2008 książkowo

Franz Kafka Aforyzmy z Zürau
Friedrich Dürrenmatt Obietnica, Kraksa, Sędzia i jego kat, Grek szuka Greczynki
Jacques Attali Noise. Political economy of music
Dino Buzzatti Polowanie na smoka z falkonetem
Gèrard de Nerval Córki ognia, Zwierzenia Mikołaja Restifa
Hans Magnus Enzensberger Utwory wybrane/Ausgewahlte Gedichte
Michel Serres The Parasite
John Tilbury Cornelius Cardew (1936-1981): a life unfinished

Czytanie książek to coś innego niż słuchanie płyt, czy nawet oglądanie filmów, książki wybieram staranniej, zwłaszcza jak nie są krótkie, tak że zwykle jak już coś zacznę czytać, to wiedząc że w ten czy inny sposób spodoba mi się. W tym roku czytałem chyba tylko jedną, po której byłem zawiedziony - Lord Nevermore Agnety Pleijel.
Książki w porządku chronologicznym.

Kafka, no tak, nie ma co się wysilać, wystarczy otworzyć na chybił trafił: Do kłamstwa wykorzystuje się możliwie niewielką ilość okazji, tylko wtedy, kiedy się wykorzystuje niewielką ilość możliwości do kłamstwa, ale nie wtedy, gdy dysponuje się niewielką ilością okazji do tego, by kłamać. (str. 71).

Zbiór czterech krótkich powieści/opowiadań Dürrenmatta z lat 1950-58, "Obietnica" to "podzwonne powieści kryminalnej", gdzie autor dodał wychodzącą faktycznie poza reguły gatunku puentę (do wcześniej napisanego scenariusza filmowego). "Kraksa", czyli "Historia jeszcze możliwa" oraz "Grek szuka Greczynki" ("komedia prozą") mają Kafkowski klimat, chociaż każda w innym wymiarze. Wszystkie cztery teksty łączy to, że są niezwykle wciągające, pamiętam jak dosłownie nie byłem w stanie przerwać czytania "Sędziego i jego kata", który jak poprzednie dwa jest niby tylko historią kryminalną, do świetnej konstrukcji, trzymającej w napięciu, dochodzi rys psychologiczny i mistrzostwo suspensu. Bo wiemy, przeczuwamy, że coś się stanie, musi się stać, ale o ile w przypadku "Kraksy" są dwie ogólne drogi, to powikłanie "Sędziego" jest zwodnicze i wielościeżkowe, dopuszcza wiele wyjść, a wszystko jest tak misternie splecione.

O Attalim było tutaj, o Nervalu i Enzensbergerze też pisałem. A w notatkach znalazłem niewrzucony tekst o Buzzattim.

Polowanie na smoka z falkonetem to 23 opowiadania wybrane z tomów Sessanta racconti, Il Colombre e altri cinquanta racconti. Pierwszy z nich ukazał się w całości po polsku w 2006, muszę sprawdzić, jak trafię, bo są nowe tłumaczenia.
To moje drugie zetknięcie z Buzzattim, pierwszym była, chyba zgodnie uznawana za jego największe osiągnięcie, Pustynia Tatarów. Nie jestem pewien, ale być może moją uwagę na tego autora zwróciło przywołanie go w tej recenzji.

W tych krótkich formach też przewija się pustynia, w ogóle suchość, wyjałowienie, wyczerpanie, wypalenie (nie tylko jeśli chodzi o naturę). Dużo też podróży, a w zasadzie przemieszczania się, powolnego, mozolnego, bez sensu, złego, obarczonego błędem. No i czas, jego rozstępy, przesuwy, obsunięcia, dziwne ruchy, nawet nie przeskoki bo nie dynamiczne, ale jakby automatyczne, generowane odgórnie. Jakby ktoś się bawił wciskając + i -, zmieniał skalę podziałki czasowej w programie komputerowym.
Jak we wspomnianej powieści, także tutaj mamy człowieka wobec systemu, instytucji (więzienie, kamienica, klinika - to ostatnie, w "Siedmiu piętrach", jest naprawdę cudowne, nie wiem, czy to zamierzenie autora, ale śmiałem się kilka razy, kiedy sobie wyobraziłem te perypetie). Choćby finał tego opowiadania to znakomity przykład mocno dotykającej cechy pisarstwa Włocha - opanowania, wygaszenia emocji (jeśli są to tylko tlące się gdzieś niewyraźnie, na olbrzymiej pustej przestrzeni), spokoju wobec niepokojącego, co przejawia się nie tylko w treści, ale i w języku.

Trafiłem na informację, że Buzzatti był także autorem poematów komiksowych, ciekawe, czy było to coś wykraczającego poza komiks. Bo jego Poema a fumetti, o którym tylko czytałem zdaje się taką drogę sugerować.

Serres i Tilbury niejako awansem, bo jeszcze nie skończyłem, ale jak ktoś chciałby jakiś informacji - niech pyta (dotyczy to zresztą wszystkich tych pozycji).

Do książek stosuję tą samą regułę, co w innych dziedzinach, że jeśli poprzednie dzieło autora zrobiło na mnie wrażenie, to oznacza to wyżej podniesioną poprzeczkę dla następnego, a nie tylko zachwyt (choć tego nie wyklucza). Z racji tego tylko napomknę o Dziwnym mieście Roberta Walsera (oczywiście, że dobre, ale czy lepsze niż choćby Niedzielny spacer - żeby pozostać przy zbiorach) i Blaskach i cieniach życia kurtyzany Balzaca. Oczywiście, czytało się świetnie, współczynnik przyjemności tekstu bardzo wysoki, głupio porównywać z Straconymi złudzeniami, ale one były najpierw, były tym pierwszym kontaktem.

