Wave twisters, wave makers

Ach, te moje hiphopowe "korzenie", sięgnąłem po mikstejpy, żeby powybierać coś do audycji...DJ Twister, DJ Decks, DJ JanMario , ho ho, trochę tego słuchałem, przypomniałem sobie, jak byłem zmartwiony, gdy zgubiłem (komuś nieopacznie pożyczyłem?) pierwszą taśmę DJ Niewidzialna Ręka.
No właśnie - powinienem pisać o ważnych rzeczach, np. jak ostatnio słuchałem Świateł miasta i byłem poruszony (spoko, obeszło się bez łez). Jeśli kiedyś miałem szansę zrozumieć "chłopaczynę, który dorósł w blokach", to tylko na tym albumie. Nie podpisałbym się pod wszystkimi tekstami, ale myślę, że niektóre miały na mnie jakiś wpływ, może raczej nieświadomie, ale dużo kiedyś tej płyty słuchałem i wchłonąłem słowa dogłębnie.
No i oczywiście muzyka Noona (którego ostatnio dopiero poznane Pewne sekwencje mnie zawiodły), nadal brzmi świetnie. Pomyślałem o tych wszystkich dźwiękach otoczenia (np. dzieci na sali gimnastycznej), wiatru, Dni wiatru Ścianki wyszły w następnym roku, hm hm.

Poza tym: It's After Dark Religious Knives chyba bardzo mi się podoba, bo w ostatnim tygodniu słuchałem trzy razy, co mi się rzadko zdarza. Pierwszy utwór jest podobno bardzo w stylu Dead C, nie wiem, dopiero muszę zacząć znajomość z tymi panami, w drugim jest wspaniały quasi-dubowy klawisz, no i perkusja jest genialna. Klawisz, nieco cieplejszy, bardziej barowy, jest osią trzeciego. W czwartym, ku mojemu zdziwieniu, podoba mi się brzmienie gitary, piątka jest przymilnie lo-fi i rozleniwia przygotowując na szóstkę (ach ta perkusja!) i finał, który jest najbardziej amorficzny, bo poprzednie to jednak (mniej lub bardziej) "piosenki" (te zawoalowane wokale).

Do posłuchania skłonił mnie fragment z tej recenzji: "music to sit awkwardly in-between you and that nerdy girl in the over-washed X-Ray Spex tee shirt as you sip on a cheap bourbon and give out wry, uncaring smiles, music to accompany you as you wander alone back from the show wondering silently whether she even gave a fuck." Nie, nie liczyłem, że będzie on *prawdziwy*, ale czasem lubię taki sposób pisania.

Właśnie, pisanie: nie zanosi na to, żeby moja recenzja La Casy/Guionneta objawiła się na nowejmuzyce, więc wrzuciłem ją tutaj .

The Wire z okazji 300ego numeru rzuca do sieci wiele artykułów, np. cykl Simona Reynoldsa o hardcore continuum. Z tego, co się orientuję w modzie jest raczej ostro zjeżdżać jego teorie, ale żeby to robić, trzeba najpierw przeczytać.

Właśnie, czytać: ostatnio powróciłem do zostawionej w połowie biografii Cardew. Lubię takie momenty zbiegania się różnych *porządków*, bo czytałem, jak Cardew będąc w Berlinie brał udział w akcji protestacyjnej przeciwko otwarciu Künstlerhaus Bethanien, które miało powstać (i powstało) po zamknięciu szpitala. Jest cytat z Cardew, który opisuje jak do tego doszło. A KB istnieje obecnie, tam właśnie miał miejsce program dzienny club transmediale.

