8/03/2018

na żywo 2018

05.01 Muzyka Nieheteronormatywna - Szpitalna 1, Kraków
27.01 Benefit na Nomadę: Siksa, Czarny Latawiec, DJ Fileas Fogg - Proza, Wrocław
28.01-04.02 - CTM Festival
07.02 Eric Wong, Tkacz/Wong - Farby
08.02 Magiamafia - Schron
28.02 Új Bála - Zemsta
02.03 Rubiś, Rehlis, Brezina, Martinik, Hoza, Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej, Orkiestra Filharmonii Poznańskiej, Luks - "Requiem" Donizettiego, Aula UAM
SMS#2 - Akademia Muzyczna, Kołorking Muzyczny
12.03 Ritual Extra - Pawilon
16.03 skład postkolonialny: Rafael Toral - Farby
17-22.03 Poznańska Wiosna Muzyczna
23.03 WODA III: WD 30 - BAL, Kraków
29.03 Palanci - Farby
07.04 Będzie Wszystko w Farbach
05.04 Magiamafia vol. 2 - Schron
14.04 Miman - Farby
15.04 Barbara Tritt, Carlo Torlontano, Amadeus, utwory Vivaldiego, A. Zimmermanna, D'Aquilla, Bartóka - Aula UAM
25.04 Lewiatan: intro (Oleszak/Mańko) - Collegium Maius
29.04 Dębski vs Sudnik vs Krzyżanowski vs Ścierański - Hotel Aries & Spa, Zakopane
07.05 Paweł Krzaczkowski - Baza, Kraków
09.05 Kudirka/Nutters, Morimoto/Tkacz/Wong - O Tannenbaum, Berlin
11-12.05 DYM Festival, Gorzów Wielkopolski
13.05 Lava Festival - Muzeum PRL, Kraków
17.05 Daria Petruk - D. Scarlatti - Sonata h-moll K 27, Sonata E-dur K 135, F. Chopin - Polonez cis-moll Op. 26 n.1 Justyna Wróblewska - F. Liszt- Dolina Obermanna Karolina Wahl - A. Ginastera - Danzas fantasticas op. 2 Trio fortepianowe w składzie: Marta Grygier - skrzypce, Maciej Gąsior - wiolonczela, Alicja Kuźma Beethoven - Trio fortepianowe c-moll op 1, cz. 1 i 2 - Kołorking Muzyczny
18.05 Wkurvv #5: Maciągowski, DJ Snack, julek ploski, Patryk Cannon - Uczulenie, Wrocław
20.05 Skalpel Big Band - Aula Nova
25.05 Introspective #4: Selecta Piotr Tkacz, radio bluszcze - Kołorking Muzyczny
26.05 Koen Nutters w ramach Niewyczerpalność - Bunkier Sztuki, Kraków
30.05 GagaTek: |ust|na, Satin de Compostela, Benelux Energy - Szpitalna 1, Kraków
06.06 Uro Quattour (m.in. Arma Agharta) - Galeria Tak
26.06 Jana Jan - Kołorking Muzyczny
06.07 Animatik do filmów - klub festiwalowy Animatora
ædm - NOT
15.07 Herman Müntzing - Kołorking Muzyczny
20.07 WSZYSTKO - Galeria Tak
28.07 Los Kamer - Lublin
02.08 Renata Marcinkutė-Lesieur, Asta Krikščiūnaitė - Fara

4/10/2018

Poznańska Wiosna Muzyczna 2018


Jako, że nie mogłem być na Poznańskiej Wiośnie Muzycznej pierwszego dnia (ani na dwóch ostatnich) to festiwal zaczął się dla mnie nie od wysokiego c koncertu inauguracyjnego Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Pomorskiej w Auli Uniwersyteckiej, ale od skromniejszego solowego recitalu Joanny Blejwas. Odbywał się on w Auli im. Stefana Stuligrosza Akademii Muzycznej, która sama w sobie nadaje się dobrze do takich występów, ale jej wadą jest umiejscowienie w pobliżu salek ćwiczeniowych. W zasadzie co roku przynajmniej raz na takim koncercie dźwięki z nich dobiegające konkurują z tym, co grane jest w auli. Żeby już zakończyć narzekania na okoliczności towarzyszące wspomnę tylko o fotografach, którzy swoich aparatów używali bez wyczucia, a w dodatku były one wyposażone w głośne migawki. Na szczęście zróżnicowany repertuar i gra Blejwas odwracały uwagę od tych niedogodności. Dobrą decyzją było dynamiczne otwarcie kompozycją Ryo Nody, fajnym pomysłem były też krótkie wprowadzenia przybliżające kolejne utwory. Gdy wykonawczyni opowiedziała, że Japończyk przedstawia tutaj bitwę na morzu, to trudno było wręcz nie usłyszeć tego potem w muzyce. Na pozór spokojniejsza, bo bez nagłych zmian, była kolejna kompozycja - „Sequenzia IX b” Luciano Berio. Jednak ten spokój jest zwodniczy, po dłuższej chwili takiego wycofania i zredukowania robi się nawet złowrogo, coś zdaje się czaić pod powierzchnią, próbuje przez nią przebić. Utwór jest wymagający nie tylko dla słuchacza, ale nawet bardziej dla wykonawcy. Tym bardziej warto podkreślić, że Blejwas świetnie sobie z nim poradziła. Kolejnym punktem programu było prawykonanie kompozycji Katarzyny Taborowskiej-Kaszuby z udziałem samej autorki na elektronice. Dla mnie była to najsłabsza część koncertu, brzmienia były może i ciekawe, ale zabrakło pomysłu na strukturę. Całość dopełniły poprawny zaledwie utwór Jacquesa Wildbergera i efekciarski Christiana Lauby.

Japońskie inspiracje powróciły następnego dnia podczas występu Flute o'clock, w którym znalazł się „Japanese Garden” Doiny Rotaru. Szkoda, że tak dużą rolę tutaj odgrywała warstwa elektroniczna, której kiczowaty gwiezdny pył dzwoneczków przysypał dobrą robotę instrumentalistów. Można też zastanawiać się, czy faktycznie słusznie, że kompozycja nie została, jak pierwotnie planowano, wykonana na końcu, ale jako druga. Na pewno zaszkodziło to sile oddziaływania muzyki Dobromiły Jaskot, z którą Rotaru zamieniono miejscami. Utwór Polki miał poprzedzać dzieło Briana Ferneyhough, a gdy wybrzmiał później to nie robił takiego wrażenia, był jedynie jakimś echem. Nie jestem fanem Ferneyhough i zupełnie nie spodziewałem się takiej siły rażenia „Carceri d'Invenzione IIIb”, ale ten najstarszy w zestawie utwór swoją obsesyjnością i przeszywająco-świdrującymi dźwiękami wywołał silne emocje. Na szczęście następnie duet nie starał się ich intensyfikować, ale sprytnie skręcił w inną stronę. Choć „Composition arithmetique” Artura Zagajewskiego okazało się być też obsesyjne, ale na swój własny sposób – przez maniackie wręcz powtarzanie kilku dźwięków i aż niepokojąco sumienne przemieszczanie tych prostych klocków. Gdy po 16 minutach rzecz się skończyła, dało się słyszeć wśród publiczności westchnięcie pełne ulgi. Faktycznie, ta muzyka mogła wyczerpać, nie przynosiła wytchnienia, ale mi właśnie ta bezcelowość, to że donikąd nie zmierzała (co niespodziewanie przywiodło mi na myśl Wolfganga Voigta) i zdawała się nawet psuć (bo miała w sobie coś maszynowego, może pozytywkowego) przynosiła perwersyjną radość.

To już powoli staje się nową tradycją festiwalu, że do najlepszych należą koncerty zespołów austriackich. W tym roku dobrą passę podtrzymał Ensemble airborne extended, który najpierw zaintrygował oryginalnym składem: harfa, klawesyn i rozmaite flety, w tym kontrabasowy. Czasem takie nietypowe instrumentarium ma stanowić wartość samą w sobie, ale tutaj to co było interesujące na papierze okazało się również sprawdzać w praktyce. Nawet utwór Bernharda Langa, z którego muzyką zwykle mi nie po drodze, pozostawił pozytywne wrażenia. Przede wszystkim, nie był przeładowany, a to u niego często słyszałem, bardziej motoryczne, zbudowane z powtarzanych dźwięków fragmenty przywodziły na myśl twórczość Zygmunta Krauze. Dźwięki klawisza były stonowane, bliskie organowym, co kontrastowało z filigranowymi brzmieniami harfy i współgrało z kojarzącym się z rogiem alpejskim fletem. Z kolei zaraz potem, w kompozycji Fausto Romitellego, instrument ten dzięki nagłośnieniu przypominał didgeridoo. Znam „Seascape” z nagrań i sądzę, że podczas koncertu dźwięk płynący z głośników mógłby być mocniejszy, bo w tej muzyce można się zanurzyć i nawet dać ponieść groźnemu wirowi, a tak przepływała ona trochę w oddali nawet nie ochlapując. Problemy wynikające z głośności pojawiły się też w wyniku następstwa utworu Wolfganga Mitterera, który ładniość instrumentalną kontrował mocną elektroniką i Elisabeth Harnik z samotnym zupełnie akustycznym klawesynem, którego dźwięk początkowo ginął w dużej Auli Nova. Koncert zakończyło prawykonanie „Meledictio” Tomasza Skweresa, z którego zapadło mi w pamięć szczególnie nieszablonowe potraktowanie właśnie klawesynu i harfy, operujące głównie w niskich rejestrach a także pewien nastrój, niedaleki od tego wyczuwalnego w muzyce Kaiji Saariaho.

Do udanych należy zaliczyć też występ Wieniawski Kwartet, zwłaszcza dzięki utworom Bogusława Schaeffera i Sławomira Czarneckiego, mniej przekonały mnie prawykonania Agnieszki Zdrojek-Suchodolskiej i Jerzego Zieleniaka. Mieszane uczucia wzbudził we mnie koncert Sinfonietta Pomerania, bo choć zaczął się obiecująco od kompozycji Artura Kroschela i Andrzeja Dziadka, to skończył konfundująco prawykonaniem „Koncertu na fortepian i małą orkiestrę” Zbigniewa Kozuba. „Nimis” Kroschela (dyrektora artystycznego Wiosny) zachwycało rozmaitymi barwami, często ciemnymi, ale też mieniącymi się, co jest zasługą instrumentów dętych (zwłaszcza puzonu) i ich dialogu z fortepianem i smyczkami. W utworze było wiele małych zdarzeń, ale nie wydawał się on wcale zagracony, bo emanował z nich spokój, nie było tu gwałtowności, tylko zawieszenie i swobodne rozchodzenie się. Podobne dryfowanie poruszało „Pomeranię” Dziadka, choć tu mocno odznaczał się pewnie wchodzący fortepian, który wpływał na wycofujące się smyczki. Udane były też „Ballada” Tadeusza Dixa (choć momentami tak efektowna, że aż efekciarska) oraz prawykonanie „Ex imo mari” Moniki Kędziory, powoli wygasające, jakby zastygające. Tak jak w zeszłym roku słuchając nowej kompozycji Kozuba mam wrażenie, że autor sobie żartuje, ale nie na tyle otwarcie i zdecydowanie, że jednocześnie nikogo nie odstręcza. Dlatego część publiczności może uważać, że właśnie usłyszała pastisz noworomantyczny, a inna część rozpływać się nad tym, jakie to było liryczne i melodramatyczne. Inna sprawa, że znów był to utwór za długi i przegadany, w którym nie czuło się konsekwencji między częściami, tak że ich kolejność mogłaby być bez dużej różnicy zmieniona.

