Nowe Horyzonty - dziennik (cz. 10)

Ostatni, skrócony, dzień zacząłem Po burzy (Umi yori mo mada fukaku) Hirokazu Kore-edy. Po może nieco zbyt sentymentalnej Naszej młodszej siostrze, tutaj nie jest tak słodko. Za to chyba bardziej wnikliwie i przenikliwie. Zniuansowane, wielowymiarowe postaci, precyzyjnie zrozumiane przez aktorów, przekonujące, życiowe dialogi, równie dowcipne co mądre. Scenariusz (samego reżysera) w ogóle świetny, szczególnie napędzana siłami natury kulminacja. Zarazem zegarmistrzowsko wykoncypowana, jak i wiarygodna przyziemnym polotem.

Japończyka jeszcze nie zakwalifikowałem do ligii mistrzów, natomiast Terence'a Daviesa awansowałem tam niedawno, uzupełniając braki bezpośrednio przed NH (w zasadzie każde dokonanie warte uwagi, może najmniej The Neon Bible).  Od artystów tej miary wymagam więcej, więc mimo ogólnego zachwytu Sunset Song zacząłem się zastanawiać, czy Davies już się trochę nie powtarza. Ale szkockie pejzaże są pokazane oszałamiająco, opowieść na podstawie Lewisa Grassica Gibbona wciąga, co też jest zasługą aktorów. No i pojawiają się takie uwagi, jak ta, że coś nietrwałe więc tym cudowniejsze. Jest się czym zachwycać, przy czym to piękno nie jest przymilne, ale harde. Dzięki tej surowości głębsze, starczy na dłużej. Zapadło mi też spostrzeżenie (zusłyszenie?), że wojna była daleko, brzmiała jak Morze Północne - z oddali, a potem spowszedniała. I wtedy okazuje się, że dopiero wkroczy w życie. Język też jest jednym z bohaterów, główna postać zaczyna tęsknić do szkockich słów, bo tylko one mogą właściwie wyrażać i nazwać. Wspaniałe jest też odwołanie do figury Matki Ziemi, gdy protagonistka mówi, że "only earth endure" i doznaje wrażenia, że to ona jest tą ziemią.

Popołudnie (Na ri xia wu) Tsai Ming-lianga to raczej gratka dla wielbicieli zaprawionych w jego dorobku. Oni dowiedzą się kilku interesujących rzeczy, choć bez żadnych sensacji. Lee Kang-sheng jest małomówny, jak można było przypuszczać, ale z czasem trochę się rozkręci.

Nowe Horyzonty - dziennik (cz. 9)

Intensywny, chwilami drażniący Eisenstein w Meksyku (Eisenstein in Guanajuato) Petera Greenaway'a, tu można poczytać, co tam się działo. Akuratna rozgrzewka o poranku z natrętnym brzęczeniem much, ogłuszającym dzwonem, echem okrzyków w katakumbach, deszczem i burzami oraz niosącym się, wyznaczającym rytm, waleniem w rury, które jest obecne na takiej (czaso)przestrzeni, że zaczyna się podejrzewać, że trzyma ją ryzach i podtrzymuje w posadach. Momentami pojawiają się charakterystyczne, znane z poprzednich filmów, wielogłosy odpowiadające podzielonemu ekranowi. Sound department, który się nad tym napracował był odpowiednio duży, tu odnotuję tylko Raúla Locatelliego i Vijay'a Rathinama.
Jak filmy festiwalowe się spotykają: z Koniem być przegalopował motyw centaura. A ponieważ wszystkiego się ze sobą łączy, to wkrótce potem trafiłem na Pierścień z papieru Zygmunta Haupta i nie zawaham się użyć żadnej okazji, żeby polecić tę książkę. No i jest tam opowiadanie "Co nowego w kinie?", którego bohater mówi: "widziałem taki film Eisensteina o Meksyku. [...] To jest najweselze święto na świecie - na temat śmierci. [...] śmieją się do tej śmierci, której uważają, nie należy się bać, śmierć jest im bliska i przyjacielska, oswojeni z nią, z jej wyobrażeniami na kamieniach rzeźb Mayów i Azteków i widzisz Elektro ma to sens, to przemieszanie życia i śmierci, bo gdzież jest granica?..."

Akurat tak się złożyło, że potem widziałem taki inny film dziejący się w Meksyku - Maquinaria Panamericana, pełnometrażowy debiut Joaquína del Paso. Tu też wiele było odgłosów metalu. Rutynowe zrytmizowane sprawdzanie rur przy pomocy pręta rozchodzi się po terenie fabryki niczym dzwon. Metalowe odpadki służą jako kołatki (świadome nawiązanie do Our Daily Bread Vidora?) używane podczas ogłaszania śmierci. Zresztą już od początku orientujemy się, że dźwięk jest tu potraktowany nieszablonowo, też jeśli chodzi o jego relację do świata przedstawionego. Zaczyna się od niepokojącej muzyki (Christian Paris), widzimy postać wchodzącą do mrocznej hali, utwór narasta, ale nagle zostaje ucięty – to mężczyzna wyłączył odtwarzacz. Po pierwsze jest to ciekawe, bo na przekór dramaturgii, a po drugie bo wiemy, że ta muzyka nie mogłaby tak brzmieć z małego sprzętu. Potem są też ciekawe rozegrania sytuacji, gdy czasem utwory słuchane przez kogoś na słuchawkach wypełniają filmową rzeczywistość, a kiedy indziej dochodzą do nas jak z leżących w pobliżu „nauszników” właśnie. Podziękowania za dobrze i pomysłowo wykonaną robotę niech zechcą przyjąć Santiago Arroyo i Santiago de la Paz.
Z satysfakcją uczestniczyłem w tym świecie, aż wydało mi się, że zbyt krótko w nim pozwolono nam przebywać. No ale zamknął się cykl żałoby, ostatnie sceny, po napisach, może nawet niepotrzebne. Z filmów o pracy w różnego rodzaju firmach i biurach na tegorocznym NH dałoby się zebrać fajny blok. Ten zerkał też w przeszłość retrospekcjami na widocznie starszej taśmie, gdzie między innymi wyburzanie i wybuch od tyłu, do tego kojące muzyka. Czy da się cofnąć czas, powrócić do świata przed katastrofą?

Resztki czyli pierwszy fabularny pełen metraż Omera Fasta. Muzyka Dirk Dresselhausa (aka Schneider TM) spoko. Ogólnie fachowo, ale niewiele z tego pozostaje po wyjściu z seansu.

Jeśli chodzi o znakomite wyczucie zależności między tym, co słyszalne i co widzialne, to należy wyróżnić też Serce psa (Heart of a Dog) Laurie Anderson (który chyba wejdzie do kin). To takie coś, co wielu młodych twórców bardzo chciałoby zrobić, ale im nie wychodzi. Znów to jakiś esej, w dużej mierze monolog, w którym swobodnie łączy się opowieść o tytułowym towarzyszu artystki z rozważaniami o zmianach w USA po 11 września, do tego między innymi Wittgenstein, Gordon Matta-Clark i buddyzm, a wszystko sobie płynie na luzie, powaga kontrapunktowana humorem. Oczywiście unosi się to z taką elegancją też dzięki muzyce Anderson. Są to zupełnie nowe utwory, choć nikt nie powinien mieć sobie za złe, jeśli wyda mu się, że już to gdzieś słyszał. Dryfujemy przez łagodne, pastelowe pasaże, za ucho prowadzi nas spokojny głos autorki.

I koljne rendez-vous z Anną Biller - Viva z 2007 roku. Tym razem wyprawiamy się w różowe lata 70. i znów wypada powtórzyć pochwały odnośnie kolorystyki, scenografii, strojów, w ogóle wyczucia plastycznego, no i wymowy. Znaczące, że jedyną sceną seksu, jaką dane będzie nam zobaczyć jest gwałt. Inne, "pozytywne", doświadczenia są pominiętę, być może szkoda na nie czasu filmowego, bo są zbyt oczywiste. A z tym widz musi się zmierzyć.

Nowe Horyzonty - dziennik (cz. 8)

Przyłapałem się na tym, że mam słabość do Nanniego Morettiego, np. bardzo lubię ton jego głosu i sposób mówienia. Idźcie, ofiara spełniona (La messa è finita) z 1985 roku był więc dla smacznym i pożywnym śniadaniem. Niby nic wielkiego, choć czasem nabiera to wymiaru Bergmanowego. Ale bywa też wesoło, szczególnie zabawna scena, gdy cytowanie Dantego wybawia bohaterów z tarapatów.