Miller (wpatrywanie cz. 11)

Capote (2005) reż. Bennett Miller

Choć raz chciałbym zrównoważyć słowa i obrazy, przynajmniej ilościowo. To znaczy: oglądajcie, patrzcie, nie traćcie czasu na czytanie. Świetny, choć bolesny, film, pełen pięknych obrazów, trafionych ujęć (zdjęcia: Adam Kimmel). Na początku skojarzył mi się z Brokeback Mountain i chociaż potem coraz bardziej się od siebie oddalały, to jednak myśl pozostała. W ukazywaniu natury, pejzażu jest coś podobnego, jakieś poszarzenie, zblaknięcie, nie do końca chłodne, przede wszystkim zawiesiste, obciążające scenerię, nawet jeśli pozostaje ona urokliwa, to jest już naznaczona.

W kontraście do tego są sceny na przyjęciach, gdzie pełno jaskrawego światła, no i krótka wycieczka do Hiszpanii, gdzie wszystko białe, jasne, świetliste, świeże.

Obserwowanie bohatera w towarzystwie jest dość nieprzyjemne, bo co rusz dostajemy powody, żeby źle o nim myśleć, jaki to okropny egocentryk, starający się być w centrum uwagi laluś, opryskliwy i nieczuły.
A już mieliśmy nadzieję, niby się przejmuje więźniami (zwłaszcza jednym), ale on tak naprawdę martwi się jedynie o swój temat, o dzieło.
Jednak można myśleć, że jego zachowanie to nie wystudiowana poza, ale sposób radzenia sobie z problemami, z czymś, co dopiero zaczyna rozumieć, czego się nie spodziewał, czego miał nadzieję uniknąć.

Widzi na własnym przykładzie, że pisanie (tworzenie), to poniekąd uśmiercanie, polega na tworzeniu barier pomiędzy autorem a tematem (tutaj człowiekiem). Żeby dzieło mogło być skończone - treść musi być martwa.

To oddzielenie może być dla Capote'a dobre, ponieważ inaczej mógłby się zakochać, a tak powiększa dystans. Co prowadzi nas w okolice myślenia o sztuce jako o sublimacji popędów.

Jeszcze o oddzieleniu: przedmiot nie ma dostępu do dzieła, dla niego ono nie istnieje (autor twierdzi, że nic nie napisał, że nie ma tytułu), nie może w nim być jako on, może się tam pojawić jako to, co zostaje przepuszczone przez twórcę.

Kamera zwykle jest statyczna, rusza się powoli, dlatego tak zwraca uwagę filmowanie z ręki (chyba?) w scenie ostatniego spotkania.

Dużo ujęć rozmów przez telefon (słuchawka przyciśnięta do twarzy), dużo ujęć twarzy przez kraty (oddzielenie - nie dotyka ich).

Zwykle mam problem z napisami na koniec, które wyjaśniają dalsze losy, tu też mi trochę nie pasowały. Bo pomagają widzowi sobie to łatwo ustawić, aha, no tak, ten alkoholizm, to już było widać, już się zaczynało, można było się domyśleć, że tak skończy.

Greenaway (wpatrywanie cz. 10)

The Belly of an Architect (1987) reż. Peter Greenaway

Z Greeneway'em zetknięcie o, już piąte, w kolejności oglądania: The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover (1989), The Falls (1980), The Pillow Book (1996), Nightwatching (2007). Pierwszy dość dawno, odbiór pewnie powierzchowny, pamiętam zachwyt rozkładaniem kolorów i w ogóle rozmachem. Nawet jeśli nie przetrawiłem go dogłębnie, to jednak nazwisko zapisałem w głowie. The Falls zapadał w pamięć nietypową formą (kartoteka, katalog) i pomysłami jak wymyślone języki. Dwa ostatnie niewiele we mnie wzbudziły, no, w Pillow Book ciało-tekst, podzielony ekran, tak.
Zmierzam do tego, że jakoś nigdy nie poświęcałem Greenaway'owi zbyt wiele uwagi, nie śledziłem jego działań, drogi twórczej, nie "zagłębiłem się" w niego, nie dałem mu się pociągnąć, a miałem poczucie, że być może powinienem, teoretycznie dzieło ma się bronić samo, ale czasem kontekst, źródłowe idee się przydają.

O czym jest ten film? Kilka możliwości: przenikanie się sztuki i życia (problemy wpływu, pogodzenia ich), różnice między USA a Europą (nowe-stare), konsumpcja (np. kultury, też postawa turysty), męska zazdrość o rodzenie (odwrotność kobiecej "zazdrości o penisa").

Amerykański architekt Stourley Kracklite przyjeżdża z żoną do Rzymu by przygotować wystawę swojego ukochanego architekta (który istniał naprawdę). Początkowo wszystko wydaje się w porządku, jest bankiet, konwersacje, planowanie, ale Stourley zaczyna się źle czuć - boli go brzuch. Z jego żoną Louisą flirtuje główny współorganizator wystawy, który w dodatku chyba defrauduje pieniądze na nią przeznaczone.

To mniej więcej zarys fabuły, a teraz mogą się zdarzyć spoilery.


