Nowe Horyzonty - dziennik (cz. 10)

Ostatni, skrócony, dzień zacząłem Po burzy (Umi yori mo mada fukaku) Hirokazu Kore-edy. Po może nieco zbyt sentymentalnej Naszej młodszej siostrze, tutaj nie jest tak słodko. Za to chyba bardziej wnikliwie i przenikliwie. Zniuansowane, wielowymiarowe postaci, precyzyjnie zrozumiane przez aktorów, przekonujące, życiowe dialogi, równie dowcipne co mądre. Scenariusz (samego reżysera) w ogóle świetny, szczególnie napędzana siłami natury kulminacja. Zarazem zegarmistrzowsko wykoncypowana, jak i wiarygodna przyziemnym polotem.

Japończyka jeszcze nie zakwalifikowałem do ligii mistrzów, natomiast Terence'a Daviesa awansowałem tam niedawno, uzupełniając braki bezpośrednio przed NH (w zasadzie każde dokonanie warte uwagi, może najmniej The Neon Bible).  Od artystów tej miary wymagam więcej, więc mimo ogólnego zachwytu Sunset Song zacząłem się zastanawiać, czy Davies już się trochę nie powtarza. Ale szkockie pejzaże są pokazane oszałamiająco, opowieść na podstawie Lewisa Grassica Gibbona wciąga, co też jest zasługą aktorów. No i pojawiają się takie uwagi, jak ta, że coś nietrwałe więc tym cudowniejsze. Jest się czym zachwycać, przy czym to piękno nie jest przymilne, ale harde. Dzięki tej surowości głębsze, starczy na dłużej. Zapadło mi też spostrzeżenie (zusłyszenie?), że wojna była daleko, brzmiała jak Morze Północne - z oddali, a potem spowszedniała. I wtedy okazuje się, że dopiero wkroczy w życie. Język też jest jednym z bohaterów, główna postać zaczyna tęsknić do szkockich słów, bo tylko one mogą właściwie wyrażać i nazwać. Wspaniałe jest też odwołanie do figury Matki Ziemi, gdy protagonistka mówi, że "only earth endure" i doznaje wrażenia, że to ona jest tą ziemią.

Popołudnie (Na ri xia wu) Tsai Ming-lianga to raczej gratka dla wielbicieli zaprawionych w jego dorobku. Oni dowiedzą się kilku interesujących rzeczy, choć bez żadnych sensacji. Lee Kang-sheng jest małomówny, jak można było przypuszczać, ale z czasem trochę się rozkręci.

Trio Nexus gra Feldmana, Toshimaru Nakamura, FM3, The Necks - Haus der Kulturen der Welt (31.03.2007)

Nicholas Bussmann (z Kapital Band 1) zaplanował naprawdę ciekawy dzień w berlińskim Haus der Kulturen der Welt, była to czwarta odsłona meine Baustelle, o nazwie meine Zeit. Około 15.20 Trio Nexus (Erik Drescher: flety, Tomas Bächli: fortepian, Claudia Sgarbi: wibrafon, dzwony rurowe, glockenspiel) zaczęło wykonywać "For Philip Guston" - czterogodzinny utwór Mortona Feldmana z 1984 na flety, fortepian, wibrafon, glockenspiel i dzwony rurowe. Występ odbywał się w obszernej sali, w której na co dzień mieści się bar. Na szczęście funkcja konsumpcyjna miejsca nie rzucała się w oczy, bar oczywiście nie był otwarty w czasie koncertu, stoły odsunięto pod ścianę, jedynie szum klimatyzacji dochodzący pozostał jej śladem. W Sali wysokiej na ok. 6 metrów, z antresolą i dwoma ścianami przeszklonymi w całości, niska scena ustawiona została na środku, otoczona ze wszystkich stron rzędami krzeseł. Bardzo mnie ucieszyło, że siedząc w środku i słuchając kompozycji będę mógł utrzymać kontakt ze światem zewnętrznym. To za sprawą tych szklanych ścian, z których szersza oferowała widok na rzekę. Okazało się to tym bardziej dogodne, że utwór był zupełnie nienarracyjny. Do tego co usłyszałem mogłem dodać więc rozmaite zewnętrzne zdarzenia. Przejeżdżające pociągi (różne typy - kolory), przepływające statki (np. "Milan", "Luna"), samoloty, rowerzystów, joggingowców, spacerowiczów - w rozmaitych konfiguracjach, rodzinnych i pewnie też poza-. Statki wdzierały się czasem do wnętrza, warkot silnika przy odbijaniu od brzegu albo strzępki głosu pana, który przez mikrofon opowiadał coś ludziom na pokładzie. Potem też słońce wędrujące po rusztowaniu (które było wewnątrz sali) i odbijające się w budynku na moście.
O ile się orientuje "For Philip Guston" to drugi najdłuższy utwór Feldmana (po pięciogodzinnym "String Quartet II"), nie da się więc pominąć tej kwestii. Wysiedzieć cztery godziny bez przerwy, słuchać cztery godziny bez przerwy (tzn. słuchać uważnie, tak jak zwykle się czyni na koncercie), czy to w ogóle możliwe? czy nie jest to w jakiś sposób nie-ludzkie? Może nawet w jakiś sposób megalomańskie (ze strony kompozytora) jest wymaganie tego, napisanie takiej kompozycji i zaplanowanie jej odegrania w ten sposób (bez przerwy)? Nie wiem, na pewno nie mogę powiedzieć, że ten utwór mi się podobał. Ale też nic odwrotnego, choć przez ostatnie pół godziny patrzyłem zniecierpliwiony na to ile kartek z partytury jeszcze zostało.
Oczywiście, mogłem wyjść, rozruszać się, ogrzać (na zewnątrz było cieplej niż w środku), zjeść coś i wrócić po kwadransie z nowymi siłami. Kolega Marcin Sieradzki podniósł ciekawą kwestię, czym się różni doświadczenie, odbiór tego utworu przez osoby, które wyszły na jakiś czas, od tych które wysłuchały całego utworu. Licząc na oko z 60-70 osób, które były na początku wyszła mniejsza połowa, kilka wyszło na jakiś czas, wiele osób przyszło w trakcie trwania utworu, niektórzy w połowie. I jeszcze ci ludzie na zewnątrz, aż chce się ich aktywność fizyczną ustawić w opozycji do bierności słuchaczy.
Nie wiem, może tą muzykę należy brać tak niezobowiązująco, jest sobie całość, która ma cztery godziny, ale my możemy w jednym miejscu się wyłączyć by włączyć się znów, kiedy nas najdzie ochota, a te dźwięki są mimo tego, że my nie zwracamy na nie uwagi. Jednak do takiego odbioru nie skłaniają mnie warunki koncertowe. Na pewno nie czuję się swobodnie w sytuacji, gdy powiedzmy wyjęcie cukierka z szeleszczącego opakowania staje się głośniejsze niż grana muzyka. Nie wiem, ale ja mam w sobie sporo szacunku dla pozostałych słuchaczy i staram się nie zakłócać innym odbioru, bo wiem jak mnie samego wkurza, gdy ktoś mi zakłóca.
W drugiej połowie czytałem trochę książki, a więc jakąś część uwagi wyłączyłem, ale z drugiej strony nie miałem wrażenia, że coś mi umknęło. Wspomniałem, że muzyka była nienarracyjna, tzn. nie było w niej żadnych napięć, nie miała jakiegoś wyraźnego przebiegu. Poza tym była zupełnie pozbawiona emocji, czasem dźwięk fletu splótł się z akordem fortepianu, co razem dawało efekt czegoś na kształt wyrażania uczucia. To było najbardziej widoczne jeśli chodzi o flet, który mi się kojarzy z utworami w rodzaju "La Notte" Vivaldiego. U Feldmana po prostu podawał jakieś dźwięki, absolutnie żadnej melodii, jedynie pojedyncze dmuchnięcia. Nie zmierzam wcale do konkluzji w stylu każdy tak może zrobić, wrzucić parę dźwięków tu, parę tam, nawet na cztery godziny. Określeń "nienarracyjna" i "pozbawiona emocji" nie traktuję pejoratywnie. To jest problem, który często mam w pisaniu o muzyce, powiedzmy że chcę coś polecić, ale przychodzą mi na myśl przymiotniki czy cechy określające czy też brane za wady. A coś co jest zwykle wadą może być zaletą jakiejś muzyki. Może nie tyle zaletą, co nawet istotą, sposobem istnienia. Tak jak w tym przypadku.
Nie wiem, czy wymyślę jakąś konkluzję...Nie chcę, żeby to wyszło na to, że skoro ja miałem problemy z wysłuchaniem, to nikt inny nie da rady i ten utwór jest dla nikogo. Waham się teraz co do tej megalomanii kompozytora, też byłaby to megalomania inaczej pojęta. Nie duma, rozdęte ego, bliżej do jakiejś nieprzystawalności do rzeczywistości, nadmiarowości. Chciałbym tylko zrozumieć, jak odbierać ten utwór, jak on ma oddziaływać, jaki był zamysł kompozytora...może kiedyś.
Gdy Trio Nexus trzeci raz wychodziło na scenę niesione oklaskami my wychodziliśmy z sali, żeby dojść do siebie przed występem Toshimaru Nakamury. Byliśmy z powrotem w HKW około 20, gdzie okazało się że następne wydarzenia będą odbywać się w Auditorium - sporej sali koncertowej, której wprost nie mogę się nachwalić. Wygodne fotele, miejsce żeby wyciągnąć nogi, fantastyczne nagłośnienie, dużo świateł (umiejętnie używanych). Naprawdę luksusowe warunki do odbioru muzyki.
Na scenę wyszedł Bussmann, pełniący rolę konferansjera-prezentera, udało nam się zrozumieć tyle, że Konono No 1 nie przyjedzie, a The Necks zagrają dwa sety. Ale najpierw Japończyk i jego no-input mixing board. Trudno mi powiedzieć, co dokładnie robił, pewnie 'przekręcał gałki', ale nie mogłem nawet połączyć zmian dźwięków z ruchami rąk, bo sprzęt był zasłonięty przez postawioną przed nim obudowę. W każdym razie, nie było ani ekstremalnie wysoko, ani nisko (brakowało mi niskich częstotliwości), ale wśród publiczności widziałem takich, którzy zatykali uszy, część zdążyła nawet wyjść. Nakamura nie pozostawiał żadnych dźwięków na dłużej, elementy często się zmieniały, czasem skokowo. Dużo było struktur wyraźnie rytmicznych, ale żadnych bitów. Kilka ciekawych zabiegów z przestrzennym rozbiciem dźwięku (część dochodziła z głębi). Dobry występ, ale drastycznie krótki (25 minut).
Po chwili przerwy, ustawieniu dwóch banerów i zadymieniu sceny duet FM3 zaczął wydobywać dźwięki - najpierw jakiś tradycyjny chiński flet, puszczony przez pogłos, potem zaloopowany, następnie wyłania się druga połowa duetu i przez potrząsanie gitarą uzyskuje wszechobecną aurę. Dźwięki zaczynają przybierać na wadze, chwilami jest zbyt głośno, ale gdy podłoga się rusza robi to wrażenie. Generalnie nie jestem przekonany do ogólnego pomysłu - gitara bardziej jako generator tonów, choć gdzieś w tle przemyka się bardzo dyskretny motyw, a na tym płyną delikatne barwy dobywane z fletów itp. Były partie, które zbliżały się do new age'owej atmosfery, jakoś patetyczne, natchnione, do tego gitarzysta w ekstatycznym rozkroku spowity dymami. Pewnie nie moja stylistyka, ale poza tym to był to jeden pomysł, który po kilku minutach wydał mi się ograny i teraz była tylko kwestia, czy pojawią się jakieś interesujące brzmienia.
Przed Necksami nastąpiła dłuższa przerwa, którą zgodnie z radą Bussmanna wykorzystaliśmy na wizytę w barze. Czas oczekiwania nie był na szczęście zbyt długi, jeszcze jedno dopowiedzenie konferansjera, coś chyba nt. niejasności na czym mogą polegać dwa sety tria, tzn, że może nie być przerwy albo może być chwilowa. Mniejsza o to, wyjdzie w praniu. Zaczął Abrahams, po chwili Swanton i Buck dołączyli. Aaachhh, muzyka The Necks, coś wspaniałego, rzecz jedyna w swoim rodzaju. Dźwiękowa transcendencja. Jeśli ktoś jeszcze nie słyszał, to naprawdę powinien. Chyba nie mają słabych płyt, raczej takie które mi się po prostu mniej podobają (pierwszy cedek Silent Night, Next i Chemist w który się dopiero wgryzam). Reszta jest w zasadzie genialna i praktycznie każdy kolejny album jaki poznałem uważałem za najlepszy.
Muzycy długo szukali się nawzajem, może nawet z 20 minut, ale ja czekałem cierpliwie, wiedziałem, że gdy już akcja się zawiąże, to będzie tylko lepiej. Nie będę próbować opisywać przebiegu koncertu, tylko kilka spostrzeżeń. Jak mało Buck używał bębnów, koncentrował się na talerzach, a miał dodatkowy bęben basowy. Obok stał też średni gong, na werblu leżały z trzy małe talerze (coś takiego) i w to najczęściej Buck "stukał". Dopiero kiedy już maszyna The Necks szła pełną parą pojawił się motyw stopniowo wzmacnianych trzech uderzeń bębna basowego. Lloyd Swanton używa również smyczka, którego krótkie, ostre ruchy w drugim utworze w połączeniu z uderzeniami Bucka dają jakiś marszowo-militarny posmak. Mam wrażenie, że muzyce nadaje kierunek Chris Abrahams, który tamtego wieczora więcej czasu spędził po prawej stronie klawiatury, ale drugiego końca nie omijał. Gra głównie drobne motywy, powtarzane, nieustannie zmieniające się, ale potrafi też zupełnie z niczego zagrać nowy temat, nie powiązany z poprzednim. No i w ogóle, co za zgranie, Abrahams siedział do pozostałych tyłem, a złapałem tylko jedno spojrzenie Swantona na Bucka.
No i wspominana kwestia przerwy i drugiej odsłony. Najpierw w bezruchu zastygł pianista, potem kontrabas przestał się odzywać, Buck dwoma pałkami w mikro-ruchach grał na największym talerzu. I co się teraz stanie, jak skończy? Wyciszy? Trzaśnie mocniej? Tymczasem Abrahams wykonuje jakiś ruch w kierunku klawiatury, ale rezygnuje i powraca do skulonej pozy. Jednak po chwili mocno wracają dźwięki fortepianu, niemal przykrywają perkusję. I tak zaczyna się drugi set. Cholernie energetyczny, z obstukiwaniem kontrabasu, celnymi uderzeniami pięściami w klawiaturę i mnóstwem dźwięków perkusji. Oprócz grania w kilku partiach wyraźnego rytmu, Buck powraca do 3-uderzeniowego motywu (w zmienionej formie), poza tym wziął jeden z mniejszych talerzy, które leżały na werblu i trzymając go swobodnie w ręce pozwala mu stukać w pozostałe. Efekt chwilami przypomina gamelan, ale częściej jest bardziej niestabilny, chwiejny, niemal chaotyczny, ale pięknie uzupełnia ustaloną choć zmienną strukturę. I momentalny koniec, którego nic nie zapowiadało. Burza braw berlińskiej publiczności (spokojnie ponad 250 osób).
Potem czas na skromne zakupy. Marcin podsuwa Swantonowi (który prowadzi merchandise table) pomysł koncertowania w Polsce, ten odpowiada, że rozmawiali z promotorem (ciekawe, czy to standardowa odpowiedź na takie pytania?). Autografy, Buck daje się namówić na narysowanie czegoś wewnątrz opakowania mojego nabytku, a na wspomnienie koncertu na Musica Genera potakuje i mówi, że wyjdzie on na płycie.