Ostatnie dni miasta (Akher ayam el madina), debiut Tamera El Saida to produkcja przyzwoita, ale czy na pewno warta Grand Prix? Całość się niestety rozchodzi w szwach, oczywiście trudno jest sportretować wielki organizm miejski i taka swobodna forma może się sprawdzić (czego przykładem choćby Serce psa). Ale mnie już zaczynała męczyć ta rozlewność, wszystkoizm festiwalowych propozycji, łaknąłem jakiegoś wzięcia w garść, organizacji, nawet rygoru.
Początek jest obiecujący, układa się przed nami mozaikę, pojawia się figura opowiadacza, bajarki, pytanie, jak usłyszeć ciszę w hałasie Kairu. Uśmiechnąć się można widząć modlitwę podróżnego w windzie, zadumać nad smutną miłością do miasta. Rozważać postawę bohatera, gdy zamiast interweniować - sięga po kamerę. Fajny pomysł z refrenem z jedną z postaci i nagabywaniem jej, żeby mówiła o Aleksandrii. Koścem fabularnym, dość wątłym i często zanikającym, są poszukiwania nowego mieszkania. Szkoda, że musimy być wciągani na meta-poziom i oglądać proces montażu już nakręconego materiału oraz dyskusje z montażystą (który ma dosyć, bo nie wiadomo o co chodzi i sympatyzowałem z nim). Różne spostrzeżonka próbujące się dokopać do głębszych prawd też jakoś nie przekonują, podobnie jak pewne wysilone metafory wizualne.
Była rozmowa poseansowa i twórca okazał się być sensownym człowiekiem. Przede wszystkim skromnym, mówiącym o tym, że uczył się w procesie robienia, że chce się uczyć od świata, że najciekawsza sztuka bierze się z niepewności. Czuł też, że to on powinen podążać za filmem, a nie odwrotnie. Mówił też o pewnych problemach z cenzurą oraz o tym, że zdjęcia skończyły się w grudniu 2010. Postanowił, żeby nie kręcić rewolucji (i chyba słusznie) i montując cały czas zastanawiał się, jak to robić mając ten wgląd, będąc doświadczonym tym, co się stało.

Obecnie festiwale tak nam spowszedniały, że zapominamy, że kiedyś wiązały się one z zawieszeniem normalnego biegu czasu. Przypomniałem o tym sobie wybierając się na trwającą cztery godziny i czterdzieści minut Rodzinę (Jia) Liu Shumina. Oczywiście mogłem pójść na całość i poświęcić dzień na ośmiogodzinnego Lava Diaza, tylko że oddałem przed festiwalem ponad połowę tego czasu jego Norte i nie byłem pewien, czy mam go dla niego więcej.
Debiut Chińczyka, który był tu odpowiedzialny też za montaż, zdjęcia i scenariusz, zupełnie mi się nie dłużył. Kontrolnie spojarzełem na zegarek i byłem zupełnie zaskoczony, że odmierzył on już dwie godziny od rozpoczęcia seansu. Udało mi się wejść w ten niespieszny rytm i rozkoszować długim trwaniem. W takich bardzo pełnowymiarowych formach (a jeszcze inaczej i mocniej w serialach) jest coś nieco odpowiadającego trybowi przyswajania książki. Obcujemy przez długi czas z postaciami, oswajamy się z nimi, przyzwyczajamy do nich. Wiadomo, w oglądaniu filmu zrobimy sobie raczej mniejsze przerwy niż podczas lektury, ale już przy serialu niekoniecznie.
W kontekście tego znaczące są słowa głównej bohaterki, która mówi "czas to jedyne co mam", choć jest stara (a może dlatego właśnie?). Najpierw obserwujemy codzienność jej, męża, jednej z ich córek i jej synka. Potem zaczynają się podróże noworoczne do dzieci (Fuzhou, prowincja Jiangxi, Szanghaj) oraz miejsc związanych z ich przeszłością. Zwiedzania nie za dużo, ale trochę robienia zdjęć, też pozowanych, ustawianych przez fotografa zgodnie z wyobrażeniem szczęśliwej rodziny. W zasadzie sama zwykłość, żadnej spektakularności, nawet fakt, który zmienia wymowę tej odysei podany jest jak uwaga o cieknącym kranie. Kontrasty między warunkami życia i specyfiką rodzin dzieci są zauważalne, ale kreślone subtelną kreską, nie akcentowane dla mocniejszej wymowy. Retrospekcje, wprowadzane wyciemnieniami, bez dźwięku, nie odstają. Kamera jest zwykle nieruchoma, dużo ujęć z planem ogólnym, w którym nie od razu dostrzegamy znajome postaci albo one dopiero w niego wejdą, a wtedy są i tak jednym z równorzędnych elementów (przypomniał się mimowolnie Wally). Najdramatyczniejszymi momentami są takie zdarzonka jak trąbiący na starszych państwa samochód - czy w Państwie Środka też do trzech razy sztuka?
Na marginesie: zacząłem powątpiewać, że napisy produkcji w językach bardziej obcych są tłumaczone z oryginału. Tutaj to, co po angielsku było nieprzetłumaczone, tylko podane w kwadratowych nawiasach, bo uznane np. za nieznaczącą rozmowę o fryzurze, pozostawało takie po polsku.


Dałem kolejną szansę Delbono, tym razem uważniej wybierając, żeby były to filmy, a nie rejestracje spektkali. Blue Sofa zrobiona z Laurą Fremder i Giuseppe Baresim z 2009 roku jest zaskakująco zabawnym drobiazgiem. La paura z tego samego roku to coś zupełnie innego, przejmująco osobistego, nawet obsesyjnego. Szczególnie wybrzmiewają teraz kwestie migranckie i w ogóle te związane z innością.

Nowe Horyzonty - dziennik (cz. 7)

Trochę nie chce mi się marnować czasu na Wszystkie nieprzespane noce (nagroda publiczności).

Na szczęście potem był Syn Józefa (Le Fils de Joseph) Eugène'a Greena. Mgliście pamiętam, że jego Most artystów przypadł mi. Ale ostatnio stykam się z nim w innych kontekstach, bo Green jest nie tylko filmowcem, ale też pisarzem, aktorem, deklamatorem, specjalistą od retoryki i teatru barokowego (polecam artykuł). We współpracy z wytwórnią Alpha prowadził niestety krótką serię płytową Voce umana, tam też wydawał albumy tworzone z Le Poème Harmonique. Szef tego ansamblu pojawia się w ważnym momencie tego przemyślanego i pełnego uroku filmu. Muzyki nie ma w nim może wiele, ale jest wtedy, kiedy być powinna (Emilio de Cavalieri, Adam Michna z Otradovic), a w tej scenie (Domenico Mazzocchi), wraz właśnie z deklamacją, komentuje ona losy postaci i wpływa na nią (jak mówi reżyser w wywiadzie).
Mnie ten obraz urzekł, choć domyślam się, że niektórych jego sztuczność może drażnić. Ale mimo pewnej teatralności jest on pełen życia. Jest też w sumie lekki, ale nie błahy, pogodnie taktowny i rozświetlony życiową mądrością. Ma też sporo subtelnego humoru, bawi się nawiązaniami do Biblii, które są czasem oczywiste, ale przeszczepione we współczeność dają do myślenia. Są części z kartami tytułowymi-odniesieniami, żeby nie było wątpliwości. Choć jest to nie tylko podążanie tropami, ale też reinterpretacja, np. że to był głos Abrahama, a nie Boga, który go wezwał do ofiarowania.

Do Pisma odwoływał się też Uczeń ((M)uchenik) Kirilla Serebrennikova, którego bywalcy NH mogą pamiętać z Odgrywając ofiarę. Te dwa filmy niespodziewanie ze sobą zarezonowały. Tutaj nieszablonowo poprowadzona, dobrze zagrana, zaskakująca opowieść o starciu wiary z nauką. Jak przychodzi co do czego, okazuje się, że tendencje religijne są silne i wielu osobom na rękę. Bohater ma na wszystko odpowiedź w postaci cytatu z Biblii (fajny pomysł z napisami na ekranie oddający to, że są one nie z tego świata), ale gdy jego przeciwniczka też się na nią powołuje, to on zarzuca jej bluźnierstwo. Ciekawie wpleciona jest też kwestia homoseksualizmu, problem braku ojca, w końcu też wchodzi to na poziom metafory politycznej (Bóg despota, tyran).

Zupełnie przypadkiem wyszło tak, że na kolejnym seansie pozostałem w Rosji. Kurka Riaba (Kurochka Ryaba) Konczałowskiego z 1994 roku trochę się zestarzała, ale da się to nadal oglądać bez boleści. Reżyser pozwala sobie na całkiem "odjechane" wstawki poklatkowych pościgów i równie szaloną muzykę, mamy też retrospekcje, wesele w pakiecie z potlaczowym pożarem i zwracanie się do kamery. Wszystko emanuje przaśnym wigorem, podlane jest wódką więcej niż obficie, być może to dzięki temu robi się jak z ludowej bajki, być może dlatego kura przybiera gigantyczne rozmiary i być może dlatego znosi złote jajko.

Na Mona i ja (Mona et moi) Patricka Grandperreta poszedłem dlatego, że wybrała go Claire Denis (rozważałem też, czy nie zobaczyć drugi raz Mr. Freedom, żeby usłyszeć jej wprowadzenie, ale ostatecznie wybrałem coś niewidzianego). Za ten film z 1989 roku reżyser dostał Prix Jean Vigo, ale moim zdaniem to nie tak całkiem niezrozumiałe, czemu obraz ten jest zapomniany. Rzecz nie jest na pewno zła, miłośnicy Denisa Lavant powinni to sprawdzić. Ciekawostka: dedykacja dla Simona Reggianiego "od którego wszystko się zaczęło". Denis chciała przypomnieć samą postać, o której mówiła z uczuciem. Jaki to samotnik, nie należący do żadnej grupy, przystojniak, motocyklista, jak wspiera innych, jaki hojny, beztroski. Opowiadała też, jakie to cenne, zwłaszcza gdy dziś panuje taka rywalizacja. Był producentem pierwszego filmu Bessona, a do Denis przyjechał do Dżibuti, gdy kręciła Beau travail.