Pierwsza scena podaje już zestawienie Włoch i Stanów, architekt idealizuje kraj, do którego wjeżdżają, odnosimy wrażenie, że robi to lekką ręką, bez pokrycia, natomiast jego żona sprzeciwia się nieco jego słowom (a "wie, co mówi" bo jej rodzice pochodzili z Italii).
Stourley wspomina też o wyjątkowo "krwiożerczej" architekturze Rzymu, choć nie brzmi to jak zarzut.
Bohaterowi sugeruje się jego obcość, przez uwagę, że amerykański architekt robi we Włoszech wystawę francuskiemu architektowi (i to nieznanemu). W trakcie rozwoju akcji, zaczyna się faktycznie tak dziać, że Stourley jest wyobcowany, osoby z nim związane działają za jego plecami, on tego nie kontroluje, nie jest świadom. Nie pasuje tu (a jeszcze smaczkiem jest to, że Włosi mówią w jego języku, ale tym specyficznym italian inglisz).
Czy popełnił jakąś winę? Czy reżyser (i jednocześnie autor scenariusza) chce powiedzieć, że ci z Nowego Świata nie pojmą Świata Starego? Może winą bohatera jest to, że chce "nauczać" Włochów architektury, prezentując swojego (a u nich nieznanego) mistrza. Ale przedmiot wystawy też jest jakoś stąd - ze Starego Świata.

Więc może nie ma żadnej winy Sourley'a, a przynajmniej nie na tej płaszczyźnie. Bo przecież kara jest, zaczyna się fizyczne wyniszczanie. To jest świetny pomysł Greenaway'a, że chodzi właśnie o brzuch. Początkowo zastanawiałem się, czemu nie głowa, bo kulisty kształt jest nawiązaniem do słynnego, niezrealizowanego projektu Boulléego. Przecież głowa jest ważniejsza, jest centrum dowodzenia. Ale głowa to raczej ośrodek myśli, sfera ducha itp, brzuch jest bliższy życia, bardziej z nim związany i jakoś też bardziej tajemniczy, nieprzenikniony (nigdy nie pada nazwa choroby, jeśli w ogóle była jakaś choroba). Brzuch jest bardziej zależny od otoczenia, nie może abstrahować, nie możemy oderwać się od tego co spożywamy, tak jak możemy próbować oderwać się od problemów, które "zaprzątają nam głowę". Wkładamy coś rzeczywistego do swojego ciała, ingerujemy w nie fizycznie.
No i brzuch też kojarzy się z włoskimi przyjemnościami życia, urokami Italii itd.

Jedzenie też pojawia się już na początku, tylko w niecodziennej formie - na bankiecie powitalnym jest architektoniczny tort. Natomiast dekoracją przyjęcia jest prawdziwa architektura. To a propos konsumpcyjnego podejścia do architektury, czy sztuki w ogóle. Trochę później widzimy budynek, który miejscowi nazywają tortem lub maszyną do pisania (a zobaczymy go jeszcze wielokrotnie).
Z innego punktu widzenia, twórcy, film jest też o tym, jak jedna forma sztuki może opowiadać o drugiej. Greenaway wiedział, że musi jakoś umieścić architekturę w filmie, umożliwić mu jej skonsumowanie?
Ale, nie tylko architektura Rzymu jest krwiożercza, również jego mieszkańcy. Louisa mówi do swojego kochanka, że jest drapieżnikiem (dosłownie mięsożercą - carnivore). (Ważne by tu było, czy jej mąż był wegetarianinem, czy został nim na skutek problemów z żołądkiem.)
Wspomina się też coś o jego pomysłach uczynienia wystawy atrakcyjniejszą (lasery), więc może to on reprezentuje postawę konsumpcyjną/komercyjną. Bo też z pewnością interesuje go bardziej fundusz przedsięwzięcia, niż ono samo.

Nieokreślona choroba męczy architekta, ale stara się on jeszcze pracować nad wystawą. To jest zbyt oczywisty poziom na łączenie się życia i twórczości. Chodzi o coś innego, co prowadzi z kolei jeszcze dalej, być może do winy.
Stourley w celu zdiagnozowania dolegliwości zajmuje się coraz bardziej sobą, skupia na sobie, przygląda. Za swój model przyjmuje skserowany (reprodukcja) z fotografii i powiększony brzuch posągu, na nim zaznacza swoje bóle, tworząc wizualną historię choroby.


Czuje się coraz bardziej osamotniony, nie może uprawiać z seksu z żoną, podejrzewa że ona może go truć. Wobec tego wyobcowania - zwraca się do swojego mistrza, zaczyna pisać listy do Boullée. Jego stan nie jest tak kiepski, żeby zaczął dostawać odpowiedzi, ale i tak wszyscy wokół wiedzą, że jest z nim źle. Przez te bóle (a jak ładnie po polsku się to zbiega z nazwiskiem) przestaje być sobą, nie jest produktywny, nie może wypełnić zadania. Traci wystawę i żonę, jest przegrany.

Ale jest coś, co mu się udaje - spłodził dziecko. Znaczące, że zostaje podniesiona kwestia, po której stronie granicy do tego doszło. Czy dziecko jest "włoskie" (jak to, co powoduje jego chorobę)? Żona zarzuca mu brak zainteresowania, że nawet nie zauważył, że jest w ciąży. Tak więc dziecko też staje się włoskie (przez imię). A w dodatku jest "doskonałym środkiem antykoncepcyjnym" dla kochanków.

Może on nie zauważył, bo był zbyt wpatrzony we własny brzuch (aż chce się napisać, że we własny pępek i przypomnieć, że Boullée stosował miarę od pępka do nosa, budował wedle człowieka). W rozmowach, raczej jako żart, pada, że być może Stourley myśli, że jest w ciąży (a reprodukowanie się na ksero).
No i trzeba dodać, że na przygotowanie wystawy ma 9 miesięcy, tak jakby miał ją urodzić, gdyby mu się udała, mógłby zakrzyknąć "to moje dziecko". Czemu się nie udaje? Czy tylko z powodu włoskich oszustów?

