12/31/2011

najciekawsze płyty z poprzednich lat

Płyty w poszczególnych sekcjach są ułożone w kolejności, w jakiej je usłyszałem.

Najbardziej:

Luc Ferrari Éphémère I & II (2010)
Harappian Nights Recordings Non Euclidean Elucidation of Shamanic Ecstasies (2009)
Zeitkratzer Plays PRES (2010)
Cornelius Cardew The Great Learning (2010)
Hans Werner Henze (wyk. David Tanenbaum) Royal Winter Music (1985)
Wolfram Mind Locations (2001)
MUTWAWA Necro Zulu (2010)
Uncle Woody Sullender Nothing is Certain but Death (2004)
Call Back The Giants s/t (2010)
Morton Feldman Neither
Michael Pisaro / Taku Sugimoto 2 Seconds, B Minor, Wave (2010)
Mark Fell Multistability (2010)
Jimmy Giuffre 3 Emphasis, Stuttgart 1961 (1993)

Poza tym:

Reines D'Angleterre Les Comores (2010)
Federico Monti polen II Ep (2010)
d’incise lethargie & autres animaux rugueux (2010)
Piotr Kurek Inne pieśni (2010)
Boddika Boddika’s House / Syn Chron (2010)
VA The Sound Of Wonder! (2009)
Ry-om III (2008)
Moniek Darge Soundies (2009)
Pierre Henry Cortical Art III (1973)
Kevin Drumm / Tom Smith Mud Keeps Lifting Me Higher (2010)
Orphan101 Tribtek (2010)
Liquid Liquid s/t (1981)
Eric Cordier / Seijiro Murayama Nuit (2010)
Zeitkratzer Volksmusik (2008), [old school] Alvin Lucier (2010)
D-Styles Phantazmagorea (2003)
Cindytalk The crackle of my soul (2009)
Silvia Ocougne / Chico Mello Música Brasileira De(s)composta (1996)

A także:

VA Pomegranates (2009)
Sunburned Hand Of The Man Knifelife (2005)
Kingdom That Mystic EP (2010)
Mołr Drammaz Grai’n’test hits (2000)
Pinch Croydon House (2010)
Bernard Szajner Some Deaths Take Forever (1980)
VA Midnight Massiera - The B-Music of Jean-Pierre Massiera (2009)
Black Dice Lost Valley (2002)
Julien Ottavi Nervure magnetique (2003)
Owen Pallett Heartland (2010)

Nie będę tutaj opisywać wszystkich wydawnictw z listy, ale o niektórych chcę wspomnieć. Na pewno o fantastycznej płycie z dwoma wykonania kompozycji Ferrariego, szczególnie ta dłuższa jest powalająca - deklasuje wszystkich dronowo-new-age'ujących "postgitarzystów". Harappian Nights to już kolejny artysta kontynuujący, czy raczej rozwijający, pomysły i metody Muslimgauze'a. O zeitkratzerze grającym materiał ze Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia pisałem tutaj. Przy okazji zwracam uwagę na ich wyobrażony folk z doliny Dunaju - Volksmusik, jest transowo, perkusyjnie, mocno. Jak już o muzyce etnicznej: urocza ciekawostka autorstwa Sylvii Ocougne i Chico Mello - dekonstrukcje bossa novy (wypuszczona przez Wandelweiser!). Wyabstrahowujący etniczne (ale nie wykorzeniający) album Kurka zbudowany wokół pętli wokalnych tradycyjnych śpiewów, do których dodane zostały różne instrumenty akustyczne (do ściągnięcia). Przedziwny mariaż elementów folkowych i popularnych form z Zachodu można znaleźć na składankach Pomegranates i The Sound Of Wonder! wydanych przez Finders Keepers, którzy są jednym z moich odkryć, jeśli chodzi o wytwórnie. Coraz bardziej podziwiam też wydawnicze działania Grahama Lambkina w ramach Kye. Na powyższej liście dwa ich owoce: przekrój przez dorobek belgijskiej kompozytorki elektro-akustycznej Moniek Darge i syntezatorowa wyblakła apokalipsa Call Back The Giants.

Z obszaru kompozycji: piękne utwory Henzego na gitarę solo, inspirowane postaciami z Szekspira. Opera Feldmana, z tekstem Becketta, nie wiem, czy wolę wykonanie z
col legno czy Hat Hut, ale wiem, że dobrze mieć wybór. Michael Pisaro i Taku Sugimoto stworzyli trzy długie kompozycje, które są tyleż wymagające, co przyjemne w słuchaniu, w jakiś sposób nawet relaksujące. Nadal jest to muzyka raczej wybierająca mniej niż więcej (dźwięków), ale też (jeśli chodzi o Sugimoto), to jednak jest to już "faza pozytywna" a nie skrajnym redukcjonizm. A propos którego muszę wspomnieć o Montim, jeśli ktoś słyszał go wcześniej, to ta epka go nie zdziwi. Ja bardzo lubię w jego muzyce to, że im głośniej jej słucham, tym głębiej w nią wchodzę, słyszę więcej detali i jestem jakby pomiędzy dźwiękami. I nie ma ryzyka, że kiedyś będzie "za głośno".

Z rejonów bardziej hałaśliwych: obłąkańcze zapętlenia Drumma i Smitha, MUTWAWA, która niby noise'owa, ale też przyjemnie rytmicznie zorganizowana (do ściągnięcia), zupełne zaskoczenie ze strony Pierre'a Henry'ego, który odprawia porywającą analogową rzeź. Odświeżyłem sobie albumy Black Dice i postanowiłem odnaleźć moment, w którym przepoczwarzyli się z nijakiego noise'owego zespołu w...no właśnie, w to coś, za co lubię ich Creature Comforts i Beaches & Canyons. Wygląda na to, że tym momentem jest Lost Valley.

Album Ottaviego, tylko w połowie jest hałaśliwy, drugi utwór lokuje się bliżej takiej "zdehumanizowanej" elektroniki, jaką prezentuje np. Wolfram. d'incise też gdzieś niedaleko by się mógł znaleźć, a z Wolframem łączyłoby go zamiłowanie do sampli. W pobliżu improwizacje duetu Ry-om, zmierzające ku dronowi, ale się w nim nie pogrążające.

Co jeszcze...Palletta słyszałem chyba już w 2010, ale teraz dopiero doceniłem, bo jest jedynym znanym mi muzykiem, który choćby próbuje odnieść się do Van Dyke Parksa.
Woody Sullender udowadnia, że banjo też może być ciekawe, a jeszcze umiejętnie łączy je z elektroniką. (do ściągnięcia)

Jeśli ktoś chciałby zapytać o coś, o czym akurat nie wspomniałem, to oczywiście może w komentarzach.

12/28/2011

spieszmy się słuchać kaset, też szybko wychodzą

Palm Wine Dreamachine / DJ/rupture / Maga Bo Beyond Digital Mix

Kaseta wydana z inicjatywy bloga Palm Wine, gdzie też można poczytać o zawirowaniach związanych z doprowadzeniem przedsięwzięcia do szczęśliwego rozwiązania. Na stronie a nagrania występu Master Musicians of Joujouka - niesamowicie wciągająca transowa muzyka. Sposób rejestracji a'la field recording potęguje wrażenie, jakby się tam było. Na stronie b miks złożony przez dwójkę didżejów w pociągu relacji Casablanca - Tangier. Złośliwi mogliby stwierdzić, że słychać, że zrobiony "w biegu". Jednak sytuacja, w jakiej powstawał może być też przenośnią dla "muzycznej podróży", bo to jeden z takich miksów, gdzie dobór utworów jest równie ważny (jeśli nie ważniejszy), niż to, czy wszystko jest zmiksowane w tempo i idealnie się ze sobą skleja. Rozpoczyna Luzmila Carpio ze swoją osobliwie piękną piosenką (tak, brzmi lepiej niż pod tym linkiem), potem fragment soundtracku do tego filmu i dalej urywek z Arvo Pärta. Potem tempo rośnie, spójność miksu też, dominuje Ameryka Południowa. Niezaprzeczalną jego zaletą jest to, że daje możliwość poznania muzyki, do której inaczej pewnie bym nie dotarł (jak to czy to).

Gæougi Sygnok Music to Playback Lecture by!

3 godziny generalnego WTF!? od Goodiepala rozłożone na dwie kasety wypuszczone przez Alku. Autor szczegółowo instruuje na wstępie, jak należy słuchać tego wydawnictwa i jak zestawić je z wykładem, ale to niewielka pomoc w obliczu tego, co nas czeka. Przegląd muzycznej tandety, która nie wiadomo, czy jest komuś podkradziona, czy wykreowana przez Goodiepala z biblioteki sampli we Fruity Loops, czasem muzyka traktowana jako podkład do paranoidalnego karaoke albo po prostu pokrzykiwania i gadania. No i jeszcze szydzenie z mitu zespołu rockowego oraz Black Dice jako jego odnowiciela. Całościowo doświadczenie jedyne w swoim rodzaju, choć z gatunku tych wprowadzających w skołowanie.


Julien Ottavi The Cremator Opera (V.01)

Ottavi podejmuje wątki ze swojego fenomenalnego Trilogie des fantomes od razu wrzucając słuchacza w sam środek wiru napędzanego przetwarzanym głosem. Jest bardzo gęsto, masa dźwięków pochłania i przytłacza. Druga strona zaczyna się spokojniej (w znaczeniu "ciszej", bo atmosfera jest nadal mroczna), od gardłowego dronu. Dopiero tutaj mamy wyraźny podział na "akty" (tak, to przecież opera - "na głos i komputer"), ostatnia część skupia się na różnych drobnych dźwiękach powstających przy okazji mówienia.
Ciekawe, czy Ottavi odnosi się do filmu Juraja Herza? Jeśli tak, to fajnie, bo to bardzo dobry film.
Mam jeden egzemplarz tej kasety na sprzedaż.

Alessandro Bosetti Coaxial

Dwie kompozycje Włocha zostały wydane (jak i Ottavi) przez Antifrost w serii Voice Tapes. Strona a zawiera utwór "Advice", który w dowcipny i prowokacyjny sposób komentuje światek muzyki improwizowanej. Beznamiętny głos (przetworzony a może w ogóle syntezator mowy?) daje rady tym, którzy chcą odnieść sukces jako improwizatorzy. Początkowo zalecenia te zdają się być poważne, mowa o czasie, śmierci, jednak gdy mowa jest o zwracaniu uwagi na lodówkę ("nie wydawaj dźwięków, których nie wydałaby twoja lodówka"), to zaczyna być zabawnie. Bosetti porusza też bliskie mu kwestie obcych języków, przekładu, ukrytego imperializmu, ujednolicenia (cytuję z pamięci: "wiele podróżuj, ale mów tylko po angielsku, zwłaszcza, gdy chcesz się wypowiedzieć na temat muzyki"). Oprócz głosu przez cały czas słychać szmery, może oddechów albo zająknięć, które pod koniec są równie głośne, co mowa i zapowiadają stronę drugą. Czyli "Coaxial" (po polsku chyba "współosiowy"), w której wcale nie zostają poruszone kwestie kabli i głośników. Słuchamy typowego niezobowiązującego dialogu (w którym rozmawia ze sobą ten sam głos, rozłożony na dwa kanały, a przez odpowiednie rozmieszczenie "do you" funkcjonuje trochę jak refren), który niespodziewanie zaczyna dotyczyć poważniejszych spraw. Inne głosy zaczynają tworzyć amatorski chór intonując różne dźwięki, pojawia się też sygnał alfabetu Morse'a.
Tej kasety nie mam w większej ilości, ale radzę udać się na stronę wydawcy i nabyć, póki coś z 50 sztuk nakładu jeszcze zostało.

12/23/2011

najlepsze koncerty 2011

14.12 - The International Nothing + Christian Weber, Eric Schaefer - Ausland, Berlin
13.12 - w ramach PRES Revisited: utwory Tomasza Sikorskiego w wykonaniu Johna Tilbury - NK Projekt, Berlin
18.11 - The Ames Room - Głośna
03.11 - Antez - Ausland, Berlin
20.10 - Fire! - SPOT
03.10 - Crunk Sturgeon - Kisielice
26.08 - 3.09 - w ramach Ostrava Days 2011: Trio Mortona Feldmana, Infinito nero Salvatore Sciarrino, "before the universe was born" Horatiu Radulescu, Kottos Iannisa Xenakisa
01.07 - Robert Piotrowicz, The Ex, DJ/rupture - EC Powiśle, Warszawa
14.06 - Lubomir - Cafe Mięsna
08.05 - Etamski, Kristen - Cafe Kulturalna, Warszawa
13.04 - Hamid Drake / Pasquale Mirra - Scena na Piętrze
08.04 - Jacob Kirkegaard - Zachęta, Warszawa
19.03 - Frédéric Blondy / DJ Lenar - Zachęta, Warszawa

Wszyscy już zdążyli popodsumowywać kończący się 2011, a ja się dopiero za to zabieram. Zaczynam od koncertów, bo z tego co mi wiadomo, to już na żaden w tym roku się nie wybieram.
Cóż, nie był to dla mnie najlepszy rok, jeśli chodzi o słuchanie muzyki na żywo (chyba doskwiera jednak absencja na club transmediale, chociaż zawsze trochę potem lubię sobie pomarudzić...).
Postanowiłem podejść rygorystycznie do listy i zostawić na niej te naprawdę najmocniejsze dla mnie wydarzenia. Żeby dopełnić tegorocznego bilansu, powinienem jeszcze wspomnieć pozostające w pamięci: WO w Arsenale, Komora A podczas CoCArtu, Synthopię w 8bitach, 2562 w Horst Krzbrg, Mołr Drammaz w Zamku Ujazdowskim, Etamskiego i Piernika w Kisielicach, tamże Infinite Livez, trio Lucio Capece / Morten Olsen / Valerio Tricoli w Auslandzie, For Brass and Computer Christer Hennix wykonane w przez Zinc & Copper Works, AVABAFa w Galerii Siłownia, Huberta Wińczyka w Dragonie.
A kompletna lista koncertów, na których byłem w tym roku znajduje się tutaj.

