7/25/2017

Xavier Charles / Robert Piotrowicz w Starym Browarze (16.03.2006)

Kolejny odcinek programu muzyki improwizowanej w Starym Browarze – tym razem Robert Piotrowicz i Xavier Charles. Ten drugi to klarnecista, improwizator z Francji, teraz grał na urządzeniu własnego chyba pomysłu. Były to dwie membrany głośników, które były wprawiane w drganie za pomocą dźwięków niskich częstotliwości. Ustawione niczym misy, Francuzowi służyły jako pole do różnych operacji – wrzucał w nie szklane kulki, sprężyny, ziarenka, metalowe pręty, miseczki. Wszystko to drżało, podskakiwało, wibrowało na membranach.. Z racji tego, że ze zaraz nad nimi znajdowały się mikrofony – każdy dźwięk był dobrze słyszalny. Poza efektem dźwiękowym był to też interesujący widok – na przykład ziarenka oświetlone na czerwono, wyglądały jak miniaturowe wybuchy wulkanu i wylewy lawy.
Robert Piotrowicz obsługiwał syntezator analogowy, na stole miał też położoną gitarę, którą sporadycznie drażnił mechanicznym wiatraczkiem.


Znów była to gra otwarta na przypadek, Charles na przykład nie mógł przecież przewidzieć brzmienia, jakie osiągnie wrzucając kilka przedmiotów naraz. Pomimo tego panował nad swoją „partią”, umiał stopniować napięcie, nie spiętrzał hałasu w nieskończoność. Piotrowicz pozostawał raczej w cieniu, jego zasługą były ostre, mroczne motywy, plamy w tle, które raz po raz wchodziły w coś w miarę rytmicznego. Jednak była to rzadkość, w większości był to jakby dźwiękowy strumień świadomości, hałaśliwy, bez skrawka melodii, za to stworzony w skupieniu, ale z polotem. Na pewno byłem już świadkiem ciekawszych muzycznych spotkań, jednak to mimo, że pozostawiało pewien niedosyt (zresztą, wedle słów Piotrowicza, pożądany i zamierzony) było kolejną intrygującą podróżą w strefę niepokojących dźwiękowych brudów, z których obaj improwizatorzy powoli i przekonująco budują swój osobny świat.

[relacja pierwotnie opublikowana na nowamuzyka.pl]

7/01/2017

Alfredo Costa Monteiro - Anatomy of Inner Place

Alfredo Costa Monteiro dał się poznać polskiej publiczności podczas Musica Genera Festival w 2006, gdzie zagrał jako część duetu Cremaster (z Ferranem Fagesem) oraz z Johnem Duncanem.

Na albumie dla Monotype korzysta ze swoistych nagrań terenowych, we wkładce zaznacza, że wszystkie źródła dźwięków są częścią jego domowego otoczenia. Zacząłem się zastanawiać, gdzie Costa Monteiro mieszka, oceniając po dźwiękach, byłyby to ciężkie warunki. Żarty na bok, bo to co słyszymy na płycie jest raczej wynikiem uważnego słuchania tego, co schowane, śledzenia ukrytego życia przedmiotów i sprawnego łapania go dobrymi mikrofonami.

W pierwszych dwóch utworach Portugalczyk koncentruje się na dość wąskiej palecie brzmieniowej różnych szumów i pomruków, które wprawia w ruch na zasadzie przypływów i odpływów. Względne podobieństwo dźwięków działa na korzyść utworów, powoduje wrażenie kondensacji i spójności, a nie uczucie nudy. Dla odmiany, trzeci track zaczyna się od fragmentów o różnych barwach, które są od siebie pooddzielane, jakby autor prezentował nam okazy skatalogowane w swoim zielniku. Album kończy się w mocny sposób, szczególnie druga połowa czwartego utworu - podszyta helikopterowym drżeniem zawierucha jest imponująca.

Tytuł, jak mi się wydaje, objaśnia intencje autora, jak i muzykę zawartą na krążku. Anatomia oznacza tutaj dokładność, uważność, podejście jakby naukowe, skupienie, co powoduje, że Costa Monteiro raczej eksploruje, poszukuje w niedużej ilości dźwięków, zamiast zalewać słuchacza zlepkiem fragmentów. Jednak myliłby się ten, kto sądzi, że są to swobodnie poruszające się, rozwijające się soundscape'y. Kompozycje choć obszerne (czasowo i pod względem wypełnienia dźwiękami) są wręcz klaustrofobiczne. I tutaj kłania się „inner place” - wydaje mi się, że odgłosy pochodzą z wnętrza czegoś albo są słyszalne tylko z bliska, jakbyśmy przykładali ucho, musieli się zbliżyć, wejść w kontakt z przedmiotem, nawet go naruszyć.

Pewna emocjonalna oschłość, nieprzystępność mogą być dla niektórych problemem we wgryzieniu się w ten album. Sięgnąć po niego powinni na pewno miłośnicy Toshiy'i Tsunody, zwłaszcza tych jego prac, w których koncentruje się na konkretnych zjawiskach dźwiękowych.

[recenzja pierwotnie opublikowana na nowamuzyka.pl]


6/25/2017

Robert Piotrowicz - Lasting Clinamen

Clinamen to, jak podaje wikipedia, pojęcie opisujące nagły ruch, niespodziewaną zmianę kierunku poruszania się atomów. Wprowadził je Lukrecjusz, który zaznaczył, że bez tego ruchu nie byłoby kontaktu między cząsteczkami, a zatem nic by nie powstało. Tak więc clinamen jest pierwotną siłą tworzenia. Termin ten pojawiał się potem, w mniej lub bardziej oderwanym od pierwotnego sensie, u Gillesa Deleuze’a, Harolda Blooma, Louisa Althussera. W kontekście albumu Piotrowicza interesujący jest cytat z książki Isabelle Stengers i Iliyi Prigogine’a Order out of Chaos: Man's new dialogue with nature, w której pojęcie to przytoczone jest na gruncie teorii chaosu. „Wielorakie przestrzeni i skale czasowe wiążące się z turbulencją odpowiadają spójnemu zachowaniu milionów molekuł. Pojęte w ten sposób przejście od przepływu warstwowego (laminarnego) do turbulencji jest procesem samo-organizacji. Część energii systemu, która podczas przepływu znajdowała się w ruchu cząstek, jest przemieszczona do makroskopowego, zorganizowanego ruchu."