Może winą jest to skupienie na sobie, pierwszy lekarz, nie dostrzegając żadnej choroby, bagatelizuje bóle, jako ich przyczyny wymienia np. zmęczenie, zmianę jedzenia, ale też egotyzm.
Może chodzi o to, że nie umie pogodzić życia i tworzenia. Choć mnie zastanawiają te śmiertelne właściwości włoskiej krainy.

Nie on ostatecznie przygotowuje wystawę, nie on ją otwiera, nie on rodzi (natomiast jego żona wydaje dziecko na świat na wernisażu, zaraz po przecięciu wstęgi, co on kiedyś reklamował jako jej wielką zdolność). Bohater popełnia samobójstwo, które jest jakąś wersją ojcobójstwa. (Ale nie lękajcie się - powróci w trzeciej części przygód Tulse Lupera.)

Jeszcze chciałbym wspomnieć o filmowaniu, bardzo często kamera jest nieruchoma, albo wykonuje nieznaczny ruch, pozostając na tej samej powierzchni (w której czasem mamy ciekawe układy światła i cienia). W pamięć zapadły mi dwie sceny. Pierwsza, to gdy Stourley'owi zostaje odebrane prowadzenie wystawy, najpierw mamy scenerię, na której środku pojawia się para postaci (wchodzą po schodach), stoją, z lewej podchodzi do nich trzecia. Jedna odchodzi w głąb, przez ogród, na którego środku drzewo, tak więc nie widzimy jej przez dłuższą chwilę i dopiero przed ostatecznym jej zniknięciem, zobaczymy przez moment. Tą postacią jest Stourley, ten który z nim przyszedł, odchodzi powtarzając drogę z początku, zbliża się do nas. Ten, który do nich podszedł wraca w lewy bok.
Druga scena również zawiera w sobie chwilowe, przedkońcowe pojawienie się. Stourley po rozmowie z lekarzem, odchodzi (znów się od nas oddala) mijając niewielką kolumnadę, tak że na zmianę ciemno-jasno. Trwa to trochę, a gdy już przy końcu bierze zakręt światło dotyka go wprost i czyni z niego obszar mocnej, wyrazistej białości. A potem, już po zakręcie, jeszcze przez chwilę jego cień, który każe myśleć o tym, co przed chwilą zostało powiedziane: kontynuacja, kontemplacja.

If the camera moves, it must do so for a very good reason indeed.

And when my camera does move, it moves with a static frame. So it literally is a tracking shot, as seen through a very apparent, self-reflective frame. [...] But the concern for the frame is very much a twentieth-century concern: the whole notion--I suppose a post-cubist notion--of acknowledging where the painting stops and starts, its physicality, its relationship to the edges. The nineteenth-century illusion of the painting as a window on the world is not, I think, operating in my cinema. It's a cinema which does concern itself with the edges, all the time.

To mówił twórca później, w 1995 roku, ale co do ruchów kamery, to wszystko się zgadza. W zasadzie w filmie jest tylko jeden moment, kiedy czujemy, że ktoś manipuluje naszym patrzeniem, że ktoś nas zmusza, że teraz spojrzymy tu. Jest to scena na przyjęciu w miejscu wystawy, gdzie kamera prowadzi nas (chyba w jednym ujęciu) z góry na dół, łączy te dwa plany, gdzie osobne rozmowy prowadzą mąż i żona, a przechodzimy między nimi, bo ich treści się ze sobą splatają, a my jako widzowie jesteśmy w uprzywilejowanej sytuacji

[Może da się dotrzeć do tego filmu bez duetu wina-kara, ale po Pickpocket mam jeszcze w głowie ten dostojewski schemat.]

Bresson (wpatrywanie cz. 9)

Pickpocket (1959) reż. Robert Bresson

Gdy film się skończył, byłem nieco zawiedziony, ale teraz, przygotowując się do pisania i myśląc znów o nim, coraz bardziej się do niego przekonuję.
Może powodem było to, że po Un condamné... i Mouchette byłem na Bressonowskiej wznoszącej, nawet, tak to czułem, na szycie jego twórczości i miałem zbyt duże oczekiwania.
Problem w tym, że te dwa dzieła wywoływały we mnie samoczynną reakcję, wchodziły do głowy i rozpychały się w niej. A do Pickpocket musiałem się trochę zmuszać, wkładać go sobie w umysł, no ale - przecież nie każde dzieło musi wywoływać impulsową odpowiedź.

Na przykład czułem, że muszę zbyt dużo sobie nadbudowywać, a wcale nie dostałem z filmu tyle materiału, żeby dojść do wniosku, że bohater jest kieszonkowcem, bo nie znosi społeczeństwa, uznanych, dostępnych modeli życia.
Ale to jest ścieżka, którą warto pójść, bo nawet jeśli on wyznaje tą teorię pożyczoną od Dostojewskiego, że niektóre jednostki powinny móc robić wszystko, nie przejmować się prawem, zasadami, itd, to czy on siebie zalicza do nich? Czy właśnie nie przygnębia go to, że będąc świadom istnienia tej innej grupy ludzi, on do nich nie należy. Że odkrył zasadę, ale nie może jej wypełnić, widzi drzwi, których nie może otworzyć? Że bycie kieszonkowcem to coś małego, jakby pierwszy krok tylko.

