(trzy dni z) Sacrum Profanum 2018

„Nie chcę takiego nudnego koncertu!” - zawodzi żaląc się tacie na oko pięcioletni chłopiec po kilku minutach „Aeolian”, wspólnego dzieła Mai S.K. Ratkje i Kathy Hinde, prezentowanego na Sacrum Profanum właśnie z myślą o dzieciach. Był to jeden z tych elementów programu, w którym najmocniej rozjeżdżała się harmonia między treścią a formą, czy też kontekstem.

Dzięki dziecięcej przenikliwości można było ponownie sobie uświadomić, jak wiele zależy od umiejętnego jego zbudowania. W międzyczasie zastanawiając się, dlaczego coś, co według organizatorów „z pewnością przykuje uwagę również młodych słuchaczy” może jednak nie zadziałać. Oczywiście część dzieci była zainteresowana dźwiękami granymi przez Andreasa Borregaarda i Red Note Ensemble, a jeszcze bardziej nietypowymi instrumentami zaprojektowanymi przez Hinde. Kolorowe konstrukcje o dziwnych kształtach stały na podłodze wokół muzyków, pozornie nie było podziału na scenę i widownię, jednak przed wejściem zostaliśmy poinformowani przez obsługę, że te instrumenty tylko wyglądają jak zabawki, ale są delikatne i nie wolno ich dotykać, ani między nimi chodzić. Rodzice mieli więc pilnować swoich pociech tak, aby wystarczyło im lizanie lizaka przez szybę. Aktywności dzieci były dla mnie nieraz ciekawsze niż muzyków, wręcz kuriozalnie zrobiło się, gdy jeden z nich rozsypał kulki, po które młodzi słuchacze się rzucili, co wywołało popłoch obsługi. Twórców usprawiedliwia fakt, że dzieło nie powstawało z myślą o dzieciach, ale przecież tym bardziej należało przemyśleć jego umiejętne przeniesienie w nową sytuację. A tak ucierpiała na tym muzyka, na pewno nie nudna, ale zbyt fragmentaryczna i efemeryczna, coś tylko zarysowująca, by zaraz to porzucić.

To wydarzenie od innej strony naświetliło moje rozważania z dnia poprzedniego. Zirytowany efekciarstwem GGR Betong umacniałem się w przekonaniu, że nie ma muzyki po prostu, samej w sobie, a już na pewno nie na festiwalu. Występ szwedzkiej noise chamber orchestra, która powstała z chęci upamiętnienia Zbigniewa Karkowskiego, sięgał po bardzo tani chwyt – erupcjom głośnych dźwięków towarzyszyły oślepiające światła. Coś, co mogłoby się sprawdzić w przestrzeni klubowej, w sytuacji usadzenia (unieruchomienia) publiczności na krzesełkach w bezpiecznym odstępie od grających, wypadało bardziej jak próby epatowania burżuja. No i znów, traciła na tym muzyka, bo słuchane z zamkniętymi oczami „Below the Demarcation” Tetsuo Furudate potrafiło wciągnąć wirującą otchłannością. Dobrze wypadło też „The Great Silence” Lasse Marhauga, gdzie vuvuzele były użyte na szczęście nie dla efektu – przerodziły się w trąby jerychońskie i weszły w intrygującą relację z elektroniką. Raczej wyjątkowo, bo właśnie współistnienie elementów akustycznych i elektronicznych było tutaj często problematyczne, zwłaszcza jeśli chodzi o głos. W utworach Liny Järnegard i Ruty Vitauskaite wpadał on nawet w pewną szablonowość „nowej muzyki” - mnóstwo urywanych dźwięków, w tym nieartykułowanych, może cząstek słów, zająknięć, odchrząknięć. Taka zamierzona bełkotliwość, która niestety byłaby też najlepszym podsumowaniem całego koncertu. Największym jego walorem było przypomnienie o innej twarzy Pauline Oliveros, której zaskakująco hałaśliwy utwór otworzył całość.

Muzyka na festiwalu nie istnieje po prostu, nie tylko dlatego, że jest przez kogoś wybrana, ale też dlatego, że jest jakoś opakowana. Choćby opisem, na Sacrum Profanum hasłami, jakby tagami (i tak dobrze, że nie hasztagami): NPDLGŁŚĆ, EMNCPCJ, WLNŚĆ, FNTZMT (bez samogłosek, bo jak czytamy: „Zastanawiamy się, w jakim stopniu możemy się cieszyć pełnią idei reprezentowanych przez te hasła.”). Niektórych raziło silne odwoływanie się do stulecia niepodległości, zarzucali oportunizm, ale generalnie, jak na festiwalowe motywy przewodnie, to były one sprawnie wytłumaczone i przełożone na decyzje programowe. Nie rozumiem natomiast, po co zastosowano skalę trudności do oznaczenia konkretnych wydarzeń – od jednego do trzech znaków V („dla początkujących”, „dla zajawionych”, „dla wtajemniczonych”). Nie dość, że było to bardzo subiektywne, to mogło jeszcze stworzyć niepotrzebne bariery. Na festiwalu byłem tylko od piątku do niedzieli, więc nie mogę oceniać całości, ale próbuję też spojrzeć na niego bardziej ogólnie oraz, wiadomo, w kontekście. Sacrum Profanum u zarania było bliżej Warszawskiej Jesieni, dostrzegano nawet chęć konkurowania, a ostatnio pod wodzą Krzysztofa Pietraszewskiego odwołuje się do tego, co u nas wprowadzała Musica Genera i zbliża się nieco do Unsoundu (choć też dlatego, że ten festiwal chętniej zerka ku współczesnej kompozycji i improwizacji). Jednak nie ma tu aż takiej różnorodności jak na Unsoundzie, którego wyznacznikiem jest eklektyzm i po którym właśnie spodziewamy się wszystkiego. Z Sacrum Profanum mam ten problem, że nie słyszę wyraźnie, co ten festiwal chce mi powiedzieć.