O książce pisze Dan Warburton, zgadzam się z nim, że niektóre kwestie mogły być pogłębione. Ja czytając, że Cardew powiedział, że na egzaminie wstępnym do Royal Academy chciałby zagrać Schönberga, zastanawiałem się, skąd mu się ten kompozytor wziął, jak na niego trafił. Warburton zwraca uwagę, że wpływ Stockhausena na Cardew też mógłby być lepiej wyjaśniony. (Co oczywiście nie zmienia faktu, że książka jako całość jest "magnificent" i "essential").
Warburton, jak zwykle w swoim Paris Transatlantic, pisze sporo recenzji. Już kiedyś odniosłem wrażenie, że nie zawsze ma zbyt wiele do powiedzenia o muzyce, czasem tyle samo miejsca poświęca tytułom, tłumaczeniom, gierkom słownym, co opisowi zawartości płyty. Ale motyw z tego numeru i jego nadużywanie jest wnerwiający, w co którejś recenzji powraca, że tej płyty nie można słuchać z sąsiadami, rodziną, w pobliżu innych ludzi, bo się wkurzą, uznają cię za wariata itd. Ha, jasne - mam to, co mnie interesuje, czyli rzeczywista sytuacja słuchania muzyki, ale goooosh, podane w ten sposób, jakby *dziwna* muzyka była jednym z gorszych zboczeń a słuchanie jej niemal trądem. W dodatku jako żart ubarwiający teksty, za drugim razem już nieco nuży.
A recenzja Vomira (sam koniec strony), to jest jakieś kuriozum, a co najśmieszniejsze na jednym forum artysta dziękował za nią. Czasem tak się zastanawiam, jak to powinno być, gdy dany magazyn (stacja radiowa/telewizyjna, portal, etc), jest tak fajny/ważny/znaczący, że liczy się sam fakt wzmianki o, a nie to, co piszą. Tzn. - nie wiem, jak powinno być...

Ad Libitum: 3 - Dzień szósty

Ostatni dzień festiwalu zaczął się od spotkania wokół Haubenstocka. O tym, co mówiła Ewa Kowalska-Zając już pisałem. Potem Antoni Beksiak zaczął rozmawiać z Ablingerem, najpierw o nauce u Haubenstocka. Uczeń powiedział, że w sumie w większości były to długie godziny siedzenia w kawiarniach spędzone na rozmowach o życiu, o wszystkim i o niczym. Raczej nie porady, co do konkretnych utworów, problemów estetycznych.
Opowiadał też o swojej nowej operze, której pierwszy akt zaczął się w kwietniu tego roku, ale właściwy kształt osiągnie za 30 lat. O co chodzi? Pierwszym aktem jest arboretum, drzewa zostały zasadzone, dobrane wedle rodzaju szumu, jakim brzmią. Bo ta opera, to nie będzie taka zwykła opera, kompozytor przypomniał, że ta forma jest połączeniem różnych dziedzin sztuki, a on to zespolenie porozkłada na części. Każdy akt będzie należał do innej dziedziny, nie będzie także ciągłości czasowej, jeden to akt to może być książka, w której będzie libretto, należy ją wziąć do domu i tam przeczytać. Czy to opera tylko z nazwy czy nowa forma? Jako idea mi się podoba (I na tym poziomie odbioru to pozostanie, chyba że nieprzewidziane koleje losu pozwolą mi poznać całość.)

Nie pamiętam, co Herndler mówił o RHR, bardziej zainteresowało mnie objaśnianie wczoraj wykonywanej partytury Vom Festen, das Weiche. Ilustracja w poprzednim wpisie, to jedna z trzech jej wersji. Nie jestem do końca pewien, ale chyba w piątek muzycy grali wariant z kolorami (jest jeszcze z liczbami). Dla Herndlera atutem takiej formy zapisu jest fakt, że nie ma on określonego kierunku (góry i dołu), tak więc jedną kartkę można obracać i za każdym razem jej ułożenie będzie tak samo "odpowiednie".

Nawet jeśli ta wersja nie była użyta na Ad Libitum, to zajmiemy się tą z kwadratami, bo o niej najwięcej opowiadał.



Bok kwadratu zostaje podzielony na trzy równe odcinki, ich końce są punktami, które dają możliwość w rysowania w nie czworoboku. Gra się jednak zewnętrzny kwadrat (od dolnego lewego rogu), a wewnętrzne figury obrazują tylko podział boków, którego efektem jest dźwięk krótki lub długi. Dodatkowo linii poziomej i pionowej odpowiadają różne dźwięki. Wybranie ich to zadanie dla interpretatora. Herndler mówił, że partytura to taki system, który kontroluje sam siebie, a muzyk ma w to wejść jako osoba.

Bardzo mi się to podobało, że taki prosty pomysł, a tyle możliwości daje i jest przykładem, że warto poszukiwać, kombinować. Że nie zawsze mają rację ci, którzy tylko awandwzgarda i że eksperymenty to jakieś wydziwianie i czemu nie można po l u d z k u. Ten system jest prosty, jak się chce zrozumieć kilka zasad, a jednocześnie nowatorski, otwierający.

