Unsound on Tour w Starym Browarze (21-22.11.2005)

Bardzo, ale naprawdę bardzo, w ogólności i w szczególe. Przede wszystkim bardzo dobrze, że Unsound wydostał się poza Kraków, dosyć już miałem tęsknego zerkania ku miastu smoka wawelskiego. W Poznaniu może nie wystąpiło jakieś multum artystów, ale byłoby bardzo głupio narzekać na tych, którzy zagrali. Bardzo miło, że takie tanie bilety i w zasadzie to aż dziw bierze, że przy cenie 10zł za dzień było tak mało ludzi.

Zwłaszcza dnia pierwszego, kiedy wystąpił Static i Kapital Band 1. Leichtmann grał pierwszy i zbudował bardzo przyjemny klimat. Piosenkowy, wpadający w ucho, wciągający. Gęsty ale przestrzenny. Jedyne na co bym narzekał to, że momentami zbyt chętnie łapał się tych przyjemnych „elementów” i aż zanadto na nich bazował. Mnie jakoś nie oczarował choć wśród publiki wyłapałem głosy niemalże zachwytu. Po krótkiej przerwie duet KB1 rozpoczął mozolne igraszki w dekonstrukcji jakiegokolwiek klimatu. Bardzo szybko rozwiał we mnie wspomnienie staticowego grania, by oczarować własną wizją. A było to odświeżające spojrzenie na elektroakustyczną improwizację. Muzyka skoncentrowana na drobiazgach a jednocześnie nie gubiąca perspektywy pozwalającej na trzymanie napięcia. Przede wszystkim bardzo bardzo duże wrażenie zrobiło na mnie działanie perkusisty Martina Brandlmayra. Od muśnięć do uderzania, od tarcia po skrzypienie. Grał bardzo czujnie, sprawność techniczna na poziomie nielicznych i w dodatku pomysłowość. I nie tanie sztuczki, ale myślenie służące czemuś. Niesamowitą paletę brzmień perkusji zawdzięczamy chyba też specyficznemu (jak to nazwać...czułemu?) jej nagłośnieniu. Nie tak dobre wrażenie zrobił na mnie drugi członek zespołu Nicholas Bussmann. Wrzucał różne elektroniczne dźwięki, zimne, szorstkie. Czasem zalatywało to żrącym noisem, choć momentami miałem wrażenie, że wymykało mu się to spod kontroli. Ale chyba nie ma co za bardzo dumać nad „składnikami” muzyki Kapital Band 1 osobno, gdyż jej siła tkwiła w interakcji muzyków.

Drugiego dnia Pole Live Band, w składzie Betke na elektronice, Leichtmann na perkusji i Zeitbloom na basie. Panowie pojawili się za sprzętami po bardzo długim (50 minut) oczekiwaniu liczniejszej niż dnia pierwszego publiki. Dźwiękowo weszli bardzo gładko, sunącym dubem. Na początku już przyznam się, że nie jestem znawcą twórczości Pole'a, ale tego się nie spodziewałem. Bardzo masywny sound całości, czasem zbyt „trzaskający”, może trochę zbyt głośna perkusja, która dominowała. No i nie bez znaczenia spokojny, pozostający nieco w cieniu (również dosłownie) basista. Widać było radość z gry, która udzieliła się też słuchaczom, zwłaszcza przy szybszych kawałkach. Dla mnie zaskoczeniem było, że nawet gdy pojawiały się bardziej „oczywiste” rytmy to nie brzmiały one banalnie. Również koneserem twórczości Pole'a nigdy nie byłem, ale to co zaprezentował wczoraj w zupełności mnie przekonało. Jedyny minus - długość występu, która łącznie z bisami nieznacznie przekroczyła czas opóźnienia. Wszystko jak już zasugerowałem na początku bardzo fajne. Dodatkowymi faktami umilającymi odbiór muzyki było darmowe piwo, brak dymu papierosowego, ładna scenografia, intrygujące oświetlenie. Oby jak najwięcej takich inicjatyw.

[relacja pierwotnie opublikowana na nowamuzyka.pl]

Nowe Horyzonty - dziennik (cz. 6)

Mroczne bestie (w oryginale Oscuro animal, liczba pojedyncza, niedopowiedzana i przez to bardziej niepokojąca), debiut fabularny Felipe Guerrero dostał na NH nagrodę FIPRESCI. Nie jest to rewelacja, ale w natłoku za- i przegadanych filmów należy go docenić za konsekwencję. Otóż obywa się on zupełnie bez dialogów, a przez to pejzaż dźwiękowy odgrywa wielką rolę. Praca nad tą warstwą trwała osiem miesięcy i tu należą się brawa odpowiedzialnej za nią Robertcie Ainstein. Na spotkaniu po projekcji Guerrero opowiadał też o tym, że nadal podchodzi do filmu przede wszystkim jako montażysta, dlatego wiele uwagi poświęcił zakomponowaniu audio-wizualnej całości. Przyznał też, że rezygnując ze słów chciał oddać sytuację osób, które właśnie nie mogą mówić, są pozbawione głosu, zmuszone do milczenia. Dodał też, że dźwięk jest bardziej poetycki, nie dookreśla wszystkiego dobitnie, a jednocześnie ma potencjał do wywoływania poczucia opresyjności. Przeniesienie akcentu ze słowa na inne dźwięki sprawiło, że obraz wybrzmiewa zupełnie inaczej, a odbiorcę lokuje na podobnej pozycji, co bohaterów – nie wie on nic więcej, niż oni. Zaczyna nasłuchiwać wskazówek przetrwania zewsząd, uczy się rozróżniać dźwiękowe zajścia znaczące i nieznaczące (przypominają się postulaty ekologii akustycznej)

Specjalne wyróżnienie w konkursie filmów o sztuce dostał Bardzo romantycznie (Muito romântico), pełnowymiarowy debiut Melissy Dullius i Gustavo Jahna. Dla wygody nazwijmy to esejem filmowym o migracji. Trochę dziennikiem podróży, najpierw z Brazylii do Berlina (statkiem, żeby rozkoszować się samym aktem przemieszczania), potem chodzenia po mieście, poznawania go, też swoistego opanowywania go, dzięki kamerze. Padają tam ciekawe słowa o tym, że filmowanie podczas budowy pozwala zdobyć tę przestrzeń, zanim stanie się ona skończonym budynkiem, do którego nigdy nie będziemy mieć wstępu. Jest tu też podróż wewnętrzna, nie do kresu nocy, ale w głąb siebie, rozgrywająca się w sypialni a potem rozszerzona dzięki czarnej dziurze – przejściu gdzie indziej. Wszystko jest wspaniale zakomponowane jako całość słowno-dźwiękowo-wizualna, płynie sobie od cytatów (wplecionych bez podawania źródeł) z Alfreda Döblina, D.H. Lawrence'a, Hermesa Trismegistosa, przez utwory Rrose, A Guy Called Gerald, nawet William Basinski się tu sprawdza, jest też muzyka samych autorów. Niektóre tylko nieinwazyjnie ilustrują, inne komentują, czy nawet obramowują całą podróż. Do tego bezpretensjonalne spostrzeżenia o tym, że ludzie w miastach zapominają, że są nadal zwierzętami, że materia ma wspomnienia, że nie powinno się czytać swoich niedawnych pamiętników. Montaż zajął czternaście miesięcy i widać, że faktycznie wszystko jest tu przemyślane, ale mimo to udało się zachować lekkość dryfowania.
Autorzy zwracali uwagę, że "muito" można też rozumieć jako "za bardzo", a samo "romantycznie" też nie jest jednoznaczne. Mówili też, że dla nich kino to wehikuł czasu i podkreślali aspekt materialny, jak choćby gromadzenie przedmiotów, które pojawiły się w filmie, a w większości są one podarowane i/lub zrobione przez znajomych. W ogóle od razu ich polubiłem i uradowałem się potem, jak okazało się, że tak kombinują, również z muzyką.

N-Capace to jakaś pomyłka, a umieszczenie tego wytworu w konkursie głównym doprowadziło nawet do spekulacji, czy nie była to jakaś transakcja wiązana zainicjowana przez Nanniego Morettiego. Eleonora Danco, grająca u niego, tutaj debiutuje po drugiej stronie kamery. Sugestia, że jest to rzecz gdzieś pomiędzy Godardem a Rossellini tylko szkodzi rozbudzając oczekiwania.