Dochodzi do mnie wciąż odbijające się echo przekonania, że nazwiska jednak grają, stąd pomysł, żeby zaprosić na przykład Petera Brötzmanna, Musikfabrik czy Arditti Quartet. Do wielkich fanów tego pierwszego nigdy nie należałem, więc nic dziwnego, że jego występ na koniec długiego koncertu w utworze Michaela Wertmüllera zupełnie mnie nie poruszył. Jako że kompozycja była ostatnia, dłużyła się jeszcze bardziej, Brötzmann grał monotonnie, bez różnicowania dynamiki, a idiom free-jazzowy zupełnie nie służył Musikfabrik. Zresztą to zapowiadał już wcześniejszy utwór Anthony'ego Braxtona, w którym instrumentaliści improwizowali bez pomysłu. Zaczęło się też nie najlepiej – od kompozycji solowych i kameralnych, które ginęły w wielkiej sali ICE. Jasne, że z wielu względów dobrze jest mieć taką bazę, ale może festiwal zbyt się umościł w tej przestrzeni, która, jak ktoś żartobliwie zauważył, przypomina salon sprzedaży luksusowych samochodów. Czy gdyby chciano spróbować z wyjątkowymi lokalizacjami, to narażono by się na zarzut zrzynania od Unsoundu? Może jednak byłoby warto zaryzykować... A tak „Fury” Rebeki Saunders, które we właściwych warunkach i rękach wypada wspaniale (jak udowodnił Mateusz Loska na Poznańskiej Wiośnie Muzycznej [link]), tutaj zupełnie nie przekonało. W oddali majaczyły sylwetki wykonawców, tak też rozpływały się formalne kontury wykonywanych przez nich przegadanych utworów Lizy Lim i Johna Zorna. Bardzo dobrze był widoczny wiolonczelista grający kompozycję Michaela Beila, bo zwielokrotniony przez projekcję i eksponowany w stopklatkach. Beil sięgnął po inny tani chwyt – żart z konwencji, który był nie tylko łatwy, ale też uwalniał odbiorcę od wysiłku wyciągania wniosków.

Śmieszkowania było też trochę na koncercie Spółdzielni Muzycznej. W końcu udało się przedstawić program, z którego najpierw zrezygnowała ze względów finansowych Musica Polonica Nova a potem nie doszedł do skutku na Survivalu (akcja crowdfoundingowa nie przyniosła potrzebnych środków). Jak zauważył założyciel zespołu Krzysztof Stefański, jest to wręcz ironiczne, bo wykonywane utwory miały tematyzować kwestię pieniędzy. Dobrze, że zostało to podkreślone, bo w nich samych trudno byłoby się tego doszukać. Komentarz Stefańskiego, w formie typowej powerpointowej prezentacji był w ogóle jednym z lepszych elementów tego wydarzenia. Może szkoda, że został umieszczony na końcu, bo mógł być dozowany między kompozycjami, informacje tam przedstawione (wyliczenia, konkretne kwoty) wiele uzmysławiały. Ale czas między kolejnymi dziełami był zarezerwowany dla sponsorów – kilka razy puszczano spoty podmiotów faktycznie finansujących SP, zresztą leciały one też przed rozpoczęciem koncertu. Było więc sporo czasu na zastanowienie się nad przesłaniami, które w nas sączyły (prym wiodło wspieranie kultury) oraz ich formami (tu głównie tandetny windziany dżezik). Miejmy nadzieję, że sponsorzy mają poczucie humoru i ten sprytny trolling nie odbije się na festiwalu. Bo to, że nie istnieje on po prostu uzmysławia dobitnie wypełnianie ankiety, o co nagabują („będzie pan grzeczny?”) panie wysłane przez Krakowskie Biuro Festiwalowe. Jakim kultura jest produktem - rozważam starając się jak najdokładniej odpowiedzieć na pytanie, ile wydałem podczas tego pobytu w Krakowie (trudne) i czy zajmuję stanowisko kierownicze (łatwe). Ale, ale – skupmy się na muzyce, jak to ostatnio radzą mądrzy. Z tej rady chyba skorzystała Teoniki Rożynek, której utwór jako jedyny nie miał komponentu wizualnego. Bo też takiego wsparcia jej dźwięki wcale nie potrzebowały. Utwór zwarty, na swój sposób skromny, ale też zdecydowany, oparty na nieoczywistej motoryce oraz ciekawych splotach instrumentów i elektroniki, która sama w sobie była udana (co wciąż jest u nas rzadkością). Warstwa elektroniczna była też istotna u Marty Śniady, choć tutaj zbyt kojarzyła mi się z Sensate Focus – podobne były barwy plam oraz nieregularne bity. Ale i tak bardziej pochłaniało czytanie ciągle zmieniających się tekstów, które przykładały język reklamy do świata sztuki. Tu przesłanie było jasne, natomiast Mikołaj Laskowski chciał raczej wprawiać w zakłopotanie, a wypadł pseudo-radykalnie. Muzycy grali na scenie, ale jednocześnie oglądaliśmy projekcję, która pokazywała ich klaszczących i wiwatujących, a przerysowany entuzjazm podkreślało jeszcze odtworzenie w zwolnionym tempie. Na koniec ci realni złowrogo wpatrywali się w publiczność. Ale, jak można było się spodziewać, nic z tego nie wynikło, do żadnego przekroczenia nie doszło, nikt nie przełamał konwencji, odbiorcy grzecznie przystąpili do aplauzu.

W zupełnie innej sytuacji, ale jednak jakoś igrał z przyzwyczajeniami „The Otheroom” z muzyką Rolfa Wallina oraz choreografią Heine Avdala i Yukiko Shinozaki. Dzięki ruchomym podestom z instrumentalistami oraz pomysłowej scenografii (wielka kurtyna z balonami) przestrzeń występu wciąż się transformowała, publiczność musiała się przemieszczać, a ilość zdarzeń odciągała uwagę od wtórności muzyki. Nic wielkiego, ale miało to swój urok.