Jako, że nie byłem na całym festiwalu, to powstrzymam się od jego oceniania. Jednak, gdy próbuję spojrzeć na niego jako na pewną całość to zawsze zastanawiam się, czy ma on ambicje lokalne czy też szerzej sięgające. Wydaje się, że z większymi (nie tylko pod względem renomy, ale i budżetów) wydarzeniami tego typu nie powinien się ścigać na „nazwiska” (kompozytorów i wykonawców). Co nie znaczy, że nie mają tu występować zespoły zagraniczne, zresztą właśnie Ensemble airborne extended jest przykładem na ciekawą praktykę – wykonawcy dali otwartą warsztatową próbę. Tego typu inicjatywy, które prezentują muzykę w odmienny sposób, od innej strony, mogą służyć budowaniu i aktywizowaniu tej lokalnej społeczności, co byłoby cenne, bo odbiorcy czują się wtedy bliżej festiwalu.

1/12/2018

Steve Goodman - Sonic Warfare (MIT, 2009)

W książce „Sonic Warfare” Steve Goodman proponuje koncepcję dźwięku jako narzędzia wywierania nacisku. Przy czym dźwięk rozumiany jest w najszerszym sensie jako siła wibracyjna, która oddziałuje także w zakresach nieodbieranych przez ludzkie ucho. Ten rodzaj wibracji odbierany jest przez ciało, co Goodman podkreśla, rekonfigurując antropocentryczny i racjonalistyczny dyskurs muzyczny. Korzystając z dorobku między innymi Spinozy, Alfreda Northa Whiteheada, Paulo Virilio, Friedricha Kittlera, Gastona Bachelarda, Henri Bergsona, Manuela de Landy oraz Deleuze'a i Guattariego (na wzór ich „Tysiąc plateau” ta książka jest nawet ustrukturyzowana) proponuje raczej postrzeganie człowieka jako całości, której nie da się w łatwy sposób rozdzielić na ciało i umysł, oraz usytuowanie go jako elementu równorzędnego innym w środowisku pełnym skomplikowanych połączeń. W takiej przestrzeni człowiek staje się zaledwie „przetwornikiem” wibracji, a możliwości wpływania na niego środkami oddziałującymi poza kontrolą świadomości są coraz częściej badane i chętniej wykorzystywane.
Goodman sięga po liczne przykłady, zarówno z wojskowości jak i z marketingu, których zastosowania zmuszają do refleksji nad kwestią intymności. Czy wobec tak głębokiego i bezpośredniego oddziaływania (np. iluzji dźwiękowych, kontrolowania nastroju dzięki dobieraniu odpowiedniej muzyki) intymność da się jeszcze obronić? Jak przesuwają się granice prywatności, poczucia autonomii i panowania nad sobą?
Jedną z możliwych reakcji jest tworzenie muzyki, co Goodman (sam działający jako producent i DJ pod pseudonimem Kode9 oraz szef wytwórni Hyperdub) często przywołuje jako metodę powoływania do życia alternatywnych systemów, podważających ogólnie panujące prawa (np. pirackie radiostacje albo wielkie nielegalne imprezy).

Sonic Warfare. Sound, Affect, and the Ecology of Fear” ukazało się jako trzecia pozycja w prowadzonej przez Erin Manning i Briana Massumiego serii „Technologies of Lived Abstraction”, którą otworzyła ceniona „Without Criteria” Stevena Shaviro a ostatnio udanie rozszerzają Maurizio Lazzarato i Eleni Ikoniadou, która zresztą powołuje się na Goodmana. Dla niego z młodszych myślicieli szczególnie ważni są Kodwo Eshun, Mike Davis, Simon Reynolds, Paul Gilroy oraz właśnie Massumi. To przecież nie tylko tłumacz Deleuze'a i Guattariego, Lyotarda czy Attaliego, ale też badacz zainteresowany relacjami zmysłów, afektywnością i ich zmianami związanymi z globalnym kapitalizmem. Eshun jest najlepiej znany jako autor „More Brilliant than the Sun”, w której wprowadził pojęcie sonic fiction do tłumaczenia koncepcji afro-futuryzmu. Ten ostatnio nie tak aktywny, ale wciąż inspirujący, „inżynier konceptów” (by użyć określenia Goodmana) wysunął też propozycję sonic warfare (w odniesieniu do działalności kolektywu Underground Resistance). Panowie poznali się na University of Warwick, gdzie współtworzyli założone przez Sadie Plant i Nicka Landa Cybernetic Culture Reasearch Unit (Ccru) wraz z takimi postaciami jak Anna Greenspan, Hari Kunzru, kojarzeni ze spekulatywnym realizmem Iain Hamilton Grant, Ray Brassier, Reza Negarestani czy krytyczni teoretycy kultury Mark Fisher, Robin Mackay i Matthew Fuller.
Goodmanowi bliska jest postawa spekulatywna, swój praktyczno-teoretyczny miks zaczyna od coveru znanego refrenu Spinozy, który w jego wersji brzmi: „nie wiemy jeszcze, co dźwiękowe ciało może zrobić” (str. xvi). To myślenie o potencjalnościach uwalnia konceptualizowanie z łańcuchów realności i otwiera niezmiernie szerokie perspektywy. Takie, w których konkretne wojskowe technologie broni akustycznej i torturowania muzyką spotykają się z krytycznym przewartościowaniem zachwytów Filippo Tommaso Marinettiego nad dźwiękową atrakcyjnością wojny oraz utworem radiowym „Project Jericho” Gregory'ego Whiteheada. W dodatku Goodman stosuje terminologię militarną dosłownie i w przenośni, co tylko wzmacnia wrażenie podczas lektury, bo klimat walki przepaja treść już na podstawowym poziomie. Autor pozwala sobie na śmiałe zestawienia, połączenia, czasem wręcz na myślowe maszapy, ale zawsze osadza to na solidnych fundamentach, które choć wydają się chwilami stać w chwiejnym rozkroku, to okazują się w toku działania sprawną trampoliną dla konceptów takich jak „basowy materializm”. To narzędzie służy Goodmanowi do przestrojenia naszej uwagi i przeniesienia środka ciężkości odbioru fal dźwiękowych z uszu, tak by rozłożyć go na całe ciało. Dlatego już nie tylko słyszenie i to, co słyszalne dla ludzkiego organu jest istotne, ale też częstotliwości leżące powyżej i poniżej tego zakresu. Z tym wiąże się z lekka zremiksowany nexus A.N. Whiteheada, dla Goodmana naszkicowuje on przestrzeń, w której człowiek oddaje koronę stworzenia, a ta abdykacja pozwala mu swobodniej poczuć się w rozwibrowanym ekosystemie, gdzie różnorakie byty są równoprawne i w tej samej mierze za taki układ odpowiadają i na niego wpływają. W takim nie-atropocentrycznym świecie właśnie odczuwanie i zmysłowość, a nie rozumowanie i racjonalizm są najbardziej dogodnymi sposobami nie tylko poznawania, ale i odczuwania.

