8/03/2018

na żywo 2018

05.01 Muzyka Nieheteronormatywna - Szpitalna 1, Kraków
27.01 Benefit na Nomadę: Siksa, Czarny Latawiec, DJ Fileas Fogg - Proza, Wrocław
28.01-04.02 - CTM Festival
07.02 Eric Wong, Tkacz/Wong - Farby
08.02 Magiamafia - Schron
28.02 Új Bála - Zemsta
02.03 Rubiś, Rehlis, Brezina, Martinik, Hoza, Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej, Orkiestra Filharmonii Poznańskiej, Luks - "Requiem" Donizettiego, Aula UAM
SMS#2 - Akademia Muzyczna, Kołorking Muzyczny
12.03 Ritual Extra - Pawilon
16.03 skład postkolonialny: Rafael Toral - Farby
17-22.03 Poznańska Wiosna Muzyczna
23.03 WODA III: WD 30 - BAL, Kraków
29.03 Palanci - Farby
07.04 Będzie Wszystko w Farbach
05.04 Magiamafia vol. 2 - Schron
14.04 Miman - Farby
15.04 Barbara Tritt, Carlo Torlontano, Amadeus, utwory Vivaldiego, A. Zimmermanna, D'Aquilla, Bartóka - Aula UAM
25.04 Lewiatan: intro (Oleszak/Mańko) - Collegium Maius
29.04 Dębski vs Sudnik vs Krzyżanowski vs Ścierański - Hotel Aries & Spa, Zakopane
07.05 Paweł Krzaczkowski - Baza, Kraków
09.05 Kudirka/Nutters, Morimoto/Tkacz/Wong - O Tannenbaum, Berlin
11-12.05 DYM Festival, Gorzów Wielkopolski
13.05 Lava Festival - Muzeum PRL, Kraków
17.05 Daria Petruk - D. Scarlatti - Sonata h-moll K 27, Sonata E-dur K 135, F. Chopin - Polonez cis-moll Op. 26 n.1 Justyna Wróblewska - F. Liszt- Dolina Obermanna Karolina Wahl - A. Ginastera - Danzas fantasticas op. 2 Trio fortepianowe w składzie: Marta Grygier - skrzypce, Maciej Gąsior - wiolonczela, Alicja Kuźma Beethoven - Trio fortepianowe c-moll op 1, cz. 1 i 2 - Kołorking Muzyczny
18.05 Wkurvv #5: Maciągowski, DJ Snack, julek ploski, Patryk Cannon - Uczulenie, Wrocław
20.05 Skalpel Big Band - Aula Nova
25.05 Introspective #4: Selecta Piotr Tkacz, radio bluszcze - Kołorking Muzyczny
26.05 Koen Nutters w ramach Niewyczerpalność - Bunkier Sztuki, Kraków
30.05 GagaTek: |ust|na, Satin de Compostela, Benelux Energy - Szpitalna 1, Kraków
06.06 Uro Quattour (m.in. Arma Agharta) - Galeria Tak
26.06 Jana Jan - Kołorking Muzyczny
06.07 Animatik do filmów - klub festiwalowy Animatora
ædm - NOT
15.07 Herman Müntzing - Kołorking Muzyczny
20.07 WSZYSTKO - Galeria Tak
28.07 Los Kamer - Lublin
02.08 Renata Marcinkutė-Lesieur, Asta Krikščiūnaitė - Fara