Nie można go też odmówić „The Shape of Jazz to Come”, rewizji gatunku, jakiej podjął się zeitkratzer z towarzyszeniem Mariam Wallentin. Był to najlepszy projekt zainicjowany przez festiwal, przemyślany, spójny, a do tego mistrzowsko wyegzekwowany. Po zespole prowadzonym przez Reinholda Friedla zawsze oczekuję odświeżającego podejścia do kanonów muzycznych, pomysłów tyleż zaskakujących, co solidnie umotywowanych. Tak było i tym razem, gdy przyjrzeli się spuściźnie jazzu pod kątem pomijanych przez kronikarzy postaci kobiet (Lil Hardin Armstrong, Geri Allen, Mary Lou Williams, Sweet Emma Barrett). Było to więc wykonawstwo historycznie poinformowane, ale jeśli chodzi o estetykę, to sięgające ku tradycji, jednak tylko by wziąć budulec i obrobić go po swojemu. Nie zaszło żadne szarganie świętości takich jak „Strange Fruit” czy „My Funny Valentine”, ale ukazanie ich innego oblicza. Gdybałem, jak mógłby zadziałać ten koncert w Alchemii, jednak w ICE oświetleniowcy i saksofonista Hayden Chisholm w roli konferansjera, też postarali się, żebyśmy poczuli się przynajmniej trochę jak w jazzowym klubie.

Na zamówioną przez SP operę „ahat ilī – Siostra bogów”, podsuwaną nam jako „kulminacyjne wydarzenie tegorocznej edycji”, też trudno nie patrzeć w kontekście. Choćby wyścigu zbrojeń uprawianego przez festiwale, które konkurują zamówieniami Wielkich Dzieł u Ważnych Twórców. Trochę mi nawet nieswojo, jako miłośnikowi pisarstwa Olgi Tokarczuk, tak się do sprawy odnosić, ale jednak w zwróceniu się do niej o libretto wyczuwam myślenie marketingowe. Podobnie z decyzją o tym by większość tekstu była po angielsku. Niby dzięki temu mamy od razu towar eksportowy, ale jeśli do transakcji miałoby faktycznie dojść, to należałoby zoptymalizować artykulację, zwłaszcza u Urszuli Krygier. Jeśli wziąć pod uwagę istotne dla festiwalu perspektywy, czyli historyczną i finansową, to aż ciśnie się na usta pytanie, czy nie lepiej byłoby sięgnąć do obfitego zbioru już istniejących oper, uznanych na świecie, a w Polsce wciąż nie wystawianych, zwłaszcza takich, na które teatry nie mogą sobie pozwolić.

Musica Genera Festival 2009

Ósma edycja festiwalu prowadzonego przez Annę Zaradny i Roberta Piotrowicza przyniosła zmianę nie tylko czasu (z tradycyjnego końca maja o miesiąc), ale także miejsca akcji (zamiast Szczecina - stolica). Stali bywalcy twierdzili (często pół-żartem), że w Warszawie to już nie to samo, co w mieście narodzin tej imprezy i może mieli trochę racji. Jednak z drugiej strony przenosiny przyniosły korzyści, które mogą być kluczowe dla ciągłego rozwijania MGF (który w tym roku zmienił podtytuł): liczniejsza publiczność, większe przestrzenie (i więcej ich) do dyspozycji, współpraca z Muzeum Sztuki Nowoczesnej, co pozwoliło festiwalowi rozszerzyć część instalacyjną.
Jako pewne zrównoważenie rewolucyjnych zmian można potraktować fakt, że wielu z artystów biorących udział w tej edycji, gościło już kiedyś na MGF (Franz Hautzinger, Jérôme Noetinger, Marcus Schmickler). Choć w większości zaprezentowali się oni teraz w nowych kontekstach, czego przykładem byli Robin Fox, John Hegre, Gert-Jan Prins, Lionel Marchetti, Norbert Möslang.

Fox, Australijczyk zajmujący się elektroniką, w 2006 roku wystąpił w duetach z Anthony'm Paterasem i Lasse Marhaugiem, a teraz przybył ze swoim laserowym show, które było doskonałym odzwierciedleniem hasła "huczne otwarcie". Duża sala Teatru Dramatycznego była całkowicie zaciemniona i wypełniona dymem, gdzieś w głębi sceny majaczyła sylwetka Foxa, który siedział za laptopem. Ten służył mu do kontrolowania dźwięku jak i zielonego promienia lasera, pewnie jednym programem, bo ich ruchy były ze sobą ściśle związane. Zaczęło się agresywnie i chaotycznie, światło błyskało w różnych kierunkach, elektroniczne cząstki wyskakiwały z głośników. Jakby Fox chciał nas na początek omamić, przygnieść całym spektrum możliwości: płaszczyznami poziomymi, pionowymi i ukośnymi. Jednak potem okazało się, że to jeszcze nie było wszystko, po kilku minutach przeszliśmy w fazę bardziej statyczną (ale bez chwili pewności, że zaraz się ona nie urwie), w której obcowaliśmy z czymś w rodzaju wielkiej płachty rozciągniętej przed nami. Potem były jeszcze spirale zachodzące na siebie, koncentryczne, zwijające się koła, drgające, wibrujące, giętkie pasma, krótkie urywane serie, które przypominały filmowy lot w kosmosie z rozmywającymi się po bokach gwiazdami. Wymieniane tych elementów nie na wiele się zda, bo siłą tego pokazu było (oprócz rewelacyjnego dźwięku) poczucie "bycia w", muzyka ogarniała zewsząd, a do tego światło lasera wsączając się w dym tworzyło gęstą ciecz, jakby plazmę, która unosiła się nad publicznością dając wrażenie pływania albo nawet lewitowania.