Przez jakiś czas miałem nadzieję, że ktoś porwie się na przetłumaczenie tej książki, jednak chyba należy już przestać czekać na tego Godota. Polecam więc każdemu zainteresowanemu dźwiękowością (w najszerszym potencjalnym jej pojmowaniu) do zmierzenia się z oddziałami zawezwanymi przez Goodmana. 

1/09/2018

Anna Zaradny - Mauve Cycles (Musica Genera, 2008)

Na tę płytę długo trzeba było czekać, ale wspaniały efekt udowadnia, że naprawdę mądrość zawiera się w przysłowiu, że lepiej późno niż wcale. Anna Zaradny w ogóle nie spieszy się z wypuszczaniem kolejnych produkcji, chyba ciągle wystarczy palców jednej ręki, aby policzyć jej dorobek płytowy. A na pewno jest to pierwsze albumowe ujawnienie jej działań kompozytorskich z użyciem laptopa.

Nie udało mi się usłyszeć w muzyce sugerowanej w tytule barwy, ale cykliczność już tak. Przez to krążenie, zapętlanie i kolistość płyta kojarzy mi się z „Noonbugs” Pure'a. Albumy łączy też poziom skomplikowania, czy raczej dbałości o detal i myślenie wieloma planami. „Mauve Cycles” jest jednak jaśniejsze niż płyta Pure'a, a Zaradny wykorzystuje zupełnie abstrakcyjne dźwięki, podczas gdy u Austriaka część odnosi się/sugeruje instrumenty akustyczne.

Na krążku znajdują się dwie kompozycje o długości 25 i 13 minut.
Znaczną część obwodu pierwszej stanowi pojawiający się około 9 minuty rytm (nie bit), bo w zasadzie, choć stopniowo coraz bardziej rozmazywany, jest obecny do końca. Najbardziej przysadzisty w okolicach kwadransa, z całkiem ciężkimi dołami, a jego późniejsze przekształcenia przypominają nieco te charakterystyczne dla studiów eksperymentalnych i muzyki na taśmę z lat 60.
W drugim średnicą jest ciągły dźwięk o powoli wzrastającej częstotliwości, która osiąga (po połowie) pułap nie bardzo wysoki, ale na tyle, żeby stać się elementem przewodnim. Jednak motyw ten choć elegancki nie jest gładki, wypolerowany – pojawiają się na nim rysy, pofałdowania, co jest zresztą pomysłem konstrukcyjnym tego albumu. Podział czasowy wyznaczony przez jakąś drobną składową może nałożyć się na inny, nawarstwić na nim, jakby wnikając i zmienić jej brzmienie. Pomyślcie o takich „kolistych” czynnościach, jak mieszanie cukru w herbacie lub ukręcanie ciasta: łączenie się elementów, włączanie, wcielanie.

Uważne podążanie za dźwiękami w celu wyśledzenia stałych „loopów” nie zda się na wiele, ogarnięta w jednym momencie regularność, w kolejnym wygląda zupełnie inaczej, zasilona niepozornym, marginalnym składnikiem, krążącym wokół niej. Jedyną stałą rzeczą jest zmiana.

Oraz to, że Musica Genera wydaje świetne płyty.


12/03/2017

Ich bin kein Berliner

Okolice Treptower Park, zwłaszcza te nie tak bliskie parkowi, rzadko mam okazję zwiedzać, więc należało skorzystać mimo średniej pogody. 


Spacerkiem do znanego i lubianego geszeftu Hard Wax, gdzie pierwszą chwyconą płytą było CultureClash i po przesłuchaniu z 50 pozycji zostało jako jedyne zakupione. Byłem przekonany, że to jakaś zupełna nowość, która zaraz wylądowałaby w kategorii "outernational" (mały szacun za wprowadzenie tego jako działu). Dopiero jak wczytałem się we wkładkę, to dowiedziałem się, że to rzeczy nagrane 25 lat temu i wtedy niewydane. Jak często ostatnio - stara muzyka to najbardziej nowa muzyka. Z wizytacji w pamięć zapadł też Alix Perez z "Ghosts EP", Maria Teresa Luciani, Renick Bell i Zuli z UIQ, Mary Afi Usuah, "Escape" Sully'ego. 

Za każdym razem cykam kilka zdjęć tamtejszej klatki schodowej, dla potomności rzecz jasna.

Najfajniejszym wynikiem wybrania się na koncert Petera Cusacka, Maxa Eastleya i Christiny Kubisch było poznanie tej książki. Nie można było jej kupić, jak zresztą również wystawionych płyt i przecież nad wyraz słusznie, bo tego dnia na sprzedaż były publikacje kończącego swoją rezydencję DAAD Cusacka, więc to na nich należało się skupić. Udało się wejść, gdy Cusack kończył swoje wystąpienie, tzn. mówienie i puszczanie dźwięków. Akurat prezentował najciekawszy dźwięk, jaki usłyszał w Berlinie, czyli rzężenie diabelskiego młyna za Treptower Park (on zwykle działa? uruchomili go na specjalne życzenie?). Potem było zabawnie o podwórkach i bliskości dźwiękowej sąsiadów. A potem już mniej, bo Cusack stworzył "artwork, or at least I call it like that" czyli pokaz slajdów z kolażem dźwięków. Dla każdej rzeczy da się zapewne znaleźć jakiś użytek, więc zamiast się znęcać - polecam to uwadze magazynu "Zwykłe Życie", gdyby chcieli iść w multimedialny kontent. Koncert tria niestety nie był wiele lepszy, na pewno tym mocniej mi się tak wydało, bo bardzo nastawiałem się na Kubisch i Eastlaya, których nigdy nie słyszałem na żywo. Ten drugi nie przywiózł niestety żadnych swoich rzeźb kinetycznych, tylko monochord trochę jak elektryczny kontrabas i grał na nim dron. A przynajmniej próbował dopóki ręką mu się nie zsuwała. Kubisch miała swój zestaw laptopów (nawet jeden nie Mac) i słuchawek (mikrofonów zbierających pole elektromagnetyczne?). Być może to tak naprawdę miało być, ale często brzmiało jakby jakiś kabel się poluzowywał i brumiał. Cusack do połowy grał na gitarze, co było nawet do zniesienia, potem zajął się jakimś multiefektem (tak?) na tablecie, który przetwarzał szemrzącą elektronikę, więc brzmiał w pół drogi pomiędzy swoimi partnerami. Zaczynałem już wydrapywać sobie w ścianie drogę ucieczki, bo drzwiami nie dało się wyjść, ale na szczęście skończyło się to, zanim nakryli mnie strażnicy. Ale serio, kolejny po Sokołowsku przypadek tego uczucia, kiedy słuchasz dawnych mistrzów i masz trochę gulę w gardle bo okazuje się, że nie każdy wie, kiedy ze sceny zejść niepokonanym. 

Po czymś takim tylko falafel. Sprawdzony, na Skalitzer, z czarno-pomarańczowym szyldem. Dawno temu uznany za najlepszego podczas obrad jury złożonego ze mnie, więc jeśli ktosia ma inne kandydatury, to czekam. 

Wiadomo, ale dobrze sobie przypomnieć, zwłaszcza z witryny baru. 

Widok z okna oglądany w roztargnieniu. Po pierwszym dniu Eavesdrop Festival, który był klawym miszungiem przypominania sobie dawnych znajomych i poznawania nowych. Pierwsza od dawna wizyta w Ausland, Golden Diskó Ship, którą słyszałem 8 lat temu, a która teraz przeciążyła mi system zbytnim dopchaniem niskiego pasma. JD Zazie, którą szczerze mówiąc słabo pamiętam sprzed...5 czy 6 lat, kiedy "supportowała" Trophies. Teraz też jakoś mi nie zapadła, czy jak to mówi młodzież - nie siadła. Z tego co zrozumiałem miała grać sety-przerywniki w tle, ale gdy wszedłem, to ona już się rozkręciła, ludzie siedzieli w skupieniu, nie gadali. Może nie było tej instalacji, która miała otwierać wieczór? Jak dla mnie grała za długo, zwłaszcza, że mogła mieć na uwadze, że był to pierwszy występ z serii (a w dodatku miała też jeszcze potem się produkować). Do tego używała efektów z miksera didżejskiego o bardzo charakterystycznym brzmieniu, co po pewnym czasie nużyło.
Potem zagrała Martyna Poznańska i zrobiła to bardzo dobrze. W przeciwieństwie do JD, która przemieszczała się od fragmentu do fragmentu bez wyraźnego celu i sensu, tutaj cały czas miałem poczucie samonapędzającego się ruchu, nie pospiesznego, dającego sobie i nam czas, nieustępliwego. Coś nadciągało sunąc na dronie, który mimo, że uformowany i uchwytny, to jednak ciągle przepoczwarzający się i wylewający z koryta. Do tego nie za długo i nie za głośno.
Po Ship Jessica Ekomane sprytnie wykorzystująca cztery głośniki (czyżby w każdym kanale inny sygnał?), też prąca naprzód, ale inaczej. Przede wszystkim szybciej, opierając się na bitach, czasem kojarzyło się to z COH, ale nie było tak cyfrowo-słodko. 

Nie czytałem, ale oceniając po okładce - polecam. 

