Ich bin kein Berliner

Okolice Treptower Park, zwłaszcza te nie tak bliskie parkowi, rzadko mam okazję zwiedzać, więc należało skorzystać mimo średniej pogody. 

Spacerkiem do znanego i lubianego geszeftu Hard Wax, gdzie pierwszą chwyconą płytą było CultureClash i po przesłuchaniu z 50 pozycji zostało jako jedyne zakupione. Byłem przekonany, że to jakaś zupełna nowość, która zaraz wylądowałaby w kategorii "outernational" (mały szacun za wprowadzenie tego jako działu). Dopiero jak wczytałem się we wkładkę, to dowiedziałem się, że to rzeczy nagrane 25 lat temu i wtedy niewydane. Jak często ostatnio - stara muzyka to najbardziej nowa muzyka. Z wizytacji w pamięć zapadł też Alix Perez z "Ghosts EP", Maria Teresa Luciani, Renick Bell i Zuli z UIQ, Mary Afi Usuah, "Escape" Sully'ego. 

Za każdym razem cykam kilka zdjęć tamtejszej klatki schodowej, dla potomności rzecz jasna.

Najfajniejszym wynikiem wybrania się na koncert Petera Cusacka, Maxa Eastleya i Christiny Kubisch było poznanie tej książki. Nie można było jej kupić, jak zresztą również wystawionych płyt i przecież nad wyraz słusznie, bo tego dnia na sprzedaż były publikacje kończącego swoją rezydencję DAAD Cusacka, więc to na nich należało się skupić. Udało się wejść, gdy Cusack kończył swoje wystąpienie, tzn. mówienie i puszczanie dźwięków. Akurat prezentował najciekawszy dźwięk, jaki usłyszał w Berlinie, czyli rzężenie diabelskiego młyna za Treptower Park (on zwykle działa? uruchomili go na specjalne życzenie?). Potem było zabawnie o podwórkach i bliskości dźwiękowej sąsiadów. A potem już mniej, bo Cusack stworzył "artwork, or at least I call it like that" czyli pokaz slajdów z kolażem dźwięków. Dla każdej rzeczy da się zapewne znaleźć jakiś użytek, więc zamiast się znęcać - polecam to uwadze magazynu "Zwykłe Życie", gdyby chcieli iść w multimedialny kontent. Koncert tria niestety nie był wiele lepszy, na pewno tym mocniej mi się tak wydało, bo bardzo nastawiałem się na Kubisch i Eastlaya, których nigdy nie słyszałem na żywo. Ten drugi nie przywiózł niestety żadnych swoich rzeźb kinetycznych, tylko monochord trochę jak elektryczny kontrabas i grał na nim dron. A przynajmniej próbował dopóki ręką mu się nie zsuwała. Kubisch miała swój zestaw laptopów (nawet jeden nie Mac) i słuchawek (mikrofonów zbierających pole elektromagnetyczne?). Być może to tak naprawdę miało być, ale często brzmiało jakby jakiś kabel się poluzowywał i brumiał. Cusack do połowy grał na gitarze, co było nawet do zniesienia, potem zajął się jakimś multiefektem (tak?) na tablecie, który przetwarzał szemrzącą elektronikę, więc brzmiał w pół drogi pomiędzy swoimi partnerami. Zaczynałem już wydrapywać sobie w ścianie drogę ucieczki, bo drzwiami nie dało się wyjść, ale na szczęście skończyło się to, zanim nakryli mnie strażnicy. Ale serio, kolejny po Sokołowsku przypadek tego uczucia, kiedy słuchasz dawnych mistrzów i masz trochę gulę w gardle bo okazuje się, że nie każdy wie, kiedy ze sceny zejść niepokonanym. 

Po czymś takim tylko falafel. Sprawdzony, na Skalitzer, z czarno-pomarańczowym szyldem. Dawno temu uznany za najlepszego podczas obrad jury złożonego ze mnie, więc jeśli ktosia ma inne kandydatury, to czekam. 

Wiadomo, ale dobrze sobie przypomnieć, zwłaszcza z witryny baru. 

Widok z okna oglądany w roztargnieniu. Po pierwszym dniu Eavesdrop Festival, który był klawym miszungiem przypominania sobie dawnych znajomych i poznawania nowych. Pierwsza od dawna wizyta w Ausland, Golden Diskó Ship, którą słyszałem 8 lat temu, a która teraz przeciążyła mi system zbytnim dopchaniem niskiego pasma. JD Zazie, którą szczerze mówiąc słabo pamiętam sprzed...5 czy 6 lat, kiedy "supportowała" Trophies. Teraz też jakoś mi nie zapadła, czy jak to mówi młodzież - nie siadła. Z tego co zrozumiałem miała grać sety-przerywniki w tle, ale gdy wszedłem, to ona już się rozkręciła, ludzie siedzieli w skupieniu, nie gadali. Może nie było tej instalacji, która miała otwierać wieczór? Jak dla mnie grała za długo, zwłaszcza, że mogła mieć na uwadze, że był to pierwszy występ z serii (a w dodatku miała też jeszcze potem się produkować). Do tego używała efektów z miksera didżejskiego o bardzo charakterystycznym brzmieniu, co po pewnym czasie nużyło.

Potem zagrała Martyna Poznańska i zrobiła to bardzo dobrze. W przeciwieństwie do JD, która przemieszczała się od fragmentu do fragmentu bez wyraźnego celu i sensu, tutaj cały czas miałem poczucie samonapędzającego się ruchu, nie pospiesznego, dającego sobie i nam czas, nieustępliwego. Coś nadciągało sunąc na dronie, który mimo, że uformowany i uchwytny, to jednak ciągle przepoczwarzający się i wylewający z koryta. Do tego nie za długo i nie za głośno.

Po Ship Jessica Ekomane sprytnie wykorzystująca cztery głośniki (czyżby w każdym kanale inny sygnał?), też prąca naprzód, ale inaczej. Przede wszystkim szybciej, opierając się na bitach, czasem kojarzyło się to z COH, ale nie było tak cyfrowo-słodko. 

Nie czytałem, ale oceniając po okładce - polecam. 

MoHa! w Blue Note (18.10.2007)

To nie będzie typowa relacja, nawet chyba mało relacja w ogóle. Bardziej wspominka, bo to pierwszy koncert jaki zorganizowałem.
Jeśli mnie pamieć nie myli, to było tak, że jako fan tego duetu zauważyłem na stronie last.fm (pamiętamy?), że grają w Warszawie i Krakowie a także w Poznaniu, ale tutaj miejsce było ciągle "TBA". Nie pamiętam, jak to wyszło, ale po jednym z koncertów w Starym Browarze rozmawiałem z Łukaszem Knasieckim (wtedy tam organizującym rzeczy) i okazało się, że mieli występować tu, ale jest jakiś problem z salą. Wtedy mi zaczęły chodzić trybiki w głowie i pomyślałem, że mógłbym spróbować pójść niewydeptaną jeszcze ścieżką do klubu Blue Note (którą dostrzegałem bo dzięki mojemu tacie znałem osoby tam działające). Łukasz dał mi numer do Macia Morettiego, który zajmował się wojażami MoHa! po Polsce. Zapadła mi w pamięć sytuacja dogadywania szczegółów podczas spaceru po rozsłonecznionym ogrodzie botanicznym.
Dalej było ustalanie z Blue Note, okazało się, że w Poznaniu duet mógłby być w czwartek, a jak wszyscy tutaj wiemy - w tym klubie jest to zawsze "Czarny Czwartek", czyli cykl imprez hiphopowych. Jednak on rozpoczyna się o 21, więc jeśli do tego czasu po występie nie będzie śladu, to damy radę. Czyli jest! robimy, oczywiście bez stawki, za bramkę. Chłopaki wysyłają rider, menedżerka klubu łączy mnie z głównym dźwiękowcem i nie zapomnę, jak ten pyta "kto mówi?", ja się przedstawiam i tutaj cisza, a menedżerka sufleruje mi "organizator koncertu", no więc powtarzam za nią i proszę, proszę, Austin miał rację, performatywna funkcja języka działa.
Nie zdążyłem nawet wystosować briefu, a Mikołaj już zrobił jedno z tych swoich klasycznych plakaciw:

Nadchodzi dzień koncertu, a nawet coraz bardziej jego pora - a grajków nie ma. Koncert zapowiadany na 19:30, chłopaki podjeżdżają pod klub po 19. Na szczęście zebrała się pokaźna grupa kolegów (Patryk, Hubert, Marcin, Jakub, kto jeszcze - wpisywać się, bo zamierzam dozgonnie dziękować), która pomaga nosić sprzęt. Bo MoHa! jeździła z zasadniczo całym sprzętem, który pozwalał im zagrać koncert bez innego nagłośnienia. Tak się stało i wtedy, bo chłopaki postanowili rozstawić się przed sceną, żeby nie tworzyć bezsensownego dystansu i żeby też za bardzo się nie certolić przeszli płynnie z mniej więcej trzyminutowego soundchecku w koncert. Który był oczywiście najlepszy, możecie mi nie wierzyć, ale to wasza sprawa, miałem nagranie, ale je straciłem więc już nawet brak dowodów. Był on też krótki, ale już nad naszymi głowami zaczęli się gromadzić pierwsi hiphopowcy. Wobec tego zwinęliśmy interes równie szybko, co rozstawiliśmy i poszliśmy do Kisielic, gdzie kończył się koncert Ludzi. Albo duetu Arszyn + Bunio? W każdym razie, tam też w pokoiku zrobiłem wywiad z Moha!, który jest tutaj.

Chłopakom chyba się spodobało, bo wrócili do Poznania w kwietniu kolejnego roku, wtedy do Kisielic i wtedy też dali mi koszulkę, którą noszę do dziś, choć duet już nie istnieje, ale muzycy nadal robią dobre rzeczy, ale to już temat na inną okazję.

Dźwięki obrazów/obrazy dźwięków – rozmowa z Mirtem

- Czy wizualizujesz sobie muzykę? Kiedy słuchasz albo gdy tworzysz?

M: Z tym jest bardzo różnie. Kiedy nagrywałem pierwszą solową płytę, początkowo ją nazwałem „Sea”, ale cały czas przed oczami miałem jakieś uliczki, jakieś parki nocą, więc zmieniłem tytuł i poddałem się obrazowi. Przy drugiej płycie [„Journey through the city or six strange signs in molnar's diary” – przyp. PT] starałem się już to wykorzystać, miałem swobodę kształtowania tego miasta w mojej wyobraźni, to taka najbardziej filmowa z moich płyt, jak mi się wydaje. Potem był „Most” [solowy 3” krążek Mirta z 2004] i „Legionowo” Brasil, płyty tworzone pod wpływem realnych obrazów niemniej działające jak jakieś nierzeczywiste zwierciadło. Z Brasil nagraliśmy płytę, która pozwoliła nam zamienić, nudne szare miasto w coś rodzaju Twin Peaks. Realny obraz z początku zyskiwał surrealną otoczkę.„Oh! You are so naive!” nagrywałem w sumie trzy lata, z dużymi przerwami, impulsem był obraz jakiegoś robotnika, który wraca po pracy i siada przed telewizorem, w jego życiu jest tylko telewizor i upokarzająca praca, coś zbliżonego do sytuacji z utworu „Boxman” z płyty „You” Tuxedomoon. Na tej podstawie powstał utwór „Servis charge” i tekst do niego, to mnie popchnęło w stronę różnych socjalistycznych utopii etc. Dalsze tworzenie nie zawsze wiązało się z jakimiś konkretnymi wizjami, ale później trafiłem na jakiś fragment wywiadu z Castro i to brzmiało jak fragment jakiegoś wiersza, tak jakby Castro był jakimś mędrcem pod oliwnym drzewem, parę zdań, wyrwane z kontekstu, mówiące o tym, że El Comendante jest zmęczony i wolałby porozmawiać następnego dnia, oderwane od rzeczywistości, wywołały jakiś obraz i były kolejnym impulsem do kształtowania utworów, które już istniały i do tej pory z niczym mi się nie kojarzyły. Z wizualizowaniem bywa różnie. Zawsze z Brasil chcieliśmy nagrać muzykę do jakiegoś filmu albo przedstawienia. Często rysując myślę o muzyce, która mogłaby z tym korespondować, trudniej wywołać mi pod wpływem muzyki jakieś obrazy, które bym mógł stworzyć. Może to przez to, że moje rysunki są o wiele mniej abstrakcyjne od muzyki, w której tworzeniu biorę udział.


- W takim razie, w jaki sposób rysunki na okładki i wkładki do płyt są związane z dźwiękami na nich zawartymi? Czy robisz lub planujesz muzykę do komiksu, nad którym obecnie pracujesz?

M :Rysunki na okładkach... właściwie przy każdej płycie to inna historia. Zazwyczaj jakoś się wiążą z płytą ale staram się by dodawały coś do obrazu całości a nie były jedynie ilustracją tego co na płycie. Przy „Wander till spring” [płyta Brasil z 2002 roku, wznowiona w 2006] ilustracje w sumie w dość prosty sposób korespondują z tęsknotą za tym co odległe, za Hy Brasil, to była płyta o naszej tęsknocie za innym światem. Większość ilustracji, z tego co pamiętam, powstała równolegle do muzyki ale niekoniecznie z założeniem że trafi na okładkę. „The band plays on...” [„The band plays on, the dunes move on (caught me with your eyes closed)” – album Brasil z 2004] to chyba nasze najbardziej surrealistyczne dokonanie, a okładka jest zlepkiem różnych szkiców, zresztą podobnie jak w przypadku moich pierwszych solowych płyt, to łączyło się bardziej intuicyjnie niż na podstawie jakiś konkretnych przemyśleń. „Most” to była już trochę inna historia bo cała okładka powstała do skończonej płyty i przedstawiała konkretne miejsce. Przy „Legionowie” do każdego utworu jest ilustracja, nawiązująca do tekstu, konkretnych miejsc... sam przód jest żartem, myślę, że ci, którzy widzieli pewne zdjęcie Throbbing Gristle (wewnątrz okładki do kasetowego wydania „D.o.a. The Third and Final Report” - stoją tam na tle takiego płotu i nad nimi jest tablica ogłoszeniowa), wiedzą o co chodzi. Kiedy myślę o okresie kiedy fascynował nas industrial, z którym tak chętnie bywamy łączeni, widzę to zdjęcie z okładki jednej z dwóch industrialnych kaset, które wtedy słyszeliśmy. Druga to „2x45” Cabaret Voltaire. „Legionowo” to w końcu koncepcyjnie bardzo industrialna płyta.

Okładka “Oh! You are so naive!” to był kompletny przypadek, tak się złożyło że miałem na jej zrobienie godzinę.
Zastanawiałem się nad muzyką do komiksu nad którym pracuję, ale zważywszy że na razie nie mam jeszcze skończonego komiksu i absolutnie nie wiem, co się z nim stanie, jeśli go w ogóle skończę, trudno mi powiedzieć coś więcej, przyzwyczaiłem się, że plany w moim przypadku nigdy się nie sprawdzają.

- O czym jest ten komiks? Czy rysując go masz rozpisany scenariusz, czy fabuła powstaje w inny sposób?

M :Wszystko jest wyimprowizowane, podobnie jak muzyka, którą tworzę. W sumie do narysowania komiksu zabierałem się kilka lat, ale osoby, które miały napisać scenariusz nie robiły tego, a ja jakoś nie byłem w stanie stworzyć, przynajmniej w głowie, jakiegoś ciągu łączących się zdarzeń. Zaczynałem rysować i się zacinałem. Kilka miesięcy temu stwierdziłem, że muszę to zrobić i zacząłem znowu, starając się wykorzystywać jakieś drobne pomysły, które mi każdego dnia przychodziły do głowy, by podtrzymać fabułę. Jedynym nadrzędnym celem jest dobrnąć do 60 stron. Potem nie wiem, może skończę, może będę rysował do 100. O czym jest komiks? W sumie o niczym, o przenikaniu się realnego świata i jakiegoś nierealnego wymiaru. Główny bohater, jest dosyć zblazowany, zagadka bardziej rozwiązuje się sama, narzucając mu jednocześnie. Nie wiem, czym to się skończy. Nie wiem, czy w ogóle się skończy. Zresztą pewnie nie będzie wstępu, rozwinięcia i zakończenia. Całość roboczo nazwałem „Ryba” ale nie jestem nawet w stanie uzasadnić wybranego tytułu.
- Gdy wspomniałeś wcześniej o graniu do filmów, przyszły mi do głowy tak różne obrazy jak "Dive Bar Blues", "Eureka", coś z dorobku Tarkowskiego albo "Hazard, bogowie i LSD", mój brat dorzucił "Brzdąca". A może mógłby to być "Zeszłego roku w Marienbadzie", który
wymieniasz jako swój ulubiony film?

M :"Zeszłego roku w Marienbadzie"... nie wiem czy byłbym w stanie, cały czas mam w głowie muzykę z tego filmu, ale do "Rublowa" Tarkowskiego... to są po prostu takie filmy, które wywarły na mnie duże piętno, jest jeszcze "Aguirre", "Nosferatu" Herzoga. U Herzoga jest niesamowita muzyka Popol Vuh, soundtracki z tych dwóch filmów to chyba jedne z najdoskonalszych dokonań tego zespołu. Chciałbym by moja muzyka miała coś ze sceny, w której tratwa Aguirre płynie i słychać tę pulsującą muzykę, taki podskórny niepokój.
To wszystko jest jednak trochę ślepą uliczką, bo oczywiście wolałbym stworzyć muzykę do czegoś nowego. Nie stawać w cieniu takich monumentów, chociaż obecnie chyba nie jest możliwe tworzenie w oderwaniu od tego co stało się wcześniej, bez bagażu cudzego doświadczenia.

- Jeszcze a propos filmu - zajmowałeś się masteringiem "Persony" grupy Noisegarden. Masterowanie czyjegoś materiału - to chyba nowe doświadczenie dla Ciebie? Opowiedz coś o tym, no i może przy okazji o płycie jako takiej?

M: Zgłosił się do mnie Michał z Noisegarden z prośbą o to, a mnie było głupio odmówić, bo zawsze przypominam sobie, jak miałem trochę mniej bagażu doświadczeń. Miałem wątpliwości bo nie jestem jakimś specem od masteringu ale usiedliśmy razem trochę pokręciliśmy gałkami i mam nadzieję, że koledzy są zadowoleni. O samą płytę pewnie powinieneś zapytać ich. Ja byłem mile zaskoczony jak usłyszałem ich materiał, spodziewałem się czegoś bardziej noiseowego, a to mnie trochę już męczy, bo są setki takich produkcji i większość jest najzwyczajniej niestrawna. Tutaj natomiast usłyszałem dość minimalistyczne improwizacje ze strzępami rytmów, naprawdę miłe zaskoczenie.

- Pojawiają się u Ciebie często nagrania terenowe. Chciałem zapytać o Twoje podejście do tego rodzaju dźwięków generalnie, jak i o to, na jakich zasadach, w jaki sposób i w jakich celach Ty używasz ich w swojej twórczości.

M: Od początku mnie w jakiś sposób ciągnie do tego typu nagrań, już w podstawówce jak usłyszałem „Atom heart mother” Pink Floyd byłem powalony tymi wplecionymi nagraniami, nie robiły na mnie wrażenia solówki etc. tylko właśnie tego typu momenty. Kiedy sami zaczęliśmy grać szybko i bardzo intuicyjnie zaczęliśmy szukać sposobu by wpleść w nasze nagrania całą sferę „pozamuzyczną”, począwszy od wykorzystania złomu, preparacje ze starym adapterem, a skończywszy na wykorzystywaniu nagrań terenowych. Najbardziej rozbudowanym projektem był „Most”. Początkowo miałem zamiar stworzyć płytę z piosenkami, w których field recording zastąpi instrumenty. Nie zależało mi na stworzeniu jakiś tekstur, plam i dodaniu wokalu. Miał być jakiś rytm, bas, melodia, miało to być zrobione według takich tradycyjnych reguł. Kiedy zacząłem pracę wyszło inaczej, niemniej powstała płyta praktycznie w całości nagrana z field recordingów ale absolutnie nie piosenkowa. Płyta, która jednocześnie opowiadała o materiale, z którego była stworzona. Dograłem tam jedynie klarnet na końcu drugiego utworu, wrzuciłem field recording nagrany w domu miejscowego recydywisty, często bywającego na moście i loop z akordeonu. Trudno mi mówić o celu, chcę po prostu nagrywać coś co będzie ciekawe. Lubię takie quasi reportażowe podejście, w którym przenika się rzeczywistość i elementy fantastyczne. Rozwinięciem tej formuły było „Legionowo” płyta, na której to, co byliśmy w stanie nagrać chodząc po mieście wskazało nam jak ma ona wyglądać, jaka będzie historia którą opowiemy. Początkowo materiał też był budowany głównie z field recordingów, dobrym przykładem tego jak miało wyglądać „Legionowo” jest utwór ze składanki „ERG” [„ERG: Nefryt vs. Malachit” z 2005], w którym fieldrecordingi są wymieszane z nagraniami jakiś improwizacji i totalnie poszatkowane. Zanim stało się jasne, że nie będzie nowej płyty One Inch Of Shadow, przygotowani byliśmy do wydania jako Brasil pewnego projektu, który był oparty o nagrania zrobione nad Wisłą. Podczas nagrywania „The band plays on...” często wystawialiśmy po prostu mikrofon na taras, na dach i graliśmy do tego, co słyszeliśmy. Nie wiem może to takie soniczne horror vacui.
Nasze nagrania często są nagrywane na setkę, potem coś jeszcze dogrywamy, ale zrąb jest już gotowy. Dodając taki field recording z czasu i miejsca nagrania, dodajemy do nagrania element, który istniał i na który jakoś podświadomie reagowaliśmy. Te nagrania są jakimś ukłonem w stronę czasu i przestrzeni, która kształtuje nas i naszą muzykę. Nie chodzi o jakąś głęboką filozofię, to jest intuicyjne i przychodzi kiedy zaczynam analizować to co robię. Pozwala też dostrzec coś magicznego w świecie, który nas otacza.

- Na koniec chciałem zapytać oczywiście o najbliższe plany: możemy się
spodziewać jakiś płyt? koncertów? jeszcze czegoś?

M : Myślę, że można się spodziewać kilku koncertów, podczas których będę również grał solo, w planach jak na razie jest Warszawa, Łódź, Lublin, Międzybórz, Poznań i Kraków. Pracujemy nad nową płytą Brasil, są pomysły na jakieś kolaboracje, powoli zabieram się również do kolejnej solowej płyty. Mam nadzieję że uda mi się wznowić "Most" na winylu albo w ostateczności na cd. W sumie nic pewnego.

[wywiad z 2007, pierwotnie opublikowany na nowamuzyka.pl]

Emiter - sinus

Po koncercie w poznańskim Arsenale zacząłem mieć pewne obawy co do nowego materiału Emitera. Nie znaczy to, że występ mi się nie podobał, raczej zdziwił. Nigdy wcześniej nie słyszałem u niego tak surowych, ciężkich, momentami wręcz mrocznych dźwięków. Swoją zasługę w brzmieniu ma też na pewno koncertowe nagłośnienie, które przydało trochę mocy muzyce (szyby drżały od basów). Jednak sama materia, z której Emiter złożył swoje utwory była nieco inna niż dotychczas. Nie znaczy to jednak, że artysta dokonał jakiejś radykalnej wolty. W pokoncertowej rozmowie powiedział (to nie jest dokładny cytat), że to jest to samo podejście, co dotychczas, tylko trochę odmienne tworzywo. Po zapoznaniu się z płytą, zgadzam się z tym stwierdzeniem.

Muzyka zawarta na „Sinusie” nie będzie zaskoczeniem dla tych, którzy słuchali „datowanych” albumów Emitera i Arszyna (dla Monotype i Audiotong). Także duży użytek jaki autor poczynił z generatora fal sinusoidalnych, nie zradykalizował jego muzyki (to nie są rejony Sachiko M, raczej już Ryoji Ikedy). Ta druga postać przychodzi na myśl przy okazji czwartego utworu, gdzie Emiter jakby wypuszcza sygnały z echosondy. Podobne poszukiwanie „naturalnego” pulsu, rytmu maszyn (tak jak dla człowieka np. bicie serca) słychać już w pierwszym utworze. Podoba mi się takie podejście do każdego rodzaju dźwięku, nieważne jakiego pochodzenia, jest w tym empatia, niemal czułość.