Kwestia tożsamości wydaje mi się ważna w tym filmie, przemycona zostaje już na początku: ci którzy to robili, milczą na ten temat, ja nie, a jednak to robiłem. Musimy mu wierzyć, to on nas prowadzi.
Potem często balansujemy pomiędzy byciem umieszczonym w jakiejś roli (kieszonkowiec), a...właśnie, czym? pozorami, które Michel do pewnego momentu chce zachować. Łapie go policja - jest złodziejem, nie mają dowodów - nie jest, potem spotyka policjanta, który go przesłuchiwał, jego przyjaciel uspokaja go, że on już wie, kim jesteś. To znaczy, bo ten przyjaciel najwyraźniej nie wie, czym się Michel zajmuje, a gdyby znał prawdę, to wyjawienie przed policjantem tej roli, nie byłoby niczym uspokajającym. Kim jest jednak Michel dla policjanta? Czymś niepewnym, przynajmniej podejrzanym, czyli nieustalonym. To Michela frustruje, pyta o cel rozmów, wizyt u niego. Chce mieć jasność, do czego to prowadzi, z czym to się wiąże. Chce żeby ktoś nadał mu tożsamość?
Pyta, prowokuje swojego przyjaciela, czy on go też podejrzewa, ale robi to po to, by móc zaprzeczyć.
Z Jeanne wygląda to trochę inaczej, bo jej chce się przyznać, a raczej - chce żeby ona go oskarżyła, nadała mu miano złodzieja. Choć dochodzenie do wyjawienia tej prawdy po części też pozwala mu się zorientować, że ona go kocha (jak bardzo jest ślepa, jak może się, dla niego, oszukiwać).

Dwie rzeczy w tym filmie, które byłem w stanie zidentyfikować, że mnie jakoś raziły. Po pierwsze ostatnia scena, nigdy nie byłem fanem tego pomysłu Dostojewskiego z odkupieniem, że kobieta-anioł umożliwia odpokutowanie win. Ale to zakończenie też mi nie pasowało po prostu w tym filmie. Zacząłem kombinować, że może jest to nieszczere, że Michel przyznaje się (do swojej miłości), bo teraz jest zamknięty, bo więź może być tylko niepełna, nie wymaga za niego od wiele obecnie, a poza tym, jest jedynym łącznikiem ze światem zewnętrznym. Ale myślę, że jest to rozwiązanie tymczasowe, dostosowane do sytuacji.

Druga to ujęcia wyciągania portfeli, okej, to nie był wielki problem, rozumiem, że nie jest to dokument o kieszonkowcach, ale niektóre już były tak zrobione, że się śmialiśmy z moim bratem, że no ech, jak można by nie zauważyć takiego jawnego zabiegu, zaraz pod nosem. [A teraz brat zwraca mi uwagę, że czytający może odnieść wrażenie, że jest to jakaś amatorska robota, tanie chwyty itp, - nic z tych rzeczy, sekwencje akcji kieszonkowców są świetne, dynamicznie zmontowane, ruchy kamery dodają poczucia niepewności.]

Nawet nie raziło mnie tak bardzo użycie muzyki, choć reżyser przyznawał później, że uważa to za błąd.

I am always astonished when I see a film in which after the characters are finished speaking the music begins. You know, this sort of music saves many films, but if you want your film to be true, you must avoid it. I confess that I too made mistakes with music in my early films.*

Un condamné... powstał trzy lata przed Pickpocket i wiele te filmy łączy. Mamy (tytułowego) bohatera, który jest naszym przewodnikiem w fabule, tutaj jest to jeszcze wyraźniejsze, bo Michel pisze pamiętnik (list pożegnalny?), podczas gdy Fontaine być może tylko wspominał. Przeżycia zostały ujęte w formę, ale potem przeniesione na (i do) kolejnej. (Czy filmy Bressona są *literackie*?) W obu przypadkach bohater prowadzi narrację z dystansu, częściej słyszymy go z offu, niż widzimy mówiącego. W obu filmach za zdjęcia odpowiadał Léonce-Henri Burel.

Oba obrazy są o rękach, o zdolnościach manualnych, ukazanych w taki sposób, że aż chce się je podziwiać. O ile w przypadku ucieczki z więzienia (ukazanej jako słuszna) nie ma z tym problemu, to w przypadku złodzieja można poczuć jakiś dysonans, bo to niewątpliwie jest sztuka, wielkie umiejętności, ale hm, raczej kibicowanie przestępcy nie jest naturalnym odruchem.

Ale bohater nam tego nie ułatwia, jest nieprzystępny, niemiły, jest trochę jak Mouchette. Wszystkich troje bohaterów łączy to, że obserwujemy ich w ich teraz i, jak to powiedzieć, właśnie ich, wyosobnionych? wyjętych? bez tła, historii, kontekstu, który umożliwia ich zrozumienie. Z Michelem jest tak do pewnego momentu i stopnia, jego biografia jest nie tyle uzupełniona, co napoczęta, przez wzmiankę o więzieniu i później ujawnione doniesienie sprzed roku. To go jakoś rzutuje w przeszłość, rozszerza. A potem jeszcze mijają (szybko) dwa lata, streszczone, spakowane w kilka linijek. Trochę jakby ich nie było, bo wracamy do początku.

A propos Mouchette, to w obu filmach pojawia się ta charakterystyczna karuzela, tutaj nie widzimy jej bezpośrednio - jedynie jako odbicie.

(A w ogóle to ona przypomina mi zawsze o Panelkapcsolat Tarra).