11/26/2011

spieszmy się słuchać płyt, tak szybko wychodzą (wydanie netlabelowe)

Zbigniew Karkowski / Julien Ottavi Argosh (ściągnij) Kolejne ujawnienie jednego z moich "małych mistrzów", bardzo godne uwagi. Żeby było jasne: mam na myśli Ottaviego. Oczywiście, jak zobaczycie, że ma stronę noiser.org, to możecie sobie pomyśleć "arogancki żabojad", ale w jego przypadku to nie przechwałki. Pamiętam (niezbyt dokładnie), że kiedyś rozmawialiśmy z Patrykiem, o interesujących nas impulsach, czy tendencjach, jakie docierają do nas ze strony *muzyki noise'owej* i Patryk rzucił hasło "świadomy noise". Nie przystąpiliśmy do jego dokładnego zdefiniowania wtedy, ale myślę, że nadawałoby się do opisania tego albumu. Panowie mogą wiele, ale wiedzą też, że nie muszą wszystkiego. Ze zgromadzonego arsenału korzystają powściągliwie, właśnie - świadomie. Wyjątkami bywają końcówki utworów, w których czasami (najbardziej w pierwszym) jakby zaczynało im się spieszyć, żeby dorzucić jeszcze swoje trzy grosze albo nawet jakiś większy nominał. Interpretacyjne (po)szlaki: Argosh to miejscowość (miejsce?) w Iraku, "Fang" znaczy kieł, ale był też taki punkowy zespół, "Hito" znaczy człowieka po japońsku, "Ryon" to imię z języka gaelickiego.

Sébastien Bouhana Tambour, pas tant (ściągnij) Punkt wyjścia ten sam co u Anteza i u Ingara Zacha (przynajmniej kiedyś) - położyć bęben na płasko. Bouhana umieszcza na membranie różne przedmioty a potem w nią uderza. Dzieje się dużo, czasem znienacka spada na nas nawałnica, ze względu na charakter dźwięków skojarzenia z burzą są uprawnione. Zdaję sobie sprawę, że podobnie jak w przypadku Argosh, dla niektórych dopuszczalnymi dawkami będą pojedyncze utwory słuchane osobno. I wcale nie będzie to zła droga, a może być to stopniowane przyzwyczajanie, przez które da się zajść dalej.

Kevin Parks / Alice Hui-Sheng Chang Confessions of a middle school guidance counselor (ściągnij) Zarówno Bouhana, jak i ta para to nazwiska dla mnie nowe (słyszałem _o_ Parksie, bo gra w duecie z Joe Fosterem). To jest duża zaleta netlabeli, że inwestując tylko czas, a nie pieniądze, można odkryć nowych artystów. Zresztą Homophoni, które wydało Confessions... śledzę na bieżąco (kiedyś napisałem o nim tekst, który jakoś przestał być mój). Zawiedziony wydawnictwami Fraufraulein i Bryana Eubanksa, zajrzałem pod numer 45 w katalogu wytwórni. Bardzo przyjemna niespodzianka, zwłaszcza dla fanów Ami Yoshidy (do których się zaliczam). Chang raczej nie uniknie porównań z niesamowitą japońską wokalistką, ale też od razu da się wyczuć, że operując głównie w tym samym (bardzo wąskim zakresie) stara się powiedzieć coś swojego. Do tego uważnie dozowana gitara i elektronika Parksa, całość bez oczywistej dramaturgii, a jednak wzbudza zainteresowanie.

Ferran Fages / Lali Barrière Novosibirsk e.p. (ściągnij) Homophoni powstało z inspiracji Con-v, którego wydawnictwa swego czasu (tak z grubsza: do nr. 33) rzeczywiście mogły pobudzać siły i zapędy twórcze. Potem więcej w jego katalogu spadków niż wzniesień. W sumie ta 24-minutowa epka też nie do końca mnie przekonuje, ale chętnie upatrywałbym przyczyny tego w moim znudzeniu improwizacją elektro-akustyczną, a nie niedostatkach muzyków. Fages, człowiek wielu talentów, postać rzecz jasna nieobca (np. Cremaster, czy inne projekty z Costa Monteiro) tutaj w duecie z Barrière, obydwoje używają elektroniki, przedmiotów, mikrofonów kontaktowych. Niby wszystko jest jak trzeba, nieoczywiste dźwięki, niespodziewane zestawienia, ale mnie jakoś nie chwyta. Mi pomaga odbiór przez słuchawki, gdzie przynajmniej wszystkie szczegóły da się usłyszeć. Z tegorocznych wydawnictw Con-v wytrzymałym warto polecić Bena Owena.

11/19/2011

Ferrariana

Ze strony lucferrari.org można ściągnąć dwa teksty dotyczące Presque rien. Oba to fragmenty z książek.

Dla nieznających tej kompozycji dobrym wprowadzeniem będzie część rozdziału siódmego z książki In the blink of an ear Setha Kim-Cohena, dotycząca właśnie Ferrariego. Gościnnie występują Maurice Merleau-Ponty i Jean-Luc Nancy. [pdf]

Drugi tekst powinien zainteresować nawet tych dobrze obeznanych z utworem, jak i jego autorem. "The Politics of Presque rien" Erica Drotta pochodzi z (wygląda, że interesującej) książki Sound Commitments. Po pierwsze Drott sięga do źródeł francuskich, po drugie odnosi się do mało znanego epizodu z biografii Ferrariego, kiedy ten pracował jako "animator muzyczny" w Maison de la Culture w Amiens i zarysowuje bardzo ciekawy kontekst powstania i działalności tego typu instytucji. Po trzecie w tekście pojawia się Bourdieu - sam ten fakt oczywiście sprawia, że jestem wniebowzięty. Pan F. i Pan B. razem, och, ach, ale jest jeszcze lepiej, bo ten drugi służy do zinterpretowania poczynań tego pierwszego. [pdf]

Od siebie dorzucę liner notes z Piano & Percussion Works autorstwa Niny Polaschegg, w których pojawiają się ciekawe uwagi, jak to również instrumentalna muzyka Ferrariego była muzyką anegdotyczną.

[klik w celu powiększenia]

Zapraszam: koncert / poniedziałek / Poznań


William Bennett czyli postać, której nie wypada przedstawiać, o swoim projekcie Cut Hands tak mówił w jednym z wywiadów
It’s been obvious for a over a decade and a half my fascination with African (and Haitian for that matter), especially in terms of the music, language, and art – the inspiration has been utterly invaluable, and my plan is to take this passion and endeavour much further with this pursuit of an open-ended genre that I’ve dubbed afro noise. Essentially to consist of obscure African percussion elements in free-form work-outs with almost any other type of (genuine) sound experimenting. It’s already been in evidence in some of the latter-day Whitehouse tracks going back as far as the “Wriggle Like A Fucking Eel” single and beyond; I see incredible and exciting possibilities here which will also serve to draw a firm line between – what seems to me at least, and I’ve said it before – a staid, conservative, conformist, and oh-so-boring ageing ‘noise’ genre.

Wieczór rozpocznie Revue svazu českých architektů, czyli Hubert Wińczyk (generator akusytczny) i ja (gramofon+przedmioty). Jak zwykle będziemy wydawać dźwięki do wyświetlanych planów architektonicznych. Program jeszcze się ustala, ale na pewno można spodziewać się naszego przeboju "Domki, ogródki". Tak zdarza nam się brzmieć na żywo.

11/15/2011

Zapraszam: koncert / piątek / Poznań



W Głośnej wystąpią The Ames Room w składzie: Clayton Thomas, Will Guthrie i Jean-Luc Guionnet. Każdy z tych trzech muszkieterów z osobna współpracował z tyloma postaciami ze światka muzyki improwizowanej, że nie ma sensu nawet zaczynać wyliczanki (a gdyby pomyśleć o tej trójce łącznie, to pewnie zagrali już ze wszystkimi!).

Ich muzyka to potężna machina, która pędzi twardo, pewnie i z nieprzewidywalną energią. Jednocześnie jest pełna drogocennych detali i opalizujących subtelności, które to skarby zawdzięczamy niezaprzeczalnej wirtuozerii instrumentalistów. Tagline: free jazz dla tych, którzy free jazzu nie lubią.

The Ames Room przyjeżdżają z jeszcze gorącym drugim krążkiem długogrającym - Bird Dies, który wydał Clean Feed. Ich debiutancki album In ukazał się nakładem Monotype.

Clayton Thomas - kontrabas
Jean-Luc Guionnet - saksofon altowy
Will Guthrie - perkusja

Wstęp: 10zł

Najszybsza droga, żeby sprawdzić, jak to faktycznie brzmi, to kliknięcie tu. A potem już prosta droga do Głośnej.

11/12/2011

pamiętnik koncertowy (wydanie berlińskie)

Raczej skrótowe opisy (tak żeby ocalić od zapomnienia) kilku koncertów z ostatniej wycieczki do Berlina.

W Auslandzie na początek Antez grający metalowymi (głównie) przedmiotami na ustawionym poziomo bębnie basowym. Fajny pomysł z oświetleniem: ciemno, poza małą lampką ustawioną na ziemi pod bębnem i obłożoną czerwoną folią. W ten sposób światło emanowało jakby z bębna, stłumione przez dwie membrany. Ten występ opiera się na bardzo prostym pomyśle, który przy okazji jest skuteczny dźwiękowo. Antez przeciąga przedmioty (m.in. talerze perkusyjne, rury) po membranie chodząc wokół bębna. Ten ruch wyzwala ciągłe, ale zmienne dźwięki. W większości z kategorii "niewiarygodnych", a dokładniej "jak to możliwe, że akustyczne źródła wytwarzają takie brzmienia?". Wielokrotnie stwierdzałem, że gdybym nie widział, jak to się dzieje, to obstawiałbym syntezator analogowy jako wykorzystywany instrument. Do tego dochodzi cała magia alikwotów krążących po pomieszczeniu oraz jakby zbijających się dźwięków o podobnych wysokościach. Nie zaszkodziłoby, gdyby występ był trochę krótszy.
Na zakończenie wieczoru trio Lucio Capece (saksofon, elektronika), Morten Olsen (perkusja) i Valerio Tricoli (revox). Rozmawiałem przed chwilę z Lucio i mówił, że cieszy się mogąc grać z nimi, bo zmuszają go do dotarcia w inne rejony, poza redukcjonistyczne, ciche granie. Było głośno, intensywnie, w zasadzie druga połowa to noise'owa improwizacja. W wyraźnie wybranym (chyba nie ustalonym?) momencie Capece odpalił elektronikę, niskie i mięsiste dźwięki, a przedtem też całkiem głośno grał na saksofonie. Zresztą nie miał wyjścia, jeśli chciał być słyszalny przy pozostałej dwójce. Oprócz całościowo dobrego wrażenia, w pamięci pozostał mi zwłaszcza jeden fragment, z głosem Tricoliego wydobywającym się spod masy dźwięków, brzmiącym złowieszczo (może spowolnionym na magnetofonie?).


Następnego dnia celem było 15-lecie Raster-Noton w Berghain, ale ja przewidująco sprawdziłem inne możliwości, gdyby nas nie wpuścili. Gdy tak się stało, pojechaliśmy do Gretchen, jesteśmy na miejscu ok. 23:30, czyli czas oficjalnego rozpoczęcia, a na bramce mówią nam, że otwierają za 5 minut. Ach, te berlińskie zwyczaje...Z opisu wynikało, że jedna sala będzie przeznaczona na bardziej hiphopowe klimaty i przedstawicieli Brainfeedera. Jednak gdy didżejka puszczała hiphopy (całkiem fajne) w mniejszej sali, Samiyam pojawił się na scenie głównej. Zagrał dość długo (45-60 minut?), ale nie nudził, bo ciągle coś się działo i zmieniało. Konsekwentnie trzymał się swojej formuły miniaturek, maksymalnie 2-3 minutowych szkiców. Przyjemnie patrzyło się na niego pochłoniętego graniem, uradowanego, zagadującego do publiczności.
2562 przez ostatni kwadrans stał za nim czekając na swoją kolej i nawet życzliwie kiwał głową do jego bitów, ale naprawdę to kark mu zaczął pracować, gdy przystąpił do swojego setu. Akurat znów trafiamy z panem Huismansem na siebie w Berlinie i tak jak ostatnim razem (w Horst Krzbrg) bardzo mnie zaskoczył swoim eklektycznym, ale jednak sensownym, didżejowaniem, to tym razem bardzo na jedno kopyto. Kursowałem między dwiema salami, więc może coś mnie ominęło, ale nie sądzę, bo ilekroć wracałem, to były te same regularne rytmy i to samo twarde, aż nieco męczące, brzmienie.
Na drugiej sali w tym czasie Jeremiah Jae, który ciekawie kombinował z hiphopowymi patentami, na początku przez dłuższą chwilę same plamy dźwiękowe, magmowate, ciężkie. To dało znać, że nie tylko o bity tu będzie chodziło. Dałoby się to o wiele bardziej docenić, gdyby nie głupi dźwiękowiec, który co jakiś czas przychodził "podkręcać" brzmienie, co sprowadzało się do zwiększania głośności.
Chociaż Room(s) Machinedruma mi się nie podobało, to chciałem doczekać do jego występu. I słusznie, bo choć byłem już trochę zmęczony (zaczął przed 4), to przekonał mnie do siebie. Nie było tego, co przeszkadzało mi na albumie, czyli tych syntetycznych, gładkich, kosmicznych dźwięków. Albo jeśli były, to usunęły je na dalszy plan bity. Wszystko brzmiało klarownie, przestrzennie, porządnie. Nie wiem, czy grał tylko swoje rzeczy, jeśli te jungle w drugiej połowie występu były jego, to jest to już wszechstronność granicząca z kameleoństwem.

Zestaw nazwisk tego koncertu wyglądał bardzo kusząco, a w dodatku było to niedaleko, tak więc trzeba było skorzystać. Niestety, okazuje się, że powiedzenie "nazwiska nie grają" sprawdza się nie tylko w sporcie. Kompozycja Petera Ablingera trochę została może steatralizowana przez wykonawców, co mogło jej nie wyjść na dobre. Jednak chyba tak do końca poważna w zamiarach nie była, mimo że można by tę estetykę "muzyki ciszy" jakoś wiązać z tym, co robią kompozytorzy z Wandelweisera, to bardziej wyczuwałem chęć przełamania konwencji (moim zdaniem już dawno zdekonstruowanych). Hanna Hartman też mnie trochę zawiodła, bo bardziej znów tu grał pomysł, niż dźwięki. Na potrzeby kompozycji Black na środku sali zostały położone lśniące czarne panele, na których można było siadać, by lepiej odczuć wibracje powodowane przez dźwięki. Tenney i Hayward w normie, każdy można by powiedzieć, w swoim świecie: pierwszy prostych dźwięków, a drugi szmerowych. Marcolli słabiutki i wychodzi na to, że najlepszy był utwór Catherine C. Hennix. Dronowy, wprowadzający w trans, eksplorujący współbrzmienia instrumentów i warstwy elektronicznej.

Może lepiej, gdybym poszedł na późniejszy występ Haywarda, gdzie grał Luciera, ale wtedy, nie mógłbym ponownie odwiedzić Auslandu. A tak z tamtego koncertu dotarliśmy na sam początek wydarzeń w Auslandzie. I to dosłownie - Tisha Mukarji już trwała pochylona nad fortepianem, gdy weszliśmy i rzuciła nam spojrzenie, które miało na celu nas zapewne zamienić w kamień. Na szczęście nie poskutkowało i mogliśmy zająć miejsca pośród publiki. Cieszę się, że nie przegapiłem jej występu, bo był to pierwszy raz, gdy miałem okazję słuchać jej na żywo, a po drugie, okazał się najlepszy tego wieczora. Oczywiście wiadomo, że wielu improwizatorów gra na fortepianie większość dźwięków wydobywając z jego wnętrza, ale chyba jeszcze nigdy nie widziałem takiego ustawienia: Mukarji w ogóle zignorowała klawiaturę, stała z tyłu instrumentu, w tym zagłębieniu, a klapa była zdjęta. Można powiedzieć, że "ustawiła" sobie instrument po swojemu, na nowo, dlatego też nie musiała się z nim siłować, a mogła grać to, co chciała. Była to muzyka bardzo prosta, nawet ładna, spokojna i delikatna. Głównie delikatne pociągnięcia za pojedyncze struny lub uderzenia w śruby włożone między nie. Żadnych drapnięć, zgrzytów i chrobotów, ani innych nieprzyjemności.
Duet Els Vandeweyer i Achima Kaufmanna to bardzo dużo niepotrzebnych dźwięków, choć na pewno sprawnie zagranych. Już po chwili wiedziałem, że nic z tego dla mnie nie będzie, ale Vandeweyer należy do tych muzyków, którzy wpadają w trans już po 30 sekundach grania, co nie zawsze korzystnie wpływa na zdolność słuchania.
Anaïs Tuerlinckx okej, choć biorąc pod uwagę, że były to wcześniej przygotowane formy, to mogłoby się w nich więcej dziać.
Na zakońzenie Tristan Honsinger - niderlandzka szkoła dowcipkującego improvu (por. Hans Bennink, Misha Mengelberg). Trudno mi powiedzieć, czy włączenie się Mukarji, pogorszyło czy poprawiło sytuację.
(Przy okazji, bo przeglądam stronę Auslandu i widzę, że moje zdjęcie cieszy się powodzeniem.)

W niedzielę wybrałem się na koncert z wiarą, że w końcu uda mi się znaleźć miejsce, w którym się odbywa. Podejście to zostało nagrodzona i dzięki pomocy napotkanych osób dowiedziałem się, którędy wchodzi się do West Germany. Tam ponownie Capece (saksofon, klarnet basowy z preparacjami), tym razem trio z Burkhardem Beinsem (perkusjonalia) i Antoine'm Chessexem (saksofon). Dronowo, najpierw saksofony ciągłe dźwięki, a Beins równomiernie stuka w talerz. Gdy sytuacja już się brzmieniowo ustała i można było przyzwyczaić się do granych dźwięków, to było trochę nudno. Brakowało dramaturgii, jeśli chodzi o strukturę tego, choć domyślam się, że trio właśnie tak to sobie obmyśliło. No ale dla mnie w takim razie zbyt mały wachlarz brzmień. Z ciekawych pomysłów, to Beins urządzający wodospad małych kulek (jakieś słodycze?) na membranę bębna i potem uderzeniami podbijający te które zostały, tak że każde głośne uderzenie niosło za sobą wiele cichych.
Potem duet Jochen Arbeit i Schneider TM. Dobrze, że nie wiedziałem, kim jest Arbeit, bo może miałbym jakieś oczekiwania. A tak po prostu zaakceptowałem ten gitarowy noise-dron, choć im dalej, tym bardziej była to chęć dotrwania do końca.

11/10/2011

spieszmy się słuchać płyt, tak szybko wychodzą (10.11.2011)

Archipel électronique

Składanka francuskiej wytwórni D'autres Cordes zajmującej się szeroko pojętą kompozycją elektroakustyczną. Być może kojarzycie ową wytwórnię z albumu Samuela Sighicelliego Marée Noire wydanego w 2007 roku, który pozostaje dla mnie jednym z najlepszych przykładów zakomponowanej elektro-akustyki z ostatnich lat. Utwór z tego albumu zamyka składankę i jest to jej najmocniejszy moment. Oprócz tego i jeszcze jednego utworu, pozostałe pojawiają się tutaj premierowo. Generalnie dużo cyfrowych przetworzeń i instrumentalnych sampli, czasem pozacinanych, poszatkowanych, ale raczej wszystko odbywa się zbyt elegancko, bez pazura. Wśród tych delikatniejszych radę dają ErikM i Sébastien Roux, pozytywnie w stanach średnich mieści się Annabell Playe, pośród ostrzejszych na krótkim dystansie sprawdza się Jérôme Montagne, zawodzi Kasper T. Toeplitz ze swoimi filtracjami szumu. Pozycja raczej dla zagorzałych badaczy tego obszaru.

Jim Haynes The Decline Effect

Odwołam się do wspominanego niedawno soundscape'u rozumianego jako pewna stylistyka, czy tendencja w muzyce, gdzie zestawia się ze sobą nagrania terenowe i dźwięki elektroniczne (często o dronowym charakterze, bądź też szmery, drobne hałasy). Jim Haynes jest przedstawicielem tej tendencji, a wg mnie mistrzostwo osiągnął na Telegraphy by the Sea z 2006 roku (wydanym, tak jak ten album, przez Helen Scarsdale Agency). Ciągle mam w pamięci burzę, jaką wywoływała ta płyta w moich głośnikach (i w mojej głowie). Niestety tym razem Haynesowi nie udaje się doskoczyć w pobliże tej poprzeczki. Oczywiście mam świadomość, że tutaj celował zapewne w inny rodzaj energii i dźwiękowe oddanie stanu rozpadu nie musi być w każdym fragmencie porywające i najeżone wydarzeniami. Otwierające "Ashes" szybko ustawia nastrój albumu i nawet w niego wciąga, ale już kolejne "Terminal" zupełnie go gubi (pierwsze 10 minut, z tej najdłuższej kompozycji, spokojnie można by wyrzucić) tylko szemrząc sobie nijako. "Half-Life" osiąga idealny balans między aurą, bazowaniem na niedopowiedzeniach, delikatnych, przytłumionych barwach, a gęstością (intrygujące subtelne elementy rytmiczne, które stają się kręgosłupem kompozycji utrzymując ją, pozostają w tle). Zamykające "Cold" ostatecznie przynosi coś w rodzaju finału, jednak ten wybuch (czy to gitara tak przepoczwarzona?) jest przytłumiony, wcale niespektakularny. Z mieszanymi uczuciami, cokolwiek nieśmiało, ale mógłbym polecić ten album, choć do pierwszego kontaktu z Haynesem powinno posłużyć Telegraphy....

The Necks Mindset

Każdy nowy album The Necks (znanego także jako "mój ulubiony zespół") to zarazem powód do radości, jak i źródło pewnych obaw. Przynajmniej do momentu, gdy go nie posłucham, bo zawsze trochę boję się, czy trio będzie mnie w stanie czymś zaskoczyć. Po zapoznaniu się z najnowszym albumem odpowiedź ponownie brzmi: tak! Przesadą byłoby stwierdzić, że The Necks wymyślają siebie na nowo, ale i tak grają coś, czego jeszcze nie słyszałem. To w ogóle może być ich najkrótsza płyta - dwie kompozycje, obie niewiele ponad 21. minut. Pierwsza bardzo gęsta, bez żadnych wstępów, jakbyśmy zostali zrzuceni od razu w sam środek tytułowej "Rum Jungle", osaczająca perkusja, fortepian też się nie oszczędza. Jedynie pod koniec zastępują go pociągłe dźwięki klawisza dodając utworowi kolejnego wymiaru. Drugi jest zupełnie inny i idzie w przeciwną stronę, bo o ile pierwszy stawał się nieco lżejszy przed zakończeniem, to "Daylights" właśnie nabiera masy, czego pierwszą oznaką są talerze około piątej minuty, a potem zwiększająca się dawka reszty zestawu perkusyjnego. Bębny choć są motorem napędowym, to jednak nigdy nie wychodzą na pierwszy plan, przez co zostaje zachowany pierwotny melancholijny nastrój nadawany przez klawisze i elektronikę.
(Przy okazji: Marcin, jak było na koncercie?)

11/02/2011

krótko i na temat

Chciałbym skierować waszą uwagę na trzy moje niedawne publikacje. Po pierwsze: zredagowana rozmowa z Mortonem Subotnickiem, po drugie: relacja z poznańskiego koncertu Fire!, po trzecie zapowiedź Pięciu Smaków.

Przy okazji daję znać o czterech interesujących koncertach: 10-ego Monosylabik i Infinite Livez w Kisielicach, 16-ego Burial Hex, Sleep Sessions, Przemek Sanecki i Lutto Lento w Cafe Mięsna, 18-ego The Ames Room w Głośnej, 21-ego Cut Hands w Fabrice.

10/20/2011

spieszmy się słuchać płyt, tak szybko wychodzą (20.10.2011)

[Wojtek Mszyca kiedyś stwierdził, że to świetne hasło, dlatego postanowiłem wyciągnąć je z odmętów moich zapisków internetowych i używać jako nazwy cyklu wpisów, w którym znajdować się będą krótkie recenzje wydawnictw z bieżącego roku. W ogóle postanowiłem sobie, że będę więcej pisać tutaj, zwłaszcza o muzyce, ale zobaczymy, co z tego wyjdzie na dłuższą metę.]

Esther Venrooy Vessel

Czwarte wydawnictwo holenderskiej kompozytorki dla ciekawego londyńskiego labelu Entr'acte. Zwróciła moją uwagę mrocznym i skondensowanym Shift Coordinate Points, w którym wykorzystywała nagrania z numbers stations. Tym razem niestety bez głosów, ale za to z odgłosami statków (choć to trudno wychwycić, jeśli się nie przeczytało). Talent Venrooy polega na tym, że używa ona nagrań terenowych z rozmysłem i nie wpada w czarną dziurę nawarstwiania dźwięków, by stworzyć jakieś totalizujące "soundscape'y". To jest przemyślana kompozycja elektroakustyczna, gdzie czuć rozwagę i skupienie autora. Bardzo odpowiada mi też ta niepokojąca atmosfera, zwłaszcza, że po Mock Interriors obawiałem się, że możemy zostać zniesieni w bezpieczną łagodność.

Sculpture Toad Blinker

Jak mnie to cieszy, że Sculpture, któremu kibicuję od dawna w końcu dociera do szerszej publiczności i zdobywa uznanie - pierwszy nakład, jak i dodruk, ich poprzedniego wydawnictwa dla Dekordera rozeszły się szybko. Nic dziwnego, że niemiecki wydawca z chęcią wypuszcza kolejny ich winyl. To znów picture disc, tak więc kwestia wizualizowania sobie muzyki została zagospodarowana. Ale wyobraźnia i tak pulsuje poddając wizję dziwacznych mutacji organiczno-mechanicznych. Koresponduje to z naturą muzyki Sculpture, gdzie (nad)używany sprzęt wydaje się z lekka zepsuty, niedoskonały. Tak więc, gdy pojawiają się rytmy (często), to nie będą one oczywiste i prowadzące za rękę, ale raczej będą propozycjami ścieżek, na których można się przyjemnie zgubić. Gdy pojawią się melodie (czy może należy wziąć je w cudzysłów?), to choć będą wdzięczne i radosne, to nie zalepią nam słodkością uszu.

Call Back The Giants The Rising

David Keenan zajął się name-checkingiem, więc mi pozostaje wyrażanie opinii i uciekanie się do przenośni. Opinia: jedna z płyt roku, świetna na rozmyte popołudnia duszące deszczowymi chmurami. Przenośnia: soundtrack do animowanej wersji Przemiany Kafki, rysowanej przez Blutcha. Opinia: Niby to wszystko znamy, lekko lo-fi pasaże podgniłych klawiszy, głos, czasem puszczony ze spowolnionej taśmy. Ale są też utwory zupełnie niespodziewane, które cieszą, bo pokazują, że duet nie stoi w miejscu i szuka. Przenośnia: "The Pharroh Man" pokazuje alternatywną wersję ewolucji The Shadow Ring, gdyby chcieli zostać zespołem avant-(glitch?)-popowym.

10/15/2011

walka w kisielu


13 października w Kisielicach wystąpili w/w. Był to fajny koncert, który byłby jeszcze lepszy, gdyby nie gadająca publiczność. Wstęp był darmowy, klub jest mały, ludzie dopisali, ale nawet ci siedzący w tej samej sali gdzie grający, nie czuli się specjalnie zmuszeni do uszanowania sytuacji. Panowie postanowili nie przesadzać z głośnością (za co brawa), ale wobec tego często zdarzało się tak, że rozmowy były tak samo słyszalne jak muzyka.


No cóż, no trudno, no rzeczywistość taka i nie ma co się na nią obrażać. Zwłaszcza, że muzyka ostatecznie nie poległa, jeśli ktoś starał się wsłuchać. Jakoś od początku skojarzyła mi się z Perzem Bunia (wtedy jeszcze m.bunio.s), przez niektóre barwy, co prawda niezupełnie wibrafonowe, ale również w tej palecie, choć bardziej maszynowe. Gdyby ktoś miał wątpliwości, to przywołanie debiutu Bunia należy traktować jako mocny komplement.


Pozostały ze mną te porównania i gdy duet zakończył (po ok. 50 minutach), pomyślałem, że gdyby Teeto Records nadal istniało, to miałoby co wydać. Oprócz mielenia sampli, było też trochę sensownego stukania w bit maszyny, fajny moment, gdy na fundamenty położone przez Etamskiego Piernik wrzucał w innym, ale uzupełniającym, rytmie hi-haty (czy clapy?). Specyfikacji urządzeń nie podam, ale Piernik miał chyba jeszcze jakiś odbiornik fal radiowych, bo kilka razy coś tak szemrało charakterystycznie.
Cały koncert był dość równy, poza dołkiem w 3/4, kiedy to wszystko jak leci wpadało do gara: dwa grzyby w barszcz i kwiatek do kożucha. Czuć było, że mleko się wylało, ale panowie szybko pozamiatali (pod dywan - ha ha).


Przy okazji nagrałem wywiad z Etamskim, który wkrótce w Audiosferze, a jeśli wszystko pójdzie zgodnie z planem, to nie tylko słowa, ale również dźwięki.

10/10/2011

Ghédalia Tazartès "Repais froid" (PAN, 2011)

Repas froid pierwotnie ukazało się na cd w 2009 roku nakładem [tanzprocesz], jednak jest kilka powodów, by zainteresować się winylową reedycją w PAN. Po pierwsze, jest to pełna wersja tego materiału. Po drugie, została zmasterowana przez Rashada Beckera, ulubionego inżyniera producentów "muzyki tanecznej". Wreszcie, została pięknie wydana, co w przypadku PAN jest w sumie normą, co sprawia, że będzie ładnie wyglądać obok tego nęcącego boksu.

Ci którzy znają twórczość Tazartèsa, nie usłyszą tutaj wybuchających stylistycznych rewolucji. Jednak nie jest też tak, że Francuz odcina kupony i układa je tylko w nowe mozaiki. Niby mamy, to co zawsze: instrumenty (wyróżnia się zwłaszcza akordeon), głos i hałasy (często loopowane). Wyróżnia ten album dawkowanie głosu, który nie pojawia się (jeśli dobrze rozpoznaję) zbyt często. Ale za to pojawia się w różnych odmianach, można by powiedzieć, folkloryzująych: wywiedzionych z Mahgrebu zawodzeniach, śpiewach gardłowych i jednym fragmencie po niemiecku. Mógłby to być cover Einstürzende Neubauten, ale z tego, co sprawdziłem - raczej tak to tylko brzmi. Do tego mamy jeszcze wstawki skądinąd: odgłosy z telewizora, dziecko mówiące przez telefon. Ci, którzy znają francuski, mogą wyłapać dodatkowe sensy, jednak zrozumiałych słów w ogólności nie pojawia się tak wiele (sam tytuł oznacza "zimny posiłek").

Muzyka Tazartèsa jest poskładana, jest konstrukcją, ale to wcale nie tłamsi jej energii i emocjonalności. Swoją swobodnością i zaskakującymi zestawieniami może kojarzyć się z innym twórcą na swój potrzeby przechwytującym muzykę konkretną - Luciem Ferrarim. Jednak panuje tu zupełnie inny klimat, jest chłodno i ciemno, nieco opresyjnie. Innym punktem odniesienia, ze względu na glossolalię i właśnie ten ciężar gatunkowy mógłby być Alessandro Bosetti i jego Il Fiore della Bocca.

Przy okazji: zwróćcie uwagę na trio Tazartèsa (m.in. z szefem [tanzprocesz] w składzie) Reines d'Angleterre oraz na najnowszy jego projekt - ścieżkę dźwiękową do Haxan.

10/06/2011

Ho Tzu Nyen (raz jeszcze)

Jakiś czas temu zapowiadałem dodatek do/kontynuację mojego artykułu o Ho Tzu Nyenie z najnowszego M|I. I oto jest: zbiór fragmentów z mojej korespondencji z Ho, któremu chciało się odpowiadać na moje pytania (oczywiście podziękowania za poświęcony czas).

Zacząłem nawiązując do jakiegoś wywiadu, w którym mówił, że wszystkie jego poprzednie filmy (krótkometrażowe) były eksperymentami przygotowującymi do Here, prosząc aby rozwinął tę myśl:
"Quite simply, I think of all my works as one continuous stream of experimentations - and so long form of feature film Here is a way for me to bring together all the experiments in shorts and videos I have made until then.

I should perhaps note that shorts and medium length films such as Newton,Earth, Zarathustra - all works made in 2009 (because Here was shot in 2008, even as it premiered in 2009) perhaps took on a different direction precisely because of this...and then Endless Day becomes once again, a point in which I am sum these experiments up (while trying to push them to a limit)....."
Endless Day to kolejny film fabularny, nad którym Ho obecnie pracuje.

Jeszcze później powróciliśmy do tego tematu, bo zapytałem, czy od początku wiedział, że będzie kiedyś chciał stworzyć fabułę:
"I always knew that I wanted to make a feature film, and that my work with the shorts and video art pieces are ways in which I can test out ideas, and learn about techniques - though at the same time, each of the work I do, are really 'complete' in themselves - in the sense that I stretch whatever I have to the limits....I try to perfect them with whatever resources I have."

Nie mogłem też powstrzymać się od podrążenia wątku nawiązań i inspiracji, z których niektóre są wyraźne, jak na przykład użycie tytułu debiutu Fassbindera Liebe ist kälter als der Tod, czy kryptocytat z Blowup, inne to być może bardziej moje skojarzenia, jak pewne pokrewieństwo z Cronenbergiem:
"Of course 'love is colder than death' is Fassbinder's first film, but it is also just a beautiful phrase in itself. Collage is actually a mode of operation that is crucial to everything I do - the re-assemblage of existing things. So filmic passages in Here are reworkings of existing films and documentaries, just as many of its textual passages come from existing literary, and critical sources.

These sources are just tools and materials that are part of my mental universe...in a way, I consider film making to be an art of recombining existing things - locations, people, language....just as Earth is a recombination of various paintings from 16th to 18th Century....

As for the reasons why each of the sources and chosen (and why an infinite number of other sources are not) - I would say that there are certainly reasons - too many reasons...reasons that sometimes seems apparent, and reasons that are subterranean....so I'm sometimes not even sure how I can explain and unpack them in a succinct and interesting way for others...you know, it is a little bit like why a painter chose a particular tone of blue for the sky and not another....I think that there is a specific reason, and a kind of clarity - but this clarity exists at the level of sensations, for the nervous system - and it is so difficult to explain them with language - to do so, one either is forced into an incessant flow of words, or one becomes mute - like the main protagonist of Here.....

In any case this has always been a kind of ideal for me - making works that are so dense with meanings that the layers also cancel each other out, so that the end result is a kind of emptiness, like the blank canvas, or the screen....to allow for projection - both projection of light, and the imaginative projection of the spectator....

This is similar to how I think of influences - I think I'm influenced by many things - even by films I haven't seen before....so Cronenberg I have definitely seen before, and enjoyed, but I won't usually include him in lists of artists that I would say affected me the most....but that also would not mean that I am not influenced by his universe....or perhaps the formation of his universe draws from sources which are also important to myself...."

[Filmy Ho odkryłem dzięki poprzedniemu Festiwalowi Filmowemu Pięć Smaków, który właśnie ogłosił pełen program tegorocznej edycji.]

10/03/2011

Audiosfera #200

Audiosfera 5 października 2011 będzie miała dwusetne wydanie. Z tej okazji, podobnie jak podczas poprzednich edycji jubileuszowych, będziemy transmitować na żywo koncerty odbywające się w radiowym studiu. Tego wieczora wystąpią: trio Anna Zielińska / Adam Gołębiewski / Witold Oleszak, Zenial i Lutto Lento. Posłuchamy też nowej kompozycji Roberta Piotrowicza.

Anna Zielińska – skrzypaczka, absolwentka Akademii Muzycznej w Poznaniu (2001). Jako muzyk klasyczny grała w Bayerische Rundfunk Orchesterakademie pod dyrekcją Mścisława Rostropowicza, orkiestrze Festiwalu Wielkanocnego w Bayreuth, Jeunesses Musicales World Orchestra, RIAS (Deutsche Radio) Jugendorchester oraz Nationaal Jeugd Orkest. Od 2000 stale współpracuje z orkiestrą Dresdner Sinfoniker. Jest także improwizatorką, w roku 2001 była stypendystką niemieckiego zespołu musikFabrik i uczestniczyła w warsztatach improwizacji Earle'a Browna w Heek. Tworząc improwizowaną muzykę na skrzypce, a także inne różne źródła dźwięku, występowała/występuje z takimi artystami, jak m.in. Ernst Bier, Marek Chołoniewski, Hamid Drake, Izabella Gustowska, Krzysztof Herdzin, Peter Ole Jorgensen, Cezary Konrad, Wojciech Kosma, Olga Magieres, Rafał Mazur, Peter Friis Nielsen, Zdzisław Piernik, Herb Robertson, Janusz Stolarski, Viktor Toth, Mikołaj Trzaska, Wu Wei, Tadeusz Wierzbicki (Laboratorium Zjawisk), grała także z muzykami Jazz Institute of Chicago.