Nowe Horyzonty - dziennik (cz. 6)

Mroczne bestie (w oryginale Oscuro animal, liczba pojedyncza, niedopowiedzana i przez to bardziej niepokojąca), debiut fabularny Felipe Guerrero dostał na NH nagrodę FIPRESCI. Nie jest to rewelacja, ale w natłoku za- i przegadanych filmów należy go docenić za konsekwencję. Otóż obywa się on zupełnie bez dialogów, a przez to pejzaż dźwiękowy odgrywa wielką rolę. Praca nad tą warstwą trwała osiem miesięcy i tu należą się brawa odpowiedzialnej za nią Robertcie Ainstein. Na spotkaniu po projekcji Guerrero opowiadał też o tym, że nadal podchodzi do filmu przede wszystkim jako montażysta, dlatego wiele uwagi poświęcił zakomponowaniu audio-wizualnej całości. Przyznał też, że rezygnując ze słów chciał oddać sytuację osób, które właśnie nie mogą mówić, są pozbawione głosu, zmuszone do milczenia. Dodał też, że dźwięk jest bardziej poetycki, nie dookreśla wszystkiego dobitnie, a jednocześnie ma potencjał do wywoływania poczucia opresyjności. Przeniesienie akcentu ze słowa na inne dźwięki sprawiło, że obraz wybrzmiewa zupełnie inaczej, a odbiorcę lokuje na podobnej pozycji, co bohaterów – nie wie on nic więcej, niż oni. Zaczyna nasłuchiwać wskazówek przetrwania zewsząd, uczy się rozróżniać dźwiękowe zajścia znaczące i nieznaczące (przypominają się postulaty ekologii akustycznej)

Specjalne wyróżnienie w konkursie filmów o sztuce dostał Bardzo romantycznie (Muito romântico), pełnowymiarowy debiut Melissy Dullius i Gustavo Jahna. Dla wygody nazwijmy to esejem filmowym o migracji. Trochę dziennikiem podróży, najpierw z Brazylii do Berlina (statkiem, żeby rozkoszować się samym aktem przemieszczania), potem chodzenia po mieście, poznawania go, też swoistego opanowywania go, dzięki kamerze. Padają tam ciekawe słowa o tym, że filmowanie podczas budowy pozwala zdobyć tę przestrzeń, zanim stanie się ona skończonym budynkiem, do którego nigdy nie będziemy mieć wstępu. Jest tu też podróż wewnętrzna, nie do kresu nocy, ale w głąb siebie, rozgrywająca się w sypialni a potem rozszerzona dzięki czarnej dziurze – przejściu gdzie indziej. Wszystko jest wspaniale zakomponowane jako całość słowno-dźwiękowo-wizualna, płynie sobie od cytatów (wplecionych bez podawania źródeł) z Alfreda Döblina, D.H. Lawrence'a, Hermesa Trismegistosa, przez utwory Rrose, A Guy Called Gerald, nawet William Basinski się tu sprawdza, jest też muzyka samych autorów. Niektóre tylko nieinwazyjnie ilustrują, inne komentują, czy nawet obramowują całą podróż. Do tego bezpretensjonalne spostrzeżenia o tym, że ludzie w miastach zapominają, że są nadal zwierzętami, że materia ma wspomnienia, że nie powinno się czytać swoich niedawnych pamiętników. Montaż zajął czternaście miesięcy i widać, że faktycznie wszystko jest tu przemyślane, ale mimo to udało się zachować lekkość dryfowania.
Autorzy zwracali uwagę, że "muito" można też rozumieć jako "za bardzo", a samo "romantycznie" też nie jest jednoznaczne. Mówili też, że dla nich kino to wehikuł czasu i podkreślali aspekt materialny, jak choćby gromadzenie przedmiotów, które pojawiły się w filmie, a w większości są one podarowane i/lub zrobione przez znajomych. W ogóle od razu ich polubiłem i uradowałem się potem, jak okazało się, że tak kombinują, również z muzyką.

N-Capace to jakaś pomyłka, a umieszczenie tego wytworu w konkursie głównym doprowadziło nawet do spekulacji, czy nie była to jakaś transakcja wiązana zainicjowana przez Nanniego Morettiego. Eleonora Danco, grająca u niego, tutaj debiutuje po drugiej stronie kamery. Sugestia, że jest to rzecz gdzieś pomiędzy Godardem a Rossellini tylko szkodzi rozbudzając oczekiwania.

Ale można też zadebiutować zupełnie inaczej - tak jak Jumana Manna. Magiczna substancja we mnie (A Magical Substance Flows Into Me) ma prostą formę, bez udziwnień i w tym jego siła. Palestynka korzysta tutaj z nagrań z lat 30. Roberta Lachmanna, badacza żydowskiego pochodzenia zajmującego się muzykologią porównawczą (dziś powiedzielibyśmy: etnomuzykologią) i lingwistyką. Trochę szkoda, że nie dowiadujemy się z ekranu więcej o tej ciekawej postaci, która po ucieczce z nazistowskich Niemiec osiadła w Jerozolimie. Lachmann robił tam nagrania, przedstawiał je w cotygodniowej audycji i dał początek Archiwum Muzyki Orientalnej na Uniwersytecie Hebrajskim. Skupiał się na muzyce palestyńskiej, rozumując, że dzięki niej Europejczycy przybywający tam najprędzej i najlepiej poznają swoich „orientalnych” sąsiadów, bo to wszak przez dźwięki bezpośrednio objawia się natura ludzka. Manna puszcza muzykom jego materiały, żeby mogli się odnieść do tych historycznych zapisów. Okazuje się, że nie zawsze ciągłość została zachowana i niektórzy nie są w stanie tego zrobić. Komentarz został ograniczony do minimum, kwestie polityczne pojawiają się mimochodem, może najbardziej wprost gdy ktoś mówi, że dla ludzi z Zachodu cały ten rejon to po prostu Bliski Wschód i nie wdają się oni w lokalne niuanse i różnice. Ciekawa uwaga, że dabke powinno być bez zapisu nutowego, do sprawdzenia też Mizrahi, rababa, sahjeh (to?). Film jest niedopowiedziany, nie marnuje czasu na wzniosłe rozważania (co było wadą laureata nagrody w konkursie głównym Ostatnich dni miasta). Na szczęście nikt nie usiłuje też wyjaśnić specyfiki owej magicznej substancji, tylko pozwala nam jej doświadczyć w długich ujęciach grających i śpiewających muzyków. Nieraz sceneria jest zaskakująca przez swoją codzienność, bo muzykowanie może odbywać się w kuchni (i to podczas gotowania) albo w biurze.
Już się cieszę, że będę mógł go znów zobaczyć - bo wygrał konkurs sztukowych filmów.

Mocne kino już prawie nocne - WINWIN Daniela Hoesla. Nawet nie zaskoczyło mnie, gdy okazało się, że reżyser współpracował z Ulrichem Seidlem, pośród ekipy znajdziemy też osoby zaangażowane w Kocura (Kater) Klausa Händla i filmy Petera Kerna. Grają aktorzy, którzy co ciekawe mają wiele wspólnego z tańcem i/lub muzyką, m.in. Stephanie Cumming znana z obrazów Mary Mattuschki i Shirley Gustava Deutscha, Alexander Tschernek, którego słyszeliśmy w Odgłosach robaków - zapiskach mumii. W ogóle większość z nich już się ze sobą zetknęła, a od Soldate Jeannette (rewelacyjnego!) knują razem pod szyldem European Film Conspiracy. Specyficzny był sposób tworzenia: bez ścisłego scenariusza, dużo rzeczy wyszło podczas prób i improwizacji.
Jest to satyra na globalny kapitalizm, tzw. finansjerę, wszechmocnych inwestorów, którzy pojawiają się niczym zbawcy w różnych miejscach globu. Chciałoby się śmiać, ale jakoś też smutno, bo wiele rzeczy się uświadamia. Rzecz zrobiona jest w powiedzmy stylu obiektywnym, zdystansowanym, trochę pewnie zainspirowanym filmikami instruktażowymi i marketingowymi, trochę serwisami informacyjnymi (patrzenie do kamery, co powoduje, że czujemy jakby zwracano się do nas). Może również Bressonem? Przypomniały mi się jego notatki, choćby ta: "w filmie kinematografu obrazy, jak wyrazy ze słownika, mają siłę i znaczenie tylko dzięki swojemu miejscu i wzajemnym zależnościom." A też Hoesl mówił o aspekcie religijnym, o podobieństwach do zinstytucjonalizowanej wiary, nie tylko o kulcie pieniądza, ale też o zbieżnościach tej formy filmu do kazania w kościele. Tutaj też słowo staje się ciałem.
Zupełnie inne niż opisywane wyżej, ale też zasługujące na wyróżnienie myślenie audio-wizualną całością, świadomość relacji elementów. Tu z Debussy'm, Alva Noto, J.S. Bachem, Schubertem, Moderatem i nieortodoksyjnymi, kryczanymi, interpretacjami Hansa Eislera.
Na marginesie muszę odnotować cytat (który nie ja wychwyciłem) ze sceny z kotem z Je t'aime, je t'aime.