Jeszcze: udało mi się złapać dwie takie klatki z tych filmów

* http://www.mastersofcinema.org/bresson/Words/CTSamuels.html

2008 koncertowo

25.01 - Oval - Stary Browar
27.01 - Mattin - Maria am Ostbahnhof, Berlin
27.01 - Mark Bain - Maria am Ostbahnhof, Berlin
29.01 - Thomas Ankersmit - Maria am Ostbahnhof, Berlin
30.01 - Shit and Shine - Maria am Ostbahnhof, Berlin
01.02 - Keiichiro Shibuya - Ballhaus Naunynstrasse, Berlin
02.02 - Mouse on Mars - Maria am Ostbahnhof, Berlin
16.02 - The Thing - Jazz Klub Rura, Wrocław
17.02 - Małe Instrumenty - Dragon
03.04 - KTL - Stary Browar
23.04 - To Live and Shave in L.A. - Rozbrat
24.05 - Rafael Toral / Joe Williamson / Michael Vorfeld - Teatr Kana, Szczecin
25.05 - Robert Piotrowicz / Valerio Tricoli - Studio Koncertowe Polskiego Radia w Szczecinie
29.06 - Clark - Cieszyn
26.09 - Pierre Bastien - Firlej, Wrocław
21.10 - Having Never Written a Note for Percussion Jamesa Tenney'a grane przez Eddiego Prévosta - Sala Laboratorium CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa
24.10 - Vom Festen, das Weiche Christopha Herndlera grane przez muzyków Orkiestry Miodowej - Sala Laboratorium CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa
08.11 - Andrew Liles, Nurse With Wound - Sala Gotycka, Wrocław
21.11 - Philip Jeck - Stary Browar
[jeśli nie podano miasta, oznacza to, że koncert odbył się w Poznaniu]


Już po pierwszej mojej Generze (2006) stwierdziłem, że festiwale "to jest to" (i w wakacje wybrałem się na Konfrontationen, który choć ciekawy na pewno, nie był do końca "tym"), a szczególnie jeśli jest to festiwal taki jak Club Transmediale. Przepraszam, nie chciałbym, żeby wyglądało, że się w o ż ę, ale tydzień spędzony tam na chodzeniu na koncerty pomógł skalibrować inaczej optykę przyglądania się wydarzeniom w Polsce, zmienił perspektywę. Koncerty z tego festiwalu często powracały w ciągu roku w dyskusjach, a to na zasadzie "aha, tego widziałem w Berlinie", czasem jako odnośniki bardziej konkretne. Przede wszystkim - genialne nagłośnienie w Marii, przez te wszystkie dni tylko dwa koncerty z problemami, a to i tak raczej z winy grających. W Polsce i tak coraz rzadziej zdarza się, że nagłośnienie jest kiepskie, ale tam słyszałem, jak dobrze może być.
Inna sprawa to ilość zaproszonych artystów, nawet ci mniej znani, których można by postrzegać jako grających "między" *wielkimi nazwiskami* dla mnie byli ciekawi, bo raczej nie nieprędko miałbym okazję zobaczyć ich u nas (z tego właśnie powodu, że są mniej znani). Wyjątkiem Pure, który zagrał niedługo potem na toruńskim CoCart'cie, a którego występ na CTM bardzo mi się podobał (a można go ściągnąć stąd). Jest jeszcze kilka koncertów, które prawie weszły na listę, ostatecznie jednak nie, ale chcę o nich wspomnieć: Daniel Menche, na pewno nie przebił wrażeń z Genery, a też nie chciałem już przeciążać podsumowania koncertami berlińskimi. MoHa! w Kisielicach była świetna, no ale był to też drugi raz, więc postanowiłem się powstrzymać, choć temu koncertowi nic nie brakowało, był równie porywający jak pierwszy.
Z Festiwalu Nowa Muzyka w Cieszynie wybrałem tylko Clarka, a przecież Robert Logan, Holy Fuck też są warte wzmianki. Milanese i Neil Landstrumm też fajnie, ale czegoś tam brakowało.


W przypadku FNM poczułem mocno brak swoich notatek, bo wiem, że końcówka Clarka zdziwiła mnie swoim eklektyzmem, choć jakoś go rozumiałem. Tak więc cieszę się, że opisuję te wszystkie koncerty, bo nawet jeśli nikt tego nie czyta, to mi się przydają. Bo niekoniecznie wierzę w to, że wspaniały koncert powinien pozostać w pamięci, że po 10 miesiącach miałbym mówić "pamiętam jakby to było wczoraj". Takich wydarzeń, które zostawiły bardzo głębokie ślady, wywołały silne emocje, mógłbym wymienić trzy: Shit and Shine, To Live and Shave in L.A. i Eddie Prévost, choć czuję, że to jest jakby obok zawartości muzycznej, tzn jakiegoś szczególnego jej wbicia się w pamięć, bardziej chodzi o atmosferę...
Pisanie przydaje się np, gdy ostatnio znów zachwycił mnie Ankersmit, ale wtedy trafiłem na notatkę, że w Berlinie był "bliski doskonałości" - i wszystko jasne. Inna sytuacja powtórki z CTM: Mouse'om w Browarze nic nie brakowało, ale w Marii to dopiero była, za przeproszeniem, jaaazda.

Idąc tropem festiwalowym Musica Genera nieco zawiodła, oczywiście żadna impreza, gdzie gra Trapist i The Necks nie może być zła, chodzi bardziej o wywindowane poprzednimi edycjami oczekiwania. W zestawieniu umieściłem dwa składy grające tylko na tym festiwalu, pomyślane na niego przez prowadzących, to moim zdaniem jest największy atut MGF i powinno być tego w miarę możliwości więcej. Cieszy informacja, że Piotrowicz i Tricoli będą dalej grać ze sobą, zresztą solowy koncert Włocha jest w mojej piątce z tej edycji, a też kołacze Dyslex, który, mam nadzieję, jeszcze kiedyś wypłynie.