Następny występ to też solo, jednak diametralnie inne - skromne, również w wymiarze czasowym (raczej poniżej 25 minut). A przede wszystkim, zupełnie akustyczne, choć odgłosy jakby-elektroniczne też się pojawiły podczas improwizacji pianisty Reinholda Friedla - założyciela zespołu Zeitkratzer. Na początku muzyk zajmował się głównie wnętrzem fortepianu, a klapa wypolerowanego na błysk instrumentu była niczym ekran, na którym można było obserwować, jak np. z tarcia strun rodzą się piskliwe dźwięki. Friedl nie zapomniał jednak o klawiaturze i od czasu do czasu dorzucał pojedyncze średnio-wysokie nuty. Stopniowo całość gęstniała, położone na strunach talerze reagowały na ich ruchy, na horyzoncie pojawia się ciężka chmura niskich dźwięków produkowanych klawiszami. Przez chwilę panuje wręcz harmider, w nim Friedl umieszcza stały ton wytwarzany e-bowami (albo czymś w ich rodzaju?). Nie podobało mi się, że rozwinął sobie taką siatkę bezpieczeństwa, że jak nic nie zagra, to przynajmniej będzie miał to. Na szczęście nie korzystał z niej często, a potem w ogóle zrezygnował. Dalsza część nie była już tak głośna, ale pozostało w niej coś mrocznego: te kłęby dźwięków wydobywane prętem przeciąganym po strunach, metaliczny klekot obstukiwanych talerzy, skrzypienia, wyizolowane drapnięcia. To nie tak, że koncert musi trwać przynajmniej pół godziny, żebym uznał go za dobry, ale tutaj dominującym uczuciem był niedosyt.

Friedl niestety nie był tak hojny, jak następujące po nim trio, które postanowiło "bisować". Na małej scenie zaprezentował się jeden ze składów wymyślonych przez organizatorów specjalnie na ten festiwal (było ich tylko trzy, niestety). Szwajcar Christian Wolfarth za perkusją po środku, na flankach Franz Hautzinger, trębacz z Austrii i Holender Gert-Jan Prins, operujący elektroniką. Koncert miejscami ciekawy, choć generalnie nie do końca udany. Zaskakująco wyraziste i pełne detali brzmienie, gdy perkusista przebiera palcami po membranach (może mikrofony kontaktowe?), co słychać tak dobrze, jakbyśmy mieli je zaraz przy uchu. Trąbka szura, świszczy i pykająco terkocze. Gdybym miał obstawiać w ciemno, to przyjąłbym, że to właśnie takie brzmienia Hautzingera mają splatać się, ze sprzężonym mikserem Prinsa. Ale coś tu nie funkcjonuje, elektronika brumi, zacina seriami igiełek, ale bez przekonania, cicho, bezpiecznie w tle. Niespodziewanie, dla mnie, Hautzinger zaczyna nawarstwiać dzięki loopowaniu czyste wstęgi o nieco złamanych ale jednak pastelowych barwach (nie powinno to dziwić zważywszy na jego "Gomberg II"). Wolfarth też idzie w bardziej ciągłe dźwięki - przesuwanie plastikowymi okręgami po bębnach, smyczkowanie talerzy. Całość nabiera wręcz dronowego charakteru, pęcznieje, ale nie zabierze jej długo powrót do względnej smukłości. Co mnie uderzyło, to że po jakimś czasie muzycy wykonali drugie podejście pod to samo wzniesienie. Oczywiście, nie ma zakazu używania ponownie tych samych pomysłów, stałe gonienie za nowinkami może być zgubne, ale miałem wrażenie, że chcą oni wyzyskać formułę, w której dobrze się poczuli. Znów było smyczkowanie i znów nakładanie ciągłych tonów. W ogóle dziwne, jak dobrze zniosłem trąbkę z pogłosem, na które to składniki razem zwykle mam silną reakcję alergiczną. Sensowne pożytkowanie delay'a jako narzędzia przywołało na myśl Arve Henriksena i tą nitką w najbardziej dynamicznych tutti tego tria przyplątały się też pewnie skojarzenia z Supersilent (ale skromnym, stonowanym). Prins natomiast wyglądał na lekko znudzonego, siedział za stołem, postukiwał od niechcenia w jakieś sprzęty, jakby chciał powiedzieć: "no co chłopaki? robimy coś w końcu? bo ja jestem gotowy." I faktycznie rzucił się raźno w wir, gdy tylko trąbka podsunęła mu trampolinę mocniejszych dźwięków, do czego perkusja dołączyła nieco nierówny rytm. Bis był z lekka etniczno-medytacyjny, a co na pewno pozostanie mi z niego w pamięci to dźwięki wywołujące obraz łamanych plastrów miodu, gdy Wolfarth przykładał i odrywał dłoń od membrany.

Potem powrót dużej sali i wielkiego dźwięku: Pan Sonic, którzy byli trochę na ten sam temat, co Robin Fox, bo też przekładanie słyszalnego na widzialne było ważną częścią ich koncertu. Tutaj wizualizację stanowiła czarna pionowa linia na białym tle, która była zniekształcana muzyką. Miałem okazję w tym roku być na ich koncercie w Berlinie i ten nie różnił się od niego diametralnie. Z dwa utwory chyba nawet się powtórzyły (np. pierwszy), nie w identycznej postaci, ale na tym samym stelażu. Ogólnie, ten występ był jakby mniej technowy, choć to wrażenie może wynikać z faktu, że był "na siedząco", podczas gdy w Berlinie "na stojąco". Co nie zmienia faktu, że sporo było przytłaczająco masywnych bitów oraz szumowych faktur, które były niczym zastygający cement, którymi duet chciał nas przygnieść. Muzyka Finów ma w sobie coś totalitarnego, wolę dominacji i pewność swojej siły.
Obraz dawał do myślenia, z jednej strony: jeśli wcześniejsza muzyka to ładna, spokojna prosta, to zobaczcie, co my potrafimy zrobić, jakie wzory wymyślić, jakie kształty jej nadać. Ale też: patrzcie, to co widzicie, to właśnie nasze dźwięki robią z waszym wnętrzem. W chwili obfitego szumu na całym ekranie drobne kreski biegają w pogoni za sobą, panuje totalny chaos, zupełne rozproszenie, one szukają się, chcą stworzyć jakąś większą całość, ale dźwięk, który je porusza, także je odpycha.