4/10/2018

Poznańska Wiosna Muzyczna 2018


Jako, że nie mogłem być na Poznańskiej Wiośnie Muzycznej pierwszego dnia (ani na dwóch ostatnich) to festiwal zaczął się dla mnie nie od wysokiego c koncertu inauguracyjnego Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Pomorskiej w Auli Uniwersyteckiej, ale od skromniejszego solowego recitalu Joanny Blejwas. Odbywał się on w Auli im. Stefana Stuligrosza Akademii Muzycznej, która sama w sobie nadaje się dobrze do takich występów, ale jej wadą jest umiejscowienie w pobliżu salek ćwiczeniowych. W zasadzie co roku przynajmniej raz na takim koncercie dźwięki z nich dobiegające konkurują z tym, co grane jest w auli. Żeby już zakończyć narzekania na okoliczności towarzyszące wspomnę tylko o fotografach, którzy swoich aparatów używali bez wyczucia, a w dodatku były one wyposażone w głośne migawki. Na szczęście zróżnicowany repertuar i gra Blejwas odwracały uwagę od tych niedogodności. Dobrą decyzją było dynamiczne otwarcie kompozycją Ryo Nody, fajnym pomysłem były też krótkie wprowadzenia przybliżające kolejne utwory. Gdy wykonawczyni opowiedziała, że Japończyk przedstawia tutaj bitwę na morzu, to trudno było wręcz nie usłyszeć tego potem w muzyce. Na pozór spokojniejsza, bo bez nagłych zmian, była kolejna kompozycja - „Sequenzia IX b” Luciano Berio. Jednak ten spokój jest zwodniczy, po dłuższej chwili takiego wycofania i zredukowania robi się nawet złowrogo, coś zdaje się czaić pod powierzchnią, próbuje przez nią przebić. Utwór jest wymagający nie tylko dla słuchacza, ale nawet bardziej dla wykonawcy. Tym bardziej warto podkreślić, że Blejwas świetnie sobie z nim poradziła. Kolejnym punktem programu było prawykonanie kompozycji Katarzyny Taborowskiej-Kaszuby z udziałem samej autorki na elektronice. Dla mnie była to najsłabsza część koncertu, brzmienia były może i ciekawe, ale zabrakło pomysłu na strukturę. Całość dopełniły poprawny zaledwie utwór Jacquesa Wildbergera i efekciarski Christiana Lauby.

Japońskie inspiracje powróciły następnego dnia podczas występu Flute o'clock, w którym znalazł się „Japanese Garden” Doiny Rotaru. Szkoda, że tak dużą rolę tutaj odgrywała warstwa elektroniczna, której kiczowaty gwiezdny pył dzwoneczków przysypał dobrą robotę instrumentalistów. Można też zastanawiać się, czy faktycznie słusznie, że kompozycja nie została, jak pierwotnie planowano, wykonana na końcu, ale jako druga. Na pewno zaszkodziło to sile oddziaływania muzyki Dobromiły Jaskot, z którą Rotaru zamieniono miejscami. Utwór Polki miał poprzedzać dzieło Briana Ferneyhough, a gdy wybrzmiał później to nie robił takiego wrażenia, był jedynie jakimś echem. Nie jestem fanem Ferneyhough i zupełnie nie spodziewałem się takiej siły rażenia „Carceri d'Invenzione IIIb”, ale ten najstarszy w zestawie utwór swoją obsesyjnością i przeszywająco-świdrującymi dźwiękami wywołał silne emocje. Na szczęście następnie duet nie starał się ich intensyfikować, ale sprytnie skręcił w inną stronę. Choć „Composition arithmetique” Artura Zagajewskiego okazało się być też obsesyjne, ale na swój własny sposób – przez maniackie wręcz powtarzanie kilku dźwięków i aż niepokojąco sumienne przemieszczanie tych prostych klocków. Gdy po 16 minutach rzecz się skończyła, dało się słyszeć wśród publiczności westchnięcie pełne ulgi. Faktycznie, ta muzyka mogła wyczerpać, nie przynosiła wytchnienia, ale mi właśnie ta bezcelowość, to że donikąd nie zmierzała (co niespodziewanie przywiodło mi na myśl Wolfganga Voigta) i zdawała się nawet psuć (bo miała w sobie coś maszynowego, może pozytywkowego) przynosiła perwersyjną radość.

To już powoli staje się nową tradycją festiwalu, że do najlepszych należą koncerty zespołów austriackich. W tym roku dobrą passę podtrzymał Ensemble airborne extended, który najpierw zaintrygował oryginalnym składem: harfa, klawesyn i rozmaite flety, w tym kontrabasowy. Czasem takie nietypowe instrumentarium ma stanowić wartość samą w sobie, ale tutaj to co było interesujące na papierze okazało się również sprawdzać w praktyce. Nawet utwór Bernharda Langa, z którego muzyką zwykle mi nie po drodze, pozostawił pozytywne wrażenia. Przede wszystkim, nie był przeładowany, a to u niego często słyszałem, bardziej motoryczne, zbudowane z powtarzanych dźwięków fragmenty przywodziły na myśl twórczość Zygmunta Krauze. Dźwięki klawisza były stonowane, bliskie organowym, co kontrastowało z filigranowymi brzmieniami harfy i współgrało z kojarzącym się z rogiem alpejskim fletem. Z kolei zaraz potem, w kompozycji Fausto Romitellego, instrument ten dzięki nagłośnieniu przypominał didgeridoo. Znam „Seascape” z nagrań i sądzę, że podczas koncertu dźwięk płynący z głośników mógłby być mocniejszy, bo w tej muzyce można się zanurzyć i nawet dać ponieść groźnemu wirowi, a tak przepływała ona trochę w oddali nawet nie ochlapując. Problemy wynikające z głośności pojawiły się też w wyniku następstwa utworu Wolfganga Mitterera, który ładniość instrumentalną kontrował mocną elektroniką i Elisabeth Harnik z samotnym zupełnie akustycznym klawesynem, którego dźwięk początkowo ginął w dużej Auli Nova. Koncert zakończyło prawykonanie „Meledictio” Tomasza Skweresa, z którego zapadło mi w pamięć szczególnie nieszablonowe potraktowanie właśnie klawesynu i harfy, operujące głównie w niskich rejestrach a także pewien nastrój, niedaleki od tego wyczuwalnego w muzyce Kaiji Saariaho.

