The Belly of an Architect (1987) reż. Peter Greenaway
Z Greeneway'em zetknięcie o, już piąte, w kolejności oglądania: The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover (1989), The Falls (1980), The Pillow Book (1996), Nightwatching (2007). Pierwszy dość dawno, odbiór pewnie powierzchowny, pamiętam zachwyt rozkładaniem kolorów i w ogóle rozmachem. Nawet jeśli nie przetrawiłem go dogłębnie, to jednak nazwisko zapisałem w głowie. The Falls zapadał w pamięć nietypową formą (kartoteka, katalog) i pomysłami jak wymyślone języki. Dwa ostatnie niewiele we mnie wzbudziły, no, w Pillow Book ciało-tekst, podzielony ekran, tak.
Zmierzam do tego, że jakoś nigdy nie poświęcałem Greenaway'owi zbyt wiele uwagi, nie śledziłem jego działań, drogi twórczej, nie "zagłębiłem się" w niego, nie dałem mu się pociągnąć, a miałem poczucie, że być może powinienem, teoretycznie dzieło ma się bronić samo, ale czasem kontekst, źródłowe idee się przydają.
O czym jest ten film? Kilka możliwości: przenikanie się sztuki i życia (problemy wpływu, pogodzenia ich), różnice między USA a Europą (nowe-stare), konsumpcja (np. kultury, też postawa turysty), męska zazdrość o rodzenie (odwrotność kobiecej "zazdrości o penisa").
Amerykański architekt Stourley Kracklite przyjeżdża z żoną do Rzymu by przygotować wystawę swojego ukochanego architekta (który istniał naprawdę). Początkowo wszystko wydaje się w porządku, jest bankiet, konwersacje, planowanie, ale Stourley zaczyna się źle czuć - boli go brzuch. Z jego żoną Louisą flirtuje główny współorganizator wystawy, który w dodatku chyba defrauduje pieniądze na nią przeznaczone.
To mniej więcej zarys fabuły, a teraz mogą się zdarzyć spoilery.
Pierwsza scena podaje już zestawienie Włoch i Stanów, architekt idealizuje kraj, do którego wjeżdżają, odnosimy wrażenie, że robi to lekką ręką, bez pokrycia, natomiast jego żona sprzeciwia się nieco jego słowom (a "wie, co mówi" bo jej rodzice pochodzili z Italii).
Stourley wspomina też o wyjątkowo "krwiożerczej" architekturze Rzymu, choć nie brzmi to jak zarzut.
Bohaterowi sugeruje się jego obcość, przez uwagę, że amerykański architekt robi we Włoszech wystawę francuskiemu architektowi (i to nieznanemu). W trakcie rozwoju akcji, zaczyna się faktycznie tak dziać, że Stourley jest wyobcowany, osoby z nim związane działają za jego plecami, on tego nie kontroluje, nie jest świadom. Nie pasuje tu (a jeszcze smaczkiem jest to, że Włosi mówią w jego języku, ale tym specyficznym italian inglisz).
Czy popełnił jakąś winę? Czy reżyser (i jednocześnie autor scenariusza) chce powiedzieć, że ci z Nowego Świata nie pojmą Świata Starego? Może winą bohatera jest to, że chce "nauczać" Włochów architektury, prezentując swojego (a u nich nieznanego) mistrza. Ale przedmiot wystawy też jest jakoś stąd - ze Starego Świata.
Więc może nie ma żadnej winy Sourley'a, a przynajmniej nie na tej płaszczyźnie. Bo przecież kara jest, zaczyna się fizyczne wyniszczanie. To jest świetny pomysł Greenaway'a, że chodzi właśnie o brzuch. Początkowo zastanawiałem się, czemu nie głowa, bo kulisty kształt jest nawiązaniem do słynnego, niezrealizowanego projektu Boulléego. Przecież głowa jest ważniejsza, jest centrum dowodzenia. Ale głowa to raczej ośrodek myśli, sfera ducha itp, brzuch jest bliższy życia, bardziej z nim związany i jakoś też bardziej tajemniczy, nieprzenikniony (nigdy nie pada nazwa choroby, jeśli w ogóle była jakaś choroba). Brzuch jest bardziej zależny od otoczenia, nie może abstrahować, nie możemy oderwać się od tego co spożywamy, tak jak możemy próbować oderwać się od problemów, które "zaprzątają nam głowę". Wkładamy coś rzeczywistego do swojego ciała, ingerujemy w nie fizycznie.
No i brzuch też kojarzy się z włoskimi przyjemnościami życia, urokami Italii itd.
Jedzenie też pojawia się już na początku, tylko w niecodziennej formie - na bankiecie powitalnym jest architektoniczny tort. Natomiast dekoracją przyjęcia jest prawdziwa architektura. To a propos konsumpcyjnego podejścia do architektury, czy sztuki w ogóle. Trochę później widzimy budynek, który miejscowi nazywają tortem lub maszyną do pisania (a zobaczymy go jeszcze wielokrotnie).
Z innego punktu widzenia, twórcy, film jest też o tym, jak jedna forma sztuki może opowiadać o drugiej. Greenaway wiedział, że musi jakoś umieścić architekturę w filmie, umożliwić mu jej skonsumowanie?
Ale, nie tylko architektura Rzymu jest krwiożercza, również jego mieszkańcy. Louisa mówi do swojego kochanka, że jest drapieżnikiem (dosłownie mięsożercą - carnivore). (Ważne by tu było, czy jej mąż był wegetarianinem, czy został nim na skutek problemów z żołądkiem.)
Wspomina się też coś o jego pomysłach uczynienia wystawy atrakcyjniejszą (lasery), więc może to on reprezentuje postawę konsumpcyjną/komercyjną. Bo też z pewnością interesuje go bardziej fundusz przedsięwzięcia, niż ono samo.
Nieokreślona choroba męczy architekta, ale stara się on jeszcze pracować nad wystawą. To jest zbyt oczywisty poziom na łączenie się życia i twórczości. Chodzi o coś innego, co prowadzi z kolei jeszcze dalej, być może do winy.
Stourley w celu zdiagnozowania dolegliwości zajmuje się coraz bardziej sobą, skupia na sobie, przygląda. Za swój model przyjmuje skserowany (reprodukcja) z fotografii i powiększony brzuch posągu, na nim zaznacza swoje bóle, tworząc wizualną historię choroby.
Czuje się coraz bardziej osamotniony, nie może uprawiać z seksu z żoną, podejrzewa że ona może go truć. Wobec tego wyobcowania - zwraca się do swojego mistrza, zaczyna pisać listy do Boullée. Jego stan nie jest tak kiepski, żeby zaczął dostawać odpowiedzi, ale i tak wszyscy wokół wiedzą, że jest z nim źle. Przez te bóle (a jak ładnie po polsku się to zbiega z nazwiskiem) przestaje być sobą, nie jest produktywny, nie może wypełnić zadania. Traci wystawę i żonę, jest przegrany.
Ale jest coś, co mu się udaje - spłodził dziecko. Znaczące, że zostaje podniesiona kwestia, po której stronie granicy do tego doszło. Czy dziecko jest "włoskie" (jak to, co powoduje jego chorobę)? Żona zarzuca mu brak zainteresowania, że nawet nie zauważył, że jest w ciąży. Tak więc dziecko też staje się włoskie (przez imię). A w dodatku jest "doskonałym środkiem antykoncepcyjnym" dla kochanków.
Może on nie zauważył, bo był zbyt wpatrzony we własny brzuch (aż chce się napisać, że we własny pępek i przypomnieć, że Boullée stosował miarę od pępka do nosa, budował wedle człowieka). W rozmowach, raczej jako żart, pada, że być może Stourley myśli, że jest w ciąży (a reprodukowanie się na ksero).
No i trzeba dodać, że na przygotowanie wystawy ma 9 miesięcy, tak jakby miał ją urodzić, gdyby mu się udała, mógłby zakrzyknąć "to moje dziecko". Czemu się nie udaje? Czy tylko z powodu włoskich oszustów?
Może winą jest to skupienie na sobie, pierwszy lekarz, nie dostrzegając żadnej choroby, bagatelizuje bóle, jako ich przyczyny wymienia np. zmęczenie, zmianę jedzenia, ale też egotyzm.
Może chodzi o to, że nie umie pogodzić życia i tworzenia. Choć mnie zastanawiają te śmiertelne właściwości włoskiej krainy.
Nie on ostatecznie przygotowuje wystawę, nie on ją otwiera, nie on rodzi (natomiast jego żona wydaje dziecko na świat na wernisażu, zaraz po przecięciu wstęgi, co on kiedyś reklamował jako jej wielką zdolność). Bohater popełnia samobójstwo, które jest jakąś wersją ojcobójstwa. (Ale nie lękajcie się - powróci w trzeciej części przygód Tulse Lupera.)
Jeszcze chciałbym wspomnieć o filmowaniu, bardzo często kamera jest nieruchoma, albo wykonuje nieznaczny ruch, pozostając na tej samej powierzchni (w której czasem mamy ciekawe układy światła i cienia). W pamięć zapadły mi dwie sceny. Pierwsza, to gdy Stourley'owi zostaje odebrane prowadzenie wystawy, najpierw mamy scenerię, na której środku pojawia się para postaci (wchodzą po schodach), stoją, z lewej podchodzi do nich trzecia. Jedna odchodzi w głąb, przez ogród, na którego środku drzewo, tak więc nie widzimy jej przez dłuższą chwilę i dopiero przed ostatecznym jej zniknięciem, zobaczymy przez moment. Tą postacią jest Stourley, ten który z nim przyszedł, odchodzi powtarzając drogę z początku, zbliża się do nas. Ten, który do nich podszedł wraca w lewy bok.
Druga scena również zawiera w sobie chwilowe, przedkońcowe pojawienie się. Stourley po rozmowie z lekarzem, odchodzi (znów się od nas oddala) mijając niewielką kolumnadę, tak że na zmianę ciemno-jasno. Trwa to trochę, a gdy już przy końcu bierze zakręt światło dotyka go wprost i czyni z niego obszar mocnej, wyrazistej białości. A potem, już po zakręcie, jeszcze przez chwilę jego cień, który każe myśleć o tym, co przed chwilą zostało powiedziane: kontynuacja, kontemplacja.
If the camera moves, it must do so for a very good reason indeed.
And when my camera does move, it moves with a static frame. So it literally is a tracking shot, as seen through a very apparent, self-reflective frame. [...] But the concern for the frame is very much a twentieth-century concern: the whole notion--I suppose a post-cubist notion--of acknowledging where the painting stops and starts, its physicality, its relationship to the edges. The nineteenth-century illusion of the painting as a window on the world is not, I think, operating in my cinema. It's a cinema which does concern itself with the edges, all the time.
To mówił twórca później, w 1995 roku, ale co do ruchów kamery, to wszystko się zgadza. W zasadzie w filmie jest tylko jeden moment, kiedy czujemy, że ktoś manipuluje naszym patrzeniem, że ktoś nas zmusza, że teraz spojrzymy tu. Jest to scena na przyjęciu w miejscu wystawy, gdzie kamera prowadzi nas (chyba w jednym ujęciu) z góry na dół, łączy te dwa plany, gdzie osobne rozmowy prowadzą mąż i żona, a przechodzimy między nimi, bo ich treści się ze sobą splatają, a my jako widzowie jesteśmy w uprzywilejowanej sytuacji
[Może da się dotrzeć do tego filmu bez duetu wina-kara, ale po Pickpocket mam jeszcze w głowie ten dostojewski schemat.]