Nowe Horyzonty - dziennik (cz. 5)

Na początek dnia wcale nie lekki W Kalifornii (La Californie) Charles'a Redona. Kolejne kombinacje z dokumentem, dziennikiem i autofikcją, te mocno uwierające, ale tym silniej drapiące po umyśle. I znów rozmowa po z autorem, która wiele dała. Bo po obejrzeniu można go ("gra" siebie) znielubić, ale jako reżyser przypominał, że jest to film i niektóre rzeczy są uwypuklone, żeby np. konflikt między bohaterami był silniejszy. Mówił też o tym, że miał świadomość stąpania po etycznej linie i wiele uwagi przykładał do tego, żeby grać czysto (pomijał choćby szczegóły medyczne). Pojawia się odwołanie do Boba Flanagana, w ogóle kwestia masochizmu na wielu poziomach i z wielu perspektyw. Tytułowa kraina jest dla Redona na poły mityczna, chciał pokazać ją jako obszar, w którym panują nieokiełznane siły przyrody. Zapytałem go, czy może inspirował się Rohmerem, bo narracja z offu i w ogóle motyw męskiego patrzenia, przyglądania się, obserwowania kobiety z nim się skojarzył. Ale nie, za to przywołał Sherman's March Rossa McElwee i Tarnation Caouette'a.
Im więcej o nim myślę, tym bardziej go doceniam. Zupełnie nieoczywisty, często zaskakujący, przełamujący przewidywania (jak choćby w ostatniej scenie, w której łatwą radość uroczystości dysonansuje schowanie się w niepokjącej masce).

Wydawało mi się dobrym pomysłem, żeby Niebo drży, ziemia boi się, a oczy nie są braćmi
(The Sky Trembles and the Earth is Afraid and the Two Eyes Are Not Brothers) Bena Riversa (znanego choćby ze stworzonego wspólnie z Benem Russellem A Spell to Ward Off the Darkness) obejrzeć zaraz po Mimosas Olivera Laxe, na którego planie Rivers kręcił. Początkowo wygląda to na nietypowy making of, ale wkrótce śledzimy Laxe'a nie przy pracy, tylko snującego się. Nie będę zdradzał, co się dzieje dokładnie – coś takiego, że powinienem się przejąć, ale jakoś zupełnie mnie to nie obeszło. Starałem się więc smakować obrazy i dźwięki, ale to też jakoś nie szło. Nowy strój bohatera mógł być zainspirowany Moondogiem, raz ciekawie zabrzmiało coś jak zdarte skrzypce. Co do obrazów, to problem w tym, że właśnie oglądałem te same rejony w Mimosas. Maroko jest może i piękne, ale ile można. Obraz Laxe'a też mnie nie zachwycił, chociaż główna postać szaleńca bożego przyciągała uwagę i tak naprawdę trzymała całość, przede wszystkim dzięki niesamowitym oczom (tak na marginesie, to mógłby on być bohaterem jakiegoś filmu Jodorowsky'ego). Jego wiara i zapał, energia i przekonanie, były czymś, co faktycznie przejmowało. Z widoków to w pamięć zapadł mi nie jakiś pejzaż, ale światła zdezelowanych taksówek sunących przez pustynię i odpędzających ciemność. Co do dźwięków, to kilka razy pojawiły się banalne świetliste drony, raz po wygaszeniu innych sfer oprócz niskich częstotliwości (też niezbyt oryginalne) wszedł zniekształcony głos i jakby brumienie wzmacniacza – to akurat fajnie zagrało. Na koniec mocny akcent: nawarstwione i zwielokrotnione zaśpiewy (modły?) stopniowo podmywane utworem „Sinai” OM.

Potem bardzo satysfakcjonujące odkrycie Piękność Nocy – prawdziwa Grisélidis, autoportret (Belle de nuit – Grisélidis Réal, autoportraits) Marie-Ève de Grave. Po prostu solidny dokument, ale nie sztampowy - to byłoby niemożliwe z taką bohaterką (pisarka, malarka, prostytutka walcząca o prawa tej grupy). Mam nadzieję, że będzie to przetarcie szlaków i w końcu ktoś ją przetłumaczy na polski (mnie zachwycił pomysł wydania jej notatek o klientach, a może z innej strony Le cheval nuage byłby dobrym wejściem). Tymczasem pozostaje wikipedia, strona centrum jej imienia, fragment innego filmu.

No i dobre domknięcie dnia za sprawą spojrzenia posthumanistycznym Trzecim Okiem: Zoologia (Zoologiya) Ivana I. Tverdovksy'ego. Drugi film w dorobku tego twórcy, którego doświadczenie jako dokumentalisty jest tutaj dobrze spożytkowane. Opowiada on nam bajkę, ale osadzoną silnie w realiach, z umiejętnie wyważonymi proporcjami humoru i dramatu. Jeśli ktoś nie chce żadnych spojlerów, to niech lepiej nie czyta dalej. Otóż głównej bohaterce wyrasta ogon, najpierw stara się podejść do tego racjonalnie i chodzi po lekarzach (zabawne jak oni wcale nie są zdziwieni). Jak mówi reżyser: But what is extremely important in this story is that a woman who has lived the longest part of her life already and who theoretically needs to start winding down her life and feelings, this woman gets a second chance. She starts living a new and different life, getting into something she never had a chance to experience before. For me, this is a very interesting aspect of the dramatic composition here. Wydaje się, że zaakceptowała ona nową siebie i cieszy się swoją wyjątkowością, ale jednak kończy się to niczym u Braci Grimm. Przypominają się też opowieści z filmu Ottinger i trochę Niebiańskie żony łąkowych Maryjczyków Fedorechenki. W innym wywiadzie Tverdovsky dodał ciekawe spostrzeżenie: one night I switched on the TV and there was a children’s channel where only cartoons are shown. When I was watching that I realized that in children’s cartoons animals are always good guys, but when you look at the films for adults, animals are usually villains. So I watched a lot of children’s cartoons to get inspiration.

Nowe Horyzonty - dziennik (cz. 4)

Dzień zacząłem od Śmierć J.P. Cuenci (A Morte de J.P. Cuenca) debiutanta, na co dzień pisarza, João Paulo Cuenci. Jest to intrygujący film, kolejna dokumentalno-fabularna hybryda, znów motyw tożsamości, tutaj też miasta, konkretnie Rio de Janeiro (a jeszcze dokładniej dzielnicy Lapa), które jest ciągle przebudowywane. I znów rozmowa poseansowa, która wiele rozjaśniła i pogłębiła tlące się tropy. Reżyser mówił, że Lapa to ośrodek kryzysu tożsamości, jaki przeżywa cała metropolia. To tam jest najwięcej wyburzeń i nowych budów związanych z olimpiadą. Z jego słów wynikało, że ciągle warto pamiętać o pojęciu antropofagii myśląc o Brazylii, opisywał Rio jako organizm, który stale samo się zjada, by potem siebie zwymiotować i wylewa się.
Do tego też kwestie postkolonialne, bo wyszło, że sceny portowe (tu ciekawe dźwiękowo sunięcie kamieniem po metalowym kontenerze w dużej hali) kręcono w miejscu, które w XVIII i XIX wieku było największym punktem przerzutowym niewolników (o czym nie mówi się w kraju zbyt chętnie). Niektórzy szacują, że nawet dwa miliony ludzi się przez niego przewinęło, a tysiące, które tam zginęły pogrzebano na miejscu. W tych przestrzeniach chodzi naga "nie-biała" aktorka, którą autor widział jako symbol wszystkich niewolników, reprezentację wielkich sił. Ciekawe, że na końcu, już w zupełnie innej scenerii, dziewczyna dostrzega chyba kamerę i zamyka okno, z którego spoglądała.
Nie chcę wyjawiać fabuły, ale powiedzmy, że osią jest śledztwo i Cuenca igra z konwencjami kryminalnymi. Doprowadza do sytuacji, która jedną z postaci skłania do stwierdzenia, że na tym poziomie dziwności śledztwa wszystko jest podejrzane. Wśród inspiracji wymienił Lokatora Polańskiego, a swojemu operatorowi nakreślił estetykę obrazu jako "Antonioni noir w pełnym świetle".
Reżyser mówił też dużo o tej okazji, jaką zgotował mu los, żeby przeżyć własną śmierć na ekranie, o pozycji pisarza współcześnie w Brazylii - jak to czuł, że oczekuje się od niego grania właśnie roli pisarza na spotkaniach z czytelnikami, festiwalach literackich. Więc postanowił być pisarzem grającym, ale w filmie (choć książkę odnoszącą się do sprawy też napisał i jest ona komplementarna względem obrazu).
Muzyka, autorstwa Bernardo Uzedy, sama w sobie jest dobra, masywna i zrobione z rozmachem, ale sposób jej użycia trąci efekciarstwem. Nie wydaje mi się, żeby miało to być żartobliwe rozwiązanie, coś w rodzaju pastiszu kliszy thrillerowej. Reżyser mógłby to uzasadniać tak jak Philippe Mora tłumaczył niepasującą muzykę we French Movie (poniżej) inspiracją Alphaville Godarda. Ale Cuenca nic takiego nie mówił i wydaje mi się, że u niego muzyka miała wzmocnić nastrój, a nie go rozbijać. Ale warto skorzystać z okazji i przybliżyć nieco sylwetkę Uzedy, który stworzył nową muzykę do Nosferatu Murnaua, sportretował w krótkiej formie najpłodniejszego brazylijskiego kompozytora filmowego Remo Usai i współpracował z takimi reżyserami jak Abelardo de Carvalho, Anita Rocha da Silveira, Clara Peltier, Roberta Marques.