10/18/2017

MoHa! w Blue Note (18.10.2007)

To nie będzie typowa relacja, nawet chyba mało relacja w ogóle. Bardziej wspominka, bo to pierwszy koncert jaki zorganizowałem.
Jeśli mnie pamieć nie myli, to było tak, że jako fan tego duetu zauważyłem na stronie last.fm (pamiętamy?), że grają w Warszawie i Krakowie a także w Poznaniu, ale tutaj miejsce było ciągle "TBA". Nie pamiętam, jak to wyszło, ale po jednym z koncertów w Starym Browarze rozmawiałem z Łukaszem Knasieckim (wtedy tam organizującym rzeczy) i okazało się, że mieli występować tu, ale jest jakiś problem z salą. Wtedy mi zaczęły chodzić trybiki w głowie i pomyślałem, że mógłbym spróbować pójść niewydeptaną jeszcze ścieżką do klubu Blue Note (którą dostrzegałem bo dzięki mojemu tacie znałem osoby tam działające). Łukasz dał mi numer do Macia Morettiego, który zajmował się wojażami MoHa! po Polsce. Zapadła mi w pamięć sytuacja dogadywania szczegółów podczas spaceru po rozsłonecznionym ogrodzie botanicznym.
Dalej było ustalanie z Blue Note, okazało się, że w Poznaniu duet mógłby być w czwartek, a jak wszyscy tutaj wiemy - w tym klubie jest to zawsze "Czarny Czwartek", czyli cykl imprez hiphopowych. Jednak on rozpoczyna się o 21, więc jeśli do tego czasu po występie nie będzie śladu, to damy radę. Czyli jest! robimy, oczywiście bez stawki, za bramkę. Chłopaki wysyłają rider, menedżerka klubu łączy mnie z głównym dźwiękowcem i nie zapomnę, jak ten pyta "kto mówi?", ja się przedstawiam i tutaj cisza, a menedżerka sufleruje mi "organizator koncertu", no więc powtarzam za nią i proszę, proszę, Austin miał rację, performatywna funkcja języka działa.
Nie zdążyłem nawet wystosować briefu, a Mikołaj już zrobił jedno z tych swoich klasycznych plakaciw:



Nadchodzi dzień koncertu, a nawet coraz bardziej jego pora - a grajków nie ma. Koncert zapowiadany na 19:30, chłopaki podjeżdżają pod klub po 19. Na szczęście zebrała się pokaźna grupa kolegów (Patryk, Hubert, Marcin, Jakub, kto jeszcze - wpisywać się, bo zamierzam dozgonnie dziękować), która pomaga nosić sprzęt. Bo MoHa! jeździła z zasadniczo całym sprzętem, który pozwalał im zagrać koncert bez innego nagłośnienia. Tak się stało i wtedy, bo chłopaki postanowili rozstawić się przed sceną, żeby nie tworzyć bezsensownego dystansu i żeby też za bardzo się nie certolić przeszli płynnie z mniej więcej trzyminutowego soundchecku w koncert. Który był oczywiście najlepszy, możecie mi nie wierzyć, ale to wasza sprawa, miałem nagranie, ale je straciłem więc już nawet brak dowodów. Był on też krótki, ale już nad naszymi głowami zaczęli się gromadzić pierwsi hiphopowcy. Wobec tego zwinęliśmy interes równie szybko, co rozstawiliśmy i poszliśmy do Kisielic, gdzie kończył się koncert Ludzi. Albo duetu Arszyn + Bunio? W każdym razie, tam też w pokoiku zrobiłem wywiad z Moha!, który jest tutaj.

Chłopakom chyba się spodobało, bo wrócili do Poznania w kwietniu kolejnego roku, wtedy do Kisielic i wtedy też dali mi koszulkę, którą noszę do dziś, choć duet już nie istnieje, ale muzycy nadal robią dobre rzeczy, ale to już temat na inną okazję.

8/31/2017

Dźwięki obrazów/obrazy dźwięków – rozmowa z Mirtem

- Czy wizualizujesz sobie muzykę? Kiedy słuchasz albo gdy tworzysz?

M: Z tym jest bardzo różnie. Kiedy nagrywałem pierwszą solową płytę, początkowo ją nazwałem „Sea”, ale cały czas przed oczami miałem jakieś uliczki, jakieś parki nocą, więc zmieniłem tytuł i poddałem się obrazowi. Przy drugiej płycie [„Journey through the city or six strange signs in molnar's diary” – przyp. PT] starałem się już to wykorzystać, miałem swobodę kształtowania tego miasta w mojej wyobraźni, to taka najbardziej filmowa z moich płyt, jak mi się wydaje. Potem był „Most” [solowy 3” krążek Mirta z 2004] i „Legionowo” Brasil, płyty tworzone pod wpływem realnych obrazów niemniej działające jak jakieś nierzeczywiste zwierciadło. Z Brasil nagraliśmy płytę, która pozwoliła nam zamienić, nudne szare miasto w coś rodzaju Twin Peaks. Realny obraz z początku zyskiwał surrealną otoczkę.„Oh! You are so naive!” nagrywałem w sumie trzy lata, z dużymi przerwami, impulsem był obraz jakiegoś robotnika, który wraca po pracy i siada przed telewizorem, w jego życiu jest tylko telewizor i upokarzająca praca, coś zbliżonego do sytuacji z utworu „Boxman” z płyty „You” Tuxedomoon. Na tej podstawie powstał utwór „Servis charge” i tekst do niego, to mnie popchnęło w stronę różnych socjalistycznych utopii etc. Dalsze tworzenie nie zawsze wiązało się z jakimiś konkretnymi wizjami, ale później trafiłem na jakiś fragment wywiadu z Castro i to brzmiało jak fragment jakiegoś wiersza, tak jakby Castro był jakimś mędrcem pod oliwnym drzewem, parę zdań, wyrwane z kontekstu, mówiące o tym, że El Comendante jest zmęczony i wolałby porozmawiać następnego dnia, oderwane od rzeczywistości, wywołały jakiś obraz i były kolejnym impulsem do kształtowania utworów, które już istniały i do tej pory z niczym mi się nie kojarzyły. Z wizualizowaniem bywa różnie. Zawsze z Brasil chcieliśmy nagrać muzykę do jakiegoś filmu albo przedstawienia. Często rysując myślę o muzyce, która mogłaby z tym korespondować, trudniej wywołać mi pod wpływem muzyki jakieś obrazy, które bym mógł stworzyć. Może to przez to, że moje rysunki są o wiele mniej abstrakcyjne od muzyki, w której tworzeniu biorę udział.