Niby it is important not to hurry, ale dla nas równocześnie ze startem spotkania zaczęły się ostatnie warsztaty przed Lerning. No i jak wychodziliśmy przed drugą, to Ablinger mówił o white noise, a nam udało się załapać na próbę generalną, która tak naprawdę była jedyną próbą całości.

Wieczór rozpoczęło In C Terry Riley'a w wykonaniu pełnego składu Miodowej Orkiestry z towarzyszeniem Johna Kinga na gitarze i Krzysztofa Knittla przy fortepianie. Bardzo *ładny* utwór, dźwięki niczym delikatne promienie słońca, całość odprężająca. Być może tak miało być, ale czasem gdy głośność wzrastała, to potem bardzo szybko, nagle, opadała, jakby muzycy przestraszyli się wystawania ponad.

Następnie utwory Johna Kinga, więcej niż wymieniona w programie Aurora, niektóre z nich skomponowane specjalnie na festiwal, ale nie zapamiętałem tytułów. Sześciu gitarzystów, z którymi King pracował przez kilka dni na warsztatach, stali w półkolu, za każdym wzmacniacz. Zwykle ciężko sobie radzę z gitarami w dużych dawkach, ale tego słuchało mi się przyjemnie.

No i na koniec wystąpiła grupa warsztatowa przez prowadzącego Nimę Gousheha ochrzczona Drugą Polską Scratch Orchestrą, wykonaliśmy pierwszy, drugi, trzeci i siódmy paragraf z The Great Learning.

Zastanawiałem się, czy o tym pisać, miałem wątpliwości, że może moja wiedza pochodzi z kontaktów osobistych i nie wypada, bo jakie to ma znaczenie dla muzyki u.s.w, ale jednak napiszę, bo niektórzy członkowie Miodowej Orkiestry swoim zachowaniem pokazują, że nie obchodzi ich, co wypada. Ja rozumiem, że być może Nima nie był dla nich supermiły, ale oni mu też nie ułatwiali zadania. Idea utworu jest taka, że każdy kto w nim uczestniczy, robi wszystkie te czynności, które potrafi. W wykonywanych fragmentach potrzebowaliśmy ludzi umiejących śpiewać, perkusistów, a innych instrumentalistów tylko w jednym fragmencie. Oni więc dołączyli do nas tylko na ten jeden moment. Okej, za to nie mam pretensji, nie każdy musi mieć chęć, siły, czas, wiadomo tutaj grasz Riley'a, tu Ablingera, no to już chyba wystarczająco dużo obowiązków.
O to mniejsza, ale jak przed samym wykonaniem jeden z muzyków mówi, parodiując Nimę, sracz orkiestra i się głupio podśmiechuje, no to juszkurwarrgh. Też kiedyś byłem dzieckiem i obdarzałem otoczenie tego pokroju żartami i rozumiem, że niektórzy dziećmi pozostaną całe życie, ale czy przemknęło mu przez myśl, że nie tylko przekręca zabawnie słówko, ale mówi o nas (ludziach, którzy to wykonywali).
I jeszcze buczenie, gdy my dziękowaliśmy oklaskami Nimie na koniec, instrumentaliści stali koło nas, na scenie i tak wyrażali swoją dezaprobatę, że on ich dziś przetrzymał na próbie, jak oni tylko mieli as brzmiące i gamki do zagrania (a on miał nadzieję, że może zainteresuje ich to, jak wygląda utwór, w którym biorą udział). A może zamiast Miodowa Orkiestra - ****owa Orkiestra i każdy sobie wstawi, co uzna za stosowne (albo zabawne)?

Potem była *impreza*, rozmowy kuluarowe i o kozach (nic więcej), K musiała iść na dworzec, a ja musiałem zrozumieć, w którą stronę przesuwamy wskazówki zegara i ogarnąć, co z tego wynika dla mojego porannego zrywania się na pociąg.
Następnym odcinkiem jest wyjazd do Wrocławia, ale jutro znów tam jadę i co będzie, czy nie pogubię się w tym wszystkim...

Ad Libitum: 3 - Dzień drugi

Linkowałem do tego tekstu zapowiadając festiwal, ale jeśli ktoś wtedy nie dotarł tam, to teraz może (powinien) zerknąć choćby na te fragmenty: Kompozycje niezdeterminowane w stosunku do wykonania widziane są zwykle w świetle zwiększenia swobody wykonawcy; historycznego, a dla wielu także logicznego, wstępu do swobodnej improwizacji [...] Ta perspektywa jest nie tylko ogromnym skrótem myślowym. Jest także triumfem historiozofii muzyki, która w centrum stawia zapisaną kompozycję a genezy swobodnej improwizacji doszukuje się w eksperymentach z zapisem. Historiozofia ta miała swoje „naturalne” uzasadnienie 40 lat temu, kiedy wielu z kompozytorów otwarcie motywowała swoją pracę chęcią oswobodzenia wykonawcy. [...] Na Ad Libitum III zostaną one wykonane przede wszystkim przez improwizatorów, w tym artystów pracujących z instrumentarium elektronicznym. Czy dla nich również te utwory mogą być oswobodzeniem?

Z perspektywy tego programu, kompozycje niezdeterminowane są bardziej szczególnym rodzajem ograniczenia niż oswobodzeniem; abstrakcyjną grą pomiędzy kompozytorem a wykonawcą, w której pojęcie „swobody” nie opisuje dobrze sytuacji ani jednego, ani drugiego.

Pisze "kurator" tego odcinka festiwalu - Michał Libera i jest to bardzo ciekawe ujęcie, zwłaszcza w świetle tego, co następnego dnia robił Warsztat Muzyczny. Z dokładniejszego opisu utworów wnioskuję, że Libera wybrał raczej partytury, które choć nie używają nut, to jednak nie są jakimiś obrazkami, do których można porobić dowolne dźwięki, ale naprawdę wymagają uwagi i przygotowania.


Szczęśliwie pocztówkę z Having never written a note for percussion Tenney'a można znaleźć w internecie, ale akurat jest to chyba najmniej skomplikowana partytura z tego programu. Być może grający smyczkiem na olbrzymim gongu Eddie Prèvost nie dosięgnął na środku czterech ef, ale i tak działy się rzeczy ciekawe. Siedziałem blisko i tak, że uszy miałem prawie dokładnie, jakby po dwóch stronach gongu. Nawet jeśli przykładam do tego zbyt dużą wagę, to w pewnym momencie nabrało to znaczenia, bo słyszałem (w około 1/3) dźwięki odrywające się od zewnętrznej jego strony i podążające ku ścianie z przodu. I przysiągłbym, że wiedziałem dokładnie, kiedy odbijają się od niej. Brzmiało to jak delikatne sprzężenie, średnio-wysokie, lekko piskliwe, nie mięsiste, ale pokarbowane. Potem słyszałem od osoby, która stała bardziej z tyłu, że metalowa obudowa wentylacji wpadła w rezonans i dźwięczała. Te quasi-sprzężenia już się zadomowiły w przestrzeni, gdy pojawił się inny element, którego źródło i kierunek też wyraźnie słyszałem - dźwięk wyszedł od wewnętrznej strony gongu i poleciał w stronę publiczności. Naprawdę niesamowita, magiczna (też w sensie, że coś z czarów - tylko jeden instrument akustyczny i smyczek, a tyle rzeczy, taki zasięg i potencjał) muzyka, natężona ale nie męcząca.

Potem Intermission VI Feldmana ('53 - pierwsza jego "otwarta" partytura), grane przez Johna Tilbury, coś zupełnie innego - króciutkie i lakoniczne. Pianista zaraz powrócił do instrumentu i razem z wokalistką Sabiną Meyer wykonali Wonderful Widow of 18 Springs, którego tekst korzysta z Finnegans Wake. Co do partii fortepianu to polecam czwartą stronę tego dokumentu. Tilbury ograniczył się tutaj do wystukiwania (nie-do-)rytmu na zamkniętej klapie. Kolejny lekki i trochę anegdotyczny utwór. Ale przynajmniej wiedziałem, co Tilbury i Prèvost tu robią, po tym jak wczoraj zostali użyci, wstawieni w Schaefferowskiego molocha.

Poza graniem, Prèvost miał jeszcze jeden biznes do załatwienia, bo udało mi się go przekonać, żeby przywiózł przez siebie wydaną (a przez Tilbury'ego napisaną) biografię Corneliusa Cardew. Gdybym podążał ścieżkami logicznego myślenia, doszedłbym do wniosku, że nie stać mnie, a gdybym miał jeszcze doliczyć wysyłkę, to na pewno bym jej nie kupił. Ale nadarzyła się okazja i Prèvost dał się namówić na dorzucenie cegły do swojego bagażu. Od połowy wieczoru byłem więc "człowiekiem od książki", po tym jak Michał powiedział, że jest jeden egzemplarz, już kupiony, ale można sobie obejrzeć, a Tilbury prosił, żebym dał znać _jeśli_ kiedyś ją przeczytam. Oczywiście mam autograf, złożony nie bez problemów, autor zastanawiał się, czy mój długopis może nie lubi leworęcznych, na co ja odpowiedziałem, że pewnie jest już nimi nieco zmęczony.

Mając tą książkę pod ręką, mógłbym się rozpisywać o kompozycjach Cardew, które znalazły się w programie, ale może zostawimy to sobie na inną okazję (kto jest przeciw? dziękuję, nie widzę). Anton Lukoszevieze (Lukoszewicz) i Meyer wykonali Solo with Accompaniment dwa razy, zmieniając role, ale ja się nie połapałem, kto był kim. Lukoszevieze grał na wiolonczeli i smyczkiem, i palcami, w przeciwieństwie do poprzedzającego Intersection IV, gdzie po równo, tu więcej smyczka. Oprócz spodziewanych zabiegów, dwa machnięcia-cięcia nim z góry do dołu. Ale moją uwagę przykuła wokalistka, która chwilę po rozpoczęciu wydobyła z siebie dźwięki powalające, trudne do opisania również. Coś jakby małpie nawoływania, albo kręcenie potencjometrem na stałym sygnale, wyobrażałem sobie, że poszczególne fragmenty były wypuszczane z gardła, ale odbijały się wewnątrz policzków i były jakoś powstrzymywane językiem. Taaa...podobało mi się, że choć Meyer w żadnym razie się nie dystansowała, to potrafiła podać dźwięki jako dźwięki, a nie jako odnośniki do emocji, charakteru.

Pierwszą część wieczoru zamykało Tautologos III Ferrariego, w odróżnieniu do dwóch pierwszy prac o tym tytule, w tej pojawiają się instrumenty. Jak często w przypadku tego kompozytora, rzecz jest nie do końca wyjaśniona, a raczej zaciemniana przez niego. W partyturze wydanej w 1969 roku mamy instrukcje, opis, komentarze, które w dużej mierze są unieważnione przez zwięzłe sformułowanie z 2005, że trzecia reguła jest taka, że nie ma reguł. (Więcej na wydawnictwie Sub Rosy Didascalies (cd+dvd), które polecam.)
Jednak wykonanie Meyer, Lukoszevieze'a i Tilbury'ego uzasadnia powrót do tekstu wcześniejszego, w którym twórca pisze: The ideal execution [wybranej akcji] should be mechanical; each musician should manage, trough extreme concentration, to create their own time. Their concentration should lead them to the instinct of communication. Nie pamiętam, czy wokal Meyer był mechaniczny, ale to co robili pozostali było faktycznie pozbawione uczucia. To wyszło utworowi na dobre, jeśli uznać, że jego zadaniem było znużenie, wywołanie wrażenia dążenia donikąd, błądzenia, poruszania się po omacku, ostrożnie. Dobrze, że wykonawcy postanowili rozdzielić się i zajęli miejsca odległe, a też raczej nietypowe - wiolonczelista po prawej zaraz przy ścianie obok głośnika, wokalistka na środku z tyłu. To też pomogło wytworzyć wrażenie odosobnionych, oddzielnych przebiegów czasowych i potęgowało poczucie fiaska dialogowania, zamazywania komunikatu, które powoduje, że informacja jest niejasna (choć oczywiście słyszeli się nawzajem). Najwolniej zdawał się płynąć czas przy fortepianie, Tilbury najpóźniej zaczął coś robić - przesuwał powoli metalową rurką po strunie od siebie. Nie grał - wydawał dźwięk. Siedziałem najbliżej Lukoszevieze, dlatego może jego wkład wydawał mi się najbardziej zniuansowany, zaczął od długich pociągnięć smyczkiem, sporo po połowie dołożył masował strunę palcem, jeszcze później przeszedł do krótkiego i ostrego dźwięku. Jaka jest w tym wszystkim pozycja kompozytora (obecnego przez hałaśliwą, zaburzającą, arbitralną taśmę) to osobny temat...

Po przerwie Tetuzi Akiyama zagrał Excerpt from Wergo 60060 na potrzeby programu przyjęto autorstwo Wernera Goldschmidta (tego pana?), choć jak tłumaczył Libera to żart, bo partyturą tutaj jest fragment notki Vinko Globokara z okładki (zapewne tej płyty). Nie wiem, co gitarzysta tam wyczytał, ale zagrał przystępną muzykę inspirowaną amerykańskimi tradycjami.
Dalej mieliśmy bardzo ciekawe zestawienia, przede wszystkim dlatego, że dwie kompozycje były wykonywane dwukrotnie, a po drugie ze względu na samo połączenie grających. Projection III Feldmana interpretowane dystyngowanie przez Akiyamę i Tilbury'ego, którzy postanowili od czasu do czasu utafić w nutę drugiego. Ta sama partytura przypadła duetowi Jeff Gburek (elektronika, gitara) i Phil Durrant (laptop), który dawkował dźwięki, było nieco piszczących tonów i interesujący pomysł na traktowanie urządzeń jak instrumentów akustycznych. Nie chodzi o ich użycie, ale o nagłośnienie, to że gitara szła przez wzmacniacze ustawione za Jeffem, to jeszcze nic dziwnego. Ale że Durranta słyszeliśmy nie przez głośniki, a przez małe monitorki stojące za nim, to już pewna nowość. Myślę, że warta odnotowania.

Następnie For 1,2 or 3 People Wolffa na dwa sposoby. Panowie pozostali na swoich miejscach, Jeff nie mógł znaleźć jakiegoś bardzo ważnego preparacyjnego przedmiotu i przetrząsnął całą "saszetkę" żeby go znaleźć. Teraz było więcej dźwięków, bardziej zmasowanych, pod koniec zrobiło się głośno, gdy Jeff używał laptopa (elektromagnetycznego pola?) do sprzęgania gitary. Wydawało mi się, że Durrant kręcił głową niezadowolony (ale nie wtedy).
Potem Wolffa interpretowało trzech ludzi, choć Gburek siedział za stołem, chyba myślał, że teraz inny utwór. Akiyama na tym co poprzednio, Prevost mniej więcej to, co dnia poprzedniego (bęben basowy, werbel, przedmioty), a Durrant dzierżył skrzypce. Zapamiętałem, z tego występu skrajny redukcjonizm tego ostatniego, przy nim pozostali wydawali się rozgadani, nadmiernie ruchliwi, choć "obiektywnie" nie grali tak dużo. Ale Durrant grał tak mało i tak cicho, że czułem jakby swoimi dźwiękami wymagał od innych zwolnienia, zastanowienia.

Potem Jeff mógł powrócić za swój stolik, by zagrać wraz z pozostałą trójką G C +C# D La Monte Younga (który jako warunek postawił swoją obecność podczas wykonania, więc oficjalnie jego nazwisko nie padło). Akiyama chyba stosował jakieś urządzenie, którym oddziaływał na struny, Gburek używał e-bowa, Durrant najpierw grał ciągłe dźwięki, a potem równomiernie przerywane, natomiast Prèvost gumową piłką na uchwycie cierpliwie jeździł po powierzchni bębna. Ciągi dźwięków krzyżowały się na różnych planach. Jak w innych, w których brał udział, Akiyama już po zakończeniu przez chwilę zastygał w bezruchu blisko instrumentu, odczekiwał i jak długa ta chwila wtedy się wydawała, wprowadzał niepewność, ale i atmosferę poszanowania dla muzyki.

Wieczór zamknęło Autumn '60 Cardew, ale nie pamiętam nic i chyba nie miałem zbyt wielu wrażeń, bo w notatkach w tym miejscu pustka.

Ten koncert zaszczycił swoją obecnością Wojtek Mszyca jr, z którym w przerwie trochę pogadałem, a zapamiętałem przede wszystkim, że był pod olbrzymim wrażeniem katowickiego koncertu Animal Collective.
Tego wieczoru udało nam się też poznać (w realu) z Jakubem z Monotype'a, na którego potem trafiliśmy na przystanku (a niby duże miasto...) i w autobusie powymienialiśmy uwagi na temat predylekcji do alkoholu u niektórych artystów dźwięku.

A po powrocie do apartamentu napocząłem Księgę.