Wieczór kończyło afterparty, na którym grał Jacek Sienkiewicz, ale niestety nie mogłem zostać. Idea afterów to nowość na festiwalu, w następne dni odbywały się one w Powiększeniu i były mniej oficjalne. To drobny akcent, zaledwie dodatek, ale kto słyszał "za deckami" Johna Hegre, któremu Piotrowicz w uznaniu jego ekscesów nadał miano DJ King, ten zapewne doceni taki pomysł.

Sobotni maraton koncertowy zaczął się od solowego Hautzingera, już pierwszymi dźwiękami nakreślił on sporą część mapy krainy, po której mieliśmy się podczas tej improwizacji poruszać. Ten mocno eksplorowany ląd nosi nazwę Trąbka Na Pogłosie, na całe szczęście Austriak wybrał jego część leżącą w strefie umiarkowanej. Jednocześnie, jak podczas gry w triu, swoje położenie orientował wedle konstelacji Loopowania. To pozwoliło mu poruszać się mniej utartymi szlakami, które choć może nie zapewniały silnych przeżyć, to przynajmniej nie zwodziły na urocze ambientowe polanki. Hautzinger, który osiągnął mistrzostwo w technice instrumentalnej, umiał też odnaleźć się w osprzęcie elektronicznym i widać było wyraźnie, że wie, do czego go używa, stosuje go by znajdować, a nie po omacku szukać. To odnosi się w ogóle do jego gry, w której z pewnością można wyszczególnić pewne gesty, motywy, schematy, ale też odczuwalna jest świadomość, dbałość w ich używaniu i pomysłowość w ich kombinowaniu. Ciekawą odmianą było nakładanie na siebie, wzmacnianie motywów rytmicznych, które nadały improwizacji nieco dynamiczności. Wrażenie jednoczesnej przestrzeni i bliskości w tej muzyce, spowodowało że w głowie miałem scenę odbijania o wschodzie słońca od brzegu miasta, znad którego unosi się mgła. Mimo, że taki obraz dość mi się podobał, miałem jednak nadzieję, że trębacz zrezygnuje w końcu z delay'a. Tak się stało, ale jedynie na moment, ot taka chwila przerwy.
Podobnie jak podczas poprzedniego występu Hautzingerowi zdarzały się brzmienia retro-elektroniczne, z małym echem, podrdzewiałe i kanciaste. Ale zaskoczeniem był, zagrany bez silnych namów, bis, w którym dźwięki były naginane efektami, a całość miała jakiś złamany groove.

To był jedyny koncert w Sali im. Zatorskiego, która była nawet bardziej kameralna niż ta z małą sceną. Początkowo tam miał zagrać Martin Brandlmayr, ale względy logistyczne podsunęły przeniesienie go do dużej sali, gdzie miał on potem uczestniczyć w triu. Usłyszałem opinię, że na MGF zagrał on dwa razy ten sam koncert i choć rozumiem, co się kryje za tym twierdzeniem, to trudno mi się z nim zgodzić. I to nie tylko dlatego, że podczas koncertu solowego używał oprócz perkusji, wibrafonu i laptopa. Pojawiały się te same techniki, pomysły, ale partnerzy w triu stworzyli dla nich inny kontekst. Mój problem z Brandlmayrem polega na tym, że ze względu na wysoce charakterystyczny sposób gry, trudno mi go oddzielić od muzyki jaką tworzy w zespołach. I pewnie wina leży przynajmniej w tej samej (jeśli nie w większej) mierze w odbiorcy, jak i w nadawcy. Dlatego, gdy z laptopa leciały rytmiczne, pojedyncze cyknięcia, a Austriak grał dość energetycznie, niemal automatycznie pomyślałem: one man Radian, jednak takie momenty były rzadkością. Podobało mi się w tej improwizacji, że na początku widać było proces rozważnego budowania, szukania dźwięków, wybierania, dokładania. Zupełnie inaczej niż u Friedla czy Hautzingera, którzy od razu przeszli do sedna. Ale potem ukazała się druga strona medalu uważności, na której rzucała się w oczy główna wada tego setu, który był niezbyt zwarty, a momentami wręcz się snuł. Dźwięki osobno były ciekawe, tu "odpinanie" werbla, tam szybkie miotełkowanie, lekko palcami po sztabce wibrafonu, nagłe przeloty przez membrany i obręcze, rzucenie talerza na bęben - wszystko ładnie, ale co z tego. Trochę uwagi mogło pochłonąć rozmyślanie, na jakich zasadach pojawiają się dźwięki z laptopa. Czasami brzmiały one jak przetworzenie tego, co było już zagrane, ale w kilku przypadkach na pewno tak nie było. Innym razem następowały w reakcji na wkład perkusisty, ale w często były raczej niezależne. Ostatnia część, choć pod względem klimatu mi się podobała, to nie miała specjalnie sensu, jeśli brać za kryterium spójność, no i był to chwyt zastosowany już na Playing by numbers Kapital Band 1. Wcześniej dwa razy wydawało mi się, że słyszę jakiś głos z daleka, myślałem, że mówił ktoś za sceną. A były to chyba skrawki nagrania terenowego, które potem zostało zapętlone.