Adam Gołębiewski – perkusista, z wykształcenia socjolog. Używając preparowanego zestawu perkusyjnego dąży do przeinterpretowania jego właściwości anatomicznych ekspresyjnych i brzmieniowych. Wolną, w zamyśle nie idiomatyczną, improwizację w muzyce, traktuje jak otwarty amalgamat właściwych uczestnikom, równoprawnych estetyk, będącą jednocześnie świadomą praktyką dialogu, kompromisu, pokory, aż po ich – w skrajnych przypadkach – zaprzeczenia. Sytuacje muzyczne dzielił z improwizatorami z Europy: Szwecji, Włoch, Francji, Węgier, Hiszpanii oraz Ameryki Północnej. Partycypuje i współtworzy Poznański grunt muzyki improwizowanej.

Witold Oleszak (urodzony w 1970r.) naukę muzyki rozpoczął w wieku 5 lat. Po 10 latach kształcenia (fortepian klasyczny), porzucił szkołę i wkrótce dołączył do awangardowej, muzycznej i para-teatralnej grupy "Krew", która wraz z zespołem Reportaż w latach osiemdziesiątych tworzyła poznańskie podziemie muzyczne. W latach 1989-1999 odbył gruntowne studia w zakresie architektury. Początkowo na Politechnice Poznańskiej, następnie jako autodydakta. W tym czasie powstawały wyłącznie utwory-ilustracje dla teatru alternatywnego oraz koncepcje partytur graficznych. Od roku 2003, aktywny ponownie jako muzyk/improwizator, konsekwentnie rozwija własną metodę twórczą "Muzyka Prefabrykowana". Stały członek poszukujących grup muzycznych – Reportaż i RAL7024. Najczęściej gra na fortepianie i fortepianie preparowanym, instrumentach własnej konstrukcji oraz na instrumentach zepsutych i na krawędzi ruiny. Jako wykonawca, najbardziej ceni sobie twórcze spotkania z innowacyjnymi perkusistami takimi jak: Andrzej Karpiński, Chris Cutler, David Kerman czy Roger Turner.

Zenial zaprezentuje swój soniczny performance, gdzie głównym źródłem dźwięków jest pole elektromagnetyczne kontrolowane i wytwarzane przez walkmany. Istotnym motywem są interferncje z różnymi przedmiotami i krótkimi falami radiowymi. Pośród tego pojawiają się głosy duchów na wzór trechniki EVP – imitowane i te prawdziwe. Oprócz tego posłuchamy też kilku jego niepublikowanych utworów, specjalnie wybranych na tę okazję. http://www.zenial.audiotong.net/

Lubomir Grzelak, rocznik ‘89. Artysta dźwiękowy, didżej i założyciel kasetowej wytwórni Sangoplasmo records. W nagraniach wykorzystuje najczęściej techniki plądrofoniczne i field recording tworząc kolaże dźwiękowe oparte na przetworzonych nie do poznania utworach innych artystów. http://www.luttolento.tumblr.com/ http://www.sangoplasmo.com/

Audiosfera - o północy ze środy na czwartek, słuchać można w Poznaniu na 98,6 MHz albo przez internet http://afera.com.pl/ - klikając w ikonę z podpisem "słuchaj" htttp://audiosfera.blox.pl

9/10/2011

Ostrava Days Festival 2011 (cz. II)

Kolejna porcja notatek, o tym co się nie zmieściło w relacji.

O pierwszym środowym koncercie akurat było sporo, ale jeszcze chciałem wspomnieć o kompozycji Davida Kanta. Przeżyłem nią mały zachwyt podczas próby, głównie ze względu na amorficzne chmury dęciaków, które rozciągały się wokół pozostałych dźwięków. A może nawet je wtedy spowijały, bo podczas koncertu miałem wrażenie nadmiaru tych "pozostałych". Było zbyt wiele wątków, niewystarczająco (albo w ogóle) nie rozwiniętych jak na tak krótki utwór (tylko 8 minut). Ale i tak szacun za chęć poszukiwania, wyraźną choćby w tym, jak kompozycja się kończy - tak po prostu, bez żadnej zapowiedzi, ale też nie dramatycznie, zerwaniem.
Wieczorny koncert: intrygujący Lőrinc Muntag - monochromatyczne, ale lekko opalizujące plamy (czy to możliwe?), które z wolna się rozszerzają, a potem zanikają, jak woda z fal wsiąkająca w piasek na plaży. Martin Smolka, który zaskoczył, bo ten utwór był zupełnie inny niż pierwszy (wspominana w poprzednim wpisie "muzyka wyczynowa"). Muzyka rzadkiej urody, spokojna, ale nie uspokajająca, raczej trochę złowroga, bo to coś bliskiego zamieraniu, bezwładowi, bezruchowi. I jeszcze ta metaliczność, chłód: oddzielone dźwięki skrzypiec czy wydobywane szklanką ze strun fortepianu. No i odważne potraktowanie tub, które grały ważną rolę, ale nie miały szansy się wykazać czy czymkolwiek popisać, raczej jakby były zmęczone, obciążone doświadczeniem, dźwigały ciężar przeżyć. Piękne dźwięki kojarzące się z syrenami przeciwmgielnymi, co ciekawe wprowadzone przez smyczki, dopiero później powtórzone przez tuby.

Czwartek, dzień kontrastów - najpierw kościół, potem klub. W kościele Św. Wacława wykonania utworów głównie z głosami. Obawy związane z tytułem Noise Triptych (2011) potwierdziła zawartość. Kompozycja Erica Lyona była podzielona na trzy części, w pierwszej nieco folkowo, w drugiej jedne skrzypce często naśladowały, to co grały pierwsze (improwizowane na podstawie czegoś z laptopa?), w trzeciej jeszcze podobniej i zbyt zapalczywie. Utwór Rity Uedy był z gatunku tych bardzo ładnych, przyjaznych słuchaczowi i jeszcze "ekologicznych" (bo o deszczu). Zupełnie bez sensu pomysł z chodzeniem, bo kroki były równie głośne jak wokalizy. Piosenki Larry'ego Polansky'ego nie pozostawiły zbyt wielu wrażeń, poza tym, że były zabawne, w dobry sposób (to nie takie małe osiągnięcie). Swoje winy z koncertu inauguracyjnego nieco odkupił Rolf Riehm, choć miał handicap, bo utwór był na klarnet kontrabasowy. Dla mnie, to mogłaby być prezentacja powiedzmy 3 dźwięków tego instrumentu i już byłbym zadowolony. A Riehm zaproponował więcej (do tego Theo Nabicht świetnie mu to wykonał), bo konstrukcję z sekcjami, a w nich z cząstkami pojedynczych dźwięków lub ich grup powtarzanych ze zmianami. Na starcie podobnie ułatwione zadanie miała akordeonowa propozycja Lucii Chuťkovej. Zaczęło się dobrze, od skupienia i mroku, z którego reszta się wyłania, pozostając jednorodna, nosząc ślady pochodzenia. Ale to tylko pierwsza część, w drugiej banalna melodia, a w trzeciej rozgardiasz. Kompozycja Petera Graham to była pomyłka castingowa, ktoś umieszczając ją w tym wnętrzu zapomniał o jego (nie)wielkości.
A potem do klubu Parnik, gdzie, no cóż, nic specjalnego. Najpierw cepelia, potem improwizacje Rhodri Daviesa i Polansky'ego, niestety zagłuszane przez typowe odgłosy barowe. Był też krótki występ ad hoc bandu (Polansky, Beau Sievers, KCM Walker), który grał transkrypcje, czy jakoś dziwacznie rozpisane ulubione piosenki Davida Kanta, który puszczał wokale z laptopa.

Piątek, dzień kwartetów, najpierw ZWERM. Alessandro Masobrio, czyli nic czego słuchacze ambient-gitarowych płyt by nie znali, ale przynajmniej zrobione porządnie (mimo przymiarek do skopania przez powrzucanie w środek kombinacji jakiś dłubań w strunach i innej drobnicy). Potem zupełnie słaby Guy De Bièvre i nieco nużący Charles Ames (komuś nie spodobał się na tyle, że aż go wybuczał i to w trakcie!). Wart uwagi o tyle, że nie podążał za przewidywaniami, nie spełniał oczekiwań co do następstwa i trwania elementów. Utwór Sieversa brzmiał okej, ale bardziej zapamiętam go za proces, jaki z nim się wiązał, bo muzycy grali korzystając z partytur (wyświetlały się na bieżąco na laptopach), jednak nie to było ostatecznym wyznacznikiem kształtu kompozycji. Bo musieli oni zwracać uwagę na to, co inni grali i odnosić się do tego, np. wchodząc w odpowiednim momencie. Chodziło o to, by nie można się było utworu nauczyć na pamięć i go odgrywać, ale by interakcja między grającymi była ciągle żywa.
Potem JACK Quartet i miłe podwójne węgierskie zaskoczenie: Péter Tornyai oraz Máté Gergely Balogh. Oba utwory bardzo zredukowane, skromne, ale wyraziste, oba (dzięki temu?) piękne, u Tornyaia nieefekciarskie użycie ciszy. Przez kontrast z nimi jeszcze niżej w przepaść tandety, nadekspresyjności i pustego eksperymentu spadła kompozycja Elliotta Sharpa. Gdyby chociaż był konsekwentny i przez cały czas kazał muzykom używać śruby (czy co to za metalowe coś było) zamiast smyczka, to jeszcze bym to zrozumiał, ale on stopniowo zaczął zestawiać to i to, co zupełnie razem nie brzmiało. Na szczęście po nim wykonano utwór Horaţiu Rădulescu, który był dla mnie odkryciem. Chyba słyszałem wcześniej nieco jego twórczości, więcej słyszałem na pewno o nim i czułem, że może to być coś dla mnie. I rzeczywiście, brzmienia, o jakie nie podejrzewałbym kwartetu smyczkowego, choć i w całościowym inwentarzu dźwięków były wyjątkowe i oszałamiające. Takie szklisto-sprężyste, czasem kojarzyły się z wybrzmieniami drumli. No i jeszcze dramaturgia całości.

Sobota, koncert popołudniowy. U Andrew C. Smitha fajne skupienie, ale to za mało na kompozycję, to raczej katalog dźwięków, choć przebranych i przemyślanych. Utwór Armandy Feery taki jazzy, może się podobać, ale gdyby wywalić środek ze stukaniem klapami. Tylko, że gdyby tego się pozbyć, to niewiele by zostało z 5 minut kompozycji. Najlepsze na koniec, czyli utwór Mateusza Ryczka, który napędzał dobrze schowany motor i którego energia niosła całość.

I jeszcze relacje innych: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7.

9/09/2011

Ostrava Days Festival 2011 (cz. I)

Posłałem relację i po chwili chwyciłem się (metaforycznie) za głowę: przecież Radulescu! Jak mogłem o nim nie wspomnieć? Bo nie wspomnieć w relacji musiałem, z braku miejsca, o wielu utworach, ale Radulescu był jednym z najmocniejszych punktów festiwalu. Do tego jeszcze dojdziemy, ale za trochę, bo poniższy zbiór notatek musi być choć nieco uporządkowany, więc organizuje się wokół chronologii.

Spóźniłem się na "event" w Kopalni "Michał", co oznaczało, że ominęła mnie koncerto-instalacja Cecilii López, której byłem ciekaw, po czytaniu o niej. Za to dotarłem w sam raz na Harlekina (1975) Stockhausena. Teatr muzyczny? Dziękuję - postoję. Na zewnątrz.
Nawet w tych notatkach nie wszystko musi być uwzględnione, np. występ Daniela Ploegera. Naprawdę, to nie było *szokujące*, to było nudne. Potem najlepsze tego wieczoru: Ursonte (1927-31) Schwittersa wykonane przez Salome Kammer. Słyszałem to już wcześniej na żywo (Jaap Blonk), ale tym razem zwróciło moją uwagę wydobycie i podkreślenie elementów rytmicznych, odrobina teatralności (a'la przemawiający polityk?) nie przeszkadzała.
Następnie John Eckhardt na basie i laptopie (sample wybrzmień fortepianu?), dronowo, ale bez nudy bo nie za długo.

Następny dzień to maraton elektroniczny. Pomysł jest nieco poroniony, bo nikt nie wytrzyma 10 godzin koncertów, zwłaszcza często dość do siebie podobnych (ujmując je ogólnikowo), ale zawsze można wyjść zaraz obok na piwo/na ławkę. Generalnie średnia jakości była raczej niska, szczególnie zaniżyli Romano Krzych, Thomas Buckner i Radio Royal. W średniej utrzymali się Franz Hautzinger (trąbka) i Mattija Schellander (syntezator - dużo niskich), Andrea Neumann (inside piano, mikser) i Ivan Palacký (maszyna do szycia), którzy grali za długo, a mieli moment żeby skończyć, lepiej było, jak głośniej i więcej się działo, co trochę niespodziewane, ale przy redukcji to zbytnia pustka i brak pomysłu, może też trochę wina hałasów zza okna. Ciekawie zaczął Michal Rataj (laptop i jakiś system do rysowania dźwięków): proste ciche dźwięki, osobne, drobnica (trochę kojarzące się z Trzewiczkiem), potem niestety za dużo rzeczy naraz. Zdecydowanie powyżej średniej wstrzelił się ze swoim krótkim występem Robert Piotrowicz, który (może ze względu właśnie na czas) był bardzo jednolity, bez zerwań, z mocarnym, wręcz wzniosłym (te organowe barwy) finałem.