Tytuł wprowadza nas w głąb świata atomów, natomiast dźwięki wywołały we mnie skojarzenia również materialne, ale na wyższym poziomie złożoności. Eksploracja możliwości syntezatora Doepfer A100 przypominała mi obróbkę kamienia szlachetnego, szlifowanie powierzchni, zaznaczanie krawędzi, wyrysowywanie wzorów na ściankach, raczej bez końcowego polerowania.
Jest to proces długotrwały, wymagający umiejętności, często mozolny. Tak jak na długi dystans przewidziane są wielkowymiarowe (nie tylko czasowo, także przestrzennie) kompozycje Piotrowicza. Tak jak muzyka na Lasting Clinamen nie trafi do każdego, słuchaniu jej będzie towarzyszył trud przedzierania się przez gąszcz elementów.

Sheer Hellish Miasma Kevina Drumma jest łatwym porównaniem (które jakoś sprawdza się przy utworze trzecim, pierwszej połowie pierwszego i w części czwartego), ale Piotrowicz nie oddaje się noise’owej ekstazie. Odbiega od niej choćby track drugi, który zapuszcza się w niskie częstotliwości. A też czymś innym jest genialny utwór czwarty (wieńczący płytę), tutaj mimo wielości składowych nie ma chaosu, możemy przysłuchiwać się zderzeniom i tarciom dźwiękowych płyt tektonicznych, które oddziałują na siebie nawzajem, odgłosy z jednej przechodzą na pozostałe, gdzie brzmią w odmienny sposób, swoisty dla każdej przestrzeni. Tu właśnie jest wspominany w cytacie proces samo-organizacji, wykorzystywania dostarczonej energii na większą skalę. W ogóle przemyślana konstrukcja albumu zasługuje na najwyższe uznanie. A jeszcze należałoby wspomnieć o ciekawych muzycznych gestach, np. uderzenia w dwójce czy tąpnięcie w trójce, które dodają kompozycją charakteru, wyłamują się z gęstych dźwiękowych mas.

Rzecz nie dla tych, którzy odbiór mają naznaczony opcją „easy listening”, ale dla wszystkich szukających i gotowych oddać się we władanie dźwiękom – obowiązkowo. Dawno nie słyszałem czegoś takiego.


[recenzja pierwotnie opublikowana na nowamuzyka.pl]

6/22/2017

Konfrontationen 2006

Upały wręcz nakazywały ewakuację z Polski, festiwal w przygranicznym austriackim miasteczku kusił ciekawym programem, gdy okazało się, że możliwość podróży do Nickelsdorfu staje się dla mnie realna, byłem więc więcej niż szczęśliwy.

Najlepiej zrelacjonować te trzy dni wypełnione muzyką w sposób chronologiczny, poczynię jednak drobne wyjątki (o czym pod koniec). Tą edycję otwiera Futch Trio – projekt Jona Rose (skrzypce), Johannesa Bauera (puzon) i Thomasa Lehna (syntezator analogowy). Zestawienie instrumentów chyba celowo nie pasujące, z początku na pewno przykuwające uwagę. Muzycy uwijają się przy swoich sprzętach, stosują różne techniki gry (szarpanie strun, używanie plastikowego kubeczka jako tłumika). Powstaje ruchliwa, rozdygotana materia, która na dłuższą metę jednak nie trafia mi do przekonania. Przede wszystkim denerwuje mnie gra puzonisty – jakby urwał się z orkiestry straży pożarnej i przerzucił się na manierę „free”. Gra fragmenty melodii, myli tropy, wykorzystuje różne techniki artykulacji, ale wciąż jest zależny od „zwykłego” grania, może stara się być przeciw niemu, ale nieustannie z niego czerpie i nie może go zdekonstruować, tak by zagrać coś własnego. A do tego kłujące, świszczące, świdrujące dźwięki instrumentu Lehna były przez większość koncertu przykryte przez grę pozostałej dwójki, choć może to wina miejsca, z którego słuchałem koncertu. Publiczność była uradowana całością i domagała się bisu – żądanie zostało spełnione.

Następnie grał duet Tumido, o którym słów kilka później, bo po nich na scenę wszedł Peter Brötzmann i to jest o wiele ważniejsze. Bez zbędnych wstępów – zagrał pięknie. Łącznie z bisem pięć improwizacji (dwa razy na klarnecie, trzy na saksofonie), z których każda zawierała w sobie całe spektrum nastrojów, przechodził bez zgrzytu od liryzmu do ciężkich mas dźwięków. Rozbudowane, wielowątkowe, skomplikowane improwizacje nieraz związywał w supeł jednym niebywale celnym zagraniem. Było to tak, jakby udzielał zgromadzonym chrztu albo błogosławieństwa na daleką podróż. Swoją grą opowiadał o całej złożoności świata, o wszystkich wspaniałych rzeczach, cudownych zdarzeniach, ale też o złych uczuciach i ciemnej stronie życia. To był genialny koncert – Brötzmann przede mną, koniki polne za mną, a nad wszystkim niebo gwiaździste i od czasu do czasu odgłos kościelnego dzwonu albo samolotu (a może w takiej formie powracało to, co przed chwilą zagrane).

Dłuższą chwilę zajęło ustawienie całego instrumentarium potrzebnego następnemu składowi, w programie anonsowanemu jako Pat Thomas & The Locals, którzy grali muzykę Anthony'ego Braxtona. Lider za fortepianem, oprócz tego Alex Ward (klarnet), Evan Thomas (gitara), Dom Lash (bas) i perkusista Darren Hassen. Było już późno, kiedy zaczęli i moja uwaga trochę odlatywała w kierunku namiotu, ale nie dlatego, żeby muzyka była nudna, to akurat był moment kryzysu organizmu. A gra zespołu mogła się podobać, bogata w barwy, osadzona silnie w sekcji rytmicznej (dla mnie odrobinę zbyt twardej i powściągliwej) miała momenty wzlotów. Jednak wszystko pozostało na poziomie poprawności, nie odczułem między muzykami żadnego niesamowitego porozumienia, ani radości gry.