Do udanych należy zaliczyć też występ Wieniawski Kwartet, zwłaszcza dzięki utworom Bogusława Schaeffera i Sławomira Czarneckiego, mniej przekonały mnie prawykonania Agnieszki Zdrojek-Suchodolskiej i Jerzego Zieleniaka. Mieszane uczucia wzbudził we mnie koncert Sinfonietta Pomerania, bo choć zaczął się obiecująco od kompozycji Artura Kroschela i Andrzeja Dziadka, to skończył konfundująco prawykonaniem „Koncertu na fortepian i małą orkiestrę” Zbigniewa Kozuba. „Nimis” Kroschela (dyrektora artystycznego Wiosny) zachwycało rozmaitymi barwami, często ciemnymi, ale też mieniącymi się, co jest zasługą instrumentów dętych (zwłaszcza puzonu) i ich dialogu z fortepianem i smyczkami. W utworze było wiele małych zdarzeń, ale nie wydawał się on wcale zagracony, bo emanował z nich spokój, nie było tu gwałtowności, tylko zawieszenie i swobodne rozchodzenie się. Podobne dryfowanie poruszało „Pomeranię” Dziadka, choć tu mocno odznaczał się pewnie wchodzący fortepian, który wpływał na wycofujące się smyczki. Udane były też „Ballada” Tadeusza Dixa (choć momentami tak efektowna, że aż efekciarska) oraz prawykonanie „Ex imo mari” Moniki Kędziory, powoli wygasające, jakby zastygające. Tak jak w zeszłym roku słuchając nowej kompozycji Kozuba mam wrażenie, że autor sobie żartuje, ale nie na tyle otwarcie i zdecydowanie, że jednocześnie nikogo nie odstręcza. Dlatego część publiczności może uważać, że właśnie usłyszała pastisz noworomantyczny, a inna część rozpływać się nad tym, jakie to było liryczne i melodramatyczne. Inna sprawa, że znów był to utwór za długi i przegadany, w którym nie czuło się konsekwencji między częściami, tak że ich kolejność mogłaby być bez dużej różnicy zmieniona.

Jako, że nie byłem na całym festiwalu, to powstrzymam się od jego oceniania. Jednak, gdy próbuję spojrzeć na niego jako na pewną całość to zawsze zastanawiam się, czy ma on ambicje lokalne czy też szerzej sięgające. Wydaje się, że z większymi (nie tylko pod względem renomy, ale i budżetów) wydarzeniami tego typu nie powinien się ścigać na „nazwiska” (kompozytorów i wykonawców). Co nie znaczy, że nie mają tu występować zespoły zagraniczne, zresztą właśnie Ensemble airborne extended jest przykładem na ciekawą praktykę – wykonawcy dali otwartą warsztatową próbę. Tego typu inicjatywy, które prezentują muzykę w odmienny sposób, od innej strony, mogą służyć budowaniu i aktywizowaniu tej lokalnej społeczności, co byłoby cenne, bo odbiorcy czują się wtedy bliżej festiwalu.