Moje pierwsze zetknięcie z Philippe'em Morą i chyba dobrze trafiłem. Francuski film (French Movie), też hybrydowa auto-fikcja, zaczyna się przezabawnie i w sumie śmiesznie jest przez cały czas, aż trochę ten żart robi się za długi. Ale w sumie fajnie się pośmiać z francuskiej kultury czy też może nawet bardziej z przesadzonej fascynacji nią (sam z siebie się śmieję?). Mamy bełkoczącego filozofa Bruce'a Sartre'a, celowo nieudolną wymowę nazwisk, Mora chodzi po Paryżu, które ochrzcił jako Betaville szukając wilkołaków, twierdzi, że ktoś kręci o nim film (co akurat okazało się prawdą). Czyli nie tylko Jerozolima może wywołać obłęd, a tutaj nawet robi się schizofrenicznie (co oddaje podział ekranu). Podśmiechiwania są odkładane na bok, gdy pojawia się tematyka holocaustowa (tu niestety sztampa rzewna pianinkowa) i generalnie perspektywa powiedzmy eschatologiczna i nie jest to balans idealny, ale i tak dobrze, że jakaś przeciwwaga.
U Mory jest trochę tak, że wszystkie elementy kultury są ze sobą zrównane, każdy można obśmiać, a często dzięki umieszczeniu go w określonym kontekście. Można zarzucać, że nic z tego nie wynika, ale to byłoby już marudzenie.
A jak to różne festiwalowe filmy się ze sobą spotykają: Mora siedzi na tych samych zielonych krzesłach wokół fontanny, na których widziano też Hot Sugar.

Inną postacią, o której przed NH tylko słyszałem była Anna Biller. Jej dorobek pokazywano tu w małych salach, a wielu było ciekawych, ale na szczęście udało mi się w końcu dostać na jej krótkie metraże. Hipnotyzer (The Hipnotist) z 2001 roku jest świetnym przykładem, jak wykorzystuje ona konwencje gatunkowe i przechwytuje, wyzyskuje, wykręca je kobiecą perspektywą. Tutaj jest to hollywodzki melodramat, w który Biller wkłada psychoanalizę (dr. Schadenfruede - hehe), Fausta, matkobójstwo, duchy i święte szaleństwo.
Z tego samego roku pochodzi A Visit From the Incubus, który z kolei dziarsko poczyna sobie z westernem. Ustalony scenariusz wedle którego kobieta po wizycie tytułowego demona jest załamana, tutaj zostaje odwrócony. Bohaterka rozkwita, poczuła się w pełni kobietą, znajduje pracę w mieście i to na estradzie, spełnia się.
Trzy wersje mnie jako królowej (Three Examples of Myself as Queen) z 1994 roku to też trimuf kobiecej mocy. Gdy pojawia się ksiażę na białym koniu, zostaje odrzucony ("bohaterze, nie potrzebuję twojej pomocy"). Ale też pokazanie rutyny codzienności, która może doskwierać nawet na tak wysokim stanowisku.
Wszystkie filmy są niezwykle kolorowe, mają też fajną scenografię, kostiumy i muzykę (Biller sama je projektuje, gra też na klawiszach). Podczas rozmowy po mówiła, że oczywiście Laura Mulvey, też bajki, ale również, że w pewnym momencie zaczęła zastanawiać się, co jej daje przyjemność i doszła do wniosku, że właśnie robienie takich filmów, gdzie może pięknie wyglądać, stroić się itd.

Nie wiem, jak to się stało, że poszedłem na Dobrze się kłamie w miłym towarzystwie (Perfetti sconosciuti) Paolo Genovese. Naprawdę najlepsze co da się o nim powiedzieć: że zdążył "zaskarbić sobie sympatię krytyków i widzów w rodzinnych Włoszech i na świecie." Jasne, teraz trochę przesadzam, bo jest to pewnie jakaś norma (Daniel Brożek powiedział "polsatowski") i pouśmiechałem się z dialogów, ale wkurzyło mnie, że końcu wychodzi, że nic z tego nie wyniknęło i wszystko wraca do normy. Nie chciałbym, żeby w prawdziwym życiu tak było.

Na Koniem być (Etre Cheval), debiut Jérôme'a Clément-Wilza, też wybrałem się trochę w ciemno, bo to w ramach posthumanistycznego Trzeciego Oka. Niewygodnie mi się go oglądało, bo trudno było mi wejść w skórę bohatera, zrozumieć jego motywacje. To znaczy pojmowałem je, ale są one na tyle dalekie od moich, że nie mogłem się z nimi identyfikować. Uwierająca cielesność pięknie zestawiona z muzyką Benjamina Morando. Na pewno jako ujęcie inności, to rzecz osiągnąła swój cel.

Nowe Horyzonty - dziennik (cz. 3)

No Home Movie to jeden z tych punktów programu, na które najbardziej czekałem. Tym bardziej, że nowy film Chantal Akerman okazał się ostatnim w dorobku tej najważniejszej (dla mnie) artystki kinematografii. Trochę głupio to pisać, ale nie mogę się przestać zastanawiać, czy wiedziała, że tak będzie, czy wybrała już wtedy śmierć i w ten sposób żegnała się.
W ten sposób jej filmografię spina nietrzymająca całości zbyt ściśle, ale przez to tym bardziej dająca do myślenia, klamra. Oczywiście nowy film kojarzy się mocno z Jeanne Dielman..., ale przypomina się też inny "kuchenny dramat" - Saute ma ville (zróbcie sobie przyjemność i obejrzyjcie go). Bo choć Movie zaczyna się od ujęcia drzewa targanego wiatrem, a dalej widzimy park, to dominują wnętrza. Potem zestawiane z filmowanymi (głownie z jadącego samochodu) pustkowiami i jednym odbiciem w wodzie, czasem też kamera zerka przez okna mieszkania na ogród (pusty) i ulice. Przede wszystkim obserwujemy matkę autorki, najpierw za pośrednictwem Skype'a. Gorzko ironicznie brzmią słowa o tym, że dzięki takim technologiom nie ma już dystansu. Trud zbliżenia, ale zapośredniczonego, zilustrowany jest sporym zoomem na rozpikselowany obraz z kamerki internetowej, który przestaje już jakkolwiek przypominać twarz rodzicielki. To też chyba jakiś komentarz do sytuacji, że w takim przybliżaniu docieramy do abstrakcji - a na pewno filmowo fajny zabieg.
Jedna z dłuższych rozmów odbywa się w kuchni, podczas posiłku, to chyba jedyny raz, gdy zbliżamy się do Historii - mowa tutaj m.in. o międzywojennej Belgii i przodku, który był socjalistą z Dror. Wbrew temu co słyszymy i widzimy, matka skarży się, że nigdy nie rozmawiają, a potem doprecyzowuje, że Chantal mówi, ale nie to co interesujące. Potem, gdy matka jest już mocno chora, dochodzi do wzruszającej sceny, gdy dwie córki proszą ją, żeby opowiedziała im historię. W ten sposób mogą cofnąć się na chwilę do dzieciństwa i do tamtego łatwego podziału ról, bo teraz to one jej matkują. Wątek opowiadania siebie powraca, gdy reżyserka usiłuje jakoś siebie przedstawić sprzątaczce, mimo że niezbyt mówią w jakimś wspólnym języku (to mi przypomniało jak kiedyś Ewa Rewers mówiła o tym, że to właśnie w obcym języku można najlepiej siebie ująć, bo mówi się tylko to co najważniejsze - nie jestem przekonany i wymagałoby to zniuansowania).
Nie wiem, czy był to celowy zabieg, ale gdzieś po połowie zmieniona została kamera, teraz obraz jest kontrastowy, postaci ciemne, wnętrza mroczne, tajemnicze, niedookreślone, za to okna są jasnymi, prześwietlonymi plamami. Generalnie całość jest mroczna, przesadą byłoby powiedzieć, że sylwetki są jak postacie z horrorów, ale dochodzi do jakiegoś odrealnienia. Mama ciężko oddychając mówi do dziecka, że są sobie bliższe niż przedtem, że nie mogą tak tego uciąć. To nie one jednak decydują i zostało to ucięte. Wspaniały, ciężki, poruszający, skupiony film.

Z zupełnie innej beczki: Hot Sugar i jego zimny świat (Hot Sugar’s Cold World) opowiadający o producencie, który dał się poznać światu jako autor muzyki do „Sleep” The Roots, a potem współpracował między innymi z Heemsem i Kool A.D. (z Das Racist), Lakutisem oraz Antwonem. Reżyser Adam Bhala Lough ma już doświadczenie w portretowaniu muzyków, ma na koncie dokumenty o Lee „Scratch” Perry'm, Lil Wayne'ie i Jimie Jonesie z Dipset. Hot Sugar jest tutaj ukazany jako wieczny poszukiwacz nowych dźwięków, znudzony bazami sampli, nie ruszający się z domu bez Zooma. Jeśli chodzi o sam sposób opowiadania, to już od pierwszej sceny wiadomo, że nie będzie to nic niezwykłego. Widzimy naszego bohatera rejestrującego odgłosy lemoniady w proszku skwierczącej na języku jego dziewczyny. Gdyby Lough chciał skierować naszą uwagę na dźwięk, to powinien dać nam chwilę poobcować z nim samym przy akompaniamencie wyciemnionego obrazu, a nie od razu pokazywać jego źródło. Przy okazji trzeba wspomnieć o pewnym przekłamaniu – Hot Sugar używa podstawowych modeli sprzętu, na zewnątrz nagrywa bez osłonek przed wiatrem, a dźwięki jakie uzyskuje są zadziwiająco dobrej jakości. Inna sprawa to do czego ich używa, bo choćby miał nie wiem jak dziwne sample, to i tak wkłada je w mniej więcej takie same struktury bitów i przykrywa sentymentalnymi melodiami. Z wypowiedzi bije niezaprzeczalna ciekawość świata i jego aspektu dźwiękowego, na przykład gdy opowiada o tym, że jako dziecko wiedział dzięki obrazkom jak wygląda nosorożec, choć nigdy nie widział go na własne oczy, to nie miał pojęcia, jak to zwierzę brzmi. Ale to baczne przysłuchiwanie się światu zdaje się nie mieć wielkiego wpływu na jego muzykę. Mowa też o tym, że nagrywanie daje poczucie kontroli nad życiem i może o to tutaj chodzi. Bo Hot Sugar zarejestrowane dźwięki mocno przetwarza, więc może celem jest wzięcie ich w posiadanie, uczynienie ich swoimi własnymi. Bohater ma wielką ciekawość świata i fantazję, choć czasem daje o sobie znać pewien brak świadomości, np. gdy stwierdza, że do lat 70. nikt nie nagrywał dźwięków samemu albo gdy jakiś uczony wyjaśnia mu, że muzyka kosmosu to pewna przenośnia, bo z racji próżni trudno w tej przestrzeni cokolwiek usłyszeć. Ale z drugiej strony ten brak balastu wiedzy pozwala producentowi zastanawiać się, czemu w katedrze Notre Dame gra się na organach ciągle te same utwory zamiast czegoś nowego choćby z dorobku Ruff Ryderz. Najpierw się zaśmiałem, ale potem pomyślałem – właściwie czemu?
Na początku bałem się, że będzie to jakiś głupiutki post-internetowy filmik o związku na twitterze i instagramie, ale tę część można przetrwać. A dzięki temu wejdziemy w niejednoznaczny świat.