Ożywił mnie na szczęście ostatni koncert tego wieczoru – tribute dla Raphe Malika, którego kompozycje stanowiły ponoć podstawę improwizacji dziesięciu muzyków. To pierwszy efekt zamiłowania organizatorów do dużych składów, która to tendencja nie zawsze była satysfakcjonująca. Do zapowiedzianych muzyków (Marco Eneidi (saksofon), Thomas Berghammer (trąbka), Georg Graewe (fortepian), Martin Siewert (gitara), Hans Falb (gramofony), Werner Moebius (elektronika), DD Kern, Bernhard Breuer (obydwoje na perkusjach), Derhunt (bas)) dołączył Brötzmann. Już podczas prób odsłuchów dziwnie (protekcjonalnie? niespokojnie?) spoglądał na Falba, który na talerz gramofonu kładł małe przedmioty a do ramienia przytykał kawałki metalu. Natomiast podczas długiej improwizacji zszedł ze sceny ze świadomością, że nie ma tu zbyt wiele do zagrania.
Skład od początku wpadł w gąszcz dźwięków, którego podstawę dali dwaj perkusiści, niestroniący od muzycznego używania butelek, a także obstukujący wszystkie elementy swoich zestawów. Elementy elektroniki były trudne do wyłapania, ale czuć było, że spowijają całość umieszczając ją w innym kontekście. Dęciaki od czasu do czasu podrywały zgrabnym, mocnym tematem, dawały pewien kontrapunkt. Improwizacja ta była nieustannym brnięciem, grzebaniem w natłoku dźwięków, co zaskakujące, razem jednak dającym przyjemność w słuchaniu. Dla mnie ważne i cenne, że nie były to tylko momenty zrywów, jakieś „chwile szaleństwa”, ale konsekwentne, przekonujące i porywające granie. W przeciwieństwie do poprzedników, ci muzycy całkowicie mnie przekonali i uwierzyłem im, wyczułem pasję pędu ku nowym obszarom. Mimo to muszę zaznaczyć, że grali ciut za długo, skończyli przed trzecią, trudno się dziwić, że towarzyszyła im wtedy mniej niż połowa publiczności.

W sobotę i niedzielę wydarzenia odbywały się w dwóch blokach. Popołudniowa część, zapowiadana na 14:30, w odnowionej stodole w odległej od Nickelsdorfu o 6 kilometrów wsi Kleyelhof. Tam miały miejsce pokazy filmów i koncerty z wizualizacjami. Tę część otworzył film „Take-off” Katheriny Liberovskay’i z muzyką Ala Margolisa. Obraz w burej tonacji przedstawiał zarys owada, na który nakładany był drugi podobny, potem doszło do ich zespolenia, a następnie ów kształt płynnie wtopił się w sylwetkę helikoptera. Towarzyszące temu dźwięki należały do sortu instalcyjno-galeryjnego, tzn. bezpiecznych, statycznych, niskich tonów. O ile w przypadku „Take-off” ścieżka dźwiękowa była chyba tylko po to, żeby zakwalifikować ten film do sztuki audiowizualnej, to o wiele ciekawiej było podczas prezentacji Japonki O.blaat. Jej instalacja (a może działanie? pokaz?) wykorzystywała i łączyła obraz i dźwięk. Na ziemi położono głośnik, na nim stała miska z wodą, którą oświetlała lampa, w której była zamontowana kamera, obraz z niej szedł do laptopa, z którego rzucany był na ścianę. Mieliśmy więc możliwość obserwowania tego samego w trzech wersjach, co pcha w kierunku rozważań, czy oryginalne oznacza najlepsze – w tym przypadku oryginał (miska z wodą) był gorzej widoczny niż obraz na ścianie. Dźwięki wydobywane z laptopa pobudzały do drgań wodę, która oświetlona rzucała refleksy. To, co wyświetlane na ścianie było zupełnie abstrakcyjne, po prostu zbiór plam, które zmieniały swoje odcienie w zależności od muzyki. A ta była różnorodna, choć zakorzeniona w obszarze brzmień technicznych, powolne pasma przecinane były ostrzejszymi szumami, zgrzytami.
To popołudnie w stodole zamykał pokaz filmów i koncert Phila Niblocka, O.blaat zapowiedziała, że będzie to „continous” z jej występem, a Amerykanin wyciął jej numer, bo nie dość, że wcale płynnie nie wszedł w to co ona grała, tylko włączył cichy szum fal, to potem na chwilę zapadła zupełna cisza i Niblock zagrał swoje. Tu mam problem, przyznaję, jest być może tak, że tam odbywała się wielka sztuka, a ja po prostu jestem na innym poziomie. Jednak pozwolę sobie na krytykę – dla mnie była to po prostu nuda. Sześć do dziesięciu dźwięków, które w kółko napływały na siebie, a artysta tylko zmieniał nieznacznie ich wysokość. Cztery rozwlekłe kompozycje zaprezentowane w czasie ponad godziny, jeśli któraś mogła się spodobać to tylko ze względu na użytą barwę (mi przypadła do gustu ta z wiolonczelą), bo jeśli chodzi o konstrukcję, formę to nie było w tym nic. W dodatku Niblock nie skorzystał z zalet 4 głośników w narożnikach sali, nie było żadnych zaskoczeń, dźwięki kolejno przelatywały od jednego do drugiego.

Pomimo przerażającej długości występu Niblocka, starczyło jeszcze czasu żeby odpocząć przed wieczorną partią koncertów. Jako pierwszy wystąpił Axon (Fred van Hove na fortepianie i akordeonie okazyjnie, Marcio Mattos na wiolonczeli, Martin Blume na perkusji oraz wokalista Phil Minton). Ten kwartet porwał mnie od początku, zagrali po prostu free jazz (gęsto, dużo, głośno, w poprzek), z tym że w składzie był Minton. On rzucił zespół na głębokie wody, a reszta muzyków miała „tylko” swoje instrumenty. Jego głos przyciągał uwagę równie mocno, jak jego osoba. Ma on talent aktorski, gestykuluje, gra też mimiką twarzy. Wykorzystywał cały arsenał środków: chrząkanie, mruczenie, syczenie, rzężenie, wypowiadał cząstki słów, śpiewał fragmenty „ładnych” melodii. Stronił od ekstremów, bodaj tylko raz krzyknął. Może trochę za często zbliżał się do brzmienia dwóch kaczorów – Donalda i Duffy’ego, wtedy, gdy jakby przepuszczał swój głos przez zęby i szumiał. Poza tym – nie mam zastrzeżeń, żywiołowa improwizacja, która mimo wielu zaskakujących chwil wydawała się odbywać całkiem naturalnie, sama z siebie.