1/12/2018

Steve Goodman - Sonic Warfare (MIT, 2009)

W książce „Sonic Warfare” Steve Goodman proponuje koncepcję dźwięku jako narzędzia wywierania nacisku. Przy czym dźwięk rozumiany jest w najszerszym sensie jako siła wibracyjna, która oddziałuje także w zakresach nieodbieranych przez ludzkie ucho. Ten rodzaj wibracji odbierany jest przez ciało, co Goodman podkreśla, rekonfigurując antropocentryczny i racjonalistyczny dyskurs muzyczny. Korzystając z dorobku między innymi Spinozy, Alfreda Northa Whiteheada, Paulo Virilio, Friedricha Kittlera, Gastona Bachelarda, Henri Bergsona, Manuela de Landy oraz Deleuze'a i Guattariego (na wzór ich „Tysiąc plateau” ta książka jest nawet ustrukturyzowana) proponuje raczej postrzeganie człowieka jako całości, której nie da się w łatwy sposób rozdzielić na ciało i umysł, oraz usytuowanie go jako elementu równorzędnego innym w środowisku pełnym skomplikowanych połączeń. W takiej przestrzeni człowiek staje się zaledwie „przetwornikiem” wibracji, a możliwości wpływania na niego środkami oddziałującymi poza kontrolą świadomości są coraz częściej badane i chętniej wykorzystywane.
Goodman sięga po liczne przykłady, zarówno z wojskowości jak i z marketingu, których zastosowania zmuszają do refleksji nad kwestią intymności. Czy wobec tak głębokiego i bezpośredniego oddziaływania (np. iluzji dźwiękowych, kontrolowania nastroju dzięki dobieraniu odpowiedniej muzyki) intymność da się jeszcze obronić? Jak przesuwają się granice prywatności, poczucia autonomii i panowania nad sobą?
Jedną z możliwych reakcji jest tworzenie muzyki, co Goodman (sam działający jako producent i DJ pod pseudonimem Kode9 oraz szef wytwórni Hyperdub) często przywołuje jako metodę powoływania do życia alternatywnych systemów, podważających ogólnie panujące prawa (np. pirackie radiostacje albo wielkie nielegalne imprezy).

Sonic Warfare. Sound, Affect, and the Ecology of Fear” ukazało się jako trzecia pozycja w prowadzonej przez Erin Manning i Briana Massumiego serii „Technologies of Lived Abstraction”, którą otworzyła ceniona „Without Criteria” Stevena Shaviro a ostatnio udanie rozszerzają Maurizio Lazzarato i Eleni Ikoniadou, która zresztą powołuje się na Goodmana. Dla niego z młodszych myślicieli szczególnie ważni są Kodwo Eshun, Mike Davis, Simon Reynolds, Paul Gilroy oraz właśnie Massumi. To przecież nie tylko tłumacz Deleuze'a i Guattariego, Lyotarda czy Attaliego, ale też badacz zainteresowany relacjami zmysłów, afektywnością i ich zmianami związanymi z globalnym kapitalizmem. Eshun jest najlepiej znany jako autor „More Brilliant than the Sun”, w której wprowadził pojęcie sonic fiction do tłumaczenia koncepcji afro-futuryzmu. Ten ostatnio nie tak aktywny, ale wciąż inspirujący, „inżynier konceptów” (by użyć określenia Goodmana) wysunął też propozycję sonic warfare (w odniesieniu do działalności kolektywu Underground Resistance). Panowie poznali się na University of Warwick, gdzie współtworzyli założone przez Sadie Plant i Nicka Landa Cybernetic Culture Reasearch Unit (Ccru) wraz z takimi postaciami jak Anna Greenspan, Hari Kunzru, kojarzeni ze spekulatywnym realizmem Iain Hamilton Grant, Ray Brassier, Reza Negarestani czy krytyczni teoretycy kultury Mark Fisher, Robin Mackay i Matthew Fuller.
Goodmanowi bliska jest postawa spekulatywna, swój praktyczno-teoretyczny miks zaczyna od coveru znanego refrenu Spinozy, który w jego wersji brzmi: „nie wiemy jeszcze, co dźwiękowe ciało może zrobić” (str. xvi). To myślenie o potencjalnościach uwalnia konceptualizowanie z łańcuchów realności i otwiera niezmiernie szerokie perspektywy. Takie, w których konkretne wojskowe technologie broni akustycznej i torturowania muzyką spotykają się z krytycznym przewartościowaniem zachwytów Filippo Tommaso Marinettiego nad dźwiękową atrakcyjnością wojny oraz utworem radiowym „Project Jericho” Gregory'ego Whiteheada. W dodatku Goodman stosuje terminologię militarną dosłownie i w przenośni, co tylko wzmacnia wrażenie podczas lektury, bo klimat walki przepaja treść już na podstawowym poziomie. Autor pozwala sobie na śmiałe zestawienia, połączenia, czasem wręcz na myślowe maszapy, ale zawsze osadza to na solidnych fundamentach, które choć wydają się chwilami stać w chwiejnym rozkroku, to okazują się w toku działania sprawną trampoliną dla konceptów takich jak „basowy materializm”. To narzędzie służy Goodmanowi do przestrojenia naszej uwagi i przeniesienia środka ciężkości odbioru fal dźwiękowych z uszu, tak by rozłożyć go na całe ciało. Dlatego już nie tylko słyszenie i to, co słyszalne dla ludzkiego organu jest istotne, ale też częstotliwości leżące powyżej i poniżej tego zakresu. Z tym wiąże się z lekka zremiksowany nexus A.N. Whiteheada, dla Goodmana naszkicowuje on przestrzeń, w której człowiek oddaje koronę stworzenia, a ta abdykacja pozwala mu swobodniej poczuć się w rozwibrowanym ekosystemie, gdzie różnorakie byty są równoprawne i w tej samej mierze za taki układ odpowiadają i na niego wpływają. W takim nie-atropocentrycznym świecie właśnie odczuwanie i zmysłowość, a nie rozumowanie i racjonalizm są najbardziej dogodnymi sposobami nie tylko poznawania, ale i odczuwania.