Na Dzieciństwo wodza (The Childhood of a Leader) poszedłem w ciemno z tego względu, że muzykę skomponował Scott Walker. Nie sprawdzałem nawet, że jest to pełnometrażowy debiut Brady'ego Corbeta, aktora, którego kojarzę z kilku filmów (a który szykuje już kolejny ciekawy projekt).
Jeśli chodzi o oprawę dźwiękową (właśnie wydana), to było potężnie, kiedy trzeba patetycznie, ale bez przeginania. Dużo smyczków, ale bez schematyzmu, odpowiednio zagospodorowana strefa niskich brzmień, chyba też elektronika tu się przysłużyła, a to skonstrastowane z przenikliwymi fletami i błyszczącymi trąbkami. Jeśli Walker zasłuchuje się w Strawińskim (a może w Schulhoffie?), to wyciągnął odpowiednie wnioski. Fajnym pomysłem było oparcie jednego wejścia na rytmie prasy drukarskiej. Nie zanotowałem, kto pomógł Walkerowi w rozparcelowaniu wszystkiego na 120-osobową orkiestrę (byłby to Peter Walsh lub Mark Warman?).
Reszta też mi bardzo podpasowała: koniec pierwszej wojny, francuska prowincja, stara niszczejącza posiadłość, mroczne wnętrza (w ogóle to ciemny obraz), trochę map. Sama fabuła oparta na opowiadaniu Sartre'a, pośród inspiracji też Musil i Arendt, a jeśli chodzi o reżyserów to też niezły zestaw (Bresson, Kubrick, Pialat, Olmi, Dreyer). Nie będę zdradzał za dużo, bo sami sobie zobaczycie, jako że rzecz wchodzi do kin, ale zwraca uwagę fakt, że wydarzenia rozgrywają się pomiędzy Bożym Narodzeniem a nowym rokiem, czyli w czasie kojarzonym ze zmianami. Fajnie wypadają też domowe negocjacje z latoroślą, te oblężenia, branie głodem w zestawieniu z tymi wielkohistorycznymi, których nie widzimy. No i ciekawa kwestia genderowa, bo tytułowy bohater jest brany kilka razy za dziewczynkę, ale nie prosi o ścięcie włosów (natomiast potem jest łysy).

Freak Orlando czyli inna twarz Ulrike Ottinger. Znów ta radość z powrotu do przeszłości (film powstał w 1981 roku) i możliwości zobaczenia czegoś odmiennego. A w zasadzie całej gamy odmienności i odmieńców: stylita, biczownicy, trędowaci, kobieta z brodą (Wilgefortis) i z penisem, bojówki w strojach stereotypowych gejów, konkurs brzydali (oczywiście odwołanie do Freaks Browninga, ale też kpina z "dobroczynnej" telewizji). Naprawdę mnóstwo wszystkiego, bo też piwo z lulka, przeczucie apokalipsy, podróże w czasie, cyrk, psychiatria, sugestia krematoriów. Wspomniani są też m.in. Walter Benjamin, Róża Luxemburg, Arnold Schönberg, Carl Einstein, Galileusz. Trochę się to rozłazi i dłuży pod koniec, ale można się też po prostu cieszyć tą paradą różności (jest w tym momentami coś z Monty Pythona). Uderzająco aktualnie wypadają sceny z centrum handlowego, w których odbywa się np. tydzień mitologiczny (nie jesteśmy obecnie tak daleko od tego, gdy w akcje promocyjne zaangażowany jest choćby Napoleon) lub sakralny z wyprzedażami, podczas tego drugiego w ofercie jest asortyment, który równie dobrze może być użyty przez tych, którzy chcą uprawiać samoumartwianie religijne jak i praktyki sadomasochistyczne. Ottinger miała też wyczucie ubierając klientów w plastikowe peleryny i torby, co pokazuje, że już wtedy ich nadmiar zaczynał być problemem. Reżyserka mówiła o tym, że jej celem było uświadomienie, że to co wydaje się nowe wcale nie jest nowe, wystarczy tylko lepiej przyjrzeć się historii. Jeśli o tym pomyśleć, to ten film, choć w wyrazie tak inny niż Cień, to jednak mówi o podobnych tematach. Jako inspirację wymieniła malarstwo Goyi, oczywiście Virginię Woolf oraz teatr barokowy (lustro postawione przed światem, tu warto wspomnieć piękny pomysł zwierciadła zakopanego w hałdzie węgla).
Muzycznie jest interesująco, co zasługą Wilhelma Dietera Sieberta, najciekawszy fragment to występ Wilgefortis w sklepie. Łączy on średniowieczny lament, punkową agresywność, figlarność kabaretową, coś może z Brechta z brzmieniami, jakich mógłby od gamelanu wymagać George Crumb.

Podróż w czasie kontynuowałem z Niewolnicą miłości (Raba lyubvi) Nikity Michałkowa z 1976 roku. Fajnie było obejrzeć go ze zjechanej kopii Filmotekii Narodowej ze staromodnymi napisami, co współgrało z osadzeniem akcji w latach 20. Ale chyba byłem już zbyt zmęczony, żeby się przejąć wypadkami ekranowym i najciekawsze wydało mi się, że był to obraz wybrany przez Nanniego Morettiego.

Nowe Horyzonty - dziennik (cz. 2)

Na dobry początek dnia mały wielki debiut Góra (Ha'ar) Yaelle Kayam. Wycofana, powściągliwa, a przez to jeszcze mocniej działająca, opowieść o rodzinie rabina mieszkającej przy cmentarzu na Górze Oliwnej. Jedna z córek zastanawia się, po której stronie będzie ich dom, gdy rozstąpi się ona - jak oznajmia Pismo. Wspominany jest dalszy członek rodziny, który fascynował się Goliatem, mimo że starano mu się to wyperswadować, bo to przecież wróg. Główna bohaterka, żona rabina, nie widzi nic złego w rozmowach z Arabem pracującym na cmentarzu (jej mąż już tak). W ich pogawędkach przewija się, oczywiście, kwestia relacji Żydów i Arabów, choćby z racji ograniczania swobody poruszania się po mieście. Tzvię codziennie budzi nawoływanie muezina, poza tym w filmie muzyka (Ophir Leibovitch) pojawia się tylko dwa razy - najpierw po około 50 minutach, w scenie na wzgórzu z obserwowaniem przez lornetkę (która zresztą powraca i też jest komentarzem do wzajemnych relacji między narodami), potem rabin nuci coś Ennio Morricone (Pewnego razu na dzikim zachodzie?).
Żona relacjonując mężowi opowieść Abeda o jego małżeństwie, aranżowanym, przekręca jeden, ale istotny szczegół - on mówił, że nie jest w związku szczęśliwy, ona przedstawia to zupełnie inaczej. Zapewne aby się pocieszyć, dać nadzieję, bo u niej też nie jest najlepiej. Pochłaniają ją obowiązki domowe, ale ma też czas na spacery po cmentarzu, odwiedziny na grobie ulubionej poetki (której wiersze są też komentarzem do wzajemnych relacji, tym razem na mniejszą skalę). Podczas przechadzek odkrywa, że na cmentarzu pod osłoną nocy kwitnie życie. Świetnie jest poprowadzony ten wątek, w ogóle cały film, bo w sposób nieoczywisty, nie wiadomo, co się wydarzy. Żeby nie zdradzać powiem tylko, że ciekawa gra z archetypem kobiety-karmicielki, czyli tej dającej życie.