[tekst opublikowany pierwotnie wkrótce po na emd.pl/wiki]

Tetuz Akiyama - wywiad

Rozmawiamy 28 października 2008, dzień po koncercie Akiyamy z Jeffem Gburkiem w Głośnej Samotności (Poznań). Wywiad rejestrowany jest na recorder zoom h4, z którym to sprzętem nie jestem zbyt dobrze obeznany. Robimy przerwę i okazuje się, że nie włączyłem nagrywania...Akiyama uprzejmie zgadza się, żebyśmy powtórzyli pierwszą część wywiadu. Oczywiście jego odpowiedzi nie są tak wyczerpujące, jak za pierwszym razem. A ja w pytaniach odnoszę się do tego, co zostało już wcześniej powiedziane, czasem naprowadzam mając w pamięci pierwotne odpowiedzi.
Skrócona wersja wywiadu ukazała się w drugim numerze magazynu M|I, dopowiedzenia w nawiasach kwadratowych ode mnie - PT, ta wersja pierwotnie opublikowana na emd.pl/wiki, na licencji BY-NC-ND.

Piotr Tkacz: Zaczęliśmy od słuchania hard rocka, kiedy zapytałem, powiedziałeś, że to nie było pierwsze doświadczenie z muzyką, ale czy było to pierwsze ważne doświadczenie - ten rodzaj muzyki? Wspominałeś także o muzyce folkowej...

Tetuzi Akiyama: Na samym początku słuchałem płyt z muzyką z programów telewizyjnych dla dzieci, potem, we wczesnych latach '70, japońskiego nowego folku, a później mój brat, sześć lat starszy ode mnie, przyniósł coś Led Zeppelin albo Deep Purple, różne hard rockowe rzeczy i zafascynowało mnie to, pomyślałem, że muszę kupić gitarę elektryczną. Wcześniej miałem akustyczną, ale z niej nie mogłem wydobyć tego dźwięku a musiałem to zrobić. W tym samym czasie byłem w orkiestrze dętej, grałem na trąbce i euphonium, ale...

PT: Musiałeś zmienić trąbkę na euphonium...

TA: Tak, a gitara to było zupełnie coś innego, nie miało nic wspólnego...

PT: Bo orkiestra dęta była w szkole....

TA: Nie miała nic wspólnego z orkiestrą dętą - jest to muzyka, ale gdy myślałem o folku, muzyce rockowej, to nie miało to związku z moim uczestnictwem w orkiestrze. To wciąż jest dla mnie dziwne, przecież to muzyka, ale...Może powinienem dodać, że przez długi czas odpowiadało mi granie w zespole. W orkiestrze dętej ćwiczysz sam z trąbką, ze swoim instrumentem, to żadna radość, nie grasz razem z innymi, tylko po prostu dla siebie, masz partyturę. Ale gdy wykonujesz ją z innymi, to zaczyna być muzyka. Granie w zespole to zawsze przyjemność. Fascynowała mnie taka sytuacja. Ciągle odczuwam to samo, granie z kimś, w zespole, to doświadczenie z orkiestry dętej sprawiło, że myślę: granie w zespole jest fajne.

PT: Miałeś wtedy mniej więcej trzynaście lat, tak?

TA: Tak, kiedy kupiłem gitarę elektryczną - tak.

PT: A potem, jeszcze przed Madharem, mówiłeś, że grałeś z kimś, w zespole...

TA: Tak, ćwiczyłem na gitarze elektrycznej przez około trzy lata w sypialni i kiedy poszedłem do szkoły średniej, poznałem chłopaka, założyliśmy zespół i jakoś od początku improwizowaliśmy. Więc zajmuję się tego typu rzeczami do wtedy. Czasami miałem okazję grać w zespole rockowym i też mi się to podobało. Miałem jakieś grupy przed Madharem, który zaczął działać, bo czułem potrzebę zacząć z muzyką improwizowaną od zera - znajdźmy więc punkt początkowy. Zacząłem grać z moimi przyjaciółmi, ludźmi ze szkoły, pierwszy rok to było w zasadzie eksperymentowanie. Nie myśl poważnie, podejście na luzie, rób na co masz ochotę.

PT: Wykorzystywaliście różne instrumenty, wspominałeś o klarnecie...

TA: Tak, ale to było w parku, latem, więc trochę poszaleliśmy (śmiech), są nagrania z tego czasu na pierwszej kasecie Madharu. Potem, zimą, przenieśliśmy się do studia, bo na zewnątrz było zimno (śmiech). No i, dwa lata później, miałem kasety z cotygodniowych sesji, słuchałem, sprawdzałem i złożyłem pierwszy album na kasecie, co dwa lata robiliśmy taką kasetę. Także jakieś nagrania wideo, z koncertów, nadal mam, nie tylko nagrania studyjne, ale na żywo. Chciałbym, mógłbym, wydać te rzeczy kiedyś.

PT: Zespół działał, jak mówiłeś, przez dziesięć lat?

TA: Tak, jakoś od '87 do '97.

PT: Jak zacząłeś używać gramofonu i elektroniki?

TA: Eksperymentowałem z gramofonem w domu. Pewnego razu, w nocy, miałem ubrane słuchawki i wykorzystywałem różne materiały, takie jak folia aluminiowa, papier ścierny i ich dźwięki były bardzo miłe na słuchawkach, mikroskopijne, byłem zafascynowany przez te mikrodźwięki. Szczególnie folia, bardzo silny, niczym jakaś, heh, muzyka współczesna - mogłem słuchać tego godzinami. Eksperymentowałem tak raz po raz i pomyślałem, że na jakiś czas przestanę grać na gitarze i zacznę grać z pewnym podejściem na gramofonie.

PT: To było przed Barem Aoyama?

TA: Tak, przed i nagrałem trochę materiału, który jest wciąż niewydany. Podczas koncertów w Off Site grałem przez trochę na gramofonie i potem wróciłem do gitary. Teraz przestałem już na nim grać. Używałem go w projektach Otomo [Yoshihide] Anode i Cathode, ale teraz już raczej nie.

PT: A elektronika - też jeszcze przed Barem Aoyama?

TA: Tak, miałem generator fal sinusoidalnych, dokładnie taki sam, jak ten używany przez Sachiko M, i kilka efektów gitarowych. Sygnał idzie przez nie i daje elektroniczne brzmienie, którym manipulowałem, używałem tego przed koncertami w Barze Aoyama, bo grałem z moim znajomym trębaczem. Właściwie to jest nagranie z tym zespołem, który nazywał się Trap, wydane przez 360° Records, to japońska wytwórnia. Właściciel tej wytwórni zaczął używać określenia "onkyo". Prowadził mały sklep płytowy i miał tam tą markę - Onkyo [producenta głośników i innego sprzętu do odtwarzania muzyki], więc dlatego zaczął tak mówić. W każdym razie, wydaje mi się, że wtedy znałem już ten rodzaj muzyki. Kiedy myślę o terminie "onkyo", raczej przychodzi mi do głowy muzyka w rodzaju Harry'ego Bertoía, więc...tak, ciągle o tym myślę (śmiech).

PT: Jeśli chodzi o gramofon, mówiłeś też, że znałeś "Cartridge Music" Johna Cage'a.

TA: Tak. Cartridge bardzo dokładnie amplifikuje małe dźwięki. Jeśli będziesz się nim posługiwał bardzo ostrożnie, jest bardzo dokładny, dlatego też tak mnie interesował. Chciałem też uzyskać bardzo prosty dźwięk, wiesz, nawet jeśli przesuniesz folą gdzieś, usłyszysz jakiś dźwięk. Ale jeśli umieścisz na niej cartridge, to ten dźwięk będzie amplifikowany z dużą ilością detali i da muzykę, która może wzbudzić coś w umysłach słuhaczy. Więc robiłem to w nocy, w słuchawkach i po prostu dla siebie.

PT: Christian Marclay, na przykład, stosuje bardziej "niszczycielskie" podejście, niż to uważne. Mówiliśmy też o Kwartecie Smyczkowym Hikyo.

TA: Tak, to było wtedy, gdy grałem na skrzypcach i osoby z mojego otoczenia miały już wcześniej wiolonczelę i skrzypce, a potem ja miałem też altówkę. Bardzo podobał mi się pomysł stworzenia kwartetu. Słuchałem różnych kwartetów: Haydna, Mozarta, muzyki współczesnej i jest to rzecz z gruntu zespołowa. Niektóre kwartety istnieją ponad czterdzieści lat, więcej niż Rolling Stones, są jak zespół. Podobał mi się też pomysł zrobienia grupy złożonej z instrumentów tego samego rodzaju: cztery skrzypce albo saksofony. Przemawia do mnie nawet idea orkiestry (orkiestracji?) gitarowej, jak u Glenna Branci czy tego typu projektach. Mieliśmy okazje grać na żywo, zwykle raz do roku, niewiele też mieliśmy prób. Może na początku odbywały się próby. Były nagrywane i to materiał z nich można usłyszeć na składance Tokyo Flashback 4 (PSF Records). Później zagraliśmy, nie pamiętam dokładnie, pięć-sześć koncertów. [Na wspomnianej składance gra jeszcze Kwintet Smyczkowy Hikyo, który stał się kwartetem, gdy odszedł z niego Taku Sugimoto. Niektóre informacje dostępne w internecie podają, że zespół grał współczesne kompozycje, w rzeczywistości jednak od początku ideą była cicha muzyka improwizowana.]

PT: Zaczęło się w '94?

TA: Hmm, '94 do '95 lub '96. Potem nie mieliśmy zbyt wiele okazji, by występować. Ale gdybym zwołał członków, myślę, że jeszcze moglibyśmy grać (śmiech). Musiałbym trochę więcej poćwiczyć na altówce, bo nigdy nie grałem regularnie, nigdy nie udało mi się być w tym dobrym.

PT: A co z projektem z Keiji Haino?