- W takim razie, w jaki sposób rysunki na okładki i wkładki do płyt są związane z dźwiękami na nich zawartymi? Czy robisz lub planujesz muzykę do komiksu, nad którym obecnie pracujesz?

M :Rysunki na okładkach... właściwie przy każdej płycie to inna historia. Zazwyczaj jakoś się wiążą z płytą ale staram się by dodawały coś do obrazu całości a nie były jedynie ilustracją tego co na płycie. Przy „Wander till spring” [płyta Brasil z 2002 roku, wznowiona w 2006] ilustracje w sumie w dość prosty sposób korespondują z tęsknotą za tym co odległe, za Hy Brasil, to była płyta o naszej tęsknocie za innym światem. Większość ilustracji, z tego co pamiętam, powstała równolegle do muzyki ale niekoniecznie z założeniem że trafi na okładkę. „The band plays on...” [„The band plays on, the dunes move on (caught me with your eyes closed)” – album Brasil z 2004] to chyba nasze najbardziej surrealistyczne dokonanie, a okładka jest zlepkiem różnych szkiców, zresztą podobnie jak w przypadku moich pierwszych solowych płyt, to łączyło się bardziej intuicyjnie niż na podstawie jakiś konkretnych przemyśleń. „Most” to była już trochę inna historia bo cała okładka powstała do skończonej płyty i przedstawiała konkretne miejsce. Przy „Legionowie” do każdego utworu jest ilustracja, nawiązująca do tekstu, konkretnych miejsc... sam przód jest żartem, myślę, że ci, którzy widzieli pewne zdjęcie Throbbing Gristle (wewnątrz okładki do kasetowego wydania „D.o.a. The Third and Final Report” - stoją tam na tle takiego płotu i nad nimi jest tablica ogłoszeniowa), wiedzą o co chodzi. Kiedy myślę o okresie kiedy fascynował nas industrial, z którym tak chętnie bywamy łączeni, widzę to zdjęcie z okładki jednej z dwóch industrialnych kaset, które wtedy słyszeliśmy. Druga to „2x45” Cabaret Voltaire. „Legionowo” to w końcu koncepcyjnie bardzo industrialna płyta.

Okładka “Oh! You are so naive!” to był kompletny przypadek, tak się złożyło że miałem na jej zrobienie godzinę.
Zastanawiałem się nad muzyką do komiksu nad którym pracuję, ale zważywszy że na razie nie mam jeszcze skończonego komiksu i absolutnie nie wiem, co się z nim stanie, jeśli go w ogóle skończę, trudno mi powiedzieć coś więcej, przyzwyczaiłem się, że plany w moim przypadku nigdy się nie sprawdzają.

- O czym jest ten komiks? Czy rysując go masz rozpisany scenariusz, czy fabuła powstaje w inny sposób?

M :Wszystko jest wyimprowizowane, podobnie jak muzyka, którą tworzę. W sumie do narysowania komiksu zabierałem się kilka lat, ale osoby, które miały napisać scenariusz nie robiły tego, a ja jakoś nie byłem w stanie stworzyć, przynajmniej w głowie, jakiegoś ciągu łączących się zdarzeń. Zaczynałem rysować i się zacinałem. Kilka miesięcy temu stwierdziłem, że muszę to zrobić i zacząłem znowu, starając się wykorzystywać jakieś drobne pomysły, które mi każdego dnia przychodziły do głowy, by podtrzymać fabułę. Jedynym nadrzędnym celem jest dobrnąć do 60 stron. Potem nie wiem, może skończę, może będę rysował do 100. O czym jest komiks? W sumie o niczym, o przenikaniu się realnego świata i jakiegoś nierealnego wymiaru. Główny bohater, jest dosyć zblazowany, zagadka bardziej rozwiązuje się sama, narzucając mu jednocześnie. Nie wiem, czym to się skończy. Nie wiem, czy w ogóle się skończy. Zresztą pewnie nie będzie wstępu, rozwinięcia i zakończenia. Całość roboczo nazwałem „Ryba” ale nie jestem nawet w stanie uzasadnić wybranego tytułu.
- Gdy wspomniałeś wcześniej o graniu do filmów, przyszły mi do głowy tak różne obrazy jak "Dive Bar Blues", "Eureka", coś z dorobku Tarkowskiego albo "Hazard, bogowie i LSD", mój brat dorzucił "Brzdąca". A może mógłby to być "Zeszłego roku w Marienbadzie", który
wymieniasz jako swój ulubiony film?

M :"Zeszłego roku w Marienbadzie"... nie wiem czy byłbym w stanie, cały czas mam w głowie muzykę z tego filmu, ale do "Rublowa" Tarkowskiego... to są po prostu takie filmy, które wywarły na mnie duże piętno, jest jeszcze "Aguirre", "Nosferatu" Herzoga. U Herzoga jest niesamowita muzyka Popol Vuh, soundtracki z tych dwóch filmów to chyba jedne z najdoskonalszych dokonań tego zespołu. Chciałbym by moja muzyka miała coś ze sceny, w której tratwa Aguirre płynie i słychać tę pulsującą muzykę, taki podskórny niepokój.
To wszystko jest jednak trochę ślepą uliczką, bo oczywiście wolałbym stworzyć muzykę do czegoś nowego. Nie stawać w cieniu takich monumentów, chociaż obecnie chyba nie jest możliwe tworzenie w oderwaniu od tego co stało się wcześniej, bez bagażu cudzego doświadczenia.