Również trio, w którym Brandlmayrowi towarzyszyli Friedl i Jérôme Noetinger (elektronika, sprzężony mikser, magnetofon szpulowy) pozostawiło niedosyt. Choć może apetyt miałem zbyt wielki, bo liczyłem na koncert festiwalu. Nie chciałbym dać ponieść się schematowi, ale znów miałem wrażenie (jak przy Prinsie), że "elektronik" boi się działać zdecydowanie, żeby nie zostać uznanym za hałaśliwego rzeźnika, który nie zważa na innych. W przypadku Noetingera nie było tak cały czas, pod koniec, gdy Friedl na dłużej powstrzymywał się od grania, zaiskrzyła ciekawa wymiana małych błyskotek o ostrych krawędziach. Trio miało momenty, gdy wszystko się sklejało, współgrało ze sobą, ale często zastanawiałem się, czy być może nie składają się na nie zbyt wyraziste, osobne i dobrze ustawione głosy, żeby mogły stworzyć spójną całość. Friedl potwierdził, że jest pomysłowym, nieszablonowym muzykiem, zachwyciła mnie odmienność, nietypowość (w tym kontekście) naiwnej, zabawnej melodyjki, którą zagrał. Ale to, że była ona tak inna, "znikąd" sprawiło też, że odstawała silnie od reszty dźwięków. Ten motyw potem powracał, w bardziej pływającym, miększym wydaniu, z delikatniejszym akcentowaniem pojedynczych nut. Innym ciekawym pomysłem było szybkie przesuwanie zewnętrzną stroną dłoni po klawiaturze, co dawało odpowiednik glissand. Brandlmayr wymierzał wyizolowane stuknięcia, miotełkował, a także spiętrzał dźwięki przez narastające uderzenia w mały gong położony na bębnie. Noetinger oprócz szmerów sprzężeń pożytkował też odgłos ręcznie przesuwanej taśmy, powidok elektromagnetyczny jaki w sprzętach wywoływała lampa fleszowa, a pod koniec także nagrania poczynione przed chwilą mikrofonem skierowany ku partnerom.
Zdarzyło się, że cała trójka zeszła się na rozdrożu porozumienia, w momencie który mógłby być idealnym akcentem finałowym. Ale potem się rozdzielili, Friedl odsunął się od instrumentu, założył ręce na pierś sugerując, że on już skończył, dalej chwila wspomnianego duetu. Pianista wraca do gry, strzela głośno opuszczając klapę, uderza w talerze ułożone wewnątrz, po czym dwa z nich wyrzuca. To, że takie mocne gesty nie rozłożyły tego koncertu może być z jednej strony dowodem na to, że nie było czego rozkładać, albo też, że spoiwo było innego typu, trudno wyczuwalne.

Dwa występy perkusisty przedzieliły koncerty Hild Sofie Tafjord i Lionela Marchettiego. Tafjord, udzielająca się w SPUNKu i Fe-Mail, używała waltorni i elektroniki. Na początku jeszcze kalimby przepuszczonej przez efekty, a potem przez chwilę mikrofonu kontaktowego przyjmowanego doustnie. I to były najlepsze partie jej występu, bo dość szybko dźwięki afrykańskiego instrumentu zalał cyfrowy bryzg, bardzo głośny, bezbarwny i nudny. W fazie z kontaktówką został on nieco wycofany, na rzecz stukotów i urywków niskiego pojękiwania. Waltornia też była, częściej silne podmuchy, czasami małe odgłosy ustnikowe. Były interesujące momenty, gdy wkład akustyczny przegryzał się z cyfrowym hałasem, ale generalnie było to nudne, bo bez żadnego kierunku, sensownego ruchu i zbyt długo na jednym poziomie dynamiki.

Marchetii to francuski kompozytor muzyki konkretnej, jak również improwizator. W tej drugiej roli pojawił się kiedyś na festiwalu, natomiast teraz zaprezentował swoje dwie kompozycje (a następnego dnia wygłosił w Muzeum wykład, który przeszedł w interesującą sesję pytań i odpowiedzi). Trzeba podkreślić wagę tego wydarzenia, nie tylko na obszarze MGF, ale i całego naszego kraju, gdzie większe szanse mamy na wygraną w totka, niż na usłyszenie muzyki konkretnej w wydaniu koncertowym. Siedząc pośród publiczności, za sterami stołu mikserskiego, Francuz wykonał dwa swoje utwory, wypuszczając dźwięki przez osiem rozstawionych na sali głośników. Ta ośmiokanałowość została osiągnięta przez wypuszczenie sygnału lewego i prawego po cztery razy, a wrażenie przestrzeni, poruszania się dźwięków, zostało osiągnięte przez zmienianie głośności.
Pierwsza kompozycja "Noord Five Atlantica" została wydana w 2006 na płycie, ja jednak wcześniej jej nie słyszałem. Autor zapowiedział, że utwór dotyczy "polityki Atlantyku" i ta morska tematyka sprawiła, że od początku czułem, że mi się spodoba. Mewy, fale, krótkofalówki - komunikaty i zakłócenia (umieszczone w głośnikach po przekątnej), dużo przepływających niskich częstotliwości, pomysłowe kontrasty głośności. Niespodziewane wejście masy dęciaków, przeciągłych, trochę jak syrena. Pewne skojarzenia z "Brise Glace" Luca Ferrariego, ale tutaj jednak dużo mroczniej i więcej przestrzeni między elementami.
Drugi utwór to "Natura Morta", przykład nie tak częstego u Marchettiego wykorzystania instrumentów (a zwłaszcza w takiej mierze). Być może specyficzne, obniżone, pogrubione, brzmienie fortepianu było wynikiem preparacji, ale jeśli to rezultat elektronicznych przekształceń, to brawa za powściągliwość w ich stosowaniu (jej brak jest częsty u kompozytorów). Dźwięki instrumentu są spokojne, choć stanowcze, da się je rozróżnić, słychać też szczekanie psa (słabe, z oddali), a w drugiej połowie pękanie patyków, jakby pod wpływem ognia (silne, z bliska). Czy całość to taki odpowiednik obrazu - martwej natury? Czy może chodzi o uśmiercenie (ale to też przecież unieśmiertelnienie) zwierzęcia i przyrody przez jej nagranie i umieszczenie w innym kontekście?