Ale można też zadebiutować zupełnie inaczej - tak jak Jumana Manna. Magiczna substancja we mnie (A Magical Substance Flows Into Me) ma prostą formę, bez udziwnień i w tym jego siła. Palestynka korzysta tutaj z nagrań z lat 30. Roberta Lachmanna, badacza żydowskiego pochodzenia zajmującego się muzykologią porównawczą (dziś powiedzielibyśmy: etnomuzykologią) i lingwistyką. Trochę szkoda, że nie dowiadujemy się z ekranu więcej o tej ciekawej postaci, która po ucieczce z nazistowskich Niemiec osiadła w Jerozolimie. Lachmann robił tam nagrania, przedstawiał je w cotygodniowej audycji i dał początek Archiwum Muzyki Orientalnej na Uniwersytecie Hebrajskim. Skupiał się na muzyce palestyńskiej, rozumując, że dzięki niej Europejczycy przybywający tam najprędzej i najlepiej poznają swoich „orientalnych” sąsiadów, bo to wszak przez dźwięki bezpośrednio objawia się natura ludzka. Manna puszcza muzykom jego materiały, żeby mogli się odnieść do tych historycznych zapisów. Okazuje się, że nie zawsze ciągłość została zachowana i niektórzy nie są w stanie tego zrobić. Komentarz został ograniczony do minimum, kwestie polityczne pojawiają się mimochodem, może najbardziej wprost gdy ktoś mówi, że dla ludzi z Zachodu cały ten rejon to po prostu Bliski Wschód i nie wdają się oni w lokalne niuanse i różnice. Ciekawa uwaga, że dabke powinno być bez zapisu nutowego, do sprawdzenia też Mizrahi, rababa, sahjeh (to?). Film jest niedopowiedziany, nie marnuje czasu na wzniosłe rozważania (co było wadą laureata nagrody w konkursie głównym Ostatnich dni miasta). Na szczęście nikt nie usiłuje też wyjaśnić specyfiki owej magicznej substancji, tylko pozwala nam jej doświadczyć w długich ujęciach grających i śpiewających muzyków. Nieraz sceneria jest zaskakująca przez swoją codzienność, bo muzykowanie może odbywać się w kuchni (i to podczas gotowania) albo w biurze.
Już się cieszę, że będę mógł go znów zobaczyć - bo wygrał konkurs sztukowych filmów.

Mocne kino już prawie nocne - WINWIN Daniela Hoesla. Nawet nie zaskoczyło mnie, gdy okazało się, że reżyser współpracował z Ulrichem Seidlem, pośród ekipy znajdziemy też osoby zaangażowane w Kocura (Kater) Klausa Händla i filmy Petera Kerna. Grają aktorzy, którzy co ciekawe mają wiele wspólnego z tańcem i/lub muzyką, m.in. Stephanie Cumming znana z obrazów Mary Mattuschki i Shirley Gustava Deutscha, Alexander Tschernek, którego słyszeliśmy w Odgłosach robaków - zapiskach mumii. W ogóle większość z nich już się ze sobą zetknęła, a od Soldate Jeannette (rewelacyjnego!) knują razem pod szyldem European Film Conspiracy. Specyficzny był sposób tworzenia: bez ścisłego scenariusza, dużo rzeczy wyszło podczas prób i improwizacji.
Jest to satyra na globalny kapitalizm, tzw. finansjerę, wszechmocnych inwestorów, którzy pojawiają się niczym zbawcy w różnych miejscach globu. Chciałoby się śmiać, ale jakoś też smutno, bo wiele rzeczy się uświadamia. Rzecz zrobiona jest w powiedzmy stylu obiektywnym, zdystansowanym, trochę pewnie zainspirowanym filmikami instruktażowymi i marketingowymi, trochę serwisami informacyjnymi (patrzenie do kamery, co powoduje, że czujemy jakby zwracano się do nas). Może również Bressonem? Przypomniały mi się jego notatki, choćby ta: "w filmie kinematografu obrazy, jak wyrazy ze słownika, mają siłę i znaczenie tylko dzięki swojemu miejscu i wzajemnym zależnościom." A też Hoesl mówił o aspekcie religijnym, o podobieństwach do zinstytucjonalizowanej wiary, nie tylko o kulcie pieniądza, ale też o zbieżnościach tej formy filmu do kazania w kościele. Tutaj też słowo staje się ciałem.
Zupełnie inne niż opisywane wyżej, ale też zasługujące na wyróżnienie myślenie audio-wizualną całością, świadomość relacji elementów. Tu z Debussy'm, Alva Noto, J.S. Bachem, Schubertem, Moderatem i nieortodoksyjnymi, kryczanymi, interpretacjami Hansa Eislera.
Na marginesie muszę odnotować cytat (który nie ja wychwyciłem) ze sceny z kotem z Je t'aime, je t'aime.

Nowe Horyzonty - dziennik (cz. 2)

Na dobry początek dnia mały wielki debiut Góra (Ha'ar) Yaelle Kayam. Wycofana, powściągliwa, a przez to jeszcze mocniej działająca, opowieść o rodzinie rabina mieszkającej przy cmentarzu na Górze Oliwnej. Jedna z córek zastanawia się, po której stronie będzie ich dom, gdy rozstąpi się ona - jak oznajmia Pismo. Wspominany jest dalszy członek rodziny, który fascynował się Goliatem, mimo że starano mu się to wyperswadować, bo to przecież wróg. Główna bohaterka, żona rabina, nie widzi nic złego w rozmowach z Arabem pracującym na cmentarzu (jej mąż już tak). W ich pogawędkach przewija się, oczywiście, kwestia relacji Żydów i Arabów, choćby z racji ograniczania swobody poruszania się po mieście. Tzvię codziennie budzi nawoływanie muezina, poza tym w filmie muzyka (Ophir Leibovitch) pojawia się tylko dwa razy - najpierw po około 50 minutach, w scenie na wzgórzu z obserwowaniem przez lornetkę (która zresztą powraca i też jest komentarzem do wzajemnych relacji między narodami), potem rabin nuci coś Ennio Morricone (Pewnego razu na dzikim zachodzie?).
Żona relacjonując mężowi opowieść Abeda o jego małżeństwie, aranżowanym, przekręca jeden, ale istotny szczegół - on mówił, że nie jest w związku szczęśliwy, ona przedstawia to zupełnie inaczej. Zapewne aby się pocieszyć, dać nadzieję, bo u niej też nie jest najlepiej. Pochłaniają ją obowiązki domowe, ale ma też czas na spacery po cmentarzu, odwiedziny na grobie ulubionej poetki (której wiersze są też komentarzem do wzajemnych relacji, tym razem na mniejszą skalę). Podczas przechadzek odkrywa, że na cmentarzu pod osłoną nocy kwitnie życie. Świetnie jest poprowadzony ten wątek, w ogóle cały film, bo w sposób nieoczywisty, nie wiadomo, co się wydarzy. Żeby nie zdradzać powiem tylko, że ciekawa gra z archetypem kobiety-karmicielki, czyli tej dającej życie.

Czekając na B (A longa espera) to też debiut pełnometrażowy, małżeństwa brazylijskich reżyserów Abigail Spindel i Paulo Cesara Toledo. Pod inicjałem kryje się Beyoncé, ale ona jest tutaj w zasadzie pretekstem, bo prawdziwymi bohaterami są jej najwierniejsi fani, którzy na dwa miesiące przed koncertem w São Paulo rozbijają obóz, żeby na pewno dostać się na ten występ. Jak przyznał Toledo, dopiero po rozpoczęciu zdjęć okazało się, że z pośród najbardziej zagorzałych wielbicieli 90% to mężczyźni, a wśród nich w zasadzie 100% to geje. Powstał fascynujący portret zbiorowy grupy ludzi ze środowiska LGBTQ, których wolność manifestuje się przez muzykę, a ona okazuje się też środkiem emancypacji. To co na początku chciałoby się zbagatelizować jako nic nie znaczące odgrywanie teledysków, naśladowanie i ślepe wpatrzenie w gwiazdę okazuje się czymś więcej. Z wcielania się w B. można przejść do tworzenia czegoś autorskiego, chęć zrozumienia tekstów może prowadzić do nauki angielskiego, w efekcie do pozostania na studiach. Jeden z bohaterów wspomina też, że przebieranie się i tańczenie do piosenek B. najpierw w bezpiecznym zamknięciu w swoim pokoju doprowadziło go do akceptacji własnej orientacji seksualnej i w efekcie do decyzji o wyautowaniu się. Fani nie są też bezkrytyczni, rozważają różne zachowania i wypowiedzi B., spierają się o nie. Ciekawe zestawienie tej grupy z kibicami (doszło do spotkania, bo koncert odbywał się na stadionie) i z masową mszą (pokazywaną w telewizji). Ona sama nie pojawia się w filmie, twórcy chyba starali się o to, ale to że im się nie udało wychodzi obrazowi na dobre, dzięki temu zachowuje on spójność.
W rozmowie Toledo mówił, że gdy zaczynali kręcić to nie mieli szczegółowego planu, chcieli po prostu pokazać najbardziej zagorzałych fanów i pozwolili się prowadzić temu, co napotkali. A w ogóle to nakręcili 30 godzin materiału, czyli bardzo mało.