Czekając na B (A longa espera) to też debiut pełnometrażowy, małżeństwa brazylijskich reżyserów Abigail Spindel i Paulo Cesara Toledo. Pod inicjałem kryje się Beyoncé, ale ona jest tutaj w zasadzie pretekstem, bo prawdziwymi bohaterami są jej najwierniejsi fani, którzy na dwa miesiące przed koncertem w São Paulo rozbijają obóz, żeby na pewno dostać się na ten występ. Jak przyznał Toledo, dopiero po rozpoczęciu zdjęć okazało się, że z pośród najbardziej zagorzałych wielbicieli 90% to mężczyźni, a wśród nich w zasadzie 100% to geje. Powstał fascynujący portret zbiorowy grupy ludzi ze środowiska LGBTQ, których wolność manifestuje się przez muzykę, a ona okazuje się też środkiem emancypacji. To co na początku chciałoby się zbagatelizować jako nic nie znaczące odgrywanie teledysków, naśladowanie i ślepe wpatrzenie w gwiazdę okazuje się czymś więcej. Z wcielania się w B. można przejść do tworzenia czegoś autorskiego, chęć zrozumienia tekstów może prowadzić do nauki angielskiego, w efekcie do pozostania na studiach. Jeden z bohaterów wspomina też, że przebieranie się i tańczenie do piosenek B. najpierw w bezpiecznym zamknięciu w swoim pokoju doprowadziło go do akceptacji własnej orientacji seksualnej i w efekcie do decyzji o wyautowaniu się. Fani nie są też bezkrytyczni, rozważają różne zachowania i wypowiedzi B., spierają się o nie. Ciekawe zestawienie tej grupy z kibicami (doszło do spotkania, bo koncert odbywał się na stadionie) i z masową mszą (pokazywaną w telewizji). Ona sama nie pojawia się w filmie, twórcy chyba starali się o to, ale to że im się nie udało wychodzi obrazowi na dobre, dzięki temu zachowuje on spójność.
W rozmowie Toledo mówił, że gdy zaczynali kręcić to nie mieli szczegółowego planu, chcieli po prostu pokazać najbardziej zagorzałych fanów i pozwolili się prowadzić temu, co napotkali. A w ogóle to nakręcili 30 godzin materiału, czyli bardzo mało.

Pośród tych wszystkich nowych filmów dobrze czasem obejrzeć jakiś starszy. Jak choćby Lovely Rita z 2001 roku, czyli pierwszy długi metraż Jessiki Hausner, który chciałem sprawdzić jako miłośnik Lourdes. Była to zaskakująca podróż w czasie - myślę, że można by mi wmówić, że powstał on nie 15, ale 25, a może i 35 lat temu. Przede wszystkim ze względu na specyficzną fakturę obrazu, do czego dochodziły silne zarysowania w kilku momentach. Ale też dlatego, że świat przedstawiony (austriackiej prowincji) funkcjonuje jakby poza czasem albo w swojej własnej strefie. Mamy tu takie elementy jak szkołę o silnym kręgosłupie religijnym oraz ojca, który ma strzelnicę w piwnicy. Moją uwagę zwrócił też taki detal, jak powtarzające się poprawianie przekrzywionych obrazów. No ale są takie szczegóły, które jednak przypominają konkretny okres - chłopiec ma czapkę z Cartmanem, razem z główną bohaterką tańczą do Moby'ego (którego płytę ja kupiłem akurat w Austrii).
Po seansie miała miejsca kolejna dyskusja, która pozwoliła mi bardziej docenić film i wniknąć w niego. Postanowiłem, że w miarę możliwości będę chodził na projekcje ze spotkaniami, wiadomo - dzieło ma się bronić samo, ale autor może mu trochę pomóc, no i też warto zetknąć się z nim oko w oko. Hausner mówiła, że nie zrobiłaby tego filmu inaczej, montaż zabrał jej rok, pracowała z naturszczykami, bo trudno było znaleźć odpowiednich aktorów, większość była zmanierowana teatrem. A ona chciała czegoś nieteatralnego, szczególnie zależało jej na ukazaniu upartego zamknięcia, nieprzystępności bohaterki (której historia opierała się na faktach). Zapytana o Fassbindera odpowiedziała, że ceni, zwłaszcza za wyzyskiwanie schematów melodramatycznych; o Bunuela - że również, szczególnie za humor. Podczas oglądania przyszedł mi do głowy Haneke i chciałem ten wątek pociągnąć, ale że wydawało mi się to oczywistym skojarzeniem, więc zapytałem jak reaguje na porównania tego dzieła do wczesnej jego twórczości. Trochę wymigała się od odpowiedzi wprost, ale przy okazji wyszło, że współpracowała przy Funny Games. Wtedy pokazała mu swój Flora, na co on stwierdził, że kojarzy mu się to z Bressonem, a Haussner przyznała, że nie widziała żadnego jego filmu (na co usłyszała: to najlepsze jeszcze przed tobą). Gdy padło nazwisko francuskiego giganta, olśniło mnie - Mouchette! Można by upraszczając ująć Lovely Rita jako skrzyżowanie tego dzieła z Siódmym kontynentem.
Dalej też było interesująco, bo reżyserka mówiła, że nie buduje postaci psychologicznie, są one funkcjami tematu - tutaj widzimy koleżankę, która wybacza Ricie, ale to nie ma sensu, bo nie ma takiego boga, który mógłby jej wybaczyć. Widz jest ostatnią instancją - stąd spojrzenie w kamerę w ostatniej scenie. Zdradziła też, że montując bardzo dużo wycina, wiele planuje, ale przyjmuje niespodzianki (co brzmi jak porada z "Notatek o kinematografie" Bressona).

Zabawne, jak filmy się ze sobą spotykają. Również w 2001 roku K8 Hardy zaczęła kręcić materiał, który w końcu złożył się na Fatałaszkument (Outfitumentary). W tym przypadku rozmowa po była nawet ciekawsza niż sam seans. Zamiast standardowej przyjaznej atmosfery wytworzyło się pewne napięcie, bo jedna widzka uderzyła w tony "dlaczego uważa pani, że mogła nam zająć półtorej godziny życia takim czymś". Mnie też rzecz nie przekonała, ale nie byłbym aż tak ostry. Wydaje mi się, że autorka chciała złapać kilka srok za ogon i coś jej się wymknęło. We wstępie mówiła, że chciała dokumentować stroje młodej feministki lesbijki w Nowym Joruku, ich przemianę. Jednak dysponowała, jak to ujęła, gównianą kamerą, więc tak naprawdę nie widać wszystkiego zbyt dobrze. Czasem nie nastawi ostrości, cóż - taki klimat swobodny. Jakieś detale, wyszukane dodatki czasem są pokazane w zbliżeniu. Pada raz z ekranu, że ten strój jest bogaty semiotycznie", ale to chyba żartem. Chciałem nawet zapytać, czy nie rozważała jakiegoś komentarza, kilku słów choćby dla kogoś nieobeznanego z modą. Ale w dyskusji po padło, że tak naprawdę nie chodziło o stroje. I już nie wiedziałem, co myśleć - chodziło czy nie? Hardy zaczęła tłumaczyć, że chciała ukazać rozwijanie się relacji z kamerą. Ale ja nie dostrzegłem za bardzo zmian w tej materii, oprócz tego, że na początku się podśmiechiwała, a potem była już bardziej wyluzowana. Czasem z kimś rozmawia, czasem odgrywa scenki do lecącej muzyki (przez radio wkrada się też rzeczywistość: coś o kredytach, demokracji). Fajne glitche, zwłaszcza dźwiękowe, będące zasługą psującej się pod koniec kamery. Autorka przyznała, że zaczęła pracować nad zebranymi materiałami, gdy pojawił się fenomen selfie. Faktycznie, jest to pokrewne temu zjawisku, ale moim zdaniem lokuje się na tyle obok, że takie przemieszczanie wyszło nieprzekonująco.

Actor Martinez Mike\a Otta i Nathana Silvera rozegrał się jakoś obok mnie. Nic temu filmowi nie można zarzucić i może gdybym obejrzał go na początek dnia, to udałoby mi się w niego wejść. A tak te gry między fikcją i rzeczywistością nie trafiły do mnie. Przypomniał się Charlie Kaufman, który robił to lepiej.

Nowe Horyzonty - dziennik (cz. 1)

Pierwszego dnia poszedłem na Juliettę Almodovara, ale tylko dlatego, że nie udało mi się dostać na nowego Apichatponga. Była to więc taka nagroda pocieszenia, nie spodziewałem się wiele i dzięki temu się nie zawiodłem. Na poziomie, stylowo, fachowo, z nawiązaniem do mitu Odyseusza, niespecjalnie mnie to poruszało.