TA: Graliśmy koncert z Madharem i facet, który już grał z Nijiumu Haino, był na tym występie. Był mężem mojej przyjaciółki, zaoferował mi dołączenie do zespołu na następny koncert. Wtedy grali jako duet, ja poznałem Haino, gdy miałem około siedemnaście lat. W każdym razie, poszedłem do klubu, gdzie odbywał się występ i zagraliśmy koncert - dwie godziny czy coś takiego, potem, może w kolejnym miesiącu, około trzygodzinny, później pewna przerwa. Wydaje mi się, że w rok czy półtora, zagraliśmy trzy-cztery koncerty.

PT: Który to był rok?

TA: Około '94, może w tym samym czasie co Kwintet Smyczkowy.

PT: Jeszcze jeden projekt, o który chcę zapytać - Mongoose.

TA: Taku [Sugimoto] powiedział, że chce powołać do życia zespół z Utah [Kawasakim] i ze mną. Zagraliśmy kilka koncertów, jedną trasę po Europie i potem wydaliśmy płytę. Ten projekt istniał około trzy lata, '99-'01.

PT: Jaki był pomysł na ten zespół?

TA: Ja używałem [gitary] lap-steel i modulatora pierścieniowego. Chcieliśmy mieć dużo przestrzeni w muzyce, ale to była bardziej idea Taku. Tak bardzo podobały nam się występ Utah, było po prostu fajnie grać z nim. To była okazja by grać w sposób bardziej skoncentrowany, z przestrzenią [między dźwiękami] i czasem bardzo cicho. Nawet publiczność siedząca trzy metry od nas - nie mogła tego usłyszeć (śmiech).

PT: Porozmawiajmy o Barze Aoyama.

TA: Menedżer tego miejsca zadzwonił do mnie kiedyś, pytając, czy nie chciałbym zagrać w Barze bo...bo przypadłem mu do gustu. Wcześniej występowałem tam jako didżej, miksując tylko muzykę współczesną, Xenakisa, Cage'a itp. Kiedy to robiłem, on się dołączył, przystawiając mikrofon blisko zlewu, wytwarzał jakieś odgłosy, wiesz, myjąc filiżanki i nagłaśniając to. Grał też na saksofonie, bardzo dobrze, nie był wykształcony, ale lubił grać. Więc kiedy miał ochotę, po prostu zaczynał, np. gdy jakiś zespół występował, on się dołączał (śmiech), grupy to wkurzało, czasami. Miał taki Aylerowski feeling. Kiedy zwrócił się do mnie, nie miałem pojęcia [co odpowiedzieć]. Zapytałem więc Taku [Sugimoto] i Toshimaru [Nakamurę] o to, a Toshi powiedział: "mój znajomy Jason Kahn przyjeżdża, skorzystajmy z tego klubu, by zrobić mu koncert". Tak się stało, to był październik '98. W następnym miesiącu przyjechał Sean Meehan, w kolejnym - Kai Wolff. Tak to się zaczęło, nie wiem, kiedy, może ktoś powiedział: zróbmy z tego kolejną serię improwizowanych koncertów. Nazwaliśmy ją, zrobiłem ulotkę, zaplanowaliśmy cykl miesięczny. W zasadzie, nie mieliśmy zbyt licznej publiczności, czasem trzy-cztery osoby, chyba najwięcej osób przyszło, gdy grała Sachiko M.

PT: Więc nie było tak, że zagraniczni muzycy przyjeżdżający grać, ich nazwisko na plakacie, przyciągały większą publiczność?

TA: Tak, ale nie tylko to, koncerty zaczynaliśmy dość późno. W klubach w Tokio występy zaczynają się od 19:30, ale pomyślałem, że my chcemy robić je trochę później, może 21-21:30. W dodatku, wstęp kosztuje zwykle 1500.-2000. jenów, to chyba około 15. euro. My nie chcieliśmy kasować aż tyle, nie jest dobrym pomysłem robienie darmowych koncertów, ale chcieliśmy obniżyć cenę. Ustaliliśmy ją na 1000. jenów, mniej więcej 10. dolarów, to raczej tanio jak na miejsce w Tokio. Robiłem ulotki i dostarczałem je do sklepów płytowych i lokali. Miałem wtedy skuter i jeździłem, rozwożąc ulotki. W każdym razie, publiczności nie było zbyt wiele.

PT: A potem przenieśliście się do Off Site Gallery? Była krótka przerwa i znów zaczęliście?

TA: To był (śmiech) zbieg okoliczności. Ten menedżer, z baru, został aresztowany (śmiech) z jakiegoś powodu...Raz poszedłem tam na koncert, menedżera nie było, zapytałem i dowiedziałem się, że został aresztowany i niedługo bar zostanie zamknięty. W tym miesiącu zrobiliśmy koncert, potem była dwumiesięczna przerwa i otwarto Off Site. Przedtem rozmawialiśmy o prowadzeniu kolejnej serii tam. Więc po prostu się przenieśliśmy, to była przede wszystkim galeria.

PT: Nie wiem, czy słyszałeś tę anegdotę, że ma ona do czynienia z estetyką onkyo, bo były tam tak cienkie ściany, że trzeba było grać bardzo cicho.

TA: Aach, prawdą jest że musieliśmy grać cicho, ale cicha muzyka była jakoś wokół nas nim zaczęliśmy. Ale w zasadzie, ja zacząłem grać więcej na gitarze akustycznej. W Barze Aoyama używałem gitar elektrycznych - to było hałaśliwe miejsce. W Off Site, które było galerią w spokojnej dzielnicy, nie mogłeś grać nic głośnego i mi pasowało granie na gitarze akustycznej. Więc nie jest to do końca prawdą.

PT: Tak, tak myślałem. W Off Site skończyło się po...

TA: Po pięciu latach, zamknięto ją około kwietnia 2005.

PT: Myślisz, że był jakiś postęp, jeśli chodzi o publiczność, czy za każdym razem przychodziło więcej osób?

TA: Kiedy robiliśmy koncerty w Off Site, publiczność się zwiększała. Ale są też inne serie prowadzone przez innych ludzi. Ja prowadziłem swoją własną poza tą i zdarzało się, że nikt nie przychodził, np. gdy grałem z Willem Guthrie'm (śmiech). Więc to zależy.

PT: Nie wiem, czy będziesz chciał odpowiedzieć na to pytanie, ale czy z perspektywy widzisz takich muzyków, z którymi grałeś, nagrywałeś, którzy byli ważni dla ciebie, znaczący dla twojego rozwoju, zmienili twoje patrzenie na muzykę?

TA: Był taki moment kiedy, to znaczy - wciąż gram z innymi, ale kiedy grałem z Madharem nie myślałem "Mogę grać tylko w zespole". Podobało mi się to, ale nosiłem też w sobie pomysł, by grać solo i teraz bardzo mi to odpowiada. Więc trochę zmieniłem sposób patrzenia. To jest jak....to nie "work in progress", to po prostu życie: udajesz się gdzieś, spotykasz ludzi, idziesz do restauracji i jecie razem. To po prostu to.

PT: Chciałem też zapytać o wykonywanie partytur niezdeterminowanych, jak w zeszłym tygodniu na festiwalu Ad Libitum. Chciałbyś to skomentować?

TA: Dostałem e-mail od Michała Libery, pytał, czy byłbym zainteresowany na tej edycji festiwalu, która była poświęcona przede wszystkim kompozycjom, partyturom. Dotychczas nie miałem okazji grać takich rzeczy, grałem z Eddie'm Prévostem, ale nie z Johnem Tilbury'm. Pomyślałem, że dobrze będzie przyjechać do Polski, bo i tak miałem inny projekt w Europie. Odbyliśmy kilka prób i...koncert był dobry. Bardzo lubię grać na akustycznej gitarze z innymi, w jakiejkolwiek kombinacji - wydaje mi się, że było dobrze.

PT: Czułeś się jakoś ograniczony przez partytury albo w tym utworze z dyrygentem?

TA: W tym utworze Cardew "Autumn 60", jest partytura, ale jest ona elastyczna. Ale nawet w takim przypadku są zasady, których trzeba przestrzegać. Nie potrafię czytać partytur, ale jakoś to zrobiliśmy. Powinniśmy jednak posłuchać nagrania, ale sądzę, że wyszło dobrze. Z chęcią posłuchałbym nagrania.

PT: Wiem, że wydasz album w Monotype, możesz powiedzieć o nim coś więcej?

TA: Ok, ta płyta dla Monotype, która ukaże się pewnie w przyszłym roku to nagrania w trio, zrobione w domowym studio [Masahiko] Okury: on na saksofonie i tubie, Franz Hautzinger na trąbce, ja gram na gitarze elektrycznej. Zadzwonił do mnie Okura, że Franz przyjeżdża do miasta, bardziej na wakacje i zatrzymuje się w mieszkaniu Okury. Zapytał, czy mogę przyjść i zagrać z nimi. Zgodziłem się, poszedłem tam i nagraliśmy może z trzy godziny. Nie mieliśmy pojęcia, czy zostanie to wydane, czy nie. Teraz minęły około cztery lata. To mniej więcej ten sam okres i podobne podejście jak na albumie Points and Slashes z Günterem Müllerem. Nagraliśmy go w tym samym studio, przed sesją z Franzem, można więc dostrzec podobieństwa. W Bject, zespole z Okurą i z Utah Kawasakim, grałem w zbliżony do tego sposób, używałem tam też gramofonu. Tak, jest dość stare nagrania, ale nie udało nam się znaleźć wydawcy i w końcu Monotype to wyda i...jest dobre (śmiech).

PT: Inne mające się ukazać płyty?

TA: Ta w amerykańskiej Foxy Digitalis, trio z Christianem Kieferem, Kevinen Corcoranem. Nagrywaliśmy w domowym studio Christiana, wystąpiliśmy w księgarni w Sacramento. Ten album [Low Cloud Means Death] niedługo będzie w sklepach. Wtedy też nagrałem materiał z Christianem i Tomem Carterem, jesteśmy w trakcie jego obróbki. Chcemy to wydać w przyszłym roku, szukamy wytwórni. I jeden duet - z Toshimaru, mieliśmy trasę w maju i złożyliśmy nagrania w album, który wyda japońskie wydawnictwo Spekk, gdzieś na wiosnę. [Semi-Impressionism] Pracuję też na reedycją Don't Forget to Boogie! na cd, może z jakimiś "out-takes", choć może nie, dla londyńskiej Bo Weavil Recordings.

Wieczorek gramofonowy

Nie samym CTM żyje człowiek, aby więc zakosztować innego formatu koncertów wybrałem się do sklepu Staalplaatu, gdzie w ramach serii Quiet Cue występowali Hong Chulki oraz dj sniff z Mario de Vegą.

W zasadzie mógłbym nic nie pisać, bo koncerty zostały zarejestrowane i są warte uwagi, a można je obejrzeć tu: Chulki, dj sniff / De Vega.


Obserwowanie Honga to zabawne/dziwne uczucie, bo w graniu używa zestawu podobnego do mojego - przedmiotów i talerza gramofonu. Rozmawiałem z nim po i śmialiśmy się, że całe szczęście, że mój ma plastikowy talerz, więc brzmienie jest inne.
Wykorzystując metalową krawędź, Hong uzyskiwał bardzo wysokie dźwięki, grał przy użyciu opakowania tabletek (ha, ja również na to wpadłem), plastikowej pokrywki, taśmy do mierzenia i arkusza cienkiej blachy. Dużo czasu poświęcał każdemu obiektowi, delikatnie różnicując nacisk i kąt przykładania.
Koreańczykowi zdarza się w improwizacji łączyć tę metodę z feedbackiem, co w sumie nie dziwi, bo wiele dźwięków wydobytych z przedmiotów przypominało sprzężenia (chwilami naprawdę wcinające się w bębenki). Na koniec zatrzymał silniki gramofonów i poruszał tarczą ręcznie, przykładając blachę rożkiem, czego efektem były brzmienia, które mógłby zagrać też jakiś pomysłowy wiolonczelista na swoim instrumencie - wolno przeciągając silnie przyciskanym smyczkiem.
Improwizacji towarzyszyło wideo Lee Hangjuna.