Kolejni wykonawcy to zespół Grewtronics (choć organizatorzy uparcie twierdzili, że Grutronics) z towarzyszeniem Evana Parkera. Saksofonista nie boi się konfrontacji z elektroniką, czego dowodem nagrania ze Spring Heel Jack, Jah Wobbbe no i jego Elektro-Acoustic Ensemble. Tym razem połączył swoje siły z brytyjskim kwartetem, który używa Mooga, syntezatora kontrolowanego ruchem, klawiszy, harmoniki oraz różnego rodzaju efektów i filtrów. Z początku Grewtronics działali sami, Parker siedział spokojnie z tyłu i wsłuchiwał się w ich grę (albo zastanawiał się, co też on tu robi?). Panowie budowali ze skrawków i urywków, brudów i zakłóceń coś na kształt zmiękczonej wersji Autechre, czasem też zahaczającej o to, co na płycie The Flirts stworzyli Gert-Jan Prins i Cor Fuhler. Po około dwudziestu minutach saksofonista zdecydował się zagrać – głównie jednobarwne, proste pasma dźwięków. Z czasem grał trochę agresywniej, dźwięk instrumentu robił się bardziej gardłowy. Cały występ miałby może sens jako półgodzinny dynamiczny pokaz umiejętności, a że trwał ponad godzinę, to wszystkie dynamiczne i intrygujące momenty zdążyły się rozpłynąć w chaotycznych i bezcelowych poszukiwaniach. Winiłbym za to raczej Grewtronics, którzy nie posiedli umiejętności ograniczania się i są zafascynowani ilością sprzętu, jaki posiadają.

Potem zdarzył się koncert-niespodzianka, zaskoczenie przede wszystkim dla mnie, gdyż z pary występujących: Dorothei Schurch i Güntera Christmanna, znałem tylko tego drugiego, a to też bardziej na zasadzie kto, a nie co. Schurch to improwizująca, eksperymentująca wokalistka, a Christmann jest puzonistą i wiolonczelistą. Króciutki koncert tego duetu to był prawdziwy mały skarb, tak jak drobiazg, który ktoś wam daje bez okazji, zupełnie niespodziewanie, a który cieszy ogromnie. Obydwoje artyści zaprezentowali zupełne wyzwolenie (bez epatowania, efekciarstwa) używanych środków. Snuli opowieści, prowadzili nieoczywisty, nielinearny dialog, który potem bez wahania pruli, by ze strzępków tego wypleść kolejną fragmentaryczną opowieść. Balansowali między powagą i lekkością, albo raczej łączyli je. Były tam momenty zupełnie poetyckie, jak na przykład wtedy, gdy głos powoli wychodził spod powierzchni zarysowanej przez puzon. Całość jakby lekko kapryśna (ale ani śladu zmanierowania) urzekła mnie kompletnie.

W zupełnej kontrze do tego sytuowało się następne wydarzenie – czterdziestolecie Globe Unity Orchestra. Na scenie spotkali się Bauer, Parker, Ernst-Ludwig Petrowsky, Greg Dudek, Rudi Mahall, Manfred Schoof, Jean-Luc Cappozzo, Paul Rutherford, Alexander von Schlippenbach, Paul Lovens i Paul Lytton, dobił do nich Christmann. I niestety stało się to, czego się obawiałem – pojedynczy muzyk jako taki stracił znaczenie. Każdy miał swoje solo, ale to tak naprawdę nie było istotne. Oczywiście wszyscy grali świetnie lub przynajmniej dobrze, tętniło to energią, migotało, ale ta energia zupełnie mnie nie obchodziła. Wiedziałem, że każdy zagra swoje solo, dłuższe lub krótsze i że będzie ono „porywające” (w takiej stylistyce utrzymuje się gra GUO), ale w zasadzie, co z tego. Zapadł mi w pamięć pomysłowy Lovens i nadaktywny Mahall. Jednak całość była wyważaniem otwartych drzwi i inaczej niż w kategoriach towarzyskiego muzykowania nie jestem w stanie tego widzieć.

Na zakończenie sobotniego wieczoru, w zasadzie już nocy, mocne uderzenie – The Ex, punkowcy z Holandii. Andy Moor i Terrie Ex na gitarach barytonowych, Kathrin za perkusją i na wokalu oraz G.W. Sok – główny wokalista, porwali publiczność, nie tylko z miejsc siedzących. Zagrali wiele kawałków z albumu „Turn”. Był to mocny, hałaśliwy punk rock, ale grany na najwyższym poziomie, wybornie nadający się też do słuchania. Gitarzyści dodali do tego elementy noise’owych improwizacji – było to widowiskowe, bo gdy wpadali w „szał” grania, zderzali się ze sobą i wyglądało na to, że kaskady dźwięków są wynikiem tych kontaktów.

Niedzielę w stodole otworzył koncert Mimi Secue, o którym potem, gdyż lepiej najpierw o tym, co dobre – czyli o koncercie następnym. Kwartet Dairy grał do filmu René Claira „The Crazy Ray” (czyli „Paris qui dort”). Skład tego projektu stanowią Andy Ex na gitarze, Joe Williamson na kontrabasie, Steve Heather na perkusji i obsługujący elektronikę Yannis Kyriakides. Ich muzyka, przez większość czasu spokojna, szemrząca, przy tym pełna smakowitych detali, doskonale pasowała do filmu. Poza tym swobodnie mogę sobie wyobrazić słuchanie jej bez tego obrazu, a nawet wyrażam głośną chęć słuchania jej. Bardzo przyjemny kawałek muzyki, wciągający, ale nie męczący, gdzie elektronika przegryza się grą instrumentów. Trzy czwarte to kostropate drobiazgi z gitary, małe dźwięki z obstukiwania perkusji oraz transująca gra kontrabasu (przez traktowanie go smyczkiem). A elektronika jakoś wokół i w szczelinach, delikatnie się rozpycha. Gdy doszło do przełamania zbudowanego napięcia zawiódł mnie trochę perkusista, ale to chyba musiałby być drugi Trapist, żeby gra tego instrumentu w tym kontekście mnie zadowoliła. Mimo to, sporo satysfakcji.

Wieczorny zestaw otwierają Schlippenbach, Lovens, Rutherford z Tobiasem Deliusem (klarnet, saksofon). Co tu dużo mówić, trzech pierwszych wczoraj podczas GUO i przez większość czasu brzmienie jest takie, jak jakaś mała cząstka tej orkiestry. Lovens to znów kopalnia inwencji, Rutherford (który wczoraj na scenie strasznie się krzywił) gra uśmiechnięty, jego puzon ma suche brzmienie, a dźwięk jest jakby niepełny, przy tym na szczęście interesująco poskręcany. Delius gra cząstki dźwięków, jakby pyknięcia, prychnięcia, często też silnie dmucha nie puszczając klapek instrumentu, co daje minimalny, drżący dźwięk. Schlippenbach z biegiem improwizacji wrzuca coraz więcej sprzętów kuchennych (tarka, sitko, pokrywka, miska) do fortepianu przez co zyskuje coraz więcej perkusyjnych efektów. Generalnie znów jest energicznie i do przodu. Ja znalazłem upodobanie w wolnych fragmentach, jakby sonorystycznych. W tym sensie, że wtedy mogłem naprawdę posłuchać tych artystów, zrozumieć znaczenie każdego z nich w tym kwartecie, pojąć sens jego gry, jego oddziaływanie na pozostałych.