Następne było opisywane już trio, a potem kolejna kompozycja - elektroniczna Marcusa Schmicklera. Mając w pamięci jego fantastyczny występ z MGF 2006 spodziewałem się wiele i tu też nieco się zawiodłem. Zaczęło się wspaniale, od niesamowitych, "tektonicznych", niskich dźwięków, które wprawiały w rezonans wszystkie niezbyt dobrze umocowane przedmioty. Zastanawiałem się, czy te brzmienia mogą zburzyć budynek i kiedy byśmy się zorientowali, jeśli tak, bo przecież było zupełnie ciemno i odgłosy tego pewnie byłby przykryte przez muzykę. Potem były zatykające uszy piski, opresyjnie głośne metalowo-drewniane walnięcia, wykręcane i zawijane wysokie częstotliwości. Nie wiem, czy utwór trwał nawet pół godziny, miałem wrażenie, że Niemiec chce zbyt dużo zmieścić w zbyt krótkim czasie.

Przenosiny do klubu Powiększenie, gdzie najpierw duet Lasse Marhauga i Johna Wiese, bałem się że odkręcą wajchę i zaleją nas tak, jak to uczyniła Tafjord. Na szczęście panowie wybrali inny tryb, ich muzyka była pełnokrwistym noise'm, ale nie jednolitą masą, była zbiorem elementów, które rozbijały się o siebie, krzyżowały ze sobą i tworzyły mutacje. Zabawny kontrast statycznego Wiese za laptopem i Marhauga chyboczącego się nad swoimi urządzeniami (m.in. pęk drutów o drapiącym, kostropatym brzmieniu). Trudno to określić, ale być może ten drugi przejął inicjatywę, bo na pewno to on w pojedynkę zakończył koncert.
Wieńczącym sobotę wydarzeniem był występ Paula Wirkusa, co na papierze mogło wyglądać na złe następstwo dla pobudzenia, jakiego dostarczyło duo. Jednak muzyka Polaka był tak inna, że wydawała się istnieć w odmiennym świecie, w ogóle nie pozwalała na porównania, zestawiania, powiązania, z tym co przed nią. Słuchałem tego koncertu w apogeum jakiejś nieprawdopodobnej migreny, więc mam nieco mgliste wspomnienia. Jednak jestem pewien, że tak minimalistycznego Wirkusa jeszcze nie słyszałem - ciekawe, czy to jest miejsce, w którym jest teraz, czy specjalnie przygotował to na MGF? Dużo ciszy, ale nie przerw, powolne rozwijanie pojedynczych elementów, albo kilkuczęściowych klarownych zestawów. Mój kolega powiedział coś o elektronice z Feldmanowską wrażliwością - może i tak...Podobał mi się ten ogólny pomysł, wypuszczania, odsłaniania, dozowania dźwięków, jakby Wirkus podawał rękę, zachęcał do wejścia, a zaraz potem ją cofał, flirtował z słuchaczem? Używał wachlarza ciszy, żeby nie pokazać zbyt wiele, ale jednak wzbudzić ciekawość. Jakby zarzucał wędkę, ale nawet niespecjalnie chciał coś łowić. Może wędkarstwo nasunęło mi się, ze względu na przemożny spokój, jakim emanowała ta muzyka.

Niedziela zaczęła się na małej scenie, od koncertu, który dla mnie ex-equo z Foxem zajmuje najwyższy stopień festiwalowego podium. Znając twórczość Noetingera myślałem, że wiem czego mogę się spodziewać. I choć Francuz używał typowego dla siebie sprzętu, to jednak sprawił mi niespodziankę. Zagrał pięć utworów, z których każdy był dedykowany jakimś muzykom, było coś poruszającego w tym geście. Noetinger jest od dawna przyjacielem festiwalu, ważną postacią dla Piotrowicza, który zresztą zapowiedział go jako jednego z najważniejszych artystów dźwięku na świecie, więc pierwsza odsłona była dedykowana prowadzącym MGF. Bardzo powoli narastający utwór, w którym ciągle obecna była płaszczyzna dźwięku brzmiącego jak kamienne bulgotanie, gęste ale jednak przejrzyste. Wraz z narastającą głośnością coraz głębiej się w nie zapadaliśmy. Kolejna - Michaelowi Pisaro, amerykańskiemu kompozytorowi, którego utwór Noetinger wykonywał w tym roku na festiwalu Instal w Glasgow. Ważnymi elementami tamtego dzieła były cisza i mierzenie czasu, tutaj Francuz włączył stoper, przesiedział minutę (?) nic bez ruchu i wyłączył go. Trzecia część - dla Lionela Marchettiego, z którym Noetinger często współpracuje. Coś na zasadzie hommage, utwór "w stylu" tamtego, jakieś nagranie terenowe (wiatr w drzewach? nadciągająca burza?), dźwięki elektroniczne porozmieszczane z uwagą, niektóre bardzo z tyłu, tak by odmalować rozległą przestrzeń, spory oddech w układzie całości. Ostatnia - sobie, najbardziej ruchliwy, kolażowy: manipulacje taśmą, lampa fleszowa, potrącanie cienkiego pręta, chyba jakieś urywki z radia, sprzężenia, nagrywanie pracującego magnetofonu. Potem bis, który mógłby zostać ofiarowany Henri Chopinowi, Noetinger najpierw rejestruje siebie: chrząknięcie, oddech, prawie-mowa, a potem manipuluje tym materiałem, dokłada podobne odgłosy, delikatnie stopuje taśmę wprowadzając chwiejność w i tak nieśmiałe dźwięki.

