokonaniu, ale wiele wypowiedzi rezonuje też w kontekście tego.
So much of the thinking behind my films comes from other forms, often poetry, literature, philosophical texts and ideas, a painting, an intuition. Therefore, often what the films are trying to do is to animate, to give life to that which was once fixed upon paper, rock or canvas—animating the ‘inanimate.’ If I was a novelist or a poetess, how would I write in a way that approximates temporalities? How would I punctuate? Why use—or not use—a capital letter? How would I compose an imagist poem with objects and sites rather than words?

The circulation and accessibility of images through digital databases suffer from this underlying danger of flattening experiences and histories into one homogenous amalgam, you have access to everything but asperities are increasingly smoothed through the ease and flow of your keys and fingers.

16mm is constructed around a community that is shaped by increasing scarcity. Recently, I was speaking with film students at the Federal University of Rio de Janeiro, and Juliano Gomes, film critic and their teacher, brought about an interesting reflection: that a community only strengthens and raises around a shared condition, often a condition of scarcity. This is a very meaningful reflection, not only for film of course. What can extinction pose to us as a question, to our imaginaries, to our activities, to our sense of togetherness?

Na początek chciałbym polecić film, który obecnie w polskich kinach można zobaczyć pod tytułem Sąsiedzkie dźwięki. Siedziałem na seansie i myślałem, że jego reżyser to musi być jakiś inteligentny i fajny człowiek i że chciałbym zrobić z nim wywiad. Po kilku kliknięciach okazało się, że miałem rację, ale już kilka osób sobie z nim porozmawiało, więc ja nie muszę. Korzystając z tego złożyłem z tych wypowiedzi i kadrów takie coś.
Jeden z wywiadowców miał ten sam pomysł, co ja, że ten film mógłby być (mini)serialem, bardzo chciałbym dłużej pozostać w tym świecie. Z kolei w innym artykule reżyser przywołuje komentarze brazylijskich widzów z twittera - "It's so good that it feels like an Argentine film." (w Brazylii nie mają zbyt dobrego zdania o krajowych produkcjach), co przypomniało mi o Medianeras, które Max Cegielski starał się komentarzem wznieść o kilka poziomów wyżej nad średniactwo, gdzie ten obraz przynależy. Tam cała ta miejska otoczka i ten aspekt życia w mieście wydały mi się zaledwie pretekstowe, czymś na zasadzie ozdobnika. Co innego tutaj, gdzie już sama konstrukcja filmu uświadamia splątanie akcji i reakcji, ale przy tym nie staje się jakimś freskiem, nie robi tego kosztem postaci, których losy wciągają. Z tego między innymi względu przypomniał mi się też Aquele Querido Mês de Agosto Miguela Gomesa (tego od Tabu).
W zasadzie jedyne co mi trochę przeszkadzało to wrażenie, że aż nieco za dużo jest pomysłów w tym filmie, ale to tylko jakieś drobnostki (kometa czy spadająca gwiazda, montaż długim przenikaniem).

Do posłuchania: Jacek Plewicki prezentuje dobrą polską muzykę na zaproszenie Easterndaze. Dużo niewydanych utworów, dużo różnorodności. Debiutancki album Violetshaped do posłuchania.

Poznaniacy może będą zainteresowani tym festiwalem. A wcześniej tym, że w sobotę w Zamku Rapoon, a na Rozbracie m.in. John Hegre.

Chyba jeszcze na blogu nie wspominałem, że piszę dla Muzykoteki Szkolnej. Ostatnio o Kurzmannie, wcześniej np. o Kurku, Mazzollu, Ludziach.