- Jeszcze a propos filmu - zajmowałeś się masteringiem "Persony" grupy Noisegarden. Masterowanie czyjegoś materiału - to chyba nowe doświadczenie dla Ciebie? Opowiedz coś o tym, no i może przy okazji o płycie jako takiej?

M: Zgłosił się do mnie Michał z Noisegarden z prośbą o to, a mnie było głupio odmówić, bo zawsze przypominam sobie, jak miałem trochę mniej bagażu doświadczeń. Miałem wątpliwości bo nie jestem jakimś specem od masteringu ale usiedliśmy razem trochę pokręciliśmy gałkami i mam nadzieję, że koledzy są zadowoleni. O samą płytę pewnie powinieneś zapytać ich. Ja byłem mile zaskoczony jak usłyszałem ich materiał, spodziewałem się czegoś bardziej noiseowego, a to mnie trochę już męczy, bo są setki takich produkcji i większość jest najzwyczajniej niestrawna. Tutaj natomiast usłyszałem dość minimalistyczne improwizacje ze strzępami rytmów, naprawdę miłe zaskoczenie.

- Pojawiają się u Ciebie często nagrania terenowe. Chciałem zapytać o Twoje podejście do tego rodzaju dźwięków generalnie, jak i o to, na jakich zasadach, w jaki sposób i w jakich celach Ty używasz ich w swojej twórczości.

M: Od początku mnie w jakiś sposób ciągnie do tego typu nagrań, już w podstawówce jak usłyszałem „Atom heart mother” Pink Floyd byłem powalony tymi wplecionymi nagraniami, nie robiły na mnie wrażenia solówki etc. tylko właśnie tego typu momenty. Kiedy sami zaczęliśmy grać szybko i bardzo intuicyjnie zaczęliśmy szukać sposobu by wpleść w nasze nagrania całą sferę „pozamuzyczną”, począwszy od wykorzystania złomu, preparacje ze starym adapterem, a skończywszy na wykorzystywaniu nagrań terenowych. Najbardziej rozbudowanym projektem był „Most”. Początkowo miałem zamiar stworzyć płytę z piosenkami, w których field recording zastąpi instrumenty. Nie zależało mi na stworzeniu jakiś tekstur, plam i dodaniu wokalu. Miał być jakiś rytm, bas, melodia, miało to być zrobione według takich tradycyjnych reguł. Kiedy zacząłem pracę wyszło inaczej, niemniej powstała płyta praktycznie w całości nagrana z field recordingów ale absolutnie nie piosenkowa. Płyta, która jednocześnie opowiadała o materiale, z którego była stworzona. Dograłem tam jedynie klarnet na końcu drugiego utworu, wrzuciłem field recording nagrany w domu miejscowego recydywisty, często bywającego na moście i loop z akordeonu. Trudno mi mówić o celu, chcę po prostu nagrywać coś co będzie ciekawe. Lubię takie quasi reportażowe podejście, w którym przenika się rzeczywistość i elementy fantastyczne. Rozwinięciem tej formuły było „Legionowo” płyta, na której to, co byliśmy w stanie nagrać chodząc po mieście wskazało nam jak ma ona wyglądać, jaka będzie historia którą opowiemy. Początkowo materiał też był budowany głównie z field recordingów, dobrym przykładem tego jak miało wyglądać „Legionowo” jest utwór ze składanki „ERG” [„ERG: Nefryt vs. Malachit” z 2005], w którym fieldrecordingi są wymieszane z nagraniami jakiś improwizacji i totalnie poszatkowane. Zanim stało się jasne, że nie będzie nowej płyty One Inch Of Shadow, przygotowani byliśmy do wydania jako Brasil pewnego projektu, który był oparty o nagrania zrobione nad Wisłą. Podczas nagrywania „The band plays on...” często wystawialiśmy po prostu mikrofon na taras, na dach i graliśmy do tego, co słyszeliśmy. Nie wiem może to takie soniczne horror vacui.
Nasze nagrania często są nagrywane na setkę, potem coś jeszcze dogrywamy, ale zrąb jest już gotowy. Dodając taki field recording z czasu i miejsca nagrania, dodajemy do nagrania element, który istniał i na który jakoś podświadomie reagowaliśmy. Te nagrania są jakimś ukłonem w stronę czasu i przestrzeni, która kształtuje nas i naszą muzykę. Nie chodzi o jakąś głęboką filozofię, to jest intuicyjne i przychodzi kiedy zaczynam analizować to co robię. Pozwala też dostrzec coś magicznego w świecie, który nas otacza.

- Na koniec chciałem zapytać oczywiście o najbliższe plany: możemy się
spodziewać jakiś płyt? koncertów? jeszcze czegoś?

M : Myślę, że można się spodziewać kilku koncertów, podczas których będę również grał solo, w planach jak na razie jest Warszawa, Łódź, Lublin, Międzybórz, Poznań i Kraków. Pracujemy nad nową płytą Brasil, są pomysły na jakieś kolaboracje, powoli zabieram się również do kolejnej solowej płyty. Mam nadzieję że uda mi się wznowić "Most" na winylu albo w ostateczności na cd. W sumie nic pewnego.


[wywiad z 2007, pierwotnie opublikowany na nowamuzyka.pl]