Przez jakiś czas miałem nadzieję, że ktoś porwie się na przetłumaczenie tej książki, jednak chyba należy już przestać czekać na tego Godota. Polecam więc każdemu zainteresowanemu dźwiękowością (w najszerszym potencjalnym jej pojmowaniu) do zmierzenia się z oddziałami zawezwanymi przez Goodmana. 

1/09/2018

Anna Zaradny - Mauve Cycles (Musica Genera, 2008)

Na tę płytę długo trzeba było czekać, ale wspaniały efekt udowadnia, że naprawdę mądrość zawiera się w przysłowiu, że lepiej późno niż wcale. Anna Zaradny w ogóle nie spieszy się z wypuszczaniem kolejnych produkcji, chyba ciągle wystarczy palców jednej ręki, aby policzyć jej dorobek płytowy. A na pewno jest to pierwsze albumowe ujawnienie jej działań kompozytorskich z użyciem laptopa.

Nie udało mi się usłyszeć w muzyce sugerowanej w tytule barwy, ale cykliczność już tak. Przez to krążenie, zapętlanie i kolistość płyta kojarzy mi się z „Noonbugs” Pure'a. Albumy łączy też poziom skomplikowania, czy raczej dbałości o detal i myślenie wieloma planami. „Mauve Cycles” jest jednak jaśniejsze niż płyta Pure'a, a Zaradny wykorzystuje zupełnie abstrakcyjne dźwięki, podczas gdy u Austriaka część odnosi się/sugeruje instrumenty akustyczne.

Na krążku znajdują się dwie kompozycje o długości 25 i 13 minut.
Znaczną część obwodu pierwszej stanowi pojawiający się około 9 minuty rytm (nie bit), bo w zasadzie, choć stopniowo coraz bardziej rozmazywany, jest obecny do końca. Najbardziej przysadzisty w okolicach kwadransa, z całkiem ciężkimi dołami, a jego późniejsze przekształcenia przypominają nieco te charakterystyczne dla studiów eksperymentalnych i muzyki na taśmę z lat 60.
W drugim średnicą jest ciągły dźwięk o powoli wzrastającej częstotliwości, która osiąga (po połowie) pułap nie bardzo wysoki, ale na tyle, żeby stać się elementem przewodnim. Jednak motyw ten choć elegancki nie jest gładki, wypolerowany – pojawiają się na nim rysy, pofałdowania, co jest zresztą pomysłem konstrukcyjnym tego albumu. Podział czasowy wyznaczony przez jakąś drobną składową może nałożyć się na inny, nawarstwić na nim, jakby wnikając i zmienić jej brzmienie. Pomyślcie o takich „kolistych” czynnościach, jak mieszanie cukru w herbacie lub ukręcanie ciasta: łączenie się elementów, włączanie, wcielanie.

Uważne podążanie za dźwiękami w celu wyśledzenia stałych „loopów” nie zda się na wiele, ogarnięta w jednym momencie regularność, w kolejnym wygląda zupełnie inaczej, zasilona niepozornym, marginalnym składnikiem, krążącym wokół niej. Jedyną stałą rzeczą jest zmiana.

Oraz to, że Musica Genera wydaje świetne płyty.