Potem drugi mały, zaskakujący koncert – Manon Liu Winter gra solo na fortepianie preparowanym wspomagając się laptopem. W programie zapowiedź: „dirty pieces, piano solo + environmental sounds” materializuje się w dziwny sposób. W pierwszej odsłonie Winter używa tylko instrumentu, publika jest niezbyt zainteresowana, chodzi do bufetu i nie tylko (wiadomo, jak nie grają gwiazdy, to można trochę olać sprawę) a do tego ożywiają się ptaki i śpiewają głośno, jak nigdy przedtem. To są w zasadzie całe environmental sounds, gdyż w drugiej części Winter wykorzystuje raczej nagrania terenowe – odgłosy ruchu ulicznego, życia miasta, chyba też dworca. W tej odsłonie elektronika jest na pierwszym planie, instrument wydobywa się z pod niej, pianistka gra w jego wnętrzu, trze struny. Elektronika to nieprzyjemne dźwięki, w których głęboko coś tętni. Do tego pulsu Winter dokłada pojedyncze uderzenia w klawisze, z czasem coraz gęstsze. Instrument jakby dźwigał na sobie ciężar partii elektronicznej. W tym koncercie było coś mrocznego, czego brakowało mi podczas tego festiwalu, do tego była ciekawa idea, doskonale przeprowadzona.

Festiwal wieńczy propozycja 4 Walls – Luc Ex (gitara), Minton (głos), Veryan Weston (fortepian) oraz perkusista Michael Vatcher, zagrali z towarzyszeniem Isabelle Duthoit (klarnet) oraz puzonistki Gail Brand. Cała szóstka stworzyła groteskowy muzyczny kabaret, grali banalne piosenki, których tematy same się sabotowały. To ukazanie drugiego dna idyllicznych filmowych tematów, piosenek dziarskich chłopców czy napuszonych pop hitów o miłości było motorem napędowym tego koncertu. Znów uwagę przykuwał Minton, ale reszta mu dorównywała. Pianista szalał, perkusja i gitara jakby zespoliły się w jedno w swoich obsesyjnych, natrętnych, szybkich zapętlonych figurach. Panie poczynały sobie odważnie, grały nieraz w poprzek, a siła ich instrumentów kazała zespołowi mieć je na uwadze. Znów był w tym jakiś pazur, paranoidalne śpiewy Mintona bawiły przerażając. Było to szaleńczo poszukujące poszukiwanie (nowego, a nie tego, gdzie się kiedyś było i co dobrze leżało). Czułem, że każde zagranie może zmienić całkowicie bieg spraw, że wszystko jest kwestią otwartą – a o to chodzi przecież w improwizacji. Publiczność była zachwycona (zresztą, jak większością koncertów) i długo oklaskiwała muzyków.

A teraz uzupełnienie o to, co wypadło z chronologicznej relacji. Głównie tytułem dziennikarskiego obowiązku (hmm…jakbym był dziennikarzem).
Austriacki duet Tumido zagrał coś, co miało być improwizowanym punkiem, ale nie mogło wyjść z prostej struktury, która nudziła już przy trzecim kawałku. W dodatku przeplatali je pustymi „poszukiwaniami” dźwiękowymi, w stylu drapania po perkusyjnym talerzu, do którego przyczepiony był mikrofon kontaktowy. Jedynym pomysłem było mocniej i więcej – ja jednak wolę próby jakościowe a nie siłowe i ilościowe.
W sobotę w Kleyelhof przed Dairy swoje żenujące piosenki odegrał zespół Mimi Secue. Czystej wody gitarowe smęty, kopia kopii kopii.
Przed 4 Walls zostało zaprezentowane opus magnum (jak stwierdził konferansjer) tych Konfrontacji: Georg Graewe Sonic Fiction. Skład tak olbrzymi (14 osób, w tym kwartet smyczkowy), że aż nie chce mi się wymieniać. Niestety do mnie efekt muzyczny tego projektu nie dotarł, jeden udany dialog Kenta Kesslera z Philem Mintonem oraz ciekawa gra Carrie Schulz na rożku angielskim i oboju, nie usprawiedliwiają tej megalomańskiej zabawy kompozytora. Nie wiem, czy było to dzieło jazzmana, który fascynuje się muzyką poważną czy kompozytora, któremu wydawało się, że złapał bakcyla jazzu, jednak połączenie elementów tych stylistyk nie miało żadnego sensu, moim zdaniem pachniało sztucznością i rozchodziło się w szwach.

Szacowny festiwal w Nickelsdorfie chyba koncentruje się zbyt mocno na klasycznym free jazzie, a może tylko ta edycja tak wyglądała. Jego poszukiwania w pozostałych polach muzyki są zaskakujące, co oznacza niespodzianki zarówno miłe, jak i przykre.

Patrząc z innego punktu (takiego oprócz-muzycznego): atmosfera jest przyjazna, pole namiotowe jest darmowe, poza tym zniżka dla mieszkańców (cytuję z maila) ‘former eastern countries’. Te fakty należy również wziąć pod uwagę (poza programem, w którym zawsze wiele „ważnych nazwisk”) rozważając wyjazd na Konfrontacje.

[relacja pierwotnie opublikowana na diapazon.pl]

6/19/2017

Ivar Grydeland, Thomas Lehn, Ingar Zach - szc zcz cze zec eci cin

Ten album, o trudnym do wymówienia tytule, jest pierwszym wydawnictwem Musica Genera w serii Genera Archiva. Pod tym szyldem kontynuowany jest (jak najbardziej słuszny i chwalebny) pomysł wydawania rejestracji koncertów, jakie miały miejsce na festiwalu.

Przed wysłuchaniem krążka zastanawiałem się, jak Thomas Lehn (syntezator analogowy) wejdzie w dźwiękową relację z Norwegami. Nie w sensie ‘czy mu się uda?’, o to byłem spokojny, Lehn umie się odnaleźć w różnych kontekstach. Zach (perkusja) i Grydeland (gitara) wiele grają razem, jako duet wydali dwa albumy, są więc ze sobą lepiej obeznani. Nie znaczy, że zamykają się na interakcje, czego świetnym dowodem ten album. Najlepszą ilustracją interakcji między tą trójką byłaby gęsta pajęczyna cienkich drucików, która nigdy nie jest oświetlona w całości, jedynie we fragmentach, przy tym nieustannie się porusza, choć zwykle nie gwałtownie. Oświetlone części rzucają srebrzyste refleksy, na obszary pozostające w ciemnościach, możemy mieć jedynie wrażenie, że ogarniamy w całości wydarzenia, ruchy, którym podlegają linie. Tak naprawdę widzimy tylko część, a i to może być złudą, mirażem.