Barokowe Smyczki i Struny były ciekawą odskocznią od (dla mnie) standardowych koncertów, ale jak teraz o tym myślę, to trwalej weszły do głowy występy Claudii Pasetto i Agnieszka Budzińska-Bennett z Vivą Biancaluną Biffi. Festiwal Ad Libitum nawet jeśli nie przyniósł takiej ilości dobrych koncertów, jakbym chciał, to był ważny ze względu na warsztaty poświęcone The Great Learning Cardew.
Oczywiście nie wspominam o FRIVie, który dla mnie był najważniejszym wydarzeniem w tym roku, choć przecież nie tylko w wymiarze (stricte) muzycznym.

Skąd Małe Instrumenty, skąd Bastien? Czy to były wielkie koncerty, aż tak ważne? Przede wszystkim, nie używam skali porównawczej, która pozwoliłaby mi wyliczyć np.przewagę Mattina nad Lilesem. Instrumentki, Bastien (dorzućmy Jecka) stanowią taką trójcę koncertów, na których czułem się bardzo dobrze, było mi miło, a jednocześnie są takimi przyjemnościami, za które nie musiałem czuć się winny.

No i bardzo się cieszę, że mogłem doświadczyć na żywo takich rzeczy, które właśnie chyba w formie występu najlepiej się odbiera, czy to ze względu na energię czy na nagłośnienie, jak Bain, Shibuya, The Thing, KTL, TLASILA. A Oval i NWW to w zasadzie spełnione marzenia koncertowe.

2008 jeszcze się nie skończył

Dzięki chujowości pOczty pOlskiej ostatnią partię z Monotype'a dostałem dopiero wczoraj, no tak - prawie dwa tygodnie to odpowiedni czas dla monopolisty żeby dostarczyć przesyłkę z Warszawy do Poznania.

No ale w końcu są i to jakie ładne, zwłaszcza digipacki. Postanowiłem więc pofolgować swojej chęci publikowania tutaj czegoś na wzór hardformatu.

Najpierw Erica La Casy i Jean-Luca Guionneta działania w terenie, wydane w plastikowym opakowaniu, do którego zdążyliśmy się już przyzwyczaić, nie wypada tak efektownie na tle pozostałych. Ale za to dostajemy opis koncepcji, jaka posłużyła do stworzenia materiału i listę wykorzystanych źródeł dźwięku. Francuzi tworzą audiowizualną instalację, w której na żywo przekazują i mieszają ze sobą dźwięki otoczenia (i to tego konkretnego - okolicy wokół miejsca prezentowania instalacji lub, czasem, koncertu). Ideą jest tworzenie muzyki z miejsca.

Następny francuski produkt - kompozycje Lionela Marchettiego i Jean-Baptiste'y Favory'ego. Pierwszy przedstawia tutaj zrewidowaną wersję kompozycji "Kitnabudja Town", wydanej w '95 pod pseudonimem. Favory to dla mnie zupełnie nowe nazwisko, po jednym przesłuchaniu jego utwór (55 zespolonej choć zróżnicowanej elektroniki) skojarzył mi się z Christopherem McFallem.

Dla Marchettiego z miejsca plus za cytat z Bonnefoy'a.

Klimatyczne jest też zdjęcie na okładkę, w realu ciemniejsze i bardziej zielone niż seledynowe. A powyższy szczegół czcionki zauważyłem dopiero na zdjęciu.

Na środku "ukryta" została lista nazw/isk (inspiracji?), którą odczytać można chyba tylko przez skan poddany kontrastowi, muszę spróbować.

Improwizacje Mirta i Tomasza Gadomskiego (to ten co kiedyś z Emiterem, też w Band of Endless Noise) to z tych trzech albumów muzyka najbardziej pasująca na tę porę roku. Przyjaźnie smętne opowieści z podmarzniętego mchu i nieco zwiędłej paproci z użyciem harmonium, gongów, gwizdków, bębna ramowego, yamahy dx9, korga ms10, akai ax80, trąbki itp, itd.

Jeśli ktoś lubi rysunki Mirta, tak jak ja, to ucieszy go, że oprócz tych na okładce, dołączony jest krótki hm...komiks, w formie małej książeczki. (A więcej jego twórczości znajduje się tu lub w czwartym numerze zina "Maszin" - tak się składa, że znam wydawcę, więc jakby ktoś chciał kupić, to mogę go skontaktować.)

Oba digipacki wyglądają bardzo solidnie, zrobione z grubego bristolu, klejone.

[na odnośnych, linkowanych wyżej, stronach znajdują się fragmenty w mp3 z każdego tracka, w przypadku takiego Marchettiego, który jest podzielony na 26 sekcji, próbki pozwolą na wyrobienie poglądu na całość]

Bresson (wpatrywanie cz. 8)

[wpisy o Bressonie się rozrosły, więc podzieliłem je na pojedyncze filmy]
Jak zwykle przy omawianiu filmów zapewne zdarzy mi się coś zespoilerować, nawet nieświadomie. Jeśli ktoś zastanawia się, czy powinien obejrzeć te filmy Bressona, a w pewnym momencie czytania poczuje, że tak, to niech przerwie, obejrzy i potem wróci, będziemy mogli o nich porozmawiać.
Nie ma potrzeby ani Un condamné..., ani Mouchette patynować hasłem "klasyka kina", to są po prostu dwa wspaniałe filmy.
Mouchette (1967) reż. Robert Bresson

There are so many motives, which is why this film isn't too bad. I explain nothing, and you can understand it any way you like. Still, you must feel that no single explanation will suffice.*

Obawiam się, że cokolwiek napiszę o tym filmie, będzie go spłaszczać, ograniczać, nie chodzi tylko o interpretację, ale nawet o pojedyncze rzeczy, pomóc może, jeśli będziemy pamiętać, że żadne pojedyncze wytłumaczenie nie wystarczy. Jednak spróbuję mniej, niż więcej.