Festiwal rozpoczął się dla mnie tak naprawdę następnego dnia rano i to z rozmachem. Korporacja (Office) wszechstronnego Johnniego To, czyli oszałamiający biurowy musical, z fenomenalnym początkiem, potem tempo trochę spada, ale to w sumie nawet dobrze, bo nadal jest szybkie. Piosenki o wchodzeniu na giełdę i audytach, muzycznie może nie są nowatorskie, ale nadrabiają treścią. Materialistyczne wyznania wiary podają wiele prawd objawionych tak wprost, że trudno przyszpilić, czy to jeszcze szczerość, czy już puszczanie oka. Udało się w tym filmie stworzyć świat osobny, kompletny, w czym duża zasługa fantastycznej scenografii, ale osadzony w rzeczywistości (kryzysu). Wszystko zbudowane jest ze stelaży i rozświetlone jarzeniówkami, taka konstrukcja zapewnia dobrą widoczność, przejrzystość, gwarantuje pewne ramy, ale może też sugerować niestabilność, czasem przypominać kraty czy ogrodzenia. Jest to świetne zmetaforyzowanie specyfiki tej sytuacji. Świat ten zachowuje autonomię przestrzenną, jest jednocześnie wydzielony, ale i otwarty oraz czasową, bo nie jesteśmy w stanie określić, kiedy mijają dni, a kiedy miesiące. Wszędzie są zegary, ale często nie wiadomo, jaka to pora dnia, bo widać, że biurowiec jest wybudowany w studiu i otacza go czarna przestrzeń. Jeden przykład niesamowitej dbałości o szczegóły: papierosy pali się na dachu, bagatela 71. piętro, a stojącym tam wiatr rozwiewa włosy.
Do tego jawne odwołania do Metropolis i Modern Times, przypomina się też Playtime Tati. Tak jak dla francuskiego reżysera, tak dla To dźwięk jest bardzo ważny. Interesująco byłoby gdyby chciał naprawdę zaszaleć i postawił na warstwę muzyczną z dźwięków konkretnych obecnych w biurowcu. Ale i tak jest pod tym względem ciekawie, np. gdy zapada w nim cisza (zjawisko tam rzadko spotykane) i słyszymy tylko jakiś równomierny odgłos, czy to mechanizm zegara, czy klimatyzacja, czy może niewidzialne serce korporacji? O żywym organizmie pozwala myśleć podobieństwo tego dźwięku do aparatury szpitalnej przewijającej się w pobocznym wątku. Zastanawiające, że w niemałym zespole nie figuruje sound designer, a jedynie recordist (Sham Pekkle).
Reżyser poszedł o krok dalej niż w Don't Go Breaking my Heart, w którym przestrzeń biurowców z wielkimi oknami (a potem też miejską) uczynił nie tylko scenerią, ale też katalizatorem, romansu. Tam zresztą była jedna scena na poły musicalowa. Gdy skorzystał z tego formatu w pełni, dał nam jeden z najlepszych filmów NH. Sama idea korporacyjnego śpiewania nie jest taka niezwykła w kulturze azjatyckiej, pamiętam program o piosenkach motywacyjnych śpiewanych z rana w biurach japońskich. Ciekawe, czy to była dla To jakaś inspiracja.

Czarny mróz (La helada negra) Maximiliano Schonfelda mniej mi przypadł do gustu. Ciągle mnie zastanawia, co było widać na początku - chyba nie komórki, prędzej jakieś skamieliny. Towarzyszyły im szmery i basowe posuwy, które potem wracały i rozszerzały przestrzeń, dawały poczucie bezmiaru, nawet gdy oglądaliśmy coś zupełnie zwykłego. Odsyłały też do tej pierwszej sceny. Kilka razy najpierw pojawiał się dźwięk z kolejnej sceny, a dopiero potem obraz. Bardzo ładne nakładania i przenikania dwóch albo nawet trzech obrazów, raz np. pejzaż zmieszany z twarzą głównej bohaterki. To interesujące zwłaszcza, gdy pamięta się czyjeś słowa, że jej oczy mają moc. Jak ona patrzy na to, co ją otacza, czy jej spojrzenie zmienia. A propos widoczności, to jeszcze znaczenie dymu. Zaskoczyły mnie jakby austriackie tańce i melodie na imprezie.
Spostrzeżenia, że ludzie wysychają wewnątrz więc rośliny też oraz że im mniej mają, tym więcej obstawiają, nie są może wielce odkrywcze, ale też jakoś bardzo nie rażą i filmowi nie można w zasadzie nic zarzucić. Ale mnie jakoś taki realizm magiczny nie wciągnął.

Potem wybrałem się w długą podróż na Aleuty i Alaskę z Ulrike Ottinger. Cień Chamisso (Chamissos Schatten, Teil 1: Alaska und Aleutische Inseln) trwa ponad trzy godziny, a jest to i tak tylko pierwsza część cyklu. Chyba idealnie odbierałoby mi się go w godzinnych odcinkach, tak jak jakiś program na Planete. W takiej ramówce na pewno byłaby to pozycja wyróżniająca się na plus. Reżyserka podąża śladami Adelberta von Chamisso, który brał udział w rozpoczętej w 1815 roku ekspedycji naukowej, przywołuje dziennik jego, jak i zapiski Alexandra von Humboldta i Georga Stellera. Zaczyna się od podróży palcem po mapie, dosłownie, bez żadnych wizualizacji i infografik. Już to pokazuje, jakie będzie tempo opowieści. Długie statyczne ujęcia, często bez narracji, oczywiście żadnej muzyki. Była jedna ciekawostka dźwiękowa - specjalna boja wyposażona w dzwon i gwizdek w okolicy wyspy Kodiak, która wydaje różne odgłosy w zależności od zmian szybkości fal i wiatru (Tomek Popakul podrzucił link do youtube'a, dzięki któremu trafiło na to - nie zupełnie o coś takiego chodzi, ale blisko). W innej scenie trzeszczący wrak. Ottinger dużo uwagi poświęca migracjom, zauważa na przykład, że chętniej przemieszczali się ludzie z wybrzeży, którzy byli niejako ośmieleni przez istniejące szlaki handlowe, wiedzieli, że taki ruch jest możliwy. Bardzo ciekawa, niejednoznaczna, okazuje się też rola rosyjskich misjonarzy (poza ich krajem), którzy choćby spisywali miejscowe języki, by na nie tłumaczyć Biblię. Spory epizod ma wydra, która powraca też w ludowych podaniach, gdzie zostaje żoną człowieka. W innym waleń zamienia się w młodzieńca, fascynujący jest ten świat gdzie zachodzą transformacje we wszystkich kierunkach i pomiędzy gatunkami. Można by pół-żartem stwierdzić, że posthumanistyczne pomysły krążą od dawna.
Na spotkaniu po autorka mówiła o swojej fascynacji Cieśniną Beringa, tym miejscem zetknięcia kontynentów (już wcześniej kręciła w Azji, ale nie tak na północy). Dobrze, że padło to słowo, bo ja podczas oglądania jakoś tego zafascynowania nie odczułem. Oczywiście, sam fakt poświęcenia takiej ilości czasu jednemu projektowi o czymś świadczy. Ale mi chodzi bardziej o samą atmosferę filmu, któremu bliżej do poetyki wykładu, z beznamiętnym komentarzem (żeby tak raz na jakiś czas zmienił się ton głosu i pojawił się w nim choć cień emocji) i obiektywizującymi zdjęciami. Żadnych nietypowych ujęć, odważnych kątów ustawienia kamery, zaskakującego kadrowania. Jasne, że sama sceneria jest tak niezwykła, że robi wrażenie, ale ono z czasem słabnie i nienacechowane emocjonalnie obrazy trochę nawet nużą. Zapewne szukam dziury w całym, ale też miałem czas, żeby to robić. Niemniej przyklaskuję Ottinger, bo również doceniam, jak to ujęła, "czas epicki" czyli długie trwanie, przyglądanie się niespiesznym procesom, namysł nad nimi. Za tym szło spostrzeżenie, że filmy musiały tyle trwać, żeby przedstawione kultury mogły należycie wybrzmieć. Wspominała też o tym, że różne przywołane relacje dialogują ze sobą, o tym, że młodzi rdzenni Amerykanie odkrywają swoją historię i o korzystaniu z warsztatu antropologii strukturalnej.

Jakoś nigdy nie dałem sobie szansy, żeby stać się fanem Pippo Delbono, więc uznałem, że retrospektywa na festiwalu to najwyższa pora. Niestety zacząłem od rejestracji spektaklu, a nie jego filmu. Cisza (Il silenzio) bazująca na tekstach
Giuseppe Ungarettiego zupełnie do mnie trafiła. I nic nie dało, że "łączy z powodzeniem Beethovena z Bartókiem". Wynotowałem sobie tylko różne "rodzaje" ciszy: umarłych, żywych, głuchych, kamieni - to nie wszystkie. A na koniec mieszająca wszystko parada (a'la Fellini?).

Zwieńczeniem dnia była pierwsza odsłona skromnej sekcji Trzecie Oko: Posthumanizm, na którą postanowiłem chodzić w ciemno. Dzika (Wild) to film Nicolette Krebitz (która wcześniej nakręciła rzecz o obiecującym tytule Das Herz ist ein dunkler Wald) o fascynacji młodej kobiety wilkiem. Wiem, że obraz ten wzbudził bardzo mieszane uczucia, ale ja wziąłem go z dobrodziejstwem inwentarza. Jest mocno, czasem po bandzie, ale cóż - zew krwi ma swoje prawa, na szczęście jest też z humorem (znów życie biurowe). Fajny pomysł z kobiecym rytuałem osaczania wilka. Myślę też teraz, że film może być odczytany jako komentarz również na temat związków ludzi, nie tylko między gatunkami. Dobry dźwięk (Rainer Heesch), muzyka (głównie Terranova) i zdjęcia.
No i główna rola: Stangenberg has that exceptional quality that a few actresses exhibit from time to time, of seeming quite ordinary at first while promising and/or showing increasing flashes of the extraordinary. She has this and more, specifically great guts and daring, and not becoming self-conscious or histrionic while laying everything on the line physically. Hollywood actors who imagine they’re bold when they step out of their comfort zones would be humbled and chastened by what they see here. (via)
Wild is a great experiment. Stangenberg nails the character of Ania and convinces of her desire for the wolf. Her subsequent wooing unfolds comedically as we watch the notion of bestiality manifest onscreen—it feels real and thus foreign (at least to me—I’m a bit of a prude). Ania exhibits growth from her shy beginnings to nonchalantly leaving a rabbit she buys at the mercy of the wolf in her flat. (Trigger warning: If you really like bunnies, this film is not for you.) Not to mention: Stangenberg works her waify, model-like physique in sensual scenes to subvert the idea of the girl next door. Friedrich also performs well, as I found her boss’s character to be distastefully lecherous just as much as I pitied him. (via)