Album można podzielić (mniej więcej tak, jak przebiega podział na ścieżki) na części: wstęp, rozwinięcie i zakończenie. „Zecin” byłby wstępem, w jakimś sensie zawiązaniem akcji, budowaniem klimatu. „Szcin”, idąc tym tropem, owego metalicznego, drapiącego klimatu zagęszczeniem, zawierałby apogeum głośności i napięcia oraz nagromadzenia elementów. „Szczec” to powolne wygasanie, kruszenie się całości.
Taki podział byłby jednak chyba zbytnim uproszczeniem, bo nie można każdego z tracków skwitować hasłowo w stylu „w pierwszym cicho, w drugim szaleją, w trzecim odpoczynek”. W ostatnim na przykład poza wyciszeniem jest też delikatne pulsowanie, dynamiczny fragment drugi posiada wiele niuansów, tak że nie wiadomo, jak się rozwinie. Zresztą każdy z utworów jest pełen szczegółów, sekwencji osobnych, budujących całość. Elementy „składowe” wydają się dialogować ze sobą, oddziałują na siebie nawzajem, stawiają się w różnych kontekstach.

Trójka muzyków zapewne znakomicie się ze sobą rozumiała – ten stan udało się uchwycić na płycie. Thomas Lehn wyzwolił z pozostałej dwójki energię, jego syntezatorowe manipulacje (choć nie tak agresywne, jak te znane choćby z płyt dla Erstwhile) stworzyły punkt odniesienia, dały graniu Zacha i Grydelanda napięcie, którego zabrakło mi na ich „You should have seen me...”. Nie ma jednak wrażenia, że ktoś tu gra przeciw komuś, choć muzyka momentami agresywna - słychać raczej porozumienie. Kolejna godna polecenia pozycja w katalogu Musica Genera.

[relacja pierwotnie opublikowana na diapazon.pl]

6/18/2017

Musica Genera Festival 2008

Obecność w programie festiwalu niemal w równej mierze nazwisk mi znanych i nie- to miła perspektywa. Okazja aby posłuchać, jak się mają, ci których cenię, a mogą nadarzyć się też jakieś niespodzianki, odkrycia. Co prawda nieco niepokoił mnie spory kontyngent artystów z Europy Środkowej, spośród których kojarzyłem tylko Tigricsa. Jednak zaufanie, jakie mam co do wyborów organizatorów MGF, pozwalało mi być w miarę spokojnym.

Festiwal otworzył występ Rafaela Torala, którego byłem ciekaw, bo wiele o nim słyszałem, a jego twórczość znam śladowo (a to też tylko z przed diametralnej zmiany podejścia, jaką jest „Space Program”). Bardzo się cieszę, że miałem okazję posłuchać tej muzyki na żywo, zobaczyć wykonawcę w akcji, bo gdybym usłyszał płytę z tym materiałem, to pewnie tak by do mnie nie trafił. Dźwięki też były ciekawe, ale pierwszoplanową rolę w odbiorze grał dla mnie aspekt performatywny. Portugalczyk zaczął trzymając w jednej ręce skrzyneczkę a w drugiej coś a'la mini-latarkę (czujnik? kontroler świetlny?) i przez zbliżanie ich do siebie tworzył dźwięki – pojedyncze kropki rozrzucone bez związku ze sobą, nie tworzące żadnego wzoru. Z początku nic mi nie przypominały, były nieco piszczące, w jakiś sposób laboratoryjne, surowe, natomiast pod koniec tej części brzmiało to, jakby Toral bawił się samplem tłumionej trąbki. Drugą fazę rozpoczęło uderzanie w rozciągniętą, ustawioną pionowo, sprężynę, której brzmienie było przetwarzane wyraźnie elektronicznym pogłosem, po chwili Toral powrócił do urządzeń używanych poprzednio, tym razem dźwięki były drobniejsze. W kolejnej części trzymał małą skrzyneczkę, z dwoma otworami na górze, po których przesuwał kciukami w ten sposób wydobywając dźwięki (ich wysokość wzrastała, gdy poślinił palce). W tej partii muzycznie było najmniej interesująco, dźwięki były bardzo kosmiczne (w złym tego słowa znaczeniu), kojarzyły się z wczesną muzyką na taśmę czy efektami ze starych filmów sf. Ostatnia część była chyba najciekawsza: w użyciu znalazła się czarna skrzyneczka, z głośniczkiem na przedniej ścianie (radio? wzmacniacz?), która chyba została poddana przez Portugalczyka modyfikacjom, gdyż na górze widać było (być może) płytki układów scalonych, których dotykanie powodowało sprzężenia. W tej części słychać było pewne zagęszczenie, dźwięki stykały się ze sobą, gniotły nawzajem, wpadały na siebie. Również sam muzyk był w tej części najaktywniejszy, trzymał źródło dźwięku dwoma rękoma, jakby przyczepiony polem elektromagnetycznym, próbował się od niego odczepić, wyrwać się mu, ale nie mógł, moc skrzyneczki była zbyt duża.
W ruchach Torala nie chodziło o to, że odpowiadają one dźwiękom w tym sensie, że jest on wczuty w to, co gra, że prezentuje swój „odlot”. Zwłaszcza w pierwszych dwóch częściach każda najdrobniejsza czynność wpływa na efekt dźwiękowy i to było fascynujące. Toral ruszał ramionami, głową, wyginał się, chodził swobodnie po scenie. Wydaje mi się, że była to ciekawa odpowiedź na coś, z czym muzyka elektroniczna ma problem – obecność artysty podczas grania, wykonywane czynności, jego reagowanie na przestrzeń (żeby nie szukać przykładu daleko: Basinski w Poznaniu). Twórca muzyki elektronicznej niekryjący się za stoliczkiem, trzymający instrument i poruszający się z nim – to wciąż rzadki widok. Toral decydując się na taki gest stworzył wyrazistą propozycję, gdzie z ascetyzmem środków szła w parze przejrzysta (co nie znaczy oczywista, łatwa) treść.

Zgodnie z bardzo dobrym, choć nieco mniej w tym roku praktykowanym, zwyczajem, ten artysta zagrał na festiwalu dwa razy. W sobotę wystąpił w fantastycznym trio z Joe Williamsonem (kontrabas) i Michaelem Vorfeldem (instrumenty perkusyjne). Tego ostatniego trudno włożyć do szufladki „perkusiści”, trzeba by posłużyć się określeniem „perkusjonalista”. W zestawie były talerze, centrala i werbel, jednak porozstawiane wokół niego, oprócz tego dwa stelaże ze strunami przypominające cymbały. Jeden z nich przykryty był folią aluminiową, co dawało fascynujący dźwięk, gdy struny wibrowały od smyczkowania. Talerze też traktowane były smyczkiem, poza tym Vorfeld miał kawałki materiału, którymi przykrywał instrumenty, by zmienić ich brzmienie. Co uczyniło ten koncert tak wspaniałym, to połączenie improwizatorskiej czujności, otwartości z precyzją dźwięków, które były jednocześnie zdecydowane i delikatne, unosiły się w powietrzu swobodnie i choć razem tworzyły spójną całość, to nigdzie nie zapuszczały korzeni. Otwartość, gotowość do zmiany, redefinicji widać było u Torala, który w pewnym momencie zdecydował się grać bez nagłośnienia, żeby lepiej wejść między pozostałych. Okazało się wtedy, że kosmiczne brzmienie pudełka jest wynikiem nałożonego efektu, a jego pierwotna barwa przypomina crackle box (którego używał Emiter). Z Portugalczykiem wiąże się sytuacja, która pokazała jak bardzo publiczność była wciągnięta w koncert: odłożył on jedno z urządzeń na bok, ale zapomniał go odpiąć od mikroportu i gdy oddalał się stolika powolnym krokiem, ciągnął je za sobą. Wszyscy widzieliśmy, że skrzyneczka zaraz spadnie, pewnie nie tylko ja musiałem powstrzymać się, żeby nie zawołać „uważaj”, a gdy urządzenie spotkało się z podłogą, dało się usłyszeć gromadne, przytłumione, westchnienie. Bardzo zabawna i ciekawa sytuacja, coś w rodzaju chęci ostrzeżenia bohatera filmu, że za drzwiami czai się niebezpieczeństwo.
Toral znów się ruszał, chodził, ale to persona sceniczna Vorfelda zwracała uwagę – każdemu zagranemu przez niego dźwiękowi odpowiadała mina, nieraz dość przerażająca. Jeśli chodzi o brzmienie to on był łącznikiem w tym trio, jako że operował największą paletą. Pomiędzy dwoma ruchomymi częściami tego tria stał niemal nieporuszony Williamson, który grał chyba wyłącznie smyczkiem.

Pierwszego dnia miał miejsce jeszcze jeden bardzo ciekawy występ solowy – zestaw koncertów w Teatrze Kana zamknął Valerio Tricoli. W całkowitej ciemności Włoch pochylił się nad swoim revoxem, jednak żeby go uruchomić potrzebował trochę światła – użył zapalniczki. Źródła światła były niemal równorzędną częścią występu – lampa fleszowa nie dość, że migała, to jeszcze jej odgłos był wykorzystywany (szkoda, że flesz nadgorliwego fotografa z nią konkurował). Oprócz tego Tricoli wykorzystywał małą lampkę na pasku do założenia na głowę. Częściowo, aby zorientować się w przyciskach, ale też by stworzyć klimat i dookreślać dźwięki – np. na chwilę ustawił ją na szybkie stroboskopowe miganie, gdy słychać było pojedyncze uderzenia elektroniki. Na magnetofon Tricoli nagrywał przede wszystkim siebie – szepty, oddech, a także sam sprzęt, którego przyciski energicznie wduszał. Może mi się wydawało, ale chyba przez manipulacje taśmą dźwięk został podzielony na dwa kanały i w jednym pojawiał się z minimalnym przesunięciem. Włoch często powracał do nagranego oddechu, który brzmiał jak grzmoty krążącej w oddali burzy. Całość miała intymny i tajemniczy charakter, szkoda, że była tak krótka (pewnie ok. 20 minut). Wydaje mi się, że to nie miał być jeszcze koniec, być może Tricoli był zmuszony przerwać z powodu trudności ze sprzętem.

Na szczęście zagrał jeszcze na festiwalu, w niedzielę w duecie z Robertem Piotrowiczem. Atmosfera znów była tajemnicza, tym razem również złowroga. Tricoli nucił króciutkie teksty, co przypominało 3/4HadBeenEliminated, tutaj delikatny głos był niczym sample, jednak sensownie użyty, bo nie gryzł się z elektroniką. Czasem powracał, znienacka, bez zapowiedzi, jakby akurat przelatywał w pobliżu. Zdawało mi się, że to jakieś zaklęcie, siedziałem bardzo blisko grających i czułem się jakby uczestniczył w jakiś gusłach. Włoch korzystał też w drugiej połowie z elektroniki, a w jednym momencie, kiedy wszystko wygasło, znów zabrzmiał flesz, tym razem wręcz eksplodujący, z majestatycznym pogłosem, jakbyśmy znajdowali się w jaskini. Piotrowicz grał bardzo powściągliwie, uważnie, zostawiał dużo miejsca partnerowi, raczej wrzucając niewielkie wtręty. Brzmienie duetu było mroczne, dość szorstkie, a całość była pełna napięcia i skupienia.

Ten koncert był w jednym z dwóch zestawów, które umieszczone zostały w studiu Polskie Radia. W tej edycji festiwal wszedł w dwie nowe przestrzenie, drugą z nich była sala gimnastyczna Zespołu Szkół Sportowych. Jeśli pierwsza z nich miała zastąpić Operę na Zamku, to druga miała osłodzić rezygnację z terenów w Starej Rzeźni na Łasztowni. Co oznacza, że będzie to miejsce głośniejszych, „cięższych” koncertów. Pierwszego dnia faktycznie było dość głośno, ale tanecznie. Tigrics żonglował fragmentami, upychał jeden na drugim, były ciekawe momenty, jednak generalnie wszystko zlewało się ze sobą tworząc gęstą papkę (może to też wina akustyki sali). Xavier van Wersch, którego widziałem na club transmediale, znów zabawiał się w szalonego naukowca próbującego stworzyć techno-potwora. Podobno ten sam dowcip nie śmieszy, gdy słyszymy go po raz drugi, ale mi się znów podobało.

W sobotę najpierw zagrał tu Dyslex, który używał elektroniki, obwodów własnej konstrukcji by stworzyć pochłaniającą masę dźwiękową, coś jakby dron-noise. Pierwszy człon odnosiłby się do formy, ciągłości, stopniowego, ale zdecydowanego wzbierania masy. Myślę, że Dyslex właśnie konsekwencją swego występu mnie przekonał. Brzmienia były raczej ciemne, ale przyjemnie nasycone, gęste, co jakiś czas ujawniał się nieoczywisty rytmicznie puls. Miałem wrażenie, że o coś w tym wszystkim chodzi, nawet jeśli nie wiedziałem dokładnie o co, to dałem się prowadzić dźwiękom i znalazłem się w ciekawych rejonach.

Tego wrażenia nie miałem podczas kolejnego występu: Erana Sachsa i Prella. I nawet ośmielam się wątpić, czy mieli go sami grający. Było długo (nie wiedzieli, jak skończyć?), głośno, z dużą ilością przewidywalnych zabiegów („wykręcanie” częstotliwości).

W sali gimnastycznej trzeba było siedzieć na drewnianych ławkach albo opierać się o drabinki. Natomiast studio PR prezentowało warunki luksusowe, z kwadrofonią na czele. Można się było nią napawać zwłaszcza podczas dwóch wydarzeń, w których uczestniczył eRikm: prezentacji „aUTOPORTRAITU”, gdzie Francuz był autorem zarówno muzyki, jak i warstwy wizualnej oraz improwizacji z Martinem Siewertem. Duet zaskoczył mnie masywnością brzmienia, Austriak korzystał z gitarowego „rzężenia” (i tworzył pełne detali i zagłębień powierzchnie). eRikm, choć porzucił gramofony, to zachował didżejskie ruchy i zwyczaje podczas manipulowania płytami cd. Oprócz tych swoistych skreczy, wyłapywał z nich dźwięki, które potem wiele musiały przejść w Kaos padach.

W studiu radiowym odbyły się dwa bardzo dobre, a na pewno najprzyjemniejsze, koncerty.
Jak zwykle wiele spodziewałem się po The Necks i jak zwykle nie zawiodłem się. Australijskie trio (perkusja, kontrabas, fortepian) to jedno z najwspanialszych zjawisk współczesnej muzyki, jakie poznałem w ostatnich latach, fantastycznie spójne i spójnie fantastyczne. Zespół gra długie improwizacje, które zaczynają się od jednego motywu, taka jednostka jest powtarzana, poddawana modyfikacjom. Początek brzmi czasami, jakby każdy grał swoje, ale gdy wątki zaczną się splatać, to naprawdę – lepiej być nie może. I tak było w Szczecinie. Kilka osób mówiło mi, że słyszało dźwięk, którego nie grał na pewno żaden z członków tria. Cóż, to jest chyba coś co nazywają brzmieniem zespołu.

Trudno z Australijczykami porównywać inne trio – Trapist (choć tu też perkusista zaczął od szybkiego, ciągłego grania miotełką po hi-hacie), ale był to również wielce satysfakcjonujący koncert. Muzyka była jednocześnie przyjazna, jakby wyciągała rękę ku słuchaczowi i obiecywała przyjemny spacer spokojnymi alejkami, ale zarazem dystyngowana, nakazywała zachować dystans i trzymać się dobrych manier. Pamiętam jeden moment, kiedy Williamson, po chwili ciszy, poddał motyw, który mi skojarzył się ze starym amerykańskim kryminałem („w dobrym stylu”). Raz gitara też zabrzmiała jakoś „amerykańsko”. Publiczność skutecznie domagała się bisu, który był miłym zaskoczeniem – całkiem mocny, niemal rockowy numer.

Moje obawy (uprzedzenia?) odnośnie gości z Europy Wschodniej, niestety się potwierdziły, oprócz przyzwoitego Tigricsa i odkrycia Dyslexa, reszta koncertów nadaje się tylko do tego, by o nich zapomnieć. Większość z tych twórców (w tym bądź innym swoim projekcie) grała na Uh Fest 2007, z którego organizatorem (Ultrasound Foundation) Musica Genera zaczęła w tym roku współpracować. Nie mam nic przeciwko temu, żeby szczeciński festiwal wszedł do „obiegu”, żeby został zauważony na świecie (choć już, w jakimś stopniu, jest), ale niech nie stanie się (jeszcze bardzo mu do tego daleko) jednym z wielu w łańcuszku tych, które wymieniają się artystami, które oni po kolei „zaliczają”.

Nie chciałbym się też wymądrzać, „jak to kiedyś bywało”, bo to dopiero moja trzecia Genera, ale i tak na przestrzeni tych trzech edycji widać, że co roku mniej jest składów zestawianych specjalnie na festiwal. A nie tylko moim zdaniem, są one solą jego ziemi.


Te moje marudzenia nie zmieniają jednak faktu, że szczecińskie wydarzenie jest jednym z najważniejszych festiwali w Polsce, który każdy miłośnik poszukującej muzyki powinien odwiedzić. 

[relacja pierwotnie opublikowana na nowamuzyka.pl] 

Tony Buck, Cor Fuhler, Anna Zaradny - Lighton

Jeden z najlepszych koncertów zeszłorocznej edycji Musica Genera Festival został w tym roku wydany na płycie. W ten sposób otrzymaliśmy pół godziny wspaniałej muzyki w wykonaniu tria Anna Zaradny (saksofon), Tony Buck (perkusja) i Cor Fuhler (fortepian preparowany).

Płyta już od pierwszych sekund wprowadza słuchacza w gęsty (ale nie przytłaczający), bogaty (ale nie chaotyczny) świat dźwięków. Pierwszy fragment (cały materiał jest nieprzerwanym zapisem koncertu) kojarzy mi się z morzem i pozbawioną wczasowiczów plażą: fale (dźwięków z wnętrza fortepianu) delikatnie wpływają na ląd, gdzie dotykają różnych małych przedmiotów (perkusjonaliów), czasem śmieci, innym razem przedmiotów naturalnych, takich jak muszle czy patyki. Saksofon: tu statek zawija do portu, daje sygnały, a może to syrena przeciwmgielna?. Druga ścieżka jest aktywna i najcięższa, co jest przede wszystkim zasługą fortepianu. Niektóre zagrania Zaradny (gdzieś po trzeciej minucie) mogą kojarzyć się z Spontaneous Music Ensemble, choć saksofon najwięcej powie nam w czwartym fragmencie koncertu. Trzecia ścieżka to próby wydobycia jak najwyższego dźwięku, którym Buck daje wsparcie w niskich częstotliwościach. Na samym końcu całość, po spiętrzeniu napięcia, delikatnie rozpływa się w perkusyjnych szmerach.


Każdy z improwizatorów stosuje wiele technik, każdemu należą się brawa za ich opanowanie. Ważniejsze jednak, że nie przeszkadza im to w słuchaniu partnerów i graniu dźwięków niezbędnych dla całości. Podczas pamiętnego koncertu muzycy utkali materię pełną zgrań, drgań, stykania i wymijania. Mimo, że na płycie nie możemy poczuć pełni pojawiających się na żywo emocji, krążek polecić możemy każdemu, kto chce posłuchać po prostu porcji pięknych dźwięków.