Jednak to były przygrywki, oficjalnie festiwal zaczął się w niedzielę (pod tymi linkami zawsze dokładny rozkład jazdy oraz skład osobowy, żebym tu nie musiał już tego przepisywać). Przypomniałem sobie swoją relację i poprzednio koncert inauguracyjny też był przeładowany perkusyjnie. Może to taka metoda? Lepszym pomysłem jest umieszczanie w programie Feldmana, który uratował cały koncert. Fatalne było Wer sind diese Kinder (2009) Rolfa Riehma - walenie w bębny, “pierwotne”, ciekawie mocne (chwilami aż potężne), gęste dęte, ale ciągle powtarzane i urywane bez sensu, no i ten głos nagrany (puszczany "z taśmy" z szumami rozkręconego gaina), powrzucany na chybił-trafił, wprowadzający dodatkowe zamieszanie, a nie jak życzyłby sobie autor "kolejną warstwę znaczeniową".
Ale ten utwór przynajmniej był jakiś, nie to co Fragment (1998) Kotika, gdzie nawet nie było czegoś konkretnego, czego mógłbym się złapać i stwierdzić, że dlatego mi się kompozycja nie podoba, na początku nie odpowiadało mi zagęszczenie, dużo różnych rzeczy (oczywiście perkusyjne mocne), ale gdy w drugiej części nastąpiło rozrzedzenie, uspokojenie, to wcale nie było lepiej. Ciekawe, czy to ten sam Fragment co dwa lata temu?
Następnie potworek Lucii Vitkovej: przestrach od pierwszego wejrzenia, bo na scenie stoi perkusja, której, naturalnie, zaraz pierwsze uderzenie; dobre smyczki, słychać, że to utwór akordeonistki - może szkoda, że nie solo? Cała paleta brzmień, trochę ostrych, trochę folkowych. Ta partia improwizowana na koniec taka z wykopem przekonuje, że jednak nie szkoda, że to nie solowy popis. Do tego nierozwiązana kwestia, czy ona tak zupełnie panowała nad instrumentem?
Na zakończenie triumfalny powrót Salome Kammer, która namówiła Carolę Bauckholt do napisania Emil will nicht schlafen (2009/2010) i tak naprawdę skupiła na sobie całą moją uwagę, a dokładniej nawet nie ona, co sposób jej nagłośnienia, jakiś mikrofon dookólny na plecach? Zbierał nie tylko głos/poboczne dźwięki wokalne, ale też pocieranie płytkami o siebie (pisk). Utwór spójny, sensowny, zaakceptowałem, choć nie moja bajka, bo znów teatr muzyczny.

Poniedziałek, koncert popołudniowy. Ponownie Bauckholt - obiecujący początek, trochę chropowato, jakby ugrzecznione transkrypcje z Volapuk, ale dużo kombinowania: styropian, woda, piłeczka, muzycy oprócz grania świszczą, dmuchają. W środku sublimacja i czysty, wysoki flet, potem osadzający wszystko fortepian. Roman Berger - niezrozumiałe dla mnie podzielenie na segmenty (ale przynajmniej konsekwentnie za tym rozstawienie muzyków w przestrzeni), organy łączyły się z resztą instrumentów jedynie chwilowo i w banalny sposób, przez imitację. Z całości pozostał posmak płytkiego smutku smyczków. Cinzia Nistico - miłe zaskoczenie, miałem potem przyjemność porozmawiać z kompozytorką i chociaż ona odżegnywała się od bezpośrednich inspiracji Salvatore Sciarrino, to ja będę obstawał przy swoim. Szczególnie szmerowy początek usprawiedliwiał to skojarzenie, ale też w ogóle wrażliwość na dźwięk jako taki i na detal. Smyczki z kolei przypominały nieco Ivana Fedele, były też wyraźne spiętrzenia i ładne ich rozejścia. David Bremner - oj nie, bez sensu nawrzucane, jakieś kapryśne figurki, tak od niechcenia ułożone. Na zakończenie Philippe Hurel i było świetnie, z wyrafinowaną ostrością, ale to zakrawa na zbrodnię, że dostaliśmy tylko pierwszą część utworu, co jeszcze by uszło na otwarcie koncertu.
Koncert wieczorny, po którego zakończeniu pomyślałem, że może konceptem na całość była groteskowość, co jakoś mogłoby to wszystko tłumaczyć. Nie przypadła mi do gustu muzyka wyczynowa Martina Smolki, choć zrozumiałem sens, gdy dowiedziałem się, jaki był zamysł tej kompozycji. Nie znałem zupełnie twórczości Kurta Schwertsika, ale bardzo spodobało mi się salotto romano (1961), mimo że zaczęło się od tupnięcia (cóż, takie czasy). Ale zachwyciły mnie pociągłe smyczki, powtarzane spokojnie, ale dobitnie, które sugerowały, że nie jest to nawet pastisz muzyki salonowej (wspomnianej w podtytule), ile raczej requiem dla niej. Z rozmów wiem, że utwór Ligetiego spotkał się z ciepłym przyjęciem, ale ja w nim nie uczestniczyłem. Chociaż szanuję, doceniam i w ogóle, i to podczas końcówki tej kompozycji przyszła mi na myśl groteska. Ale chyba nie pasowało mi w niej, to co ktoś określił jako "kokieteria".

Wtorek, kolejny maraton. Fajny pomysł na koncert złożony z utworów kompozytorów, którzy kiedyś brali udział w Ostrava Days Institute. W utworze Carolyn Chen cały czas panuje atmosfera, że coś nadciąga, perkusyjne są dość wyraziste, ich nagromadzenia nie rozwiązują napiętej sytuacji, ciekawe zgrzyty smyczków, jakiś upór i brzemienność całości. Niestety pod koniec wkrada się estetyka muzyki filmowej, choć z większą dozą sympatii można by dopuścić porównanie do Gavina Bryarsa. Utwór Katherine Soper udanie parł do przodu, ale nie pędził, był ciekawy rytmicznie, melodycznie mniej. Potem dwie kompozycje grał Rhodri Davies i bardziej niż one same zapadł mi w pamięci absurdalny widok samotnego muzyka w wielkiej, rzęsiście oświetlonej sali. Dźwiękowo utwór Jamesa Saundersa też się w tej przestrzeni zagubił.
Drugi koncert to powrót Daviesa na niemal mini-recital i trzy kompozycje napisane specjalnie dla niego. U Wolffa miał dowolność, co do niektórych parametrów dźwięku, pojawiły się fragmenty nieco jakby barokowe (?) ale też poniekąd "dodekafoniczne" z nagłymi zatrzymaniami wybrzmień. U Yasunao Tone było nieco bardziej skomplikowanie, bo partytura składała się z japońskich ideogramów oraz zbioru strzałek - wskazówek. Zawierała też sugestię, że można elektronicznie dźwięk harfy przetwarzać, z czego Davies skorzystał przypinając mikrofon kontaktowy i doprowadzając do delikatnych sprzężeń. Oprócz tego spreparował instrument przedmiotami (korki, kawałki metalu), które nie tylko zmieniły jej brzmienie, ale i same dźwięczały rezonując. Publiczność tego dnia była jakaś hałaśliwa, jakiś dziennikarz koło mnie na bieżąco czynił notatki szurając ołówkiem, światła za muzykiem migotało - więc zamknąłem oczy, co pozwoliło mi lepiej wejść w ten zaskakująco dobry utwór. U Sam Park było zbyt przyjemnie, z repetycjami-wypełniaczami i nic nie wnoszącymi glissandami, ale też kilka mocnych akordów, które swobodnie wybrzmiewały. Kompozycja Petra Bakli zaczęła się zbyt prosto i mocno, ale potem się trochę rozmyło i nawet mnie poniosło. Z Jeney'a zapamiętałem tylko stonowany wibrafon, który był jak zjawa.
O The Tiger's Mind (1967) Corneliusa Cardew można by napisać osobny wpis, ale o jego wykonaniu w Ostrawie już niekoniecznie. Co nie znaczy, że było ono złe, muzycznie miało swoje momenty i uszło jako całość, ale wydaje mi się, że nie było tak przemyślane, jak być powinno. Ale należy mieć nadzieję, że dzięki temu ktoś zainteresuje się tą partyturą lub postacią Cardew.

(cdn)

9/06/2011

Zawrót głowy, rozpad ciała. O fabułach Philippe'a Grandrieux

1

2

Na początek proponuję dwa przypuszczenia, które pozwolą uzyskać ogląd fabularnego dorobku Grandrieux jako pewnej całości, której części są ze sobą silnie powiązane oraz zastanowić się, na jakich zasadach filmy te funkcjonują. Po pierwsze, główni bohaterowie trzech omawianych filmów: Sombre (1998), La vie nouvelle (2002), Un lac (2008) mają ze sobą wiele wspólnego. I to do tego stopnia, że można by ich wziąć za jedną postać (której życie filmy ukazują w odwróconej chronologii). Po drugie, świat w nich przedstawiony uwzględnia obecność widza i nie chodzi tutaj o burzenie czwartej ściany, ale o umieszczenie go w nim. W dwóch pierwszych filmach odbiorcy są sportretowani, choć w sposób alegoryczny, a we wszystkich trzech środki języka filmowego i metody obrazowania zbliżają widza do bohatera, każą mu patrzeć jego oczami, dzielić z nim jego percepcję. Poniekąd, przez to nałożenie, to odbiorca staje się bohaterem, co okazuje się niełatwym zadaniem, bo nie można na przykład uciec od postaci, choćby się chciało, kiedy jej postępowanie wcale nam nie odpowiada.
Żeby lepiej ukazać tę specyficzną relację, która według mnie stanowi o olbrzymiej sile oddziaływania kina Grandrieux, rezygnuję w tym artykule ze streszczania filmów (po części też dlatego, że w ich przypadku takie zabiegi są z miejsca interpretacją), by skupić się na wybranych aspektach, wycinkach i wątkach. Zamiast streszczeń, proponuję kadry z filmów.

3

4

5

Grandrieux ze względu na swoje pełne metraże zaliczany jest do nurtu zwanego nową francuską ekstremą i choć oczywiście da się odnaleźć pewne podobieństwa między twórczością jego i dajmy na to Catherine Breillat czy Bruno Dumonta, to wydaje mi się, że Grandrieux odróżniają od tamtych autorów wyraźne wpływy sztuki wideo. Ten urodzony w 1954 roku reżyser rozpoczął działania z medium filmowym podczas nauki w INSAS w Brukseli i interesowało go zwłaszcza badanie granic ustalonych form, tam stworzył swoje pierwsze instalacje. W latach 80. rozpoczął współpracę z francuskim INA, potem też z telewizją Arte. Dla tego kanału wyprodukował cykl Live, który był przestrzenią eksperymentów, do której zaprosił m.in. Stephena Dwoskina, Gary'ego Hilla i Thierry'ego Kuntzela (z nim działał zresztą już wcześniej). Ma w dorobku także kilka dokumentów, m.in. dwa odcinki w serii kolarskich portretów La roue, Retour à Sarajevo, w którym obserwujemy sytuację w mieście wkrótce po zawarciu pokoju w Dayton czy Jogo do bicho o nielegalnym hazardzie w Brazylii.

6

7

8

Jak stwierdziłem wyżej, bohaterowie trzech fabuł Grandrieux są do siebie podobni, a gdyby chcieć ustalić fabularny wspólny mianownik dla tych dzieł, to można by zaproponować formułę: mężczyzna chce zdobyć/zdobywa kobietę, a splatający je (i przeplatający się w nich) węzeł gordyjski tematów to: przemoc, cielesność, seks, władza. Jednak fabuła, standardowe prowadzenie opowieści to dla Grandrieux sprawa najwyżej drugorzędna. Jest on zdecydowanie filmowcem emocji, stanów, stawiającym na oddziaływanie, a nie wyjaśnianie. Zręby historii są w każdym przypadku łatwe do uchwycenia, jednak liczne elipsy, wtrącenia scen niezwiązanych z głównym wątkiem, zmuszają do wysilenia uwagi. Do tego dochodzi odwaga formalna i doświadczenie zdobyte na polu sztuki wideo. Jednak co czyni twórczość Grandrieux wartą uwagi, to niesamowicie skutecznie zespolenie treści i formy, tak że często nie da się ich rozgraniczyć.

