Urodzona w 1932 Éliane Radigue swoją
aktywność muzyczną rozpoczęła od kompozycji w technice
dwunastotonowej. Gdy usłyszała w radio jedną z audycji Pierre'a
Schaeffera poświęconych muzyce konkretnej, zainteresowała się tą
metodą tworzenia. W latach 60 współpracowała z Schaefferem w
Studio d'Essai, potem była asystentką Pierre'a Henry w Studio
Apsome (1967-68). Wtedy to jej używanie urządzeń do nagrywania
poszło w inną stronę niż choćby u tych dwóch kompozytorów.
Zainteresowała się wykorzystaniem sprzężeń i ich spożytkowaniem
na potrzeby kompozycji, również stymulująca była ówczesna spora
usterkowość sprzętu, która dawała ciekawe rezultaty. Dwaj wielcy
muzyki konkretnej uznali jej działalność z użyciem długich
loopów i sprzężeń za zbyt dalekie odejście od wypracowanej przez
nich teorii.
Na początku lat 70., gdy Radigue przebywała jako rezydent na New York University School of the Arts, a w kolejnych latach na University of Iowa i California Institute of the Arts, jej muzyka znalazła wielu sympatyków w Stanach Zjednocznych. Możliwe, że stało się tak ponieważ tamtejsi odbiorcy mogli usytuować dokonania Francuzki w kontekście twórczości Amerykanów, by wymienić choćby Terry'ego Riley'a, La Monte Young czy Pauline Oliveros. Jednak by być fair, należy dodać, że w końcu kilku Europejczyków też się zorientowało (choć nastąpiło to dużo później), czego dowodem mogą być płyty wydane dla wytwórni Jérôme'a Noetingera ("Biogenesis"), Giuseppe Ielasiego ("Geelriandre - Arthesis", "Chry-ptus") czy zaproszenie do składu The Lappetites.
Podczas pobytu w Nowym Jorku Radigue po raz pierwszy pracowała na syntezatorze, wtedy był to Buchla, dopiero potem odkryła dla siebie ARPA (konkretnie model 2500). Już wcześniejsza jej muzyka, tworzona z zastosowaniem feedbacku, opierała się na długim trwaniu, powolnej ewolucji brzmień, ich przepływaniu, ona sama o swoich kompozycjach mówi czasem "strumienie", wspomina także o ich "skórze", która podlega zmianom. Okazało się, ze syntezator modularny pozwala produkować dźwięki idealnie realizujące te idee. Po prezentacji pierwszej części skomponowanego na ARPie "Adnosa" w 1974 w Mills College, kilku słuchaczy zwróciło jej uwagę na powiązania jej muzyki z medytacją i doradziło zgłębienie nauk tybetańskiego buddyzmu. Radigue, która przedtem silnie odczuwała aspekt duchowy swojej twórczości, poszła za ich sugestiami. Oznaczało to przerwę w komponowaniu do 1979, gdyż jak podkreślała, zarówno to jak i studiowanie buddyzmu, wymaga zaangażowania i sporo czasu.
Za radą swojego guru powróciła do muzyki, w latach 1979-80, powstały dwie kolejne części "Adnosa". W 1983 "Songs of Milarepa" dedykowane tytułowemu joginowi tybetańskiemu, któremu poświęciła też "Jetsun Mila" (1987). W 1984 nagrała "Mila's Journey Inspired By A Dream", który warto odnotować choćby ze względu na novum - udział głosów (Roberta Ashley'a i Lamy Kungu Rinpoche). Następnym dużym cyklem była inspirowana Tybetańską Księgą Umarłych "Trilogie de la Mort", jak również śmiercią jej nauczyciela Pawo Rinpoche oraz jej syna Yvesa Armana. Ten drugi pojawił się wcześniej w "Biogenesis", który za materiał bazowy obrał bicie serca jego oraz córki kompozytorki, która wtedy była w ciąży. "Trilogie..." składa się z osobnych utworów, a czas jej powstania rozciąga się od 1985 do 1993.
Od 2001 roku Radigue skupiła się na instrumentach, skomponowała "Elemental II" dla basisty Kaspera T. Toeplitza. W 2004 rozpoczęła cykl "Naldjorlak", również dla konkretnych muzyków, pierwszą część dla wiolonczelisty Charlesa Curtisa, drugą dla grających na rożkach basetowych Carole Robinson i Bruno Martineza, natomiast ostatnia łączyła siły całej trójki. Jako że trylogia została zamknięta w 2009, można zastanawiać się, co będzie teraz: czy artystka powróci do syntezatorów, czy może połączy ich dźwięki z wkładem instrumentalnym (jak zresztą uczyniła już w "Geelriandre" z 1972)?