Pośród tych wszystkich nowych filmów dobrze czasem obejrzeć jakiś starszy. Jak choćby Lovely Rita z 2001 roku, czyli pierwszy długi metraż Jessiki Hausner, który chciałem sprawdzić jako miłośnik Lourdes. Była to zaskakująca podróż w czasie - myślę, że można by mi wmówić, że powstał on nie 15, ale 25, a może i 35 lat temu. Przede wszystkim ze względu na specyficzną fakturę obrazu, do czego dochodziły silne zarysowania w kilku momentach. Ale też dlatego, że świat przedstawiony (austriackiej prowincji) funkcjonuje jakby poza czasem albo w swojej własnej strefie. Mamy tu takie elementy jak szkołę o silnym kręgosłupie religijnym oraz ojca, który ma strzelnicę w piwnicy. Moją uwagę zwrócił też taki detal, jak powtarzające się poprawianie przekrzywionych obrazów. No ale są takie szczegóły, które jednak przypominają konkretny okres - chłopiec ma czapkę z Cartmanem, razem z główną bohaterką tańczą do Moby'ego (którego płytę ja kupiłem akurat w Austrii).
Po seansie miała miejsca kolejna dyskusja, która pozwoliła mi bardziej docenić film i wniknąć w niego. Postanowiłem, że w miarę możliwości będę chodził na projekcje ze spotkaniami, wiadomo - dzieło ma się bronić samo, ale autor może mu trochę pomóc, no i też warto zetknąć się z nim oko w oko. Hausner mówiła, że nie zrobiłaby tego filmu inaczej, montaż zabrał jej rok, pracowała z naturszczykami, bo trudno było znaleźć odpowiednich aktorów, większość była zmanierowana teatrem. A ona chciała czegoś nieteatralnego, szczególnie zależało jej na ukazaniu upartego zamknięcia, nieprzystępności bohaterki (której historia opierała się na faktach). Zapytana o Fassbindera odpowiedziała, że ceni, zwłaszcza za wyzyskiwanie schematów melodramatycznych; o Bunuela - że również, szczególnie za humor. Podczas oglądania przyszedł mi do głowy Haneke i chciałem ten wątek pociągnąć, ale że wydawało mi się to oczywistym skojarzeniem, więc zapytałem jak reaguje na porównania tego dzieła do wczesnej jego twórczości. Trochę wymigała się od odpowiedzi wprost, ale przy okazji wyszło, że współpracowała przy Funny Games. Wtedy pokazała mu swój Flora, na co on stwierdził, że kojarzy mu się to z Bressonem, a Haussner przyznała, że nie widziała żadnego jego filmu (na co usłyszała: to najlepsze jeszcze przed tobą). Gdy padło nazwisko francuskiego giganta, olśniło mnie - Mouchette! Można by upraszczając ująć Lovely Rita jako skrzyżowanie tego dzieła z Siódmym kontynentem.
Dalej też było interesująco, bo reżyserka mówiła, że nie buduje postaci psychologicznie, są one funkcjami tematu - tutaj widzimy koleżankę, która wybacza Ricie, ale to nie ma sensu, bo nie ma takiego boga, który mógłby jej wybaczyć. Widz jest ostatnią instancją - stąd spojrzenie w kamerę w ostatniej scenie. Zdradziła też, że montując bardzo dużo wycina, wiele planuje, ale przyjmuje niespodzianki (co brzmi jak porada z "Notatek o kinematografie" Bressona).

Zabawne, jak filmy się ze sobą spotykają. Również w 2001 roku K8 Hardy zaczęła kręcić materiał, który w końcu złożył się na Fatałaszkument (Outfitumentary). W tym przypadku rozmowa po była nawet ciekawsza niż sam seans. Zamiast standardowej przyjaznej atmosfery wytworzyło się pewne napięcie, bo jedna widzka uderzyła w tony "dlaczego uważa pani, że mogła nam zająć półtorej godziny życia takim czymś". Mnie też rzecz nie przekonała, ale nie byłbym aż tak ostry. Wydaje mi się, że autorka chciała złapać kilka srok za ogon i coś jej się wymknęło. We wstępie mówiła, że chciała dokumentować stroje młodej feministki lesbijki w Nowym Joruku, ich przemianę. Jednak dysponowała, jak to ujęła, gównianą kamerą, więc tak naprawdę nie widać wszystkiego zbyt dobrze. Czasem nie nastawi ostrości, cóż - taki klimat swobodny. Jakieś detale, wyszukane dodatki czasem są pokazane w zbliżeniu. Pada raz z ekranu, że ten strój jest bogaty semiotycznie", ale to chyba żartem. Chciałem nawet zapytać, czy nie rozważała jakiegoś komentarza, kilku słów choćby dla kogoś nieobeznanego z modą. Ale w dyskusji po padło, że tak naprawdę nie chodziło o stroje. I już nie wiedziałem, co myśleć - chodziło czy nie? Hardy zaczęła tłumaczyć, że chciała ukazać rozwijanie się relacji z kamerą. Ale ja nie dostrzegłem za bardzo zmian w tej materii, oprócz tego, że na początku się podśmiechiwała, a potem była już bardziej wyluzowana. Czasem z kimś rozmawia, czasem odgrywa scenki do lecącej muzyki (przez radio wkrada się też rzeczywistość: coś o kredytach, demokracji). Fajne glitche, zwłaszcza dźwiękowe, będące zasługą psującej się pod koniec kamery. Autorka przyznała, że zaczęła pracować nad zebranymi materiałami, gdy pojawił się fenomen selfie. Faktycznie, jest to pokrewne temu zjawisku, ale moim zdaniem lokuje się na tyle obok, że takie przemieszczanie wyszło nieprzekonująco.

Actor Martinez Mike\a Otta i Nathana Silvera rozegrał się jakoś obok mnie. Nic temu filmowi nie można zarzucić i może gdybym obejrzał go na początek dnia, to udałoby mi się w niego wejść. A tak te gry między fikcją i rzeczywistością nie trafiły do mnie. Przypomniał się Charlie Kaufman, który robił to lepiej.

Wieczorek zagraniczny

Jakoś tak się złożyło, że podczas dotychczasowych pobytów w Berlinie nie odwiedziłem jeszcze zasłużonego klubu Ausland. Nowe miejsce to zawsze atrakcja, choć i ryzyko pobłądzenia, jak to miało miejsce i tym razem (choć sam klub jest oznakowany szyldem dobrze widocznym z ulicy). Na szczęście pomyłki zmieściły się w obowiązującym tutaj godzinnym opóźnieniu, co sprawiło, że wysłuchałem obu występów w całości.

Najpierw duet Angélici Castelló i Mario de Vegi - krótki i zwarty. Może nawet zbyt zwarty w części finałowej - hałaśliwej, brudnej, mocnej. Ale niestety jednowymiarowej. Brakowało mi dźwięków z innego rejestru, czegoś akustycznego albo nieszmerowego. Wcześniej takim kontrapunktem były stukania klap fletu Castelló, gdzieś zawsze na granicy sprzężenia, co nawet dodawało im wyjątkowego kształtu, jakby konturu. (A w ogóle, to fajnie obserwować ją grającą, jest w tym wiele zmysłowości.) Oprócz fletu kontrabasowego używała też prostego (z wpiętym mikrofonem - znów szumy), elektroniki, kaset. De Vega znów mały gramofon i duży, pompka (ale też śrubokręt), najwięcej czasu z płytką z obwodami, dodatkowo radio na korbkę. Te circuitowe dźwięki zdominowały początek, już wtedy z trudem można było odróżnić, co kto robi. Taki zresztą chyba był zamiar muzyków. Ściana hałasu, do której doszli była okej, ale z drugiej strony wydawało mi się to tak łatwe, tak nieryzykowne rozwiązanie...Chwilę jeszcze pociągnęli po cichu potem, ale raczej dla fasonu, choć ja pragnąłem, żeby coś się wykluło, co by przebiło ten schemat wielkiego (głośnego) finału.