Twórczość Honga znałem już wcześniej, natomiast po raz pierwszy w ogóle miałem okazję posłuchać Mario de Vegi i dj sniffa (aka Takuro Mizuta Lippit). Występ zupełnie inny od poprzedniego, fragmentaryczny, pełen przeskoków, nagłych zmian. Bardzo nie lubię, gdy gramofoniści używają szmeru winyla na zasadzie zapchajdziury - gdy nie mają pomysłu, co zagrać, to zawsze jest przynajmniej to i nie ma obawy przed pustką. Tutaj ten manewr również został zastosowany, ale na szczęście w niewielkim stopniu. sniff skupił się na scratchowaniu i loopowaniu, przyjemnie było patrzeć, na jego płynne ruchy, widać że złapał "flow" i wszedł całym sobą w granie. Wśród płyt użytych była jakaś poważka, Mono Face Arnauda Rivière'a & Jean-Philippe'a Grossa, po stole walały się też wydawnictwa Incusa. De Vega miał mały gramofon, do którego wkładki przytykał różne przedmioty i manipulował nimi. Na zwykłym puszczał płyty, częste przejazdy ramieniem w poprzek winyla z charakterystycznymi piskami albo gwałtowne zatrzymania, przyciskanie wkładki, chwilami bardzo dynamiczne. Używał też płytki z obwodami, których dotykanie dawało elektroniczne, surowe, urywane dźwięki. Tajemnicą pozostanie dla mnie, jak brzmiała pompka wpięta przez jacka w mikser. Fajne było zakończenie, nieoczywiste tak jak przebieg dialogu w ciągu improwizacji. De Vega i dj sniff robili swoje, a w pewnym momencie nastąpiła cisza, nie dlatego, że chcieli skończyć, ale jakby obydwoje właśnie w tej samej chwili zagrali ciszę i spotkali się w wyborze tego elementu.

"Puste miejsca. Kino Kiyoshi Kurosawy" Andrzej Pitrus

Już od jakiegoś czasu chciałem wrzucić ten artykuł, pretekstem niech będzie to, że dziś obejrzałem kolejny film K. Kurosawy, Dopperugengâ, który jest najnowszym z omawianych w tym tekście. Artykuł pochodzi z Kwartalnika Filmowego 51/2005 (w całości poświęconego kinu azjatyckiemu), podziękowania dla Ani i Pawła za pomoc w jego zdobyciu.