9

10

11

Postaci z tych filmów mają problemy z rzeczywistością, z odnalezieniem się w niej, co powoduje, że wypadają poza uznaną "normę", trudno nam utożsamiać się z ich sposobem myślenia, a ich świadomość wydaje się zawężona. Choćby przez skupienie całej uwagi na jednym obiekcie, jak w przypadku Seymoura z La vie nouvelle, który stawia sobie za cel wydobycie Mélanii z prostytucyjnego piekła. Jean z Sombre ma wyraźną trudność w kontaktach z kobietami, jeśli te nie mają jasno określonego finału: morderstwa. Zabijanie daje mu przyjemność, która ma coś ze stanu odurzenia – zwłaszcza gdy napawa się kobiecym ciałem pochłaniając jego zapach. W Un lac Alexi cierpi na padaczkę, której napady nie pozostają bez związku z jego wielką miłością do siostry – po dłuższej przerwie choroba da o sobie znać, gdy Alexi poczuje się zagrożony przez pojawienie się innego mężczyzny.
Tego wszystkiego Grandrieux nie opowie nam słowami czy działaniami aktorów, zamiast tego pozwoli nam, czy też raczej zmusi nas, byśmy odczuli to bezpośrednio dzięki obrazom. Gdy język nie zapośrednicza, nie odgranicza, nie daje bezpiecznego dystansu, nagle jesteśmy niebezpiecznie blisko choroby, przemocy, szaleństwa. Grandrieux wmusza w nas to przy pomocy dużej ilości zbliżeń (często fragmentów ciała), kadrów niedających pełnego obrazu, rozedrganej kamery (jest swoim własnym operatorem), zmian ostrości lub ciemności. To ostatnie najczęściej pojawia się, jak można by oczekiwać po tytule, w Sombre, z początku oczy usiłują się przystosować, pragnienie wywidzenia tego, co tylko sugeruje rozmazany i utopiony w mroku kontur jest bardzo silne, podobnie jak frustracja z niepowodzenia. Grandrieux zapewne zgodziłby się, że widzieć znaczy wiedzieć (co sugeruje obecność w jego filmach światła, dające się odczytać także metaforycznie) i właśnie dlatego uprawią taką krytykę władzy patrzenia. Twórca, który cieszył się tym, że "może filmować z zamkniętymi oczami" [1] chce nam dać do zrozumienia, że są rzeczy, których nie da się objąć wzrokiem, a przez to i rozumem. Albo również, że sam wzrok nie wystarczy, bo koncentracja na nim spowodowała niedocenienie innych zmysłów. Grandrieux poszukując możliwości szerszego oddziaływania, dużo uwagi poświęca dźwiękowi, chcąc przywrócić równowagę terminowi audiowizualność. Ścieżki dźwiękowe do dwóch pierwszych obrazów stworzyli odpowiednio Alan Vega (znany z Suicide) oraz duet Étant Donnés. Zwłaszcza w tym drugim przypadku trudno mówić o zwykłej "muzyce do filmu", bo raczej nie da się określić, co jest dźwiękiem ze świata przedstawionego, a co dodatkiem do niego.

12

13

14

Przynajmniej równie ważny wydaje się być dotyk. Naprowadza nas to na trop filmu jako doznania cielesnego, co jest dobrym podsumowaniem metody twórczej Grandrieux. "To wspaniałe, że kino może mieć miejsce pośród doświadczeń, które są tak konkretne, tak fizyczne – w obecności ciała, tej masy, przez którą rzeczy są myślane." [2] Dla niego to nie mózg jest autonomicznym ośrodkiem dowodzenia jednostki, to całe ciało ma wpływ na to, jakie myśli się w nim pojawią. Jasne więc, że przez różne działania z ciałem, na ciele, można kształtować i zmieniać świadomość. Przykłady tego odnajdziemy w jego filmach, oprócz oczywistego alkoholu, mamy też próby zatracenia się przez wyczerpanie wysiłkiem fizycznym czy warunkami atmosferycznymi, zagubienie się w pędzie szybkiej jazdy samochodem albo wejścia w trans w tańcu.

15

16

Jedna z końcowych i najmocniejszych scen La vie nouvelle skłania do zastanowienia się nad statusem tak postrzeganego ciała, którym nie rządzi umysł. Seymour w poszukiwaniu Melanii sprowadzony został do najniższego kręgu piekła, w którym wzrok jest nieprzydatny, ponieważ panuje tu całkowita ciemność. Grandrieux znów posługuje się konturami, tylko że tym razem obserwujemy plamy w odcieniach szarości, które zostały zarejestrowane kamerą termowizyjną. Jeśli faktycznie mamy wgląd, w to jak postrzega Seymour, to znaczyłoby, że ciała nie są nawet wyjątkowe, w sensie przynależenia do konkretnej jednostki, wyróżniania jej. Ciało byłoby po prostu pewną całością, którą charakteryzuje wydzielanie ciepła. Czy to w znaczący sposób ludzkie ciepło, czy po prostu jakaś energia, która jest potrzebna? Wydaje się, że Seymour odnajduje Melanię, chodzącą na czworakach. Tak jak w następnej scenie psy wytropiły towarzysza Seymoura uciekającego przez las i pole, co tylko potęguje wrażenie, że przed chwilą też oglądaliśmy polowanie.
I nie chodzi tu o to, że Grandrieux ostrzega nas przed zezwierzęceniem, w które możemy znów wpaść. On raczej zmusza do uznania tego, jak nam do zwierząt wciąż jest i zawsze było blisko, do przyjrzenia się iluzjom, które wytwarzamy, by tego nie zauważać i jak niewystarczające, słabe są takie zabezpieczenia.

16

17

Przypisy:
[1] P. Grandrieux, "Troisième Film", Trafic, 2008, str. 120, cyt. za
[2] N. Brenez, "The Body’s Night. An Interview with Philippe Grandrieux"

Kadry: [wszystkie z oficjalnej strony, która poza tym, że ma denerwujące wyskakujące okienka, to jest pełna informacji i materiałów]
1, 4, 7, 9, 12, 16 Un lac
2, 3, 8, 11, 14, 17 La vie nouvelle
5, 6, 10, 13, 15, 16 Sombre

Przydatne linki:
- wiki
- przekrój
- wywiad
- wywiad po francusku
- Un lac
- sylwetka
- sylwetka po francusku (gdzie m.in. o najnowszym projekcie)
- artykuł Grega Hainge
- ciekawostka - polska recenzja Sombre
- jest i grupa na fejsie

update:
- Cultural Guerrillas artykuł Nicole Brenez i Grandrieux
- About the "insane horizon" of cinema artykuł Grandrieux

9/04/2011

Tetuz Akiyama - wywiad

Rozmawiamy 28 października 2008, dzień po koncercie Akiyamy z Jeffem Gburkiem w Głośnej Samotności (Poznań). Wywiad rejestrowany jest na recorder zoom h4, z którym to sprzętem nie jestem zbyt dobrze obeznany. Robimy przerwę i okazuje się, że nie włączyłem nagrywania...Akiyama uprzejmie zgadza się, żebyśmy powtórzyli pierwszą część wywiadu. Oczywiście jego odpowiedzi nie są tak wyczerpujące, jak za pierwszym razem. A ja w pytaniach odnoszę się do tego, co zostało już wcześniej powiedziane, czasem naprowadzam mając w pamięci pierwotne odpowiedzi.
Skrócona wersja wywiadu ukazała się w drugim numerze magazynu M|I, dopowiedzenia w nawiasach kwadratowych ode mnie - PT, ta wersja pierwotnie opublikowana na emd.pl/wiki, na licencji BY-NC-ND.

Piotr Tkacz: Zaczęliśmy od słuchania hard rocka, kiedy zapytałem, powiedziałeś, że to nie było pierwsze doświadczenie z muzyką, ale czy było to pierwsze ważne doświadczenie - ten rodzaj muzyki? Wspominałeś także o muzyce folkowej...

Tetuzi Akiyama: Na samym początku słuchałem płyt z muzyką z programów telewizyjnych dla dzieci, potem, we wczesnych latach '70, japońskiego nowego folku, a później mój brat, sześć lat starszy ode mnie, przyniósł coś Led Zeppelin albo Deep Purple, różne hard rockowe rzeczy i zafascynowało mnie to, pomyślałem, że muszę kupić gitarę elektryczną. Wcześniej miałem akustyczną, ale z niej nie mogłem wydobyć tego dźwięku a musiałem to zrobić. W tym samym czasie byłem w orkiestrze dętej, grałem na trąbce i euphonium, ale...

PT: Musiałeś zmienić trąbkę na euphonium...

TA: Tak, a gitara to było zupełnie coś innego, nie miało nic wspólnego...

PT: Bo orkiestra dęta była w szkole....

TA: Nie miała nic wspólnego z orkiestrą dętą - jest to muzyka, ale gdy myślałem o folku, muzyce rockowej, to nie miało to związku z moim uczestnictwem w orkiestrze. To wciąż jest dla mnie dziwne, przecież to muzyka, ale...Może powinienem dodać, że przez długi czas odpowiadało mi granie w zespole. W orkiestrze dętej ćwiczysz sam z trąbką, ze swoim instrumentem, to żadna radość, nie grasz razem z innymi, tylko po prostu dla siebie, masz partyturę. Ale gdy wykonujesz ją z innymi, to zaczyna być muzyka. Granie w zespole to zawsze przyjemność. Fascynowała mnie taka sytuacja. Ciągle odczuwam to samo, granie z kimś, w zespole, to doświadczenie z orkiestry dętej sprawiło, że myślę: granie w zespole jest fajne.

PT: Miałeś wtedy mniej więcej trzynaście lat, tak?

TA: Tak, kiedy kupiłem gitarę elektryczną - tak.

PT: A potem, jeszcze przed Madharem, mówiłeś, że grałeś z kimś, w zespole...

TA: Tak, ćwiczyłem na gitarze elektrycznej przez około trzy lata w sypialni i kiedy poszedłem do szkoły średniej, poznałem chłopaka, założyliśmy zespół i jakoś od początku improwizowaliśmy. Więc zajmuję się tego typu rzeczami do wtedy. Czasami miałem okazję grać w zespole rockowym i też mi się to podobało. Miałem jakieś grupy przed Madharem, który zaczął działać, bo czułem potrzebę zacząć z muzyką improwizowaną od zera - znajdźmy więc punkt początkowy. Zacząłem grać z moimi przyjaciółmi, ludźmi ze szkoły, pierwszy rok to było w zasadzie eksperymentowanie. Nie myśl poważnie, podejście na luzie, rób na co masz ochotę.

PT: Wykorzystywaliście różne instrumenty, wspominałeś o klarnecie...

TA: Tak, ale to było w parku, latem, więc trochę poszaleliśmy (śmiech), są nagrania z tego czasu na pierwszej kasecie Madharu. Potem, zimą, przenieśliśmy się do studia, bo na zewnątrz było zimno (śmiech). No i, dwa lata później, miałem kasety z cotygodniowych sesji, słuchałem, sprawdzałem i złożyłem pierwszy album na kasecie, co dwa lata robiliśmy taką kasetę. Także jakieś nagrania wideo, z koncertów, nadal mam, nie tylko nagrania studyjne, ale na żywo. Chciałbym, mógłbym, wydać te rzeczy kiedyś.

PT: Zespół działał, jak mówiłeś, przez dziesięć lat?

TA: Tak, jakoś od '87 do '97.

PT: Jak zacząłeś używać gramofonu i elektroniki?

TA: Eksperymentowałem z gramofonem w domu. Pewnego razu, w nocy, miałem ubrane słuchawki i wykorzystywałem różne materiały, takie jak folia aluminiowa, papier ścierny i ich dźwięki były bardzo miłe na słuchawkach, mikroskopijne, byłem zafascynowany przez te mikrodźwięki. Szczególnie folia, bardzo silny, niczym jakaś, heh, muzyka współczesna - mogłem słuchać tego godzinami. Eksperymentowałem tak raz po raz i pomyślałem, że na jakiś czas przestanę grać na gitarze i zacznę grać z pewnym podejściem na gramofonie.

PT: To było przed Barem Aoyama?

TA: Tak, przed i nagrałem trochę materiału, który jest wciąż niewydany. Podczas koncertów w Off Site grałem przez trochę na gramofonie i potem wróciłem do gitary. Teraz przestałem już na nim grać. Używałem go w projektach Otomo [Yoshihide] Anode i Cathode, ale teraz już raczej nie.

PT: A elektronika - też jeszcze przed Barem Aoyama?

TA: Tak, miałem generator fal sinusoidalnych, dokładnie taki sam, jak ten używany przez Sachiko M, i kilka efektów gitarowych. Sygnał idzie przez nie i daje elektroniczne brzmienie, którym manipulowałem, używałem tego przed koncertami w Barze Aoyama, bo grałem z moim znajomym trębaczem. Właściwie to jest nagranie z tym zespołem, który nazywał się Trap, wydane przez 360° Records, to japońska wytwórnia. Właściciel tej wytwórni zaczął używać określenia "onkyo". Prowadził mały sklep płytowy i miał tam tą markę - Onkyo [producenta głośników i innego sprzętu do odtwarzania muzyki], więc dlatego zaczął tak mówić. W każdym razie, wydaje mi się, że wtedy znałem już ten rodzaj muzyki. Kiedy myślę o terminie "onkyo", raczej przychodzi mi do głowy muzyka w rodzaju Harry'ego Bertoía, więc...tak, ciągle o tym myślę (śmiech).

PT: Jeśli chodzi o gramofon, mówiłeś też, że znałeś "Cartridge Music" Johna Cage'a.

TA: Tak. Cartridge bardzo dokładnie amplifikuje małe dźwięki. Jeśli będziesz się nim posługiwał bardzo ostrożnie, jest bardzo dokładny, dlatego też tak mnie interesował. Chciałem też uzyskać bardzo prosty dźwięk, wiesz, nawet jeśli przesuniesz folą gdzieś, usłyszysz jakiś dźwięk. Ale jeśli umieścisz na niej cartridge, to ten dźwięk będzie amplifikowany z dużą ilością detali i da muzykę, która może wzbudzić coś w umysłach słuhaczy. Więc robiłem to w nocy, w słuchawkach i po prostu dla siebie.

PT: Christian Marclay, na przykład, stosuje bardziej "niszczycielskie" podejście, niż to uważne. Mówiliśmy też o Kwartecie Smyczkowym Hikyo.

TA: Tak, to było wtedy, gdy grałem na skrzypcach i osoby z mojego otoczenia miały już wcześniej wiolonczelę i skrzypce, a potem ja miałem też altówkę. Bardzo podobał mi się pomysł stworzenia kwartetu. Słuchałem różnych kwartetów: Haydna, Mozarta, muzyki współczesnej i jest to rzecz z gruntu zespołowa. Niektóre kwartety istnieją ponad czterdzieści lat, więcej niż Rolling Stones, są jak zespół. Podobał mi się też pomysł zrobienia grupy złożonej z instrumentów tego samego rodzaju: cztery skrzypce albo saksofony. Przemawia do mnie nawet idea orkiestry (orkiestracji?) gitarowej, jak u Glenna Branci czy tego typu projektach. Mieliśmy okazje grać na żywo, zwykle raz do roku, niewiele też mieliśmy prób. Może na początku odbywały się próby. Były nagrywane i to materiał z nich można usłyszeć na składance Tokyo Flashback 4 (PSF Records). Później zagraliśmy, nie pamiętam dokładnie, pięć-sześć koncertów. [Na wspomnianej składance gra jeszcze Kwintet Smyczkowy Hikyo, który stał się kwartetem, gdy odszedł z niego Taku Sugimoto. Niektóre informacje dostępne w internecie podają, że zespół grał współczesne kompozycje, w rzeczywistości jednak od początku ideą była cicha muzyka improwizowana.]

PT: Zaczęło się w '94?

TA: Hmm, '94 do '95 lub '96. Potem nie mieliśmy zbyt wiele okazji, by występować. Ale gdybym zwołał członków, myślę, że jeszcze moglibyśmy grać (śmiech). Musiałbym trochę więcej poćwiczyć na altówce, bo nigdy nie grałem regularnie, nigdy nie udało mi się być w tym dobrym.

PT: A co z projektem z Keiji Haino?

TA: Graliśmy koncert z Madharem i facet, który już grał z Nijiumu Haino, był na tym występie. Był mężem mojej przyjaciółki, zaoferował mi dołączenie do zespołu na następny koncert. Wtedy grali jako duet, ja poznałem Haino, gdy miałem około siedemnaście lat. W każdym razie, poszedłem do klubu, gdzie odbywał się występ i zagraliśmy koncert - dwie godziny czy coś takiego, potem, może w kolejnym miesiącu, około trzygodzinny, później pewna przerwa. Wydaje mi się, że w rok czy półtora, zagraliśmy trzy-cztery koncerty.

PT: Który to był rok?

TA: Około '94, może w tym samym czasie co Kwintet Smyczkowy.

PT: Jeszcze jeden projekt, o który chcę zapytać - Mongoose.

TA: Taku [Sugimoto] powiedział, że chce powołać do życia zespół z Utah [Kawasakim] i ze mną. Zagraliśmy kilka koncertów, jedną trasę po Europie i potem wydaliśmy płytę. Ten projekt istniał około trzy lata, '99-'01.

PT: Jaki był pomysł na ten zespół?

TA: Ja używałem [gitary] lap-steel i modulatora pierścieniowego. Chcieliśmy mieć dużo przestrzeni w muzyce, ale to była bardziej idea Taku. Tak bardzo podobały nam się występ Utah, było po prostu fajnie grać z nim. To była okazja by grać w sposób bardziej skoncentrowany, z przestrzenią [między dźwiękami] i czasem bardzo cicho. Nawet publiczność siedząca trzy metry od nas - nie mogła tego usłyszeć (śmiech).

PT: Porozmawiajmy o Barze Aoyama.

TA: Menedżer tego miejsca zadzwonił do mnie kiedyś, pytając, czy nie chciałbym zagrać w Barze bo...bo przypadłem mu do gustu. Wcześniej występowałem tam jako didżej, miksując tylko muzykę współczesną, Xenakisa, Cage'a itp. Kiedy to robiłem, on się dołączył, przystawiając mikrofon blisko zlewu, wytwarzał jakieś odgłosy, wiesz, myjąc filiżanki i nagłaśniając to. Grał też na saksofonie, bardzo dobrze, nie był wykształcony, ale lubił grać. Więc kiedy miał ochotę, po prostu zaczynał, np. gdy jakiś zespół występował, on się dołączał (śmiech), grupy to wkurzało, czasami. Miał taki Aylerowski feeling. Kiedy zwrócił się do mnie, nie miałem pojęcia [co odpowiedzieć]. Zapytałem więc Taku [Sugimoto] i Toshimaru [Nakamurę] o to, a Toshi powiedział: "mój znajomy Jason Kahn przyjeżdża, skorzystajmy z tego klubu, by zrobić mu koncert". Tak się stało, to był październik '98. W następnym miesiącu przyjechał Sean Meehan, w kolejnym - Kai Wolff. Tak to się zaczęło, nie wiem, kiedy, może ktoś powiedział: zróbmy z tego kolejną serię improwizowanych koncertów. Nazwaliśmy ją, zrobiłem ulotkę, zaplanowaliśmy cykl miesięczny. W zasadzie, nie mieliśmy zbyt licznej publiczności, czasem trzy-cztery osoby, chyba najwięcej osób przyszło, gdy grała Sachiko M.

PT: Więc nie było tak, że zagraniczni muzycy przyjeżdżający grać, ich nazwisko na plakacie, przyciągały większą publiczność?

TA: Tak, ale nie tylko to, koncerty zaczynaliśmy dość późno. W klubach w Tokio występy zaczynają się od 19:30, ale pomyślałem, że my chcemy robić je trochę później, może 21-21:30. W dodatku, wstęp kosztuje zwykle 1500.-2000. jenów, to chyba około 15. euro. My nie chcieliśmy kasować aż tyle, nie jest dobrym pomysłem robienie darmowych koncertów, ale chcieliśmy obniżyć cenę. Ustaliliśmy ją na 1000. jenów, mniej więcej 10. dolarów, to raczej tanio jak na miejsce w Tokio. Robiłem ulotki i dostarczałem je do sklepów płytowych i lokali. Miałem wtedy skuter i jeździłem, rozwożąc ulotki. W każdym razie, publiczności nie było zbyt wiele.

PT: A potem przenieśliście się do Off Site Gallery? Była krótka przerwa i znów zaczęliście?

TA: To był (śmiech) zbieg okoliczności. Ten menedżer, z baru, został aresztowany (śmiech) z jakiegoś powodu...Raz poszedłem tam na koncert, menedżera nie było, zapytałem i dowiedziałem się, że został aresztowany i niedługo bar zostanie zamknięty. W tym miesiącu zrobiliśmy koncert, potem była dwumiesięczna przerwa i otwarto Off Site. Przedtem rozmawialiśmy o prowadzeniu kolejnej serii tam. Więc po prostu się przenieśliśmy, to była przede wszystkim galeria.

PT: Nie wiem, czy słyszałeś tę anegdotę, że ma ona do czynienia z estetyką onkyo, bo były tam tak cienkie ściany, że trzeba było grać bardzo cicho.

TA: Aach, prawdą jest że musieliśmy grać cicho, ale cicha muzyka była jakoś wokół nas nim zaczęliśmy. Ale w zasadzie, ja zacząłem grać więcej na gitarze akustycznej. W Barze Aoyama używałem gitar elektrycznych - to było hałaśliwe miejsce. W Off Site, które było galerią w spokojnej dzielnicy, nie mogłeś grać nic głośnego i mi pasowało granie na gitarze akustycznej. Więc nie jest to do końca prawdą.

PT: Tak, tak myślałem. W Off Site skończyło się po...

TA: Po pięciu latach, zamknięto ją około kwietnia 2005.

PT: Myślisz, że był jakiś postęp, jeśli chodzi o publiczność, czy za każdym razem przychodziło więcej osób?

TA: Kiedy robiliśmy koncerty w Off Site, publiczność się zwiększała. Ale są też inne serie prowadzone przez innych ludzi. Ja prowadziłem swoją własną poza tą i zdarzało się, że nikt nie przychodził, np. gdy grałem z Willem Guthrie'm (śmiech). Więc to zależy.

PT: Nie wiem, czy będziesz chciał odpowiedzieć na to pytanie, ale czy z perspektywy widzisz takich muzyków, z którymi grałeś, nagrywałeś, którzy byli ważni dla ciebie, znaczący dla twojego rozwoju, zmienili twoje patrzenie na muzykę?

TA: Był taki moment kiedy, to znaczy - wciąż gram z innymi, ale kiedy grałem z Madharem nie myślałem "Mogę grać tylko w zespole". Podobało mi się to, ale nosiłem też w sobie pomysł, by grać solo i teraz bardzo mi to odpowiada. Więc trochę zmieniłem sposób patrzenia. To jest jak....to nie "work in progress", to po prostu życie: udajesz się gdzieś, spotykasz ludzi, idziesz do restauracji i jecie razem. To po prostu to.

PT: Chciałem też zapytać o wykonywanie partytur niezdeterminowanych, jak w zeszłym tygodniu na festiwalu Ad Libitum. Chciałbyś to skomentować?

TA: Dostałem e-mail od Michała Libery, pytał, czy byłbym zainteresowany na tej edycji festiwalu, która była poświęcona przede wszystkim kompozycjom, partyturom. Dotychczas nie miałem okazji grać takich rzeczy, grałem z Eddie'm Prévostem, ale nie z Johnem Tilbury'm. Pomyślałem, że dobrze będzie przyjechać do Polski, bo i tak miałem inny projekt w Europie. Odbyliśmy kilka prób i...koncert był dobry. Bardzo lubię grać na akustycznej gitarze z innymi, w jakiejkolwiek kombinacji - wydaje mi się, że było dobrze.

PT: Czułeś się jakoś ograniczony przez partytury albo w tym utworze z dyrygentem?

TA: W tym utworze Cardew "Autumn 60", jest partytura, ale jest ona elastyczna. Ale nawet w takim przypadku są zasady, których trzeba przestrzegać. Nie potrafię czytać partytur, ale jakoś to zrobiliśmy. Powinniśmy jednak posłuchać nagrania, ale sądzę, że wyszło dobrze. Z chęcią posłuchałbym nagrania.

PT: Wiem, że wydasz album w Monotype, możesz powiedzieć o nim coś więcej?

TA: Ok, ta płyta dla Monotype, która ukaże się pewnie w przyszłym roku to nagrania w trio, zrobione w domowym studio [Masahiko] Okury: on na saksofonie i tubie, Franz Hautzinger na trąbce, ja gram na gitarze elektrycznej. Zadzwonił do mnie Okura, że Franz przyjeżdża do miasta, bardziej na wakacje i zatrzymuje się w mieszkaniu Okury. Zapytał, czy mogę przyjść i zagrać z nimi. Zgodziłem się, poszedłem tam i nagraliśmy może z trzy godziny. Nie mieliśmy pojęcia, czy zostanie to wydane, czy nie. Teraz minęły około cztery lata. To mniej więcej ten sam okres i podobne podejście jak na albumie Points and Slashes z Günterem Müllerem. Nagraliśmy go w tym samym studio, przed sesją z Franzem, można więc dostrzec podobieństwa. W Bject, zespole z Okurą i z Utah Kawasakim, grałem w zbliżony do tego sposób, używałem tam też gramofonu. Tak, jest dość stare nagrania, ale nie udało nam się znaleźć wydawcy i w końcu Monotype to wyda i...jest dobre (śmiech).

PT: Inne mające się ukazać płyty?

TA: Ta w amerykańskiej Foxy Digitalis, trio z Christianem Kieferem, Kevinen Corcoranem. Nagrywaliśmy w domowym studio Christiana, wystąpiliśmy w księgarni w Sacramento. Ten album [Low Cloud Means Death] niedługo będzie w sklepach. Wtedy też nagrałem materiał z Christianem i Tomem Carterem, jesteśmy w trakcie jego obróbki. Chcemy to wydać w przyszłym roku, szukamy wytwórni. I jeden duet - z Toshimaru, mieliśmy trasę w maju i złożyliśmy nagrania w album, który wyda japońskie wydawnictwo Spekk, gdzieś na wiosnę. [Semi-Impressionism] Pracuję też na reedycją Don't Forget to Boogie! na cd, może z jakimiś "out-takes", choć może nie, dla londyńskiej Bo Weavil Recordings.