Potem Burkhard Stangl (gitary) i Kai Fagaschinski (klarnet), którzy urządzili tutaj "record release party" Musik - Ein Porträt in Sehnsucht. Albumu nie słyszałem, ale sądząc po notkach, został zagrany w całości. Z burzą, fortepianem i ptaszkami puszczonymi z cedeka. Obok grających stał winyl Alexandry, z którego przechwycili tytuł swojej płyty (ale coverów raczej nie było). Bardzo podobał mi się pomysł z zaciemnieniem sali podczas utworu z fortepianem, a jeszcze bardziej, gdy dowiedziałem się, że nazywa się on "Last Night I Had Visions".
W ogóle delikatna, nastrojowa, często nawet urokliwa muzyka, w ostatnim kawałku klarnet na granicy ckliwości, ale wciąż po tej właściwej stronie. Zrobiło na mnie wrażenie współgranie dźwięków szmerowych i czystych, elementów mocnych czy wyrazistszych z drobnymi, głośniejszych z cichymi. To jak się uzupełniały i nie kłóciły ze sobą, np. nutki klarnetu z kontrolowanym, przetworzonym, sprzężeniem gitary, właśnie - kontrolowanym, powstrzymywanym i umiejętnie wykorzystanym. Kilka intrygujących, nieco terkoczących, fragmentów u Fagaschinskiego dzięki "technikom rozszerzonym" (ustnik + język) albo sycząco-bzyczących, dzięki wydmuchiwaniu i wciąganiu powietrza bez grania nut. Albo Stangl smyczkujący mostek, a drewnem smyczka potrącający wiszące końcówki strun.
Takie pożenienie redukcjonizmu (uogólniając) i bardziej piosenkowych pomysłów mogło wyjść sztucznie i pretensjonalnie, a stało się naturalne i ujmujące.

Urodzaj płytowy trwa,

niedługo chyba kolejna reorganizacja półek.







Bertrand Gauguet, Franz Hautzinger, Thomas Lehn - Close Up
Ograniczenie do czerni i bieli, graficzna asceza, uporządkowanie i prosta czcionka nadaje opakowaniu szlachetności, dostojeństwa. Z tego co wysłyszałem dotychczas, kontrastuje to z muzyką na płycie. Nie żeby była ona kpiarska, wesołkowata, ale jest bardzo żywa, ruchliwa i giętka.




Günter Müller + Alan Courtis / Pablo Reche, Gabriel Paiuk / Sergio Merce - Buenos Aires Tapes
Dwie sesje Müllera z Argentyńczykami, z każdą parą na jednym krążku. Muzyka raczej wycofana, cicha, w którą trzeba wejść, co mi na razie się nie udało. Fajna czcionka, ładne zestawienie łagodnej czerwieni i lekko kremowej bieli. No i zdjęcie na okładkę kontynuujące (tak sądzę) ideę z serii Signal to Noise z wzorami tworzonymi przez architekturę, co jest w zasadzie bezbłędnym chwytem, żeby mnie kupić.





Jeff Gburek - Remote Provinces

Obszerne fragmenty z wszystkich trzech albumów dziś w Audiosferze, która będzie przeglądem wydawnictw z tego roku. Oprócz nich rewelacyjny Hecker (Acid in the style of David Tudor), nowinki od Scuby i Untolda, duet gitara i saksofon: Kim Myhr/Jim Denley, 16bit, Vindicatrix.

Dwa albumy zbierające starsze nagrania Petera Votavy (którego niedługo znów chyba zobaczę na żywo, hurra). W takiej masie ciężka sprawa, ale Bodyhammer mocno kopie, nawet jeśli czasami dość schematycznie.




Pure - Bodyhammer
Te nachodzące na siebie warstwy i proste kąty dobrze oddają charakter muzyki.





Current 909 - The Price For Existence Is Eternal Warfare
Główny kolor wyblakły, drugi jasny, choć nie "żywy", raczej jak neon reklamujący szubienicę, na tle nieba, które jest wciąż takie samo - zasnute smogiem. Komputerowość, technicyzacja, alienacja.

Dla kontrastu





Horny Trees - Branches Of Dirty Deligh
Ciekawy dobór kolorów (cedek jest szaro-błękitny), lekkie, nieco bajkowe ilustracje (inspiracja Gangiem Wąsaczy?) plus za użycie połyskujących elementów.
Przyjemny, energetyczny, ale bez szaleństw, jazz, niepotrzebnie czasem popada w manierę *rockową*. Kiedyś miałem skojarzenia z The Art Ensemble of Chicago, ale ostatnio nie mogłem ich odnaleźć.

Ach, jeszcze Luc Ferrari - to innym razem.

Pure / Dekam "Reqoil Displaced Peaceoff" (dOc recordings, 2003)

Jeden z berlińskich zakupów: dvd Pure'a (muzyka) i Johnny'ego Dekama (wideo) stworzone podczas miesięcznego rezydowania w Ecoel des Beaux Arts w Rennes w 2003 roku. Trzy odsłony: 15, 10 i 9 minut. Dokładniej o zawartości będę chciał pisać, jak się lepiej zapoznam, więc na teraz posłużę się wyświechtanym: fani Pure'a nie będą zawiedzeni (a może ich mile zaskoczy odwołanie w ostatnim utworze do jego bitowych korzeni) i dorzucę stopklatki na zachętę.

Reqoil

Displaced

Peaceoff

Terayama, Glawogger (wpatrywanie cz. 2)

Patryk uświadomił mi, że to nie był mój pierwszy kontakt z twórczością tego reżysera. Kiedyś oglądaliśmy jakiś jego film bez dźwięku, z Chasms Paterasa jako soundtrackiem. Niewiele pamiętam, poza tym, że Kasia była zgorszona sceną, w której kilka prostytutek "bawi się" z (na oko) 10-latkiem.

Ktoś powinien rzucić kilka słów o awangardzie japońskiej lat 60-70, o współpracy Terayamy z Kanem Mikamim, J.A. Seazerem, ale tym kimś nie powinienem być ja. W każdym razie, z tego co rozumiem to ów reżyser był już jakoś rozpoznawany, uznawany (na fali?) po Tomato Kecchappu Kôtei z '71, ale nie tylko jako filmowiec, też poeta, dramaturg.

Natomiast dzieło z '74 (znane też jako Pastoral: To die in the country, a po polsku Wiejska ciuciubabka - naprawdę?) to pierwszy wspólny obraz z operatorem Tatsuo Suzukim, z którym potem jeszcze kilka razy pracował.

Terayama pokazuje wioskę - krainę poza czasem, odizolowaną, odrealnia mieszkańców przez zaczerpnięte z teatru kabuki malowanie twarzy. Jednak wcale nie jest to idylla, dziecko urodzone przez samotną dziewczynę jest uznane przez społeczność (chmara ubranych na czarno kobiet z przepaskami na oko) za bękarta, którego trzeba zabić. Główny bohater, jak się potem okaże, uosabiający reżysera, ma problemy z budzącą się w nim seksualnością, pojawia się wątek niemal jak z awanturniczej powieści przygodowej - ucieczka z nieszczęśliwą, zamężną kobietą. Jest też cyrk, który uosabia zepsucie, perwersyjność, ale też różnorodność, wielki świat (filmowany jest przez tęczowy filtr), co jest zagrożeniem dla stabilności wioski.

Raczej niespodziewanie cięcie w fabule i wskakujemy na poziom meta, skontrastowany przez czarno-białe zdjęcia. Potem reżyser na równych prawach z bohaterami uczestniczy w akcji, demaskuje swoje zafałszowania, próbuje wpłynąć na siebie z przeszłości, zrozumieć, ale też nie kryje swojej przewagi. Jakoś szczególnie błyskotliwych myśli w temacie prawda życia-fikcja sztuki nie ma, bohatera kłopocze paradoks podróży w czasie i zabicia swojego przodka.

Stosunki między pokoleniami, niemożność uwolnienia się od rodzica są w zasadzie osią całego filmu. Znaczenie domu rodzinnego jest podane w bardzo fajnej przenośni, matka dba o stary zegar, który na początku źle funkcjonuje, co chwile bije (jakby na alarm? ostrzega?). Gdy syn prosi o zegarek na rękę (widział taki w cyrku), ona odpowiada, że po co mu, że przecież mają zegar i czas należy trzymać w domu, a nie wypuszczać go na zewnątrz.



Film kojarzył mi się z Jodorowsky'm, najpierw przez wędrówki po skalistych, pagórkowatych terenach, a potem przez taką ogólną dziwność. Co prawda u Terayamy nie wszystko nawet w samej fabule jest realne/prawdopodobne, ale u niego surrealizm przejawia się raczej w scenografii (jakiś olbrzymi młotek, tablice z dłońmi wskazującymi kierunek, zakrwawione kukły, wiatraczki). W jednej scenie na pierwszym planie siedzą bohaterowie, po boku cyrulik kogoś przyjmuje (a ma to miejsce na łące, przy drodze), a za nimi co rusz przechodzą jacyś ludzie, niektórzy machają flagami - odczytywałem to jako przemarsz historii, tradycji, która wciąż się wpycha, chce być zauważona, doceniona. Przyszedł mi na myśl Kantor.
W innym momencie Pasolini - czy na chwilę pojawiający się kruk nie jest nawiązaniem do jego Ptaków i ptaszysk?
A zwrócenie uwagi na radio przywołało mi na myśl Kobietę z wydm (film) - tam chyba było coś takiego, że dostali (po długim czasie?) radioodbiornik?
A powiązanie kochanków czerwoną liną, które w Lalkach, to od Terayamy czy dawniejszy japoński motyw?
Końcówka może nieco w duchu Felliniego?

Muzyka dokłada się do poczucia dziwności, jest pomieszaniem psychodelicznego rocka, etniczności, śpiewów solowych i grupowych. Co ciekawe, jej twórca - Seazer grał w filmie, Mikami też, ale nie wiem, kogo. Dźwiękowo interesujący jest moment, gdy cyrkowa gruba kobieta w końcu wstaje i słychać pracę jej kolan, jak w nich się rusza, heh.

Dobry film, może nie dla tych, którzy potrzebują jasnej i ładnie rozwijającej się fabuły, co nie znaczy, że mało się dzieje. Tylko że czasem dzieje się dość meandrycznie i niejasno (zwłaszcza w drugiej części), jednak po zakończeniu miałem poczucie, że odebrałem jasny komunikat (może nawet zbyt prosty). Do tego duża fantazja wizualna (choć pewnie niektórych będzie razić).
Zamierzam wgłębiać się w jego twórczość, więc wskazówki mile widziane.

Megacities (1998) reż. Michael Glawogger

No to chwilę odpoczniemy od tematów rodzinnych i tarć międzygeneracyjnych. Dokument Glawoggera ma podtytuł "12 opowieści o przeżyciu" - opowiada o ciemnych stronach życia w czterech metropoliach (Bombaj, Mexico City, Moskwa, Nowy Jork) i pokazuje je w naprawdę przejmujący sposób.

Są cztery porażające sceny, z których trzy (maszyna do zabijania kurczaków, pokaz striptizerki, praca przy barwnikach) dzieją się zupełnie bez słów. W czwartej wysłuchujemy człowieka zamkniętego w izbie wytrzeźwień. W tamtych jesteśmy oddzieleni bo nie ma dialogu, tutaj bo obserwujemy go przez malutkie okienko w masywnych drzwiach.
Te momenty zapadają w pamięć i choćby dla nich warto ten film zobaczyć.



One również są najbardziej pogrążające w negatywne emocji, na szczęście Glawogger oferuje również odskocznię od tego. Nie to, żeby zabawiał, starał się widza uspokoić optymizmem, on po prostu śledzi życie w różnych jego przejawach.
Kilka razy pojawia się kino, na początku mamy etiudę o człowieku z projektorem, z którym chodzi po ulicach i na którym oczywiście zarabia. Jego działalność odwołuje się do poprzednika kina - fotoplastikonu. Później pracujący w porcie mężczyzna opowiada o swoim dniu i kilka razy podkreśla, że chodzi do kina.

Reżyser wykorzystuje możliwości (moc) sztuki filmowej i nie tylko prezentuje świat, ale też zlepia różne jego elementy. Wspominana etiuda gra ze schematem filmu w filmie: zasugerowano, że patrzymy właśnie w projektor, tak jak kilkoro dzieci, a oglądamy film Life in Loops. Tu przez przyspieszenie widzimy powtarzalność rytmów dni, a obraz okraszony jest narracją jak z przypowieści.

Bohater z Mexico City, śmieciarz, po pracy gra w piłkę. Widzimy jego drużynę ustawioną jak do pamiątkowego zdjęcia, na co Glawogger rzuca (chyba) hymn Meksyku. Trudno się też nie uśmiechnąć, gdy widzi się tych zbieraczy poruszających się w quasi-rydwanach.

Inne zestawienie jest nawet nieco bardziej ryzykowne, ale też wypada lepiej, niż pomyślałbym gdybym o nim przeczytał. W Moskwie oglądamy fabrykę, a dźwięczy Czajkowski.

Interesująco muzyka jest wykorzystana w otwierającej sekwencji, gdzie w pociągu śpiewa kobieta, na początku widzimy ją jak wsiada, a potem oglądamy sceny, które dzieją się wzdłuż torów, przy czym cały czas słyszymy muzykę, która jest jakby tą trasą pociągu.

Glawogger stosuje też inne rodzaje przenikania, z offu słyszymy a to streszczenie jakiegoś filmu, a to fragment komiksu, raz wypowiedzi bohaterów nagrane na dyktafon (i przewijane), innym razem urywek z książki, gazety. W Moskwie jest to doprowadzone aż do sporego kolażu, który staje się zbiorowym głosem tych, którzy w mieście nie mówią (bo, najczęściej, czytają - a to ciekawe). To trochę po linii działań Krzysztofa Wodiczki.

Twórca nie chce nas przekonać o globalnych zależnościach, opowiedzieć o przepływach kapitału, ale stosuje drobne linki wewnętrzne. Najpierw widzimy ptaka zjadającego coś z tacki, a potem słyszymy o nim w bajce. Migają nam przed oczami tkaniny w Bombaju, a za chwilę uliczny sprzedawca w NY niesie naręcze koszul z nich zrobionych.
No i ptasie motywy też się zbiegają: bajka o gęsi, rzeźnia kur i rozdawanie kurczaczków.

A może to Glawogger wymyślił bajkę o ptaku, może to on kazał uszyć te koszule? Zastanawiałem się, jak niektóre rzeczy sfilmował, bo np. scena z naciągaczem i gejem w pokoju hotelowym, chyba nie mogła być nakręcona bez ich wiedzy? Potem przeczytałem w jakimś wywiadzie, że zwykle i tak wszyscy szybko się orientują, że jesteś filmowcem, więc po co się ukrywać, skoro można to zrobić lepiej - jawnie.

Bardzo podobał mi się ostatni segment z falami radia krążącymi między budynkami (i zapętlonym krzykiem wpuszczonym w tło), a radio było czymś w rodzaju kolektywnego umysłu. Puenta przychodzi jakby skądinąd, jest taka rzucona od niechcenia, niemal przypadkiem (eee tam, pewno zainscenizowana). I uświadamia to, co wcześniej mogło gdzieś tam pełzać pod obrazami nędzy i poniżenia, że nie tylko praca i pieniądze, ale też sposoby ucieczki od tego marnego życia.

Glawogger jest chyba najbardziej znany ze Śmierci człowieka pracy, ale moim zdaniem Megacities (2004) jest lepsze. Natomiast jeśli chodzi o fabuły to polecam jego Slumming (2005), który kiedyś udało mi się złapać na ale kino! (pod głupim tytułem Czeski numer) i to był jedyny raz kiedy w ogóle dostrzegłem go w programie. Im dłużej myślę o tym filmie, tym ciekawszy mi się wydaje.

Ad Libitum: 3 - Dzień szósty

Ostatni dzień festiwalu zaczął się od spotkania wokół Haubenstocka. O tym, co mówiła Ewa Kowalska-Zając już pisałem. Potem Antoni Beksiak zaczął rozmawiać z Ablingerem, najpierw o nauce u Haubenstocka. Uczeń powiedział, że w sumie w większości były to długie godziny siedzenia w kawiarniach spędzone na rozmowach o życiu, o wszystkim i o niczym. Raczej nie porady, co do konkretnych utworów, problemów estetycznych.
Opowiadał też o swojej nowej operze, której pierwszy akt zaczął się w kwietniu tego roku, ale właściwy kształt osiągnie za 30 lat. O co chodzi? Pierwszym aktem jest arboretum, drzewa zostały zasadzone, dobrane wedle rodzaju szumu, jakim brzmią. Bo ta opera, to nie będzie taka zwykła opera, kompozytor przypomniał, że ta forma jest połączeniem różnych dziedzin sztuki, a on to zespolenie porozkłada na części. Każdy akt będzie należał do innej dziedziny, nie będzie także ciągłości czasowej, jeden to akt to może być książka, w której będzie libretto, należy ją wziąć do domu i tam przeczytać. Czy to opera tylko z nazwy czy nowa forma? Jako idea mi się podoba (I na tym poziomie odbioru to pozostanie, chyba że nieprzewidziane koleje losu pozwolą mi poznać całość.)

Nie pamiętam, co Herndler mówił o RHR, bardziej zainteresowało mnie objaśnianie wczoraj wykonywanej partytury Vom Festen, das Weiche. Ilustracja w poprzednim wpisie, to jedna z trzech jej wersji. Nie jestem do końca pewien, ale chyba w piątek muzycy grali wariant z kolorami (jest jeszcze z liczbami). Dla Herndlera atutem takiej formy zapisu jest fakt, że nie ma on określonego kierunku (góry i dołu), tak więc jedną kartkę można obracać i za każdym razem jej ułożenie będzie tak samo "odpowiednie".

Nawet jeśli ta wersja nie była użyta na Ad Libitum, to zajmiemy się tą z kwadratami, bo o niej najwięcej opowiadał.



Bok kwadratu zostaje podzielony na trzy równe odcinki, ich końce są punktami, które dają możliwość w rysowania w nie czworoboku. Gra się jednak zewnętrzny kwadrat (od dolnego lewego rogu), a wewnętrzne figury obrazują tylko podział boków, którego efektem jest dźwięk krótki lub długi. Dodatkowo linii poziomej i pionowej odpowiadają różne dźwięki. Wybranie ich to zadanie dla interpretatora. Herndler mówił, że partytura to taki system, który kontroluje sam siebie, a muzyk ma w to wejść jako osoba.

Bardzo mi się to podobało, że taki prosty pomysł, a tyle możliwości daje i jest przykładem, że warto poszukiwać, kombinować. Że nie zawsze mają rację ci, którzy tylko awandwzgarda i że eksperymenty to jakieś wydziwianie i czemu nie można po l u d z k u. Ten system jest prosty, jak się chce zrozumieć kilka zasad, a jednocześnie nowatorski, otwierający.

Niby it is important not to hurry, ale dla nas równocześnie ze startem spotkania zaczęły się ostatnie warsztaty przed Lerning. No i jak wychodziliśmy przed drugą, to Ablinger mówił o white noise, a nam udało się załapać na próbę generalną, która tak naprawdę była jedyną próbą całości.

Wieczór rozpoczęło In C Terry Riley'a w wykonaniu pełnego składu Miodowej Orkiestry z towarzyszeniem Johna Kinga na gitarze i Krzysztofa Knittla przy fortepianie. Bardzo *ładny* utwór, dźwięki niczym delikatne promienie słońca, całość odprężająca. Być może tak miało być, ale czasem gdy głośność wzrastała, to potem bardzo szybko, nagle, opadała, jakby muzycy przestraszyli się wystawania ponad.

Następnie utwory Johna Kinga, więcej niż wymieniona w programie Aurora, niektóre z nich skomponowane specjalnie na festiwal, ale nie zapamiętałem tytułów. Sześciu gitarzystów, z którymi King pracował przez kilka dni na warsztatach, stali w półkolu, za każdym wzmacniacz. Zwykle ciężko sobie radzę z gitarami w dużych dawkach, ale tego słuchało mi się przyjemnie.

No i na koniec wystąpiła grupa warsztatowa przez prowadzącego Nimę Gousheha ochrzczona Drugą Polską Scratch Orchestrą, wykonaliśmy pierwszy, drugi, trzeci i siódmy paragraf z The Great Learning.

Zastanawiałem się, czy o tym pisać, miałem wątpliwości, że może moja wiedza pochodzi z kontaktów osobistych i nie wypada, bo jakie to ma znaczenie dla muzyki u.s.w, ale jednak napiszę, bo niektórzy członkowie Miodowej Orkiestry swoim zachowaniem pokazują, że nie obchodzi ich, co wypada. Ja rozumiem, że być może Nima nie był dla nich supermiły, ale oni mu też nie ułatwiali zadania. Idea utworu jest taka, że każdy kto w nim uczestniczy, robi wszystkie te czynności, które potrafi. W wykonywanych fragmentach potrzebowaliśmy ludzi umiejących śpiewać, perkusistów, a innych instrumentalistów tylko w jednym fragmencie. Oni więc dołączyli do nas tylko na ten jeden moment. Okej, za to nie mam pretensji, nie każdy musi mieć chęć, siły, czas, wiadomo tutaj grasz Riley'a, tu Ablingera, no to już chyba wystarczająco dużo obowiązków.
O to mniejsza, ale jak przed samym wykonaniem jeden z muzyków mówi, parodiując Nimę, sracz orkiestra i się głupio podśmiechuje, no to juszkurwarrgh. Też kiedyś byłem dzieckiem i obdarzałem otoczenie tego pokroju żartami i rozumiem, że niektórzy dziećmi pozostaną całe życie, ale czy przemknęło mu przez myśl, że nie tylko przekręca zabawnie słówko, ale mówi o nas (ludziach, którzy to wykonywali).
I jeszcze buczenie, gdy my dziękowaliśmy oklaskami Nimie na koniec, instrumentaliści stali koło nas, na scenie i tak wyrażali swoją dezaprobatę, że on ich dziś przetrzymał na próbie, jak oni tylko mieli as brzmiące i gamki do zagrania (a on miał nadzieję, że może zainteresuje ich to, jak wygląda utwór, w którym biorą udział). A może zamiast Miodowa Orkiestra - ****owa Orkiestra i każdy sobie wstawi, co uzna za stosowne (albo zabawne)?

Potem była *impreza*, rozmowy kuluarowe i o kozach (nic więcej), K musiała iść na dworzec, a ja musiałem zrozumieć, w którą stronę przesuwamy wskazówki zegara i ogarnąć, co z tego wynika dla mojego porannego zrywania się na pociąg.
Następnym odcinkiem jest wyjazd do Wrocławia, ale jutro znów tam jadę i co będzie, czy nie pogubię się w tym wszystkim...

Ad Libitum: 3 - Dzień piąty

Wiem, że temat pogody wydaje się być trywialny, ale najbardziej dojmującym wrażeniem z poprzedniego Ad Libitum, jest to że przez większość czasu padał deszcz, a jak nie padał to i tak było zimno i mokro. W zeszłym roku festiwal odbywał się dwa tygodnie później, kiedy jesień już była w pełni rozwinięta.
Jednak warunki atmosferyczne mocno wpływają nie tylko na samopoczucie, ale i na kwestie praktyczne, czy chce się gdzieś pospacerować, czy można usiąść na ławce w parku, czy możesz się rozejrzeć (kiedy nie kapie ci na głowę albo kaptur nie ogranicza widoczności). Wtorek był w ogóle jakiś fenomenalny, tak ciepło że tiszert wystarczył (na "górę"). Ale piątek też był bardzo miły, więc gdy upewniłem się, że jednak przestawiły mi się daty i spotkanie wokół Haubenstocka-Ramatiego będzie jutro, poszliśmy schodami w dół, do tego parku gdzie dwie fontanny. Przeglądałem wcześniej mi nieznane paragrafy The Great Learning (na warsztatach mieliśmy cztery z siedmiu) zastanawiając się, czy dobrze pamiętam, że Keith Rowe nagrał taki utwór "Ode Machine no 2" (tak). W pobliżu musi być szkoła, bo chłopaki szli na boisku grać w piłę. Chwilę potem do dalszej (ode mnie) fontanny podeszła grupa dziewczyn. Przypomniałem sobie pokrętne podziały w stylu: chłopcy - wuef, dziewczynki - religia. Ale potem zacząłem się zastanawiać, że w sumie jakoś w tych grupach nie widzę nauczycieli. Ale może pedagodzy tak młodzi, że wtopili się w tłum. A może to jakaś młodzieżowa samo-organizacja wycieczkowa wybrała się do parku. Ale jak jedna grupa piłkarska schodziła, to już druga była w drodze. Rzeczywistość jest taka zagadkowa...

Tematem piątkowego wieczoru było to, co widzicie powyżej. Pewnie postać RHR potrzebuje wspomagającego wprowadzenia: przeczytajcie trochę (w zasadzie strasznie mało) tutaj, pooglądajcie tutaj. Albo dobra, zrobimy tak: zaburzając chronologię streszczę to, czego dowiedziałem się z sobotniego wykładu. Początkowo cieszył się z zaproszenia na uczelnię w Tel-Awiwie (1967), ale potem zdał sobie sprawę, że przebywając tam odcina się od aktualnych dokonań w sztuce, że jest daleko od "życia kulturalnego". Z radością więc skorzystał z okazji (1972) jaką było stypendium w Paryżu. To był dla niego czas przełomowy...pewna konfuzja, bo w notatkach mam właśnie to i inspiracje Pollockiem oraz Alexandrem Calderem, co by wskazywało, że to właśnie wtedy, w stolicy Francji zetknął się z ich twórczością. A to się nie zgadza z pewnym faktem, że w 1958 stworzył pierwszą kompozycję "mobilną" - Interpolation. I co teraz?
To ja tylko dodam, że istnieje chyba jakieś zamieszanie, co do kwestii grafiki muzycznej i partytur graficznych. A może to ja tylko odczuwam, w każdym razie, jeśli dobrze rozumiem, to te pierwsze nie służą do grania, one są graficznym odpowiednikiem muzyki, zapisem dźwięków (ha - partytura też tym jest, tricky thang). Poprzestańmy na tym, że ich się nie wykonuje, tylko ogląda i wyobraża/słyszy dźwięki (?). Haubenstock powiedział (nie wiem dokładnie kiedy, ale przed 1981), że przestał tworzyć grafiki muzyczne, bo nauczył się je notować, jak rozumiem - chodzi o notowanie za pomocą nut czy innych znaków.

Koncert rozpoczął występ Phonos Ek Mechanes (Duchnowski, Hendrich, Kupczak), który grał Poetics für James Joyce "The moon is still blue" (1971), Dècisions (59-61), Act-if (72). Kompozytor twierdził, że tak jak Finnegans Wake (znów się pojawia) było pożegnaniem z powieścią, tak Poetics jest zerwaniem z notacją. Dècisions jest o tyle ułożone, że przez środek biegnie linia - oś czasu. Wykonywane partytury skserowane wisiały na ścianach Laboratorium. Muzycy nie mieli ich przed sobą, no ale okej, przyjmuję, że się im wpierw przyjrzeli, ułożyli sobie co trzeba w laptopach i potem grali według tego, mając je w głowie. Ich pomysłem jest kontrolowanie programów komputerowych przez instrumenty: fortepian, skrzypce, gitarę. Nie podobało mi się.

Kolejni bohaterowie wieczoru też powinni być wyposażeni w otoczkę zapowiedzi. Peter Ablinger na szczęście ma stronę bogatą w informację, jak mało kto, Christoph Herndler też, z tym że tylko po niemiecku. Ale przecież głównie chodzi o pomysły na notację, to będzie jakoś zrozumiałe bez znajomości języka.



Być może pamiętacie, że ostrzyłem sobie zęby na utwory Ablingera, natomiast po wszystkim stwierdziłem, że ciekawszy był Herndler. Oczywiście pierwszy nie miał szans być objawieniem, bo już go znałem, ale mógł jakoś zaskoczyć. Bardzo chciałem, ale nie...
Najpierw usłyszeliśmy Weiß/Weißlich 5 (1997, dokładniej 5b czyli wersja skrócona i ograniczona do jednego pomieszczenia). W pierwotnym kształcie kompozycja trwa bodajże ponad 40 minut, a trzy grupy muzyków są rozmieszczone każda w innym pomieszczeniu. Tu wszyscy byli w Laboratorium, choć rozstawieni daleko od siebie. Przede mną timpani sztuk dwie i fortepian, po lewej skrzypce, altówka, wiolonczela, kontrabas, po prawej klarnet basowy, róg, tuba, trąbka. Utwór skrajnie cichy, bez mikrofonów (a nawet wyłączono nagłośnienie, jak twierdził Antoni Beksiak, mogłoby swoim szumem zakłócać odbiór), szmerowy, beznamiętny. Grała Miodowa Orkiestra, z którą kompozytorzy pracowali przez ostatnie kilka dni. Generalnie dobrze, ale tubiście zdarzyło się kilka głośniejszych, wydętych dźwięków. Natomiast jedna z timpanistek, które miały ciężkie zadanie robienia okręgów paznokciami po membranach, nie wytrzymała i w pewnym momencie na jej usta wkradł się uśmiech w stylu "co ja tutaj robię".
Na pewno wolałbym usłyszeć dłuższą wersję utworu, często sama długość jakiegoś stanu zmienia jego percepcję. A tak mieliśmy tylko namiastkę.
Zrezygnowano z głośników, ale nie ze świateł i w momentach, kiedy nikt nie grał wtykały one swoją subtelną sinusoidkę. Bardzo mi się to podobało, jakiś krok jeśli chodzi o uświadomienie sobie przestrzeni.

Ach przestrzenie, przestrzenie, tego wieczora mieliśmy się jeszcze nachodzić (i pomarznąć). Pierwszą lokalizacją w kompozycji 3 places. Warsaw (2001-...) była Cysterna przed Zamkiem. Jest zimno, a my w dodatku musimy czekać, bo nagle ktoś zamknął furtkę, a *pana Zdzisia*, który ma klucz jakoś nie widać. W końcu, instrumentaliści w dwóch grupach na dwóch końcach podłużnego pomieszczenia. Długie, płaskie dźwięki, moment falowania w uszach, gdy przypływy z obu stron się ze sobą mieszają. Potem dziedziniec Zamku, znów dwie grupy (nieco inne, ale też wedle zasady wymieszania smyczkowych z dętymi), tutaj ustawione w dwóch narożnikach, pod arkadami które biegną po dwóch bokach kwadratu placu. Atmosfera tej części jest zupełnie inna, ludzie chodzą, snują się, a ich ruchliwość wpływa na mój odbiór dźwięków, całość wydaje mi się dynamicznie i niezorganizowana. Odkrywam, że jak się wejdzie pod arkady, to instrumenty słychać wyraźniej, tworzy się korytarz akustyczny, eksperymentuję z fakturami - kilka razy przechodzę z placu pod dach. A potem to samo w Laboratorium, tzn tak wydaje mi się, że za każdym razem nuty były te same. Jedynie ich wysokość była inna, a ustalana na podstawie częstotliwości rezonansowych (rezonujących?) pomieszczeń. (Na spotkaniu w sobotę Ablinger opowiadał, jak puszczał w każdym z miejsc bardzo głośno biały szum.)



A po kolejne przerwie - objawienie Vom Festen, das Weiche Herndlera. Grają nadal muzycy z Miodowej Orkiestry. Zaczyna się znów szmerowo (smyczki), ale zaraz na szczęście pojawiają się odważniejsze dźwięki. Jednak równie delikatne - pojedyncze uderzenia w płaskie bębenki (?), po chwili równie stonowanie werbel. Zupełnie zaskakujące, pełne dźwięki fortepianu, prawie że najniższe, krótkie, rytmiczne. Czasem zgadzają się z perkusyjnymi, częściej nie. Włączają się dwa klarnety, rozmieszczone po bokach. One wprowadzają z lekka Sciarrinowski klimat, grają niedokończone zawijasy, kapryśne i zwiewne motywy. Jednak uwagę przykuwa chwiejność konstrukcji, niepewność rytmu. Przypomina mi się dzieciństwo, gdy ustawiałem budowle z drewnianych klocków. Wiadomo, lego są o wiele pewniejsze, mają możliwość wczepienia itd. Nimi też się bawiłem, ale drewniane bloki miały swój urok. Te ich niedoskonałości, nierówności, jak się huśtały, chwiały szukając równowagi. Tak jak ten utwór, który chciałoby się chwycić w ręce, ubezpieczać go swoimi gestami, zająć się nim, aby przetrwał. W trakcie dochodzi lewa ręką na fortepianie oraz uderzenia w talerz perkusyjny, przytrzymywany tak że jest samo "krasz". Jest nawet taki fragment, w którym perkusyjne dominują, ale krótki. Nie wspominałem o wiolonczeli, nie wiem, kiedy weszła, ale teraz, na koniec, została ona sama jedna. Omdlewająca, prowadzi cienką linię, wygasa, zanika.

K powiedziała: nareszcie jakiś utwór. I chociaż nie zgadzam się z dissem Ablingera, jaki to implikuje, to bardzo dobrze rozumiem, o co jej chodzi.



Następny był Streifend, der Blick, powyższa ilustracja pochodzi z wersji czysto instrumentalnej "Im Schnitt, der Punkt". Na festiwalu zaprezentowana została ta bogatsza, multimedialna, opcja - dwóm klarnetom (basowy i "zwykły") i parze skrzypiec towarzyszył film i w niektórych partiach muzyka (elektroniczna) z niego. A może to raczej instrumenty były dodatkiem do obrazu - klarnety weszły w drugiej minucie. Skrzypce szmerowo, ale w ciekawy sposób, chyba nie drewnem smyczka, ale bokiem i ruchy po strunach od siebie, potem też uderzenia. Elektronika pojawia się w kilku partiach, z początku bardziej pływa, gdzieś po środku jest nieco gryząca. Ogólnie - ruch muzyki nie jest tak pewny, jak ruch ręki, którą obserwujemy na ekranie. Muszę przyznać, że film mnie zafascynował, sam pomysł - zrobienie takiej wielkie wyprawy ręki/ręce/ręką. Zbliżenie czyni ją głównym/jedynym bohaterem, ale też inaczej pokazuje nam tereny, które ona pokonuje. Jakieś płaszczyzny ścian, chyba niezbyt uczęszczanych, schody, podłoga. Ręką gromadzi wspomnienia, to przez co przeszła odkłada się na niej w formie pajęczyny. Trochę czasu minęło, zanim dostrzegłem w niej pająka, następne kilka minut, nim zauważyłem, że on się rusza. Można się zastanawiać, czy ta wykładzina ma taki wyblakły czerwony kolor, czy to my się sugerujemy, nakładamy na nią barwę, której w filmie nie widać? Jedynie przez moment widać świat na zewnątrz, olbrzymi, gdy ręką przechodzi wzdłuż (brudnego) okna, coś widać, ale nie wiadomo dokładnie - co. Dźwięki się intensyfikują, ale nie dramatycznie. Szkoda, że zakończenie (filmu) jest takie, mógł to być świetny utwór.

Co nie zmienia faktu, że Herndler zrobił na mnie wrażenie, a na dokładkę jeszcze sobotnie spotkanie z nim.

Odgrzewane kotlety: relacja z Focus:One

Ten blog nie służy do komentowania spraw na gorąco, nic się chyba nie stanie, jeśli zamieszczę relację z festiwalu odbywającego się w maju. (Trochę czekałem, bo myślałem, że może jednak zostanie opublikowana na nowejmuzyce, ale już chyba czas porzucić tą nadzieję.)

Dwa dni – cztery solowe koncerty. Dwie "gwiazdy", dwóch muzyków o polskich korzeniach, dwa występy, którym towarzyszyły wizualizacje, dwójka po raz pierwszy w Polsce, dwóch używających gitary, wszyscy czterej (w jakimś stopniu przynajmniej) – laptopa. (czy współczesna muzyka elektroniczna należy do tego urządzenia?)

Dla mnie – dwa koncerty niezbyt ciekawe, jeden całkiem całkiem, jeden bardzo dobry.


Festiwal rozpoczął Klimek, który zaprezentował program "Movies is magic". Na czarnym tle ukazuje się napis i mówi do nas Slavoj Žižek (zapewne ze Zboczonej historii kina, z jego siermiężnego inglisza udaje mi się wyłapać coś a'la "music is always a trap"). Wizualizacje były ciekawe, nie jakieś widoczki urocze, ani czysta abstrakcja geometryczna. Raczej jakby drugie wynikające z pierwszego, bardzo wolne zmiany, spokój, nasycone barwy, trochę kalejdoskopowych przetworzeń.
Dźwiękowo nie zawsze mi się podobało, chwilami syntetyczność, która udawała brzmienia instrumentów (smyczkowe orkiestrowe rozlewiska) była tak miękko-ładna, wypolerowana, że nie mogłem wytrzymać. Fajne było topienie dźwięków w pogłosie, ale nie takim dubowym lekkim pływie, tylko w zawiesinie. W jednym utworze (nie były one grane osobno, przechodziły w siebie, ale łatwo da się wydzielić kolejne) pojawiły się brzmienia jakiegoś arabskiego instrumentu strunowego, chyba tego samego co w kawałku "For Said Murad & Mazen Kerbaj" z albumu Dedications.



Najlepiej było, gdy przed końcem zrobiło się mrocznie (żartem można się pozastanawiać, czy Klimek słucha dubstepu? i wyciąga z niego specyficzne wnioski?) Oczywiście skojarzenia z tym gatunkiem bardzo odległe, bo tutaj bez np. wzmocnionych dołów, ale redukcja materiału jak z ostatnich dokonań szkoły brytyjskiej, dawkowane uderzenia, stopniowo dochodzące wokół tego dźwięki, zapętlające się. I jeszcze skrawki głosu, mi kojarzące się (oczywiście) ze SpaceApe'm.
Pamiętam taki moment, gdzie dźwięk, który się narodził jako echo jednego uderzenia, potem sam stał się trwałym elementem, wokół którego krążyły inne. Szkoda, że potem wrócił do wcześniej prezentowanej stylistyki, z jakimś mocno przetworzonym pianinem, choć nie była to kraina łagodności, to jednak gryzła się z tym, co przed chwilą się zdarzyło.



Następnie ten, dla którego wielu (jak można było wysłyszeć z rozmów publiczności) tego wieczora odwiedziło Stary Browar – Fennesz. Stanął z beznamiętnym wyrazem twarzy za stoliczkiem z mikserem i laptopem, założył gitarę i, jak na prawdziwego rockersa przystało, postawił piwo w zasięgu.
Jakiś czas temu nawet zachwyciłem się odświeżoną wersją Hotel Paral.lel i podczas koncertu zastanawiałem się, czy skoro Austriak musi zapuszczać się w przeszłość, to czemu nie może cofnąć się do tego albumu, ale koniecznie do Endless Summer. Oczywiście, poza tym, że to ta płyta uczyniła go cenionym i uwielbianym.
Fennesz dużo grał na gitarze, dźwięki z laptopa były tłem albo podstawą (czasem czyste, czasem szumowe). Szkoda, że instrument przez większość czasu brzmiał tak samo: kaskady drucianych, metalicznych brzdęków (rzecz jasna "brzdęki" inne niż ulicznego grajka) wpadały na siebie, krusząc się. Ja nie potrafię się w tym rozpłynąć niestety, nie odnajduję zbyt wiele ciekawego, co z tego że było głośno – każdy może być głośny, ale to musi czemuś służyć.



Jeden fragment, który mi się podobał, to gdy kilka warstw i rodzajów szumów stworzyło całkiem interesującą masę, nie żeby jakiś noise, ale trochę pazura w tym było. Jednak Fennesz bez ceregieli wprowadził na to, wyciszając, znów jakiś ładny prosty dźwięk. I znów były przygrywki (a nawet trochę sampli akustycznej gitarki).

Drugi dzień rozpoczął David Toop, znany chyba bardziej jako dziennikarz i autor książek o współczesnej muzyce. Człowiek bardzo zasłużony dla brytyjskiej muzyki poszukującej (polecam album Voila Enough! projektu Alterations), współpracował m.in.(bardzo "między innymi") z Brianem Eno, Maxem Eastley'em, Evanem Parkerem, Bobem Cobbingiem, Ivorem Cutlerem.



W Poznaniu grał używając gitary, laptopa, fletu poprzecznego oraz bambusowego instrumentu (trochę przypominającego koudi). Gitara leżała na stole, Toop traktował ją jako generator dźwięków - przykładał do niej e-bow (choć pod koniec dotykał też pojedynczych strun palcami). Zwykle pozostawiał go na dłużej w jednym miejscu, co najwyżej podgłaśniał sygnał i w ten sposób modulował dźwięk. To umożliwiało wejście w dany dźwięk, mi kilka razy zdarzyło się odpłynąć podczas tego koncertu. Potem grał na owym bambusowym instrumencie, delikatnie dmuchał w jego otwór, te odgłosy kojarzyły mi się z płytą Bechira Saade i Clive'a Bella An account of my hut, w zasadzie na równi było słychać jego oddech i samą czynność, jak i dźwięk instrumentu. W dalszej części koncertu pojawiły się puszczane z laptopa nagrania: jakby ktoś blisko mikrofonu poruszał kawałkiem papieru, przestawiał bądź przesuwał jakieś małe przedmioty. To sprawiło, że także odgłosy ze strony publiki, odległe kroki, uderzenie kapsla o podłogę, wkomponowały się w to, co stworzył Toop, jakby istniały tu na równych prawach.



Ten występ ujął mnie delikatnością (już sam fakt, jak cichy był), niemal intymnością, rozwagą w używaniu dźwięku, redukowaniem materiału do tego stopnia, że wszystko wydawało się na swoim miejscu i wszystko miało swoje znaczenie dla całości. A jednocześnie pomysłowość w dobraniu, zestawieniu źródeł/narzędzi, która przypuszczalnie, w rękach innego artysty, mogłaby dać w efekcie newage'owy relaksacyjny gniot.


Basinskiego mogę doceniać, szanować itd., ale jego twórczość niestety mnie nie przekonuje. Może być fajnym, kontaktowym, dowcipnym facetem, ale jego melancholia nie nie jest moją melancholią, nie bardzo mnie poruszył jego występ. Trochę tak, jak w przypadku Fennesza, coś mnie omija, ale nie przeskoczę tego, gdyż to chyba wina różnic w charakterze, wrażliwości.



Basinski najpierw zagrał półgodzinny utwór (nawet jeśli odtwarzał materiał bazowy z ipoda, to czy to takie straszne?), któremu towarzyszył film Jamesa Elaine – drzewa odbijające się w wodzie. Gdy skończył, zapytał, czy już wystarczy, czy chcemy jeszcze. Większość czuła niedosyt i wybrała drugą opcję, dostaliśmy krótki kawałek, z subtelnymi nagraniami terenowymi (zamykane drzwi pociągu?). Basinski dał do zrozumienia, że to już koniec, ale gdy publiczność nie przestawała klaskać, zaproponował krótki film Melancholia, a sam złapał trzy tyskie i udał się za scenę.



Focus: One miał być momentem podsumowania cyklu koncertowego w Starym Browarze, gdzie wystąpiły takie postacie jak na przykład: Jan Jelinek, Fred Frith, Islaja, Vladislav Delay, Oval. Organizatorzy stale podnoszą sobie poprzeczkę, jeśli chodzi o rangę zapraszanych muzyków, tak więc na przyszłość należy spodziewać się wszystkiego najlepszego.

[zdjęcia napstrykał sierus, na każde można kliknąć i zobaczyć większą wersję]