Andrzej Pitrus Puste miejsca. Kino Kiyoshi Kurosawy
Ostatnie lata przyniosły kolejną falę zainteresowania kinem Japonii - przede wszystkim popularnym, które dociera do świata zachodniego zarówno w postaci "oryginałów", jak i coraz liczniejszych amerykańskich remake'ów. Jednak nie wszyscy twórcy nowego kina japońskiego zostali odkryci przez kinomanów z Europy i Stanów Zjednoczonych, nadal pozostając reżyserami niszowymi, zna­nymi jedynie garstce entuzjastów. W gronie tych artystów bez wątpienia na szczególną uwagę zasługuje Kiyoshi Kurosawa - filmowiec o znajomo brzmią­cym nazwisku, niezwiązany jednak w żaden sposób z autorem Tronu we krwi.
Kariera Kurosawy przypomina do pewnego stopnia tę, która stała się udzia­łem Seijuna Suzuki - patrona niezależnego kina, które zaczęło się rozwijać w Japonii pod koniec lat 60. Suzuki, początkowo związany z dominującą na rynku wytwórnią Toho, specjalizował się w pospiesznie realizowanych yakuza eigu - zwykle dość tandetnych dramatach z życia japońskich gangsterów. Kiedy jednak wyzwolił się z więzów narzucanych przez monopolistę, niespodziewanie odkrył swój styl, stając się jednym z najbardziej interesujących reżyserów lat 70., umiejętnie łączącym konwencje kina gatunkowego z elementami autorskimi. Kurosawa, który debiutował w 1983 roku, także najchętniej sięgał właśnie po specyficzną konwencję japońskiego filmu gangsterskiego, często zderzając ele­menty dramatyczne i komediowe. Pracował szybko, korzystając z niewielkich budżetów, niejednokrotnie w obrębie gotowych wzorców-formatów. Znaczna część jego wczesnych realizacji to bowiem produkcje przeznaczone dla telewizji, będące częścią serii współtworzonych przez różnych reżyserów-rzemieślników.
Oglądając odcinki Weź się w garść, albo strzel sobie w łeb (Katte ni shiyagare! Eiyé-keikaku, 1996) i Kurację (Kyua, 1997), trudno uwierzyć, że filmy te są dziełem jednego twórcy i że powstały w odstępie jednego roku. Z jednej strony mamy do czynienia z trywialną, niejednokrotnie wulgarną komedią, z drugiej - z dojrzałym, wyrafinowanym wizualnie i myślowo dziełem reżysera, którego styl rozpoznajemy już po kilku ujęciach.
Kuracja to utwór pod wieloma względami przełomowy. Jest on nie tylko znakiem zerwania z kinem klasy B, ale także wprowadza, w jakże doskonałej formie, wiele elementów, które staną się częścią autorskiego języka reżysera. Realizując ten tajemniczy thriller, Kurosawa podjął współpracę z charyzmatycznym aktorem Kôji Yakusho - znanym widzowi zachodniemu przede wszystkim z głównej roli w Eurece (2000) Shinji Aoyamy. Yakusho, bez wątpienia najbliższy współpracownik artysty, wystąpił do tej pory w sześciu najważniejszych filmach Kurosawy. Grał różne role, zawsze jednak wprowadzając do dzieła rozpoznawalny typ bohatera - skrywającego tajemnicę, nierzadko targanego skrajnymi emocjami. Kuracja definiuje także styl wizualny reżysera - oparty na długich uję­ciach, bliższych azjatyckiej niż europejskiej tradycji estetycznej, akcentujących zna­czenie pustki - tak ważnej w inspirującej go filozofii zen. Film jest jednocześnie przykładem specyficznego sposobu opowiadania. Choć mamy tu do czynienia z kry­minalną zagadką, Kurosawa rezygnuje z tych tropów, które widzowi zachodniemu wydają się najważniejsze dla formuły thrillera. Rozwiązania narracyjne są wprowa­dzane w sposób arbitralny, twórca chętnie korzysta z elips, sprawiających, że logika przyczynowo-skutkowa zostaje zachwiana. Nie jest to jednak skutkiem nieudolności, ale konsekwentnego wyboru. Kurosawa interesuje się bowiem nie samą historią, ale postaciami, które stają przed ostatecznymi wyzwaniami.
Choć reżyser zdecydowanie odwrócił się od produkowanej masowo tandety, do dziś jego kino często, choć nie zawsze, sięga po rozwiązania wywiedzione z kina gatunków. Najczęściej utożsamia się go z filmem grozy - być może za sprawą ImpulsuKairo, 2001) - pierwszego filmu artysty, który trafił do szerszej dystrybucji poza Japonią. Ale większość "gatunkowych" realizacji twórcy nic zachowuje jednorodności, łącząc odniesienia do różnych konwencji: thrillera, melodramatu, a nawet komedii. To właśnie Kuracja definiuje też sposób wykorzystania gatunku przez Japończyka. Konwencje kina popularnego nigdy nic są dla niego wartością samą w sobie - zawsze stanowią pretekst dla refleksji wy­kraczającej daleko poza możliwości filmowej komercji.
Przełomowy dla Kurosawy thriller wykorzystuje elementy fantastyki grozy. Bohaterem jest policjant prowadzący śledztwo w sprawie tajemniczych mor­derstw dokonywanych zawsze w podobny sposób. Początkowo wydaje się, że zabójcą jest seryjny morderca, pozostawiający na ciele ofiar charakterystyczną ranę w kształcie dwóch krzyżujących się linii. Takabe szybko jednak przekonuje się, że sprawcami są osoby najbliższe ofiarom, które - działając w rodzaju transu - dokonują krwawych zbrodni. W trakcie dochodzenia okazuje się, że inspirato­rem zabójstw jest młody człowiek zafascynowany Mesmerem i możliwością wpływania na innych za pomocą hipnozy. Jednak to nie poszukiwania hipnoty­zera znajdują się w centrum uwagi reżysera: wpada on w ręce policji przypadko­wo i niespodziewanie. Kurosawę interesuje przede wszystkim relacja między faktycznym zabójcą a policjantem, który stopniowo odkrywa przerażającą praw­dę. Przypadkowi ludzie nie są jedynie bezwolnymi marionetkami, działania Makoto wyzwalają jedynie ukryte mroczne pragnienia, docierając do głęboko skrywanych pokładów nienawiści. Również Takabe staje się obiektem manipulacji: w niezwykle sugestywnych wizjach widzi śmierć swojej chorej psychicznie żony, która od lat jest dla niego ciężarem. Opowiedziana w filmie historia, zdawałoby się, w prosty sposób zmierza w kierunku ponurego finału. Ku zaskoczeniu widza Fumie nic ginie jednak z rąk męża. Sama odbiera sobie życie, ale w pewnym sensie jest ofiarą Takabe, który zdolny był wyobrazić sobie siebie w roli zabójcy.
Obecny w Kuracji wątek spotkania ze złem powraca wielokrotnie w późniejszych realizacjach Kurosawy, między innymi w nakręconych jednocześnie z mniej udaną Ścieżką węża (Hebi no michi, 1998) Oczach pająka (Kumo no hitomi, 1998). Ta niskobudżetowa produkcja (zdjęcia i montaż obydwu filmów trwały zaledwie dwa tygodnie) przynosi prostą, ale jednocześnie opowiedzianą w wyrafinowany sposób historię człowieka, który traci dziecko. Jego córka została zamordowana przez psychopatę, który po sześciu latach trafia w ręce żądnego zemsty ojca. Nijima torturuje go i zadaje powolną śmierć, by w końcu powrócić do normal­nego życia. Niespodziewanie wątek zemsty urywa się, kiedy Nijima spotyka przyjaciela z dawnych lat, który oferuje mu pracę. Mężczyzna zostaje... zawodo­wym zabójcą wplątanym w rozgrywki pomiędzy gangami. Zaskakująca dla za­chodniego widza konstrukcja, polegająca na rozbiciu opowiadania na dwie pozornie niepowiązane sfery, po raz kolejny dowodzi, że znaczenia filmów Kurosawy należy wywodzić nie z samego opowiadania, lecz także, a być może nawet przede wszystkim ze sposobu ukształtowania go. Działania Nijimy nie zmierzają w żadnym konkretnym kierunku. To nie rozgrywki yakuzy są tu ważne, lecz raczej sytuacja, w której bohater staje się sprawca zła, mającego w części pierwszej wymiar indywidualny, w drugiej zaś do pewnego stopnia instytucjo­nalny. Zbrodnie popełnione na zlecenie japońskiej mafii w pewnym sensie prze­kreślają gest zemsty. Kluczem do zrozumienia filmu są sceny, w których w realistyczny świat dzieła wkrada się delikatnie zarysowany pierwiastek niesamowitości. Nijima widzi tajemniczą postać - być może zamordowaną przed laty córkę - przywodzącą na myśl strzygi z klasycznych japońskich horrorów. Jest ona znakiem dokonania się zła - podobnie jak w późniejszym Seansie (Kôrei, 2000). W finale powraca ona tylko po to, by ujawnić swoje prawdziwe oblicze. Bohater zrywa otulający ją całun i przekonuje się, że pod spodem znajduje się jedynie drewniany kolek. Zemsta, której dokonał, zostaje ostatecznie unieważ­niona, śmierć zadawana z rozkazu bossów gangu traci swoją wagę. Jest pustym, mechanicznym gestem, oderwanym od sfery emocji.
Oczy pająka to film prowokacyjny i budzący kontrowersje. Można odnieść wrażenie, że reżyser w pewien sposób usprawiedliwia sam akt zemsty. W istocie jednak kwestie etyczne nie znajdują się w centrum jego zainteresowania. Bar­dziej ciekawi go sama sytuacja kontaktu ze złem, jak również trywialność zła. Problem ten rozwija zresztą we wspomnianym już Seansie - filmie bliższym konwencji filmu grozy, a jednocześnie prostszym pod względem narracyjnym.
Kôji Yakusho wciela się w nim w posiać reżysera dźwięku, którego żona, obdarzona zdolnością jasnowidzenia, próbuje przekonać policję, że jej umiejęt­ności mogą być przydatne podczas śledztw. Detektyw poszukujący dziewczynki porwanej przez kidnapera, choć nie jest przekonany o skuteczności metody, zwraca się do niej z prośbą o pomoc w ustaleniu miejsca pobytu dziecka. Junko w istocie dostarcza przydatnych informacji, są one jednak niewystarczające, aby odnaleźć dziewczynkę. Nieoczekiwanie jednak dziecko ucieka porywaczowi i ukrywa się w skrzyni Sato, który wybrał się do lasu, aby nagrywać odgłosy potrzebne mu do przygotowywanej właśnie ścieżki dźwiękowej. Niestety nie od razu znajduje dziec­ko, które spędza w kufrze kilka dni. Kiedy jego żona wyczuwa jego obecność, dziewczynka jest w stanie krańcowego wyczerpania. Małżonkowie nie decydują się zgłosić sprawy policji, licząc, że uda im się przeprowadzić plan mający na celu utwierdzenie policji w przekonaniu, że metody poszukiwania zaginionych propono­wane przez Junko są w istocie skuteczne. Niestety, podczas próby ukrycia dziew­czynki Salo przypadkowo zabija wycieńczone dziecko...
Przesłanie filmu jest prostsze i bardziej jednoznaczne. Bohaterowie postawie­ni w sytuacji wymagającej zdecydowanego określenia hierarchii wartości doko­nują złego wyboru. Zło, które czynią, nie wymaga namysłu, staje się niejako automatycznie. Zbrodnia zostaje zaś ukarana w podwójny sposób: policja odkry­wa rzeczywisty przebieg wydarzeń, a Junko - choć możemy się tego jedynie domyślać - traci niezwykłe zdolności.
Seans, film niewątpliwie sugestywny i znakomicie zrealizowany, wydaje się jednak tylko wprawką do najlepszego w dorobku Kurosawy horroru - Impulsu. Punkt wyjścia opowiedzianej w nim historii może budzić skojarzenia z Kręgiem Hideo Nakaty (Ringu, 1998) - filmem w efektowny sposób łączącym tradycję japońskich opowieści niesamowitych z nowoczesną, technologiczną oprawą. U Na­katy pośrednikiem między światem rzeczywistym a obszarem zamieszkanym przez duchy jest kaseta wideo, w filmie Kurosawy zmarli komunikują się z żywymi za pośrednictwem Internetu. Ale Impuls nie jest kolejnym wariantem techno-horroru, a już z całą pewnością naśladownictwem Kręgu [1]. To utwór w pełni oryginalny i z całą pewnością najlepszy wśród "gatunkowych" realizacji Kurosawy.
Jego struktura jest bardziej otwarta niż w przypadku Seansu. Wcześniejszy film był zdecydowanie jednowątkowy i pomimo użycia charakterystycznych dla reżysera elips, dawał wrażenie obcowania z dziełem nakierowanym na opowiadanie historii - wyraźnie zresztą spuentowanej. Impuls ma odmienny charakter: jedynie początek przynosi obietnice zagadki, której rozwiązanie ma się siać źródłem saty­sfakcji widza. Jesteśmy oto świadkami samobójczej śmierci młodego informaty­ka, która zapoczątkowuje serię zagadkowych wydarzeń. Na ścianach mieszkań bohaterów pojawiają się czarne zarysy ludzkich postaci, a ich komputery same łączą się ze stroną www zawierającą niepokojące obrazy i zaproszenie do spot­kania ze światem duchów. Jednak to nie „śledztwo" mające wyjaśnić zagadkę jest treścią filmu. Kurosawa rezygnuje z fabularnych klisz horroru na rzecz epizody­cznej struktury ukazującej rozpad rzeczywistości zarażonej śmiercią, a w spekta­kularnym finale oferuje widzowi przerażającą wizję końca świata.
Choć Impuls budzi jednoznaczne skojarzenia z konwencją filmu grozy, elementy gatunku występują w nim tylko w sferze ikonografii, W istocie dzieło to korzysta z formuły do zbudowania metafory, która rzadko wybrzmiewa w sposób tak intry­gujący w horrorze. Film Kurosawy opowiada przede wszystkim o spotkaniu młodo­ści ze śmiercią, o niemożności jej zrozumienia i zaakceptowania nieuchronności.
Impuls jest przede wszystkim filmem atmosfery. Brak w nim zaskakujących efektów typowych dla horroru, a jednak budzi on ogromny niepokój - co jest rzadkością w czasach, kiedy kino niesamowite częściej szokuje, niż przeraża. Tym bardziej osobliwy wydaje się kolejny film Kurosawy - ostatni spośród prac nawią­zujących do rozwiązań kina gatunku. Sobowtór (Dopperugenga, 2003) łączy różne formuły, od horroru przez science fiction po groteskową komedię, którą - jak się wydawało - Kurosawa porzucił w drugiej połowie lat 90. Ale film nie jest także powrotem do tropów z początków kariery reżysera. Wykorzystanie elementów groteskowych służy tu bowiem celom mającym w istocie niewiele wspólnego z komedią.
Bohaterem filmu jest genialny wynalazca i konstruktor przygotowujący dzie­ło swojego życia - sztuczne ciało, które pozwoli osobom sparaliżowanym poru­szać się, wykonywać codzienne czynności, a nawet uprawiać sporty. Michio jest typem pracoholika, całe życie poświęca badaniom, zmuszając także swoich współpracowników do całkowitego oddania idei stworzenia sterowanego myślą robota. Perypetie zawiązane z doskonaleniem wynalazku są jednak tylko tłem wydarzeń pierwszej części filmu. Bohater nieoczekiwanie spotyka wtedy swego sobowtóra, który początkowo rozwiązuje jego problemy wynikające z braku czasu, lecz w rezultacie doprowadza życic naukowca do ruiny. Tytułowy Doppelgänger jest bowiem zaprzeczeniem Michio - wulgarny, leniwy i złośliwy staje się rodzajem lustrzanego odbicia bohatera, metaforą "ciemnej strony" i skrywanych pragnień.
Zaskakująca jest struktura filmu. Pierwsza część kończy się zamordowaniem sobowtóra przez Michio. Jednak bohater nie powtarza scenariusza znanego mię­dzy innymi ze Studenta z Pragi. Uśmiercenie Doppelgängera nie prowadzi do unicestwienia naukowca. Życie Michio pogrąża się natomiast w chaosie. Stąd właśnie nagła i radykalna zmiana tonacji gatunkowej - film staje się bowiem zwariowaną czarną komedią, której fabuła koncentruje się wokół prób przejęcia niezwykłego wynalazku.
Sobowtór w sposób wyraźny odstaje od pozostałych realizacji japońskiego twór­cy. Oglądany jednak w kontekście wcześniejszych jego dokonań -wydaje się kon­sekwentnym rozwinięciem obsesji Kurosawy, także tych, które wyrażał w filmach odchodzących od konwencji gatunkowych. W Sobowtórze pobrzmiewają echa filo­zofii zen z jej wizją człowieka zmierzającego do samopoznania i samoakceptacji. Michio, odrzucając nieakceptowaną część swojej osobowości, przeczy sobie, dopro­wadzając w konsekwencji do zanegowania również tego, co wydawało mu się istotą jego osoby. To dlatego w finałowej scenie rzuca swój wynalazek w przepaść.
Wątki obecne w Sobowtórze pojawiły się w filmach Kurosawy macznie wcześniej - właśnie w realizacjach autorskich rezygnujących z jakichkolwiek odniesień do formuł kina popularnego. Co ciekawe filmy te stanowią nie odrębny etap twórczości artysty, a rodzaj "alternatywnej ścieżki", na którą Kurosawa wkracza pomiędzy filmami gatunkowymi.
Pierwszy film z tego kręgu powstał w 1998, potwierdzając od razu wysoką klasę Kurosawy-autora. Pozwolenie na życie (Ningen gokaku) to historia młode­go człowieka, który budzi się po dziesięciu latach śpiączki będącej efektem wypadku, któremu uległ, mając czternaście lat. Niezdolny do nawiązania kontak­tów z rodziną decyduje się zamieszkać z Fijimorim - przyjacielem swojego ojca, który hoduje karpie na obrzeżach miasta. Spotyka się także z matką i siostrą, pragnąc zrekonstruować życic, które utracił. Nie jest jednak do tego zdolny: pogrążył się w komie, będąc nastolatkiem, teraz jest młodym mężczyzną niemającym wzorców relacji z rodziną. Ważną, choć drugoplanową postacią jest także Murota, który potrącił przed laty Yoshiego. Spotykamy go dwukrotnie: raz, kiedy chłopiec wychodzi ze szpitala, gdy - chcąc wymazać z pamięci tragiczny wypadek - oferuje Yoshiemu dużą sumę pieniędzy, i drugi, gdy niszczy zbudowaną przez bohatera farmę. Targany poczuciem winy mężczyzna pragnie wrócić do stanu sprzed wypadku, czyni wszystko, aby wymazać Yoshiego ze swego życia. Podobnie jednak jak młody bohater filmu przekonuje się, że nie ma powrotu do przeszłości.
Yoshi ma nadzieję, że można zacząć wszystko od nowa. Reżyser odbiera jednak bohaterowi i widzom wiarę w nowy początek. Widząc zniszczenia, jakich dokonał Murota, Yoshi nie próbuje rekonstruować swojej farmy. Przeciwnie: chwyta za piłę spalinową i kończy dzieło zniszczenia. W ostatniej scenie decy­duje się wyruszyć w podróż z Fujimorimm, zostawiając wszystko oprócz ukocha­nego konia. I wtedy ulega groteskowemu wypadkowi: zostaje śmiertelnie zmiażdżony przez stertę rupieci.
Pozwolenie na życie opowiada o niemożności pokierowania własnym losem, niespełnionych marzeniach i wadze przypadku, który jest zdolny przekreślić wszelkie decyzje człowieka. Opowiada także o młodości - to zresztą główny motyw autorskich filmów Kurosawy, powracający także w nurcie gatunkowym, m.in. w Impulsie. Reżyser odchodzi jednak od rozwiązań stosowanych przez innych twórców japońskich, ukazujących często tę problematykę w kontekście społecznym, kulturowym czy nawet politycznym i akcentujących wątek nieprzy­stosowania młodego pokolenia do reguł świata dorosłych. Dla Kurosawy mło­dość jest raczej ogólną kategorią - artysta osadza bohaterów swoich filmów w świecie niemającym wiele wspólnego z rzeczywistością współczesnej Japonii. Stąd jego dzieła są pozbawione interwencyjnego charakteru i konfrontują jedynie pewien stan "bycia młodym" z obszarem wartości ludzi dorosłych. Zestawienie to wybrzmiewa doskonale w Świetlanej przyszłości (Akarui mirai, 2003) [2] - rozpadającej się, podobnie jak kilka innych filmów Japończyka - na dwie odręb­ne części. W pierwszej poznajemy młodych bohaterów zatrudnionych w fabryce ręczników. Mamoru i Nomura nienawidzą swej pracy, a gest życzliwości ze stro­ny szefa traktują z podejrzliwością. Intencje Fujiwary nie są zresztą czyste: ofe­ruje chłopcom podwyżkę, stałe zatrudnienie, odwiedza ich w domu, chcąc "podglądać" ich młodość, wejść do ich fascynującego dla niego świata. Mamoru, sfrustrowany natarczywością właściciela firmy, zakrada się do jego domu i mor­duje Fujiwarę i całą jego rodzinę. Zostaje schwytany i trafia do więzienia, gdzie - po raz pierwszy od wielu lat - spotyka się z ojcem, z którym utracił kontakt.
Druga część filmu skupia się na relacji ojca Mamoru i Nomury, którzy tworzą rodzaj zastępczej rodziny. Shinichiro postanawia nawet adaptować chłopca, do czego jednak w końcu nie dochodzi. Nomura nie tyle buntuje się przeciwko ojcu przyjaciela, ile po prostu nic dostrzega jego uczuć. Jest skupiony na "misji" powierzonej mu przez Mamoru, który podarował mu meduzę, prosząc jednocześ­nie, aby stopniowo przyzwyczaił ją do życia w słodkiej wodzie. Niemożliwy plan udaje się niespodziewanie zrealizować: meduza przystosowuje się do no­wych warunków i - na skutek niefortunnego przypadku - trafia do jednego z tokijskich kanałów. Tam rozmnaża się, doprowadzając do katastrofy (zwierzę wydziela zabójczy jad i stanowi zagrożenie dla mieszkańców miasta), a Namoru niechcący staje się organizatorem "ataku terrorystycznego". Meduza staje się nie do końca jednoznaczną figurą reprezentującą bohaterów - jest niebezpieczna, a jednocześnie piękna. Scena, w której tysiące niebieskawych meduz płynie jed­nym z kanałów to obraz na długo pozostający w pamięci widza. Meduza wyhodowana przez Namoru odzwierciedla także miejsce młodych buntowników w świecie, którego nie akceptują. Z jednej strony należą oni do innego obszaru i nie chcą żyć we wrogim dla siebie środowisku, z drugiej jednak są skazani na konieczność adaptacji, by spełnić się w akcie buntu.
Kurosawa nie ocenia swoich bohaterów, ale jednocześnie nie wierzy w rewo­lucję, która często ma jedynie fasadowy charakter. W finale filmu Nomura zosta­je skonfrontowany z grupą kontestatorów-rebeliantów ubranych w jednakowe t-shirty z wizerunkiem Che. Ich bunt jest łatwy, ale jednocześnie na swój sposób pusty. Koszulki, mające być potwierdzeniem ich niezgody na porządek świata dorosłych, kupili zapewne w supermarkecie, do którego trafiły one z fabryki produkującej je w tysiącach egzemplarzy.
Młodzi ludzie są także bohaterami wcześniejszej realizacji Kurosawy, mają­cej zresztą w dorobku reżysera szczególny charakter. Stracone złudzeniu (Oinaru genei, 1999) to nie autorski film, ale projekt zrealizowany z udziałem grupy studentów. To także najbardziej minimalistyczne dzieło: całkowicie pozbawione fabuły, przynoszące jedynie zapis codziennych działań młodych bohaterów. W pew­nym sensie zapowiada ono bliższy formule gatunkowej Impuls, jest jednak pozba­wione elementów nadprzyrodzonych. Kluczem do filmu jest wizualny refren - obraz jednego z bohaterów dosłownie "znikającego", wtapiającego się w otacza­jącą go przestrzeń. Bohaterowie istnieją w świecie, ale w pewien sposób w nim nie uczestniczą, poszukują obcych wzorców, żywiąc się w McDonaldzie i próbu­jąc - jak zespół muzyczny grający muzykę opartą na brazylijskich rytmach -interpretować to, co w istocie dla nich niezrozumiałe. Jedna z bohaterek - dziew­czyna pracująca na poczcie - skacze z dachu, by za chwilę pojawić się w nastę­pnej scenie bez jakichkolwiek śladów wypadku. Kiedy indziej zostaje pobita przez grupę wyrostków. Także w tym przypadku nie odnosi żadnych obrażeń. Jest nieśmiertelna, ponieważ lak naprawdę nie żyje, nie uczestniczy. Jest obok.
Jedynym filmem z "autorskiego" nurtu twórczości Kurosawy, który nie od­nosi się do problemu młodości, jest Charisma (Karisuma, 1999). Bohaterem tego niezwykłego, także niemal pozbawionego fabuły, utworu jest dojrzały mężczy­zna, grany przez ulubionego aktora reżysera - Kôji Yakusho. Goro jest detekty­wem, który - po niefortunnej akcji zakończonej śmiercią zakładnika - decyduje się opuścić rodzinę. Udaje się do lasu, gdzie spotyka ludzi opiekujących się przedziwnym drzewem - tytułową Charisma. Roślina ma niezwykłe właściwo­ści: niszczy wszystko, co znajduje się wokół niej, doprowadzając jednocześnie do odnowienia ekosystemu. Kiedy drzewo zostaje ścięte, bohater znajduje inne i próbuje uczynić je następcą Charismy.
W filmie tym powraca wątek relacji jednostki wobec zbiorowości. Drzewo w pewnym sensie odzwierciedla postawę Góro wobec rzeczywistości - także on starał się dokonać odnowienia zepsutego świata, niejednokrotnie nie oglądając się na konsekwencje swojego działania. Charisma jest zjawiskiem niezwykłym - jedynym przedstawicielem gatunku. Zasługuje na ochronę, choć drzemie w nim niszcząca siła. W piętnastowiecznym poradniku pielęgnacji ogrodów czytamy: Istnieje powiedzenie "dziesięć tysięcy drzew w jednym spojrzeniu". Zapytany o znaczenie tego powiedzenia, odpowiedziałbym, że oznacza to zasadzenie drzew w ogrodzie tak, aby wszystkie bez wyjątku mogły być widoczne w czasie jednego tylko spojrzenia. Nawet najpiękniejsze drzewo zasadzone blisko podstrzesza może zasłonić wiele mniejszych drzew znajdujących się w oddali. [3]
Goro zdaje sobie sprawę, że Charisma przeczy porządkowi wywiedzionemu z tradycji japońskiej.