Zacznijmy od początku i to od samego - od prologu. Tego, który tak zachwycił Ingmara Bergmana, że aż mu się postacie pomyliły: now I'll tell you something about Mouchette. It starts with a friend who sees the girl sitting and crying, and Mouchette says to the camera, how shall people go on living without me, that's all. Then you see the main titles.**
Nie, to nie tytułowa bohaterka, tylko (jak się dowiemy potem) jej matka. Kobieta martwi się, jak oni sobie poradzą po jej śmierci i po prostu *wiemy*, że ona umrze.
Kolejna scena też jest pewną zapowiedzią, choć mniej dookreśloną. Pod koniec powróci ona w trochę innej wersji, ale w scenerii tej samej. Pomyślałem o niej mniej jako o metaforze sytuacji Mouchette, a bardziej jako o wzorcu, z którego ona wyciąga naukę, który podsuwa jej rozwiązanie.

Już jesteśmy na końcu? A jak do niego doszliśmy - wariacją na temat drogi krzyżowej. Dziewczyna wychodzi w określonym celu - po mleko dla niemowlaka, ale choć cały czas niesie bańkę, to jednak w ogóle o tym podczas spotkań po drodze nie wspomina, przypomina nam o tym przedmiot.
Zwróciło moją uwagę, jak śmierć jest coraz bliżej: umiera matka, staruszka pyta, słychać strzały (najpierw nie widać źródła, są przez to "uniwersalne").

Córka zajmuje się domem (jej zręczność w kuchni, niemal taniec z naczyniami, to tak się odbija na tle reszty fabuły), tu już zastępuje matkę. Potem wydaje się, że jeszcze bardziej wchodzi w jej rolę, gdy mamy quasi-karmienie.
Umierająca matka nazywa siebie dziwką, tak potem zostaje określona jej córka, znów jakby kontynuacja, zejście się.

Karmienie (z butelki, ale zasugerowane jako nie tak zwykłe) można odczytywać jako oznakę dojrzałości, która opiera się na przejściu inicjacji. Jednak ta okazuje się niepewna, bo pojawiają się wątpliwości - czy był cyklon? (tutaj: odróżnorodnienie u René Girarda), czy było morderstwo (założycielskie, bo konstytuujące pakt milczenia, wspólnotę)?
Gdy okazuje się, że nikt nie odczuwał cyklonu, a do zabójstwa nie doszło, Mouchette chwyta się innego inicjacyjnego zdarzenia.

W poprzedniej notce wspomniałem, że Mouchette można by przyporządkować oku (tak jak Le Diable probablement - głowie, Un condamné... - rękom), bo wzrok, patrzenie ma tu olbrzymie znaczenie. W oczach można wypatrzeć, że ktoś pił, tam też mieści się diabeł. Ojciec woła "nie gap się", a wcześniej kłusownik nakazywał "spójrz mi w oczy".

Pod koniec spojrzenie następuje nie wtedy, kiedy powinno. Co prowadzi nas do jednego z tematów filmu: braku/niemożliwości komunikacji. Mouchette daje przejeżdżającemu znak ręką, ale ten obraca się, gdy gestu już nie ma, jakby zareagował za późno, albo przypadkowo/zwyczajowo.
W pierwszej połowie filmu bohaterka wołana jest dwa razy po imieniu, co pozostaje bez odpowiedzi. Ojciec zna sposób, żeby do niej dotrzeć, nie mówi, tylko dotyka (popycha, bije) - naznacza.

Z Le diable... ten film łączy nie tylko wyjawiający początek, temat samobójstwa, nieprosta droga do śmierci, wspominająca o niej staruszka (czego wersją tam będzie przekonujący psychiatra), ale też wejście śmierci w chwili, w której mogła zostać wyjawiona prawda. Tutaj Mouchette przymierza się do rozmowy z matką, ale najpierw przerywa jej płacz dziecka, a potem właśnie śmierć matki.

Już wystarczy, jeszcze tylko chciałbym napomknąć, że można myśleć o Mouchette jako o pionku, żetonie w grze pomiędzy leśnikiem a kłusownikiem (a jaka dziwna to gra, ten nie łapie, ten nie zabija). Tylko problem, że pionek myślał przez chwilę, że jest równy graczom.

But now I use music, as in Mouchette, only at the end, because I want to take the audience out of the film into another realm; that is the reason for Monteverdi's Magnificat.

Po zaskakującym wręcz spokoju, jaki niesie scena samobójstwa, który wynika po części z jego zwyczajności, nieporadności i podobieństwa do dziecięcej zabawy, faktycznie muzyka przenosi w inny wymiar. W Un condamné... pojawiała się w trakcie, jakby zasilała swymi mocami przebieg wypadków, bohatera, tutaj jest bardziej hołdem, wynikiem zastanowienia: co teraz można, co może jeszcze być po tym, co się stało? Słowa? Na pewno nie. Muzyka? Może.

* http://www.mastersofcinema.org/bresson/Words/CTSamuels.html
** http://www.mastersofcinema.org/bresson/Words/Bergman_on_Mouchette.html