Płyta dotyczy przemieszczania się, podróżowania. Po pierwsze, została nagrana w różnych miastach, także podczas koncertów (Berlin, Brunszwik, Gdańsk). Hołdem oddanym odwiedzonym miejscom jest też użycie nagrań terenowych. Efekt bywa różny, niektóre tego typu dźwięki niewiele dodają do konstrukcji utworu, a część można przegapić przy mniej uważnym słuchaniu. Po trzecie w końcu, podróżowanie znalazło swoje odbicie w tytułach kompozycji. Zaczyna się od domu i Oliwy (co przywołuje na myśl tytuły z „#2: Static”). Potem jest „Saraj-ovasi” (chyba dawna nazwa Sarajewa), wkroczymy też na tereny objęte zimną wojną („Kould uo” = cold war ?, moim zdaniem najmniej interesujący moment płyty, brakuje tu głębi). Uda nam się jednak szczęśliwie znaleźć „W centrum”. Bawi mnie ten po części ironiczny tytuł, po poprzednich nazwach utworów myślałem o tym, w kontekście symboliki środka, centrum obszaru, jakiegoś axis mundi. A tymczasem, przez wprowadzone field recordings, znajdujemy się w centrum...handlowym. Wózki, kasy, ludzie, nawoływania przez megafon. Ogólnie – zgiełk. Pod hałasami zebranymi w „świątyni konsumpcji” stale obecny jest prosty dźwięk, który delikatnie modulowany coraz wyraźniej zaznacza swą obecność. Nie rozpycha się, nie jest coraz głośniejszy, nie zwraca na siebie uwagi, ale po prostu jest (podobnie jak twórczością tego artysty w ogóle). Dwie minuty przed końcem zgiełk nagle zanika i pozostaje tylko spokojny ton. Jest już jasne, że to on był cały czas w centrum utworu, a dopiero teraz słuchacz może sam umieścić się w jego centrum.

35 minut nowych dźwięków od Emitera składa się na dobry album. To, że odczuwam brak „czegoś” (ale gdyby ktoś zapytał, to nie byłbym w stanie określić, czego konkretnie), wynika z moich wygórowanych oczekiwań względem tego twórcy, a niedosyt jest czasem uczuciem pożądanym. Ci którzy w dotychczasowych poczynaniach Emitera znaleźli coś dla siebie, nie powinni ominąć tego albumu. 

Emiter.Arszyn.Gadomski - 29-30.11.06

Jak się ma muzyka do tak zwanej codzienności, określanej mianem normalnego życia, zwykłych zajęć i obowiązków? Konkretnie: jak się ma do tego tworzenie muzyki? Trzech muzyków spotyka się, by grać ze sobą, miejscem jest kościół, w którym odbywa się renowacja. Ludzie, którzy się tym zajmują nie przerywają swoich zajęć. Na nagraniu z tego spotkania odgłosy pracy pojawiają się obok granych dźwięków.

Powyższe pytanie intrygującym uczyniła najnowsza płyta w katalogu prowadzonej przez Łukasza Ciszaka wytwórni Sqrt. Emiter, Arszyn i Tomasz Gadomski spotkali się w kościele św. Jana w Gdańsku pod koniec listopada zeszłego roku i z wyimprowizowanego materiału złożyli 37-minutowy album.

Płyta zaczyna się od dźwięków perkusyjnych i to one później wiodą prym, zresztą nie oczekiwałem po Dymiterze, że będzie „wymiatał” na swojej gitarze. Jednak nie oznacza to, że muzyk ten hamuje się, trzyma się z tyłu, nic z tych rzeczy – gra tyle, ile „należy”. Taka postawa świadczy o klasie improwizatora. Pozostałej dwójce na okładce przypisano „percussion” – słychać całą paletę talerzy, jak również sporo bębnów, gra jest czasem porywcza, nawet chaotyczna (ale w ożywczy i sensowny sposób). Poza standardowym zestawem perkusyjnym w użyciu były też pewnie jakieś perkusjonalia, chyba marimba (i może inne instrumenty afrykańskie?).