Potem gwałtowna zniżka, boleśnie odczuwalna po tym ludzkim i witalnym koncercie: Stefan Neméth (syntezator analogowy, sampler) do filmów "I.E.(site 01 - isole eolie)" i "Domino" Lotte Schreiber. Z całym należnym szacunkiem, ale czy Neméth musiał przyjeżdżać, żebyśmy to usłyszeli? Odniosłem wrażenie, że nie miał tu zbyt wiele do zagrania, w sensie tworzenia czegoś na żywo, raczej jedynie do odegrania - może można było puścić dvd. Muzyka nieco nijaka, w ścieżce do drugiego obrazu sprawę ratował rytm, denerwowały mnie nagłe, chwilowe wejścia dźwięków oglądanego otoczenia. Ale miały one swój odpowiednik, który też mi się nie podobał, w zmianach kamer (taśm?) - najczęściej obraz wyglądał staro, poza migawkami cyfrowej nowości.

W poszukiwaniu straconego znaku jakości udaliśmy się do dużej sali, ale tam okazało się, że będzie trzeba jeszcze trochę się pomęczyć. Deut Synchronator (Prins i Bas van Koolwijk) uraczył nas dwoma niezależnymi wizualizacjami i strumienia dźwięków. Może gdyby był to mój pierwszy kontakt z muzyką Prinsa, to znalazłbym coś ciekawego, bo niektóre brzmienia budziły podziw. Ale niestety, jako całość....hm, trudno nawet mówić o jakiejś całości: ciągłe zmiany elektronicznych zabrudzeń i gltichy, poziome pasy w czerni i bieli (lub czerni i seledynie) - jak skakanie po kanałach. Po jakimś czasie nie było znaczenia, jaki dźwięk teraz się pojawi, bo i tak wszystko brzmiało, jakby już było. Jedyne co by mogło uratować tą muzykę to eksplorowanie poszczególnych układów częstotliwości, choćby chwilowe przystanki, żeby można było odczuć wyjątkowość każdego z nich. Nie podnosiło mnie na duchu rozważanie, czy może nazwa jest wyraz autoironii. Byłem nieco przerażony, gdy stwierdziłem, że artyści nie wiedzą, jak skończyć, grali tak długo, że poważnie myślałem, że czekają aż publiczność nada sygnał kapitulacji.

Na szczęście potem było już lepiej: ostatni występ w teatrze do Jazkamer w składzie poszerzonym o perkusistę Nilsa Are Drönena. John Hegre na gitarze, Marhaug też...miał gitarę, która przez większość czasu leżała na stoliku i służyła jako źródło dźwięku wpuszczane w przetworniki. Oprócz tego chyba jakaś niezależna elektronika, która trochę zagłuszała Hegre. Od początku słuchałem w zatyczkach, co być może pozwoliło mi lepiej wychwycić wkład perkusisty, który grał bardzo "free". Jednak nie unosił się ekstatycznie free-jazzowo, raczej spadał ze swoim zestawem po schodach. Powoli zwiększał swoją przestrzeń rozpychając elementy na boki i przewracając je, aż nie pozostało mu zbyt wiele możliwości muzykowania. Miało to swój urok i pasowało do dźwięków, a zabawne było że gdy już uporał się z instrumentem, opuścił scenę. Wtedy muzyka nabrała nieco innego charakteru, bez perkusyjnego napędu zwolniła nieco i nawet jakby ukradkiem zerkała ku ascezie brzmieniowej. Był też etap quasi-rytualny, gdy Marhaug walił w bęben na tle jednostajnego pływu gitarowego. Przed końcem energia znów wezbrała i mieliśmy parodię rockowego show, gdy Marhaug pochwycił za "wiosło" i przemieszczając się po scenie grał sprzężeniami. Zakończył trzymając gitarę na głowie i tylko niejasne pozostało, czy odbiera z niej energię, czy też chce kontrolować ją myślami.

Na zakończenie znów Powiększenie, tutaj najpierw Phroq (aka Francisco Meirino), który dla mnie był takim małym odkryciem. Słyszałem jeden jego album i obawiałem się ściany hałasu, ale na szczęście wypadki przybrały inny obrót. Nie chcę czynić z Tafjord dziewczynki do bicia, ale ten koncert był poniekąd negatywową odbitką tego, co ona zagrała. Zaoferował przybliżone do jej elementy, ale zrobił to inaczej. Też można by go oskarżyć o pewną monotonię, więc to chyba rzecz gustu. Albo głośności: która tutaj narastała, ale nigdy nie była nieprzyjemna, odpychająca. Albo faktury: zaczęło się od basowych powierzchni, jeszcze bardziej słyszalnych niż odczuwalnych, które kojarzyły mi się z odgłosem płomieni. Po kilku minutach zaczęły się pojawiać na nich dość wysokie dźwięki, może dlatego tak wciągające, że najpierw było ich niewiele i w miarę jak gęstniały, chciałem je nadal śledzić, łapać wszystkie i dlatego dałem się pochłonąć, sądząc że dam radę, a nagle okazało się, że jestem w środku jakiejś otchłani.

Potem Wolfram, którego występ w trakcie bardziej mi się podobał, niż teraz, gdy próbuję go sobie przypomnieć. Dużo szarawych elektronicznych dźwięków, niektóre głośne, ale większość raczej nieprzesadnie. Koncert składał się z osobnych, ale ogólnie spójnych części, z których większość opierała się na dryfie albo nawet delikatnym pulsie. Sample z sygnału telefonu (nie komórkowego) i nadjeżdżającego pociągu - zaskakująco dobrze pomieściły się w tych abstrakcjach, które kojarzyły mi się trochę z Iliosem.

Jak co roku, mógłbym sobie zażyczyć większą liczbę Azjatów (sztuk: zero), czy Amerykanów (sztuk: jedna), ale rozumiem, że kwestie finansowe są nie do przeskoczenia. Mógłbym zapytywać, czy w końcu doczekam się jakiegoś wokalisty/wokalistki na MGF...Jednak do tej konkretnie edycji mam uwagę, że była on zbyt ciężko-elektroniczna, w takim pakiecie nawet te lepsze występy nieco traciły. Przydałby się jakiś berliński redukcjonista dla odmiany, albo chociaż więcej instrumentów akustycznych. Nie zmienia to jednak faktu, że to wydarzenie jest wciąż w czołówce polskich festiwali.