Nowy wiek oznaczał też budujący przyrost w dyskografii Radigue. A w zeszłym roku swoje dwie cegiełki dołożyło Important Records sięgając głęboko w archiwa. Dostaliśmy ARPowy "Triptych" z 1978, stworzony do choreografii Douglasa Dunna. Co ciekawe, w jego przedstawieniu została wykorzystana tylko pierwsza partia utworu, która brzmi, jakby autorka użyła w niej nagrań terenowych nadmorskiego wiatru. Drugim wydawnictwem jest "Vice Versa, etc..." z 1970, pierwotnie istniejąca jako krótka seria taśm wypuszczona przy okazji wystawy w paryskiej Lara Vincy Gallery.
Jeśli chodzi o koncepcję, jest to minimalizm pełną gębą - wszystkie osiem utworów to pierwotnie jeden materiał. Tylko że puszczony na czterech prędkościach (każda raz większa od poprzedniej) i w przód i w tył. Otrzymujemy więc osiem jednostajnych (a jednak nie nudnych), jednolitych (a jednak kilkuwątkowych), uspokajająco (a jednak nie relaksująco) aemocjonalnych dronów. Słuchanie ich w coraz szybszych wersjach pozwala na obserwowanie zmieniających się wzorów: coraz mniej jest dudniącego falowania niskich częstotliwości, coraz silniej błyszczą metaliczne wysokie. Jest to trochę tak, jakbyśmy odrywali się od ziemi, stawali się coraz lżejsi, wzlatywali. A zarazem ze wzrostem wysokości temperatura spada, powietrze się rozrzedza.
Ci którzy chcieliby mówić o artystowskich fanaberiach, udziwnianiu na siłę, powinni najpierw zastanowić się, jak wspaniałe narzędzie dostali do ręki. Bardziej aktywnie podchodzący do muzyki słuchacze pewnie już wpadli, po co utwory zostały rozłożone na dwóch krążkach. Tak, należy je odtwarzać równocześnie, nakładając na siebie na rozmaite sposoby. To podejście Radigue nazywa "combinatory music", a zachęcała już do takiego traktowania części "Σ = a = b = a + b" czy "Chry-ptus". Dzięki takiej metodzie otrzymujemy w zasadzie dzieło otwarte. Na dobry początek mogę polecić: dla pełnego zagospodarowania spektrum wersję najkrótszą i najdłuższą, a naprawdę głęboką podróż zapewni nałożenie dwóch najdłuższych. A jest przecież jeszcze wiele stanów pośrednich, możliwości nawarstwiania jest mnóstwo i myślę, że radość kombinowania i odkrywania oddziaływających układów udzieli się wielu odbiorcom.
Na początku lat 70., gdy Radigue przebywała jako rezydent na New York University School of the Arts, a w kolejnych latach na University of Iowa i California Institute of the Arts, jej muzyka znalazła wielu sympatyków w Stanach Zjednocznych. Możliwe, że stało się tak ponieważ tamtejsi odbiorcy mogli usytuować dokonania Francuzki w kontekście twórczości Amerykanów, by wymienić choćby Terry'ego Riley'a, La Monte Young czy Pauline Oliveros. Jednak by być fair, należy dodać, że w końcu kilku Europejczyków też się zorientowało (choć nastąpiło to dużo później), czego dowodem mogą być płyty wydane dla wytwórni Jérôme'a Noetingera ("Biogenesis"), Giuseppe Ielasiego ("Geelriandre - Arthesis", "Chry-ptus") czy zaproszenie do składu The Lappetites.
Podczas pobytu w Nowym Jorku Radigue po raz pierwszy pracowała na syntezatorze, wtedy był to Buchla, dopiero potem odkryła dla siebie ARPA (konkretnie model 2500). Już wcześniejsza jej muzyka, tworzona z zastosowaniem feedbacku, opierała się na długim trwaniu, powolnej ewolucji brzmień, ich przepływaniu, ona sama o swoich kompozycjach mówi czasem "strumienie", wspomina także o ich "skórze", która podlega zmianom. Okazało się, ze syntezator modularny pozwala produkować dźwięki idealnie realizujące te idee. Po prezentacji pierwszej części skomponowanego na ARPie "Adnosa" w 1974 w Mills College, kilku słuchaczy zwróciło jej uwagę na powiązania jej muzyki z medytacją i doradziło zgłębienie nauk tybetańskiego buddyzmu. Radigue, która przedtem silnie odczuwała aspekt duchowy swojej twórczości, poszła za ich sugestiami. Oznaczało to przerwę w komponowaniu do 1979, gdyż jak podkreślała, zarówno to jak i studiowanie buddyzmu, wymaga zaangażowania i sporo czasu.