Filmy Kiyoshi Kurosawy kończą się w charakterystyczny sposób. Reżyser nie pozwala wybrzmieć ostatnim kadrom, urywa niespodziewane finałowe uję­cie. Dopiero po chwili na czarnym tle pojawiają się napisy końcowe. Widz pozostaje z uczuciem pustki. To jednak pustka znacząca, zbliżona to tej, jaką przynosi japoński ogród zen - pozbawiony roślinności, przemawiający jedynie potencjalnością niezagospodarowanej pozornie przestrzeni. Pustka, która mani­festuje swoją obecność w zakończeniach filmów Japończyka, jest obecna jednak także w inny sposób. Kurosawa jest bowiem twórcą akcentującym rodzaj kruchości znaczeniowej i nietrwałości swoich filmów, pozostawiającym często domysłom to, co w punku widzenia świata Zachodu znalazłoby się w centrum zainteresowania. Aktualizuje w ten sposób jedną z podstawowych kategorii estetycznych [4] w sztuce japońskiej - ceniącej wartości odległe od tych, które my uważamy za istotne.
Ceni też niejednoznaczność. Przedstawione w tym tekście sugestie interpre­tacyjne należy więc traktować jako przybliżenia, w pewnym sensie zwracające się przeciwko intencji artysty. Dając niejednokrotnie dowody przywiązania do tradycji zen, Kiyoshi Kurosawa kształtuje swoje dzieła na wzór koanów [5], będą­cych jedną z podstawowych form nauki buddyzmu zen. Koan może być pyta­niem, na które nie ma odpowiedzi. Jego sensem jest samo jego zadanie, może być także odpowiedzią, która jednak nie daje nam instrukcji. Opowiadanie wy­przedza znaczenie, nie predeterminuje go.

Umysł to zdolność, zjawiska to informacje: obydwa są niczym rysy na lustrze.
Kiedy nie ma rys ani kurzu, widać czystą powierzchnię lustra.
Kiedy zapominacie o umyśle i zjawiskach, wasza natura jest prawdziwa. [6]

Być może ten pochodzący z XI wieku koan najlepiej wyjaśnia filmy Kurosawy.

[1] Film Hideo Nakaty cieszył się dużą popular­nością w Japonii, gdzie doczekał się kilku sequeli. Zrealizowano jego wersję amerykań­ską i koreańską. Powstało także wiele naśladownictw, w których kasetę wideo zastępują telefony komórkowe, komputery i inne urzą­dzenia technologiczne.
[2] Film był także rozpowszechniany pod tytułem Meduza.
[3] D. A. Slawson, Sztuka ogrodów, w: Estetyka japońska, red. K. Wilkoszewska, tłum. M. Kusiak, Universitas, Kraków 2001, s. 240.
[4] Pisze o tym między innymi Donald Keene, Estetyka japońska, w: Estetyka japońska, dz. cyt., tłum. K. Guczalski, s. 49-61.
[5] O roli koanów w buddyzmie zen pisze m.in. Beata Szymańska, Buddyzm w Japonii, w: Filozofia wschodu, red. B. Szymańska, Wy­dawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2001, s. 270-272.
[6] Mistrz chan Yangqui, cyt. za: 365 razy zen, red. J. Smilh, Rebis, Poznań 2004, s. 265.

Dla wygody czytania wyboldowałem polskie (nadane przez autora) tytuły filmów, w partiach tekstu odnoszących się do nich.

Przy okazji garść linków:
o kilku filmach
trzy recenzje z horror.com.pl: Sakebi, Kyua, Kôrei
jeszcze więcej o Kôrei
wywiady: raz, dwa

Znowu niezła linkografia się zrobiła

nowe Glissando.

obrazy Grahama Lambkina

L-Vis 1990 wymyślił sobie nowy gatunek: dubble step. Praktykuje m.in. na "Where's my money" - najbardziej chyba zajechanym kawałku ostatnich lat, ale okazuje się, że z niego też jeszcze można coś wycisnąć. Ja wiem, zwykle określenia "rozłożyło na łopatki" używa się w przenośni, ale nie tym razem.
Przy okazji poszukiwania czegoś więcej objawiła mi się strona electroclash.pl, tam "Come Together" L-Visa został ostro skomentowany. Wobec tych głosów, należy znaleźć odpowiedź na pytanie - czym jest zjawisko wixy?. Skoro zostało już zwalczone, to może czas na jego renesans? W cudzysłowie? w nawiasie, campowo?
A L-Vis 25-ego września w Berlinie.

BLDG blog jak zwykle ciekawie, w nawiązaniu do fragmentu z Pierścieni Saturna Sebalda.

Dwa potencjalnie ciekawe artykuły w Rzeczpospolitej z poprzedniego weekendu. Pierwszy, o Hannsie Eislerze, na który zerknąłem bo bohater przewijał się dość często w biografii Cardew. Pierwsze zdanie - błąd, i to jaki - zły rok urodzenia. Najdziwniejsze, że kawałek dalej znów jest podany - tym razem poprawny. Choćby dwa razy podany był błędny, to już by było lepiej, a tak, to już nie wiem, co myśleć. Autor nie pamięta, co napisał kawałek wcześniej? Zresztą te dziwne powtórzenia - ojciec Hannsa Eislera raz jest psychologiem, a raz filozofem (jeśli wierzyć wiki, to był tym drugim). Dwa razy o tym, że uczeń Schoenberga - czemu nie Schönberga? Bo jak się domyślam, dopisek o tym, że to był kompozytor jest konieczny. Potem jeszcze błąd co do roku wystawienia Die Maßnahme i jakieś okropne powtórzenie.
Inna sprawa to nieznośne retoryczne pytania na koniec, tak uformowane, że aż chce mi się po trzykroć: tak.

Drugi, o Japonii. Jakieś błędy?
Jeszcze o tym kraju: "Koza was (and still is) host to Kadena Air Base, the largest American military installation in the Pacific. In the late ’60s and early ’70s, Koza’s rock groups honed their skills in local clubs and bars, playing in front of young GIs who’d either recently returned from the Vietnam War or were just about to be shipped there. These audiences demanded an aggressive sound in keeping with their own experiences of combat—and the bands of Koza delivered it in spades."
Uproszczenie?

Prawie z ostatniej chwili: nieoczekiwanie celny strzał ze strony festiwalu Nostalgia, który zaprezentuje Luci mie traditrici Salvatore Sciarrino.

No i oczywiście podziękowania dla wszystkich, którzy przyszli do Ekowiarni, szczególnie dla tych, którzy nie wyszli przed Huberta i moim występem (ha ha).
Przypomnienie o tym, że Kurort w środę (16-ego) w Planie.B.

Yôko Higashi, Lionel Marchetti - Okura 73°N - 42°E [Musica Genera, 2009]

Marchetti ma ostatnio szczęście do polskich wydawców, pod koniec zeszłego roku Monotype wydał reedycję powalającego Kitnabudja Town, a w czerwcu Musica Genera wypuściła ten album. Już drugi w swoim katalogu z udziałem tego francuskiego artysty i tak jak poprzedni (Docteur Kramer (you are not you) z Emmanuelem Petit) zawiera po części muzykę stworzoną w duecie.

O czym może być album, którego okładkę zdobi fragment XVI-wiecznej mapy Azji i Oceanii, tytuł łączy w sobie nazwę japońskiej wioski ze współrzędnymi punktu gdzieś na Morzu Barentsa, a niektóre dźwięki wykorzystane w kompozycjach pochodzą z Mozambiku i ze statku cumującego w Rostocku? O przemieszczaniu, o nakładaniu (się) na siebie różnych rzeczywistości, porządków? Wspomnień i fantazji?

Z tego przemieszczenia wynika przekształcenie: takie jak rozciągnięcie i rozmazanie głosu Higashi w "Petrole 42", który brzmi jak szklista łuna. Oraz zniekształcenie: takie jak przykrycie, wytłumienie etnicznego motywu perkusyjnego, sprowadzenie go do prostego wzoru, jakby motywu powracającego na tkaninie. Muszę przyznać, że nie spodziewałem się takiego obrotu sprawy, ale po kilku odsłuchach (słuchawki by wyłapywać detale, głośniki by dać się pochłonąć) stwierdziłem, że kompozycja Higashi ("Okura") podoba mi się najbardziej. Być może w dużej mierze dlatego, że jest dłuższa, a przez to wydaje się być pełniejszą opowieścią. Ale też ze względu na niemalże psychodeliczno-rockową eksplozję około połowy oraz niesamowite niskie dźwięki, nie tyle agresywne, co stanowcze, ale jednocześnie ulotne, dynamiczne. Nie wspominając już o pomysłowym rozkładaniu detali między kanały i różnicowaniu w nich poziomu głośności.

Nie chodzi jednak o to, że utwory flankujące kompozycję Higashi, pierwszy samego Marchettiego i kończący płytę stworzony w dwójkę, mógłbym określić jako gorsze. Nie w tym rzecz, one same w sobie są bardzo ciekawe. Tylko że w porównaniu z "Okurą", która oferuje wiele punktów obserwacyjnych, oba "Petrole" są migawkami z jednej pozycji. Co nie musi być wadą, bo przez to skupienie zyskują lepszą eksplorację wybranych treści. Zresztą oba te utwory w ciekawy sposób się uzupełniają, bo w ogólnym podejściu są oparte na tej samej zasadzie: ciągłego syntezatorowego dźwięku, wokół którego gromadzone są inne (też odpowiadające sobie: głosy i odgłosy statku). Pierwszy jest mroczny, chropowaty, ciężki (niektóre momenty kojarzą się z wczesną kompozycją "Sirrus"), słowa przez cb radio są brudne, niepokojące, drugi jakby się unosił, odlatywał, piął na krystalicznych pasmach w górę, gdzie roztacza się wspominany zaśpiew Higashi.

Album nie trwa nawet 35 minut i patrząc przez pryzmat przyjemności obcowania z zawartymi na nim dźwiękami, gdy ostatnie wybrzmiewają, do głowy przychodzi tylko: za krótko. Jednak to przechodzi i pozostaje wdzięczność za możliwość doświadczenia tych światów, które niczym te z mapy przywołanej na okładce, są nierzeczywiste, nie mogłyby zaistnieć nigdzie indziej.



+ szczegółowe informacje

(nie chciałem już rozdymać wstępnych wyliczanek, ale podoba mi się też pomysł, że Okura w tytule odnosi się sieci hoteli, a współrzędne są propozycją lokalizacji dla nowego obiektu; wtedy znów dochodzimy do przemieszczania)

Gdzie byłeś? (do ciebie, człowieku)

(Mattin - No Fun Fest 2009, foto: Michael Muniak)

Potraktuję to jako wstęp do wpisu o występach na żywo. To zdjęcie sprawia, że poniekąd słyszę w wyobraźni, co Mattin robi. Więcej obrazków Muniaka z tej imprezy tutaj.
No tak, a ja (na razie) nie dysponuję żadnymi zdjęciami z koncertów, o których poniżej. Nie będą to pełnowymiarowe relacje, ale jednak nie chciałbym, żeby się wszystko osunęło w niepamięć.

W środę Mikrokolektyw (Artur Majewski - trąbka, Kuba Suchar - perkusja) i Jason Ajemian na kontrabasie w Kisielicach. Zaczęło się naprawdę dobrze, myślałem, że to będzie świetny koncert, ale potem było po równi pochyłej - w dół. Co nie znaczy, że było źle. Wydaje mi się, że moim głównym problemem była trąbka, która unosiła się ponad sekcją. Przede wszystkim, bo była za głośno, a po drugie przez swoje brzmienie (często lekki pogłos). Majewski spokojnie wypełnił by salkę Kisielic bez pomocy mikrofonu, ale miał go głównie po to, żeby przepuszczać się przez efekty. Zdarzały mu się nawet fajne pomysły, raz użył tłumika, co z odpowiednim przetworzeniem dało ciekawy dźwięk studzienny z lekkim zabarwieniem kosmicznym. Innym razem, to chyba bez przekształcania, miał takie zmatowione brzmienie, w jednym momencie zdarzyło mu się grać urywane dźwięki. Ale generalnie fruwał ponad masywną, gęstą, sekcją.
Z której o wiele lepiej było słychać perkusję, żeby była jasność: Suchar jest świetnym instrumentalistą, pełnym inwencji, zwłaszcza jeśli chodzi o rozwiązania rytmiczne, czujnym, słuchającym. Ale gdy granie nabrało już rozpędu, to chwilami jego dźwięków było zbyt dużo jak na to pomieszczenie, czułem się nawet niewygodnie. Nie wiem, czy to on zagłuszał, czy też nie dało się nagłośnić bardziej kontrabasu, ale przez większość czasu u Ajemiana słychać było tylko najwyższe dźwięki, ginęła mięsistość, głębia kontrabasu.
Trio zagrało jeden długi set plus krótki bis, gdzie Ajemian udzielał się wokalnie.

W czwartek nie mogłem być na koncercie Jeffa Gburka i X-NAVI.Et, więc jeśli ktoś dał radę, niech napisze.

W piątek do Berlina, żeby zagrać z Kurortem. Bardzo przyjemny wyjazd, szkoda, że taki krótki. Jako bonus "odkrywanie" nieznanej mi części miasta - Hohenschönhausen. Zaskoczenie - Mies van der Rohe Haus (ach, posłuchać sobie tam Kurtaga, może z widokiem na jeziorko...), a co zabawne, to budynek obok wydawał mi się właśnie cokolwiek w stylu tego twórcy.
Występowaliśmy w Lichtblick-Kino a było to organizowane przez Salon Bruit. Może nie idealne warunki, ale daliśmy radę. Przed nami grał duet Furtur (czyli Fritz Welch i Guido Henneboehl), potem wymieniłem się z Fritzem płytami, on rzucił, że myślą o jesiennym odwiedzeniu Europy na wschód od Berlina z zespołem Peeesseye.

Sobota niemniej bogata w wydarzenia niż czwartek, na szczęście tym razem nie wszystko się nakładało.
Ikue Mori i Zeena Parkins mnie nie zachwyciły mnie, choć może to też wina mojej zniżki formy. Nie umiałbym konkretnie wskazać, co mi się nie podobało. Generalnie całość wydała mi się zbyt jednostajna, choć oczywiście były urozmaicenia, ale odczułem je jako dodane na siłę (złota folia, ekspresyjna partia Parkins na samplerze) i nie przekonały mnie. Dobrze, że Mori czasem szukała też czegoś poza owadzimi dźwiękami na swoim laptopie. Choć to one dominowały, tak jak u Parkins serie powtarzanych motywów na harfie. Wizualizacje chyba nawet mi się podobały - dużo mocnych, psychodelicznych kolorów, czasem owady właśnie, jakiś okrąg.

Potem kakofoNIKT partyzancko w wejściu do pasażu Apollo, akustyczny występ, którego centrum stał się "performer" (tancerz? akrobata? coś w ten deseń...) wydający z siebie zwierzęce dźwięki. Może szkoda, że całość tak wokół niego się skoncentrowała, bo gdy on skończył, ludzie zaczęli klaskać, no i zespół, nawet gdyby nie chciał, to musiał przestać grać. Choć chyba chciał, a to tylko ja sobie myślę, że mogło być dłużej.

Następnie, z pewnym zasiedzeniem w Głośnej Samotności, do Eskulapa na obiecująco ochrzczoną imprezę: WTF? Is dubstep a techno? Odpowiedź na to pytanie nie padła, a ja przez to zasiedzenie przyszedłem dopiero na 2Krazy, który nie przypadł mi do gustu. Wydawało mi się, że nie w pełni kontroluje to, co gra, tutaj coś się źle zmiksowało, tam jakiś nagły wzrost głośności, już nie mówiąc o tym, że spadł mu laptop. Jak na niego zerkałem, to chyba ciągle miał niezadowoloną minę. Czasami, jakby sobie przypomniał, machał rękoma, że niby zachęcając "tłum" do żywszej reakcji.
Jakąś osłodą były wizualizacje, heh, brawa za miksowaniem hefalumpów.
Potem Ramadanman, który na początku zdecydowanie bardziej w kierunku techno (i miał jakieś cholernie nieprzyjemne brzmienie trebli ustawione, hm?), co niekoniecznie spodobało się publice - pod sceną było kilka osób. Z czasem trochę się polepszyło, Ramadanman coraz częściej na ziemiach dubstepowych, przyjemnie minimalnych, ale czasem też o wyraźnym posmaku jamajskim, wszystko mu się ładnie miksowało, dobrze szło. Gdzieś pod koniec "Strange fruit" Zomby'ego z grime'ową acapellą, też chyba jakiś Burial.
Ale frekwencyjnie to raczej słabo, już zeszłym razem, na Stenchmanie i Emalkay'u, zastanawiałem się, że w sumie nie ma za dużo ludzi, a teraz, to aż przykro było patrzeć. Jak grał Ramadanman, to w porywach może z 15 osób się ruszało do tego.

Wyszedłem, jak Miz przejmował od niego stery i spacerowałem do domu obserwując jaśniejące niebo. Jak byłem na świętym Marcinie, to nagle pogasły latarnie, dziwnie przez moment. A potem jeszcze, z okna w pokoju, załapałem się na pierwsze oznaki wschodu słońca, więc mogłem już spokojnie iść spać.

- tup tup tup / - dokąd idziesz?

Ostatecznie, częściowo z wyboru, trochę nie, jadę na ostatnie dni MEN do Wrocławia. Też fajnie, a ktoś do Torunia na wykład i koncert Davida Toopa?
Może zamiast albo przed, poniżej tekst towarzyszący składance Japanese Avant-Garde
jego autorstwa. Zeskanowałem dawno i nie sprawdziłem, czy wszystko okej, było trochę literówek, z których większość udało mi się odnaleźć i poprawić. Będę musiał jeszcze raz wypożyczyć z płytoteki i porównać na wszelki wypadek.
(Aha, jeszcze zanim zagłębicie się w lekturę: co z kalendarzem nad tym wpisem? ma tak być? czy za duży jest i nie wiadomo, gdzie są wpisy? Napiszcie, drodzy czytelnicy, bo to dla was w dużej mierze.)

First time visitors to Japanese cities usually express amazement at the juxtaposition of Shinto shrines, chic architecture and bleak corporate towers. Perhaps they forget the close proximity of soaring office blocks and ancient churches in the City of London. Some of the old bars and factories still live on in rebuilt Berlin and even in the most bourgeois Swiss city there is a good possibility of stumbling across a tumble down squat. Wherever situated, these temporal fractures, usually lapses in the fabricated redevelopment of public space into neutered zones for controlled consumption, are embedded deeply into the st?? [state? soul?] of culture.
Most music in Japan has little to recommend it: it is a sonic equivalent of those brutal concrete towers or the transitory chaos of multi-storey teen-fashion emporia in Aoyama. But a sonic underground thrives, creatively if not financially and perhaps it should be compared with the shabby Golden-gai drinkmg dens of Shinjuku, faint reminders of a lost time when desire and transgression shared endless cups of sake with political and artistic radicalism.

Immediately after World War II artist Taro Okamoto called for everything to be destroyed "with monstrous energy". His coruscating voice deeply affected young artists such as Hiroshi Teshigahara, Toru Takemitsu and Kobo Abe and the artistic coalitions they formed: Night Group, Group Atom, the Experimental Workshop and Seiki no Kai (Group of the Century). "Everyone, young or old," the critic Shinichi Segi has said, "went to an extreme in art and politics in order to forget or detest the past."
Living under occupation, enveloped in the trauma of the mushroom cloud, utterly disillusioned with the Imperial system and its ruinous consequences, what else was possible for these artists? Their revolt was later articulated, ultimately justified, by a pivotal work such as the 1964 film, Suna No Onna (Woman Of the Dunes), an expression of political, existential and erotic crisis written by Abe, directed by Teshigahara, scored by Takemitsu. This thread runs through the 20th century avant-garde in Japan, from the cathartic confrontations of Shuji Terayama and Tatsumi Hijikata in the 1960s and '70s, then back to the beginning, to the Mavo Group of the 1920s and its charismatic central figure: painter, collagist, dancer, autodidact and polemicist Murayama Tomoyoshi.
Bandaged, painted, naked or dressed as women, the Mavo artists launched an assault on the body: dissecting, rupturing, disguising and transmutmg. In 1924, Murayama Tomoyoshi and Okada Tatsuo performed The Dance That Cannot Be Named at the Tokyo Imperial University Christian Youth Hall. Takamizawa Michinao created sound for this performance from futurist instruments he called wind sound constructors' and 'broken instrument sound constructors, noise makers made from tin cans, [???] cans, logs, a spinning wheel. Now history is buried under electronic media. Memory is fragmented, blurred or trivialised and only constant reminders of such turbulent times can make sense of the violent contradictions we negotiate now.
How is it possible to live within and react against an extremely regulated society, politically moribund, engulfed by consumerism, technological movation, mediated images, a confusion of influences and traditions? Agitation and stillness may seem to be opposing strategies, yet they conwerge at a certain point, intensifying into that silent scream that was the object of Albert Ayler's quest. One of the most valued possessions of Tatsuma Hijikata, the shaman founder of Butoh dance, was a tape recording of Antonin Artaud's scream, let loose during a banned French radio broadcast of his poem, Pour en finir avec le jugement de Dieu.

Working in the Tokyo NHK studio in the 1950s, electronic composer Toshirou Mayuzumi created musie of stark minimalismn with modulated sine wave. Toru Takemitsu spoke about his search for a single sound, "in itself so strong that it can confront silence"; he also compared the darkness of Oditon Redon's charcoal drawings to white noise. "Through white noise," Takemitsu wrote, "we reach sounds inaudible to the human ear - part of what I intuitively call the 'river of sound'."
Through this map of antecedents, we can begin to understand the seemingly contradictory music of the contemporary Japanese underground. The autophagous themes of Murayama and Hijikata, the image collisions and shocks of Terayama and Tadanori Yokoo, the single sound of Takemitsu and Mayuzumi, straining for the seemingly silent river of sound that lies beyond normal hearing. Surging deep beneath the noir turbulence of Merzbow and So Takahashi, the car crash ruins of Otomo Yoshihide and Ground Zero, the curated urban fragments of Viewmaster, the technocratic complexity of Bisk and Yoshihiro Hanno's Multiphonic Ensemble, the piercing intensity of Sachiko M, the childlike placidity of Aki Onda, Yoshio Machida and Haco, is a conflicting sense of clarity attained through struggle. Out of turmoil a stained purity is revealed.

Listening to this alchemical transmutation, I think of Fujieda Baian, the central character of Shotaro Ikenami's historical novels. Professional assassin and acupuncturist, Baian kills to live, lives to heal. At the beginning of Yasunari Kawabata's novel, The Sound of the Mountain, Ogata Shingo hears an elusive sound, the faint rumbie of the mountain at the rear of his house. "It was as if a demon had passed, making the mountain sound out." Shingo shakes his head, thinking the disturbance might be a ringing in his ears. Feeling fear, perhaps he hears the collapsing certamties of the future, our present, where everything is in flux.

(+ jeszcze Toop o Takemitsu)

Seijiro Murayama i Jean-Luc Guionnet dwa razy

Na razie na płytach, ale może też na koncercie...zobaczymy.

Jean-Luc Guionnet, Seijiro Murayama - Le Bruit Du Toit (Xing-Wu Records, 2007)
Jean-Luc Guionnet, Ernesto Rodrigues, Guilherme Rodrigues, Seijiro Murayama - Noite (Creative Sources, 2008)

W książeczce do płyty projektu Inscape Guionneta i Erica La Casy twórcy stwierdzili: "We are a duo and we each exist to lead the other to places he cannot go alone. Our approach can be defined as as such: we work to place, or even to force, the 'natural' propensity we have for the contemplation of a site - its particular sonic properties and signatures - into a context in which this simple contemplation can be expressed trough more or less complex devices, i.e. our work as a duo specifically serves to develop and complexify our individual propensities for contemplation."
Na tamtym albumie duet jako budulca używał nagrań terenowych, które przetwarzał i zestawiał, jednak przywołany cytat ma sens również w kontekście dwóch albumów Guionneta (na saksofonie) i perkusisty Seijiro Murayamy, bo zostały one nagrane w miejscach o specyficznym brzmieniu.

Pierwszy z nich, Le Bruit du Toit, w świątyni w Mishimie, dla której charakterystyczne, oprócz pewnego pogłosu, są drewniane dźwięki pomieszczenia. Tytuł sugerowałby, że to dach, ale mi raczej zdawało się, że te odgłosy to wynik poruszania się muzyków po podłodze i wyobrażałem sobie, jak po pewnym czasie niekontrolowanego ich "wydawania", starają się celowo wywołać je swoimi ruchami. W początku drugiej części słychać też w oddali jakiegoś psa oraz mniej wyraźnie i o wiele krócej jakiś mechaniczny sygnał (samochód lodziarza? niemożliwe...) - ciekawe czy grający to wychwycili? Jeśli tak, to czy zareagowali jakimś dźwiękiem swoich instrumentów? Właśnie, dość już o otoczeniu, co dokładają od siebie improwizatorzy? Z początku jakby przewodził Guionnet, który wydobywa z saksofonu długie, średnio-wysokie dźwięki, miałem też poczucie, że każdy kolejny jest nadbudowywany na poprzednim, silne jest poczucie dokładania, spokojnego rozwijania. Murayama koncentruje się talerzach perkusyjnych i gongach, którym najczęściej pozwala swobodnie wybrzmiewać. Jednak nie chodzi o wywołanie nastroju kontemplacyjno-rytualnego, bo muzyka nagle zaczyna jeżyć się drobnymi kolcami metalicznych stukotów, całość zaczyna gęstnieć (agresywniejszy saksofon) i energia się kumuluje. Ale tak jak to wezbranie było naturalne, było wynikiem ewolucji, tak też nie dojdzie do nagłej, silnej erupcji, która wszystko oczyści. Druga część jest jakby pokawałkowana, chyba przede wszystkim przez pojedyncze, bardzo mocne uderzenia w werbel, które pojawiają się niezapowiedziane, niespodziewanie naruszając przestrzeń. Jednak one nie definiują całości, nie czynią jej nieprzyjazną, odpychającą, pewnie też dlatego, że nie są pokazem siły, próbą nastraszenia słuchacza, ale, tak jak cała gra duetu, rozważnym kreowaniem wymyślnych (raczej - nietypowych, niż - wydumanych) konstrukcji dźwiękowych.

Album Noite, na którym Guionnetowi i Murayamie towarzyszą Guilherme i Ernesto Rodrigues (odpowiednio: wiolonczela, altówka) wykazuje pewne podobieństwa do Le Bruit du Toit. Mamy dwie improwizacje (tu 34 i 39 minut, tam 19 i 25), gdzie tą drugą charakteryzuje postrzępienie, odosobnienie elementów, dużo wolnej przestrzeni między nimi, przy tym ta pierwsza wcale nie rozwija się według oczywistego klucza narracyjnego, ale jej pewne zespolenie, większa "składność", staje się widoczna w zestawieniu z następczynią. No i w końcu - dźwięki otoczenia, na Noite bardziej obecne niż na płycie duetu (na marginesie warto zauważyć, że w katalogu Creative Sources powoli formuje się ciekawa seria, w której poprzednie odcinki to: Belvédère Dans L'étendue i Dining Room Music). Co jeszcze wspólne dla tych dwóch płyt to to, że mija trochę czasu nim muzycy zagrają pierwsze dźwięki, tak jakby chcieli, żebyśmy zadomowili się w tym miejscu, oswoili z nim. Nieważne, czy to zasługa tytułu (i wspaniałych zdjęć autorstwa Guionneta, które wydobywają piękno z estetyki kamery przemysłowej), ale na albumie kwartetu słyszę noc, jej atmosferę, spokój, ale też nieco złowrogą tajemniczość. Jesteśmy na lizbońskiej ulicy, co jakiś czas słychać przejeżdżający samochód - to zastanawiające, odgłos, który zwykle mnie denerwuje, tutaj brzmi ciekawie, może to muzycy swoją grą ustawili go w innym świetle, stworzyli dla niego nowe środowisko dźwiękami swoich instrumentów? Jest sporo momentów delikatnie perkusyjnych, tak że trudno powiedzieć, czy to Murayama, czy któryś z Rodriguesów. W pierwszym utworze jest fragment, gdzie wydaje się, że wszyscy grają naraz i stajemy na chwilę przed dronową ścianą, później Guionnet wyrzuca w pustkę kilka piskliwych przedęć. W drugiej części też, a zdarza się nawet seria dźwięków, nieco w stylu starszego free-improv, gdzie jedno zagranie komentuje drugie, coś na zasadzie błyskawicznej reakcji łańcuchowej. Na środku ogołoconej z wyrazistych dźwięków pustej połaci nagle zaskakujący atak na wiolonczelę. I choć nic go nie zapowiadało, nie uzasadniało, to gdy już do niego doszło, wydaje się, że tak powinno być, że był w tym sens. Te wszystkie wyskoki ponad niski poziom dźwięku czynią album jeszcze ciekawszym, bo nie da się go zaszufladkować jako bezpiecznego, cichego improwizowania, w którym "nic się nie dzieje". A nawet gdy nikt z muzyków nie gra, to jest czego słuchać.

Cheapcore (rave like a mustard)

Nie żebym uwielbiał się znęcać nad Robertem Sankowskim, ale jego recenzja znów zwróciła moją uwagę. Tym razem płyty Lindstroma (dobra, nikt się nie pierdoli, żeby było to o przekreślone, więc ja też nie, choć mógłbym to zrobić w czasie, kiedy piszę ten nawias) Where You Go I Go Too, jak stwierdziłem przy okazji występu na CTM, jego muzyka nie bardzo mnie zajmuje, więc mniejsza o to, co z czym on "swobodnie miesza". Chodzi mi o ostatnie zdanie: "Jedna z najbardziej niezwykłych płyt ostatnich miesięcy." i zaskakująco nie o przymiotnik, tym razem będziemy się babrać z określeniem czasu. Ostatnie miesiące....hmmm? Jak wam to brzmi? Ile to ostatnie miesiące, ile czasu tym obejmujecie? Grudzień? no raczej, listopad? pewnie tak, październik? hm, hm, hm, co to było w tym październiku, już niezbyt pamiętam. Okej, a sierpień? Jeśli tak, to jestem mocno zadziwiony. Sierpień to koniec lata, a teraz mamy środek zimy, dla mnie to zupełnie nie "ostatnie miesiące".

A dla Sankowskiego? No chyba, bo album Lindstroma ukazał się 19ego sierpnia.
Dobra, ale jest jedna wskazówka dlaczego, dla Sankowskiego ten album mógł wcale nie ukazać się wtedy, kiedy ukazał się faktycznie. Wydawcą jest norweska firma Smalltown Supersound, a co znajdujemy w recenzji w GW za danymi tytuł/artysta? Sound Improvement.
Nie wiem, co oni dokładnie zrobili, przypuszczam że albo dystrybuują tą płytę w naszym kraju albo wydali ją na licencji.

Do czego zmierzam? Być może jest to tylko moja obsesja, ale dla mnie dziennikarstwo muzyczne powinno być szybkie (nie, ubiegnę nieistniejących kontrujących, pospieszne). A jeśli nie szybkie, to chociaż na czasie. Bo to, że coś jest "nowe", jest największym słowem-zaklęciem obok tego, że coś jest "alternatywne". Najlepszym lepem na słuchaczy i miłym wnioskiem dla piszącego, bo wszak umie dostrzegać to, co dobre w ostatnim czasie (miesiącach).

Jeszcze zmierzam do tego, że obecnie jeśli ktoś się interesuje muzyką, to ma też inne źródła informacji poza krajowymi, internet kipi od tego co jest naprawdę nowe, co się obecnie dzieje. (A już nawet to pomijając to pamiętam, że HCH trochę chyba propsowali Lindstroma w swojej audycji?) Zmienia się hierarchia, recenzent nie jest wszystkowiedzącym objawiającym swoje odkrycia, no chyba że w GW ciągle tak to widzą?

/////////
Żeby zakończyć czymś ciekawym, sprawdziłem sobie Tetsuo Kogawę, który wystąpi na festiwalu, na który, jeśli wszystko dobrze pójdzie, polecę. Pan się zajmuje radiem, pisze między innymi coś takiego: In the core of the movements, "micro" of micro radio meant something beyond the mere size of transmitting power and service area. It connotes something qualitatively different. micro means diverse, multiple, and polymorphous. If micro does not mean small in physical size, then even physically bigger radio station could become micro. Micro radio is an alternative to mass medium and global communications that could cover the globe with the qualitatively same and patterned information.

Cartridge full of dub

Quarta 330 na festiwalu Audio Poverty - 8 lutego 2009, Haus der Kulturen der Welt, Berlin
(koncert do ściągnięcia tutaj)

Zmasowany Atak

ten wpis dotyczy jednego z dni festiwalu club transmediale 2009, moja większa relacja znajduje się tutaj, a dużo dużo zdjęć tu

Czyli wieczorek wokół wytwórni Atak Keiichiro Shibuy'i.

Najpierw Evala, którego próbowałem jeszcze uchwycić na zdjęciu. Na początku szok bo nagle niskie dźwięki, które naciskają na krtań. Generalnie okej, blisko estetyki Raster-Noton. Zabawne/dziwne było, jak skończył i podniósł ręce w geście zwycięstwa, już podczas widać było, że był wczuty.

Potem Yasunao Tone, z pięciu cedeków z maszynką, którą kontrolował je wszystkie (drewniana skrzynka z napisami długopisem przy pokrętłach, udało mi się dostrzec tylko "more sensitive" przy największym). Z użyciem 7.1, ale niespecjalnie to odczułem.
Mogłem mu pewnie zrobić dobre zdjęcie, bo stałem blisko, ale jak zaczął i wynurzyły się te wszystkie aparaty, to pomyślałem, że po co ja tu jeszcze.
Nie wiem, sam się sobie dziwiłem podczas koncertu, że mi się nie podobało. Może wkurzyła mnie zbyt duża głośność, która niczemu nie służyła. Po 1/3 było mi już obojętne, co Tone gra, wydawało mi się, że ciągle to samo, tylko inaczej układa.

Tak, w zeszłym roku byłem zachwycony nagłośnieniem na festiwalu, jak widać nie mogę być zbyt długo zadowolony z czegoś, muszę zacząć marudzić.

Shibuya zaczął od tego samego co w zeszłym roku, w ogóle to Evala robi jemu (i sobie pewnie też wizualizacje), znów bardzo mi się podobało. Druga część, po chwili przerwy i problemów technicznych, mniej.

Na koniec Pan Sonic, utwory w większości rytmiczne, oparte na prostych motywach i na to gęste powierzchnie. Sensownie, przekonująco, świetnie.
Zastanawiałem się, jak oni się porozumiewają podczas gry, bo chyba nawet jednego spojrzenia ze sobą nie wymienili.
Thomas Ankersmit stał niedaleko mnie, chyba mu się podobało, bo się uśmiechał, a nawet czasem lekko gibał.