Za radą swojego guru powróciła do muzyki, w latach 1979-80, powstały dwie kolejne części "Adnosa". W 1983 "Songs of Milarepa" dedykowane tytułowemu joginowi tybetańskiemu, któremu poświęciła też "Jetsun Mila" (1987). W 1984 nagrała "Mila's Journey Inspired By A Dream", który warto odnotować choćby ze względu na novum - udział głosów (Roberta Ashley'a i Lamy Kungu Rinpoche). Następnym dużym cyklem była inspirowana Tybetańską Księgą Umarłych "Trilogie de la Mort", jak również śmiercią jej nauczyciela Pawo Rinpoche oraz jej syna Yvesa Armana. Ten drugi pojawił się wcześniej w "Biogenesis", który za materiał bazowy obrał bicie serca jego oraz córki kompozytorki, która wtedy była w ciąży. "Trilogie..." składa się z osobnych utworów, a czas jej powstania rozciąga się od 1985 do 1993.
Od 2001 roku Radigue skupiła się na instrumentach, skomponowała "Elemental II" dla basisty Kaspera T. Toeplitza. W 2004 rozpoczęła cykl "Naldjorlak", również dla konkretnych muzyków, pierwszą część dla wiolonczelisty Charlesa Curtisa, drugą dla grających na rożkach basetowych Carole Robinson i Bruno Martineza, natomiast ostatnia łączyła siły całej trójki. Jako że trylogia została zamknięta w 2009, można zastanawiać się, co będzie teraz: czy artystka powróci do syntezatorów, czy może połączy ich dźwięki z wkładem instrumentalnym (jak zresztą uczyniła już w "Geelriandre" z 1972)?
Nowy wiek oznaczał też budujący przyrost w dyskografii Radigue. A w zeszłym roku swoje dwie cegiełki dołożyło Important Records sięgając głęboko w archiwa. Dostaliśmy ARPowy "Triptych" z 1978, stworzony do choreografii Douglasa Dunna. Co ciekawe, w jego przedstawieniu została wykorzystana tylko pierwsza partia utworu, która brzmi, jakby autorka użyła w niej nagrań terenowych nadmorskiego wiatru. Drugim wydawnictwem jest "Vice Versa, etc..." z 1970, pierwotnie istniejąca jako krótka seria taśm wypuszczona przy okazji wystawy w paryskiej Lara Vincy Gallery.
Jeśli chodzi o koncepcję, jest to minimalizm pełną gębą - wszystkie osiem utworów to pierwotnie jeden materiał. Tylko że puszczony na czterech prędkościach (każda raz większa od poprzedniej) i w przód i w tył. Otrzymujemy więc osiem jednostajnych (a jednak nie nudnych), jednolitych (a jednak kilkuwątkowych), uspokajająco (a jednak nie relaksująco) aemocjonalnych dronów. Słuchanie ich w coraz szybszych wersjach pozwala na obserwowanie zmieniających się wzorów: coraz mniej jest dudniącego falowania niskich częstotliwości, coraz silniej błyszczą metaliczne wysokie. Jest to trochę tak, jakbyśmy odrywali się od ziemi, stawali się coraz lżejsi, wzlatywali. A zarazem ze wzrostem wysokości temperatura spada, powietrze się rozrzedza.
Ci którzy chcieliby mówić o artystowskich fanaberiach, udziwnianiu na siłę, powinni najpierw zastanowić się, jak wspaniałe narzędzie dostali do ręki. Bardziej aktywnie podchodzący do muzyki słuchacze pewnie już wpadli, po co utwory zostały rozłożone na dwóch krążkach. Tak, należy je odtwarzać równocześnie, nakładając na siebie na rozmaite sposoby. To podejście Radigue nazywa "combinatory music", a zachęcała już do takiego traktowania części "Σ = a = b = a + b" czy "Chry-ptus". Dzięki takiej metodzie otrzymujemy w zasadzie dzieło otwarte. Na dobry początek mogę polecić: dla pełnego zagospodarowania spektrum wersję najkrótszą i najdłuższą, a naprawdę głęboką podróż zapewni nałożenie dwóch najdłuższych. A jest przecież jeszcze wiele stanów pośrednich, możliwości nawarstwiania jest mnóstwo i myślę, że radość kombinowania i odkrywania oddziaływających układów udzieli się wielu odbiorcom.
[artykuł pierwotnie opublikowany w M|I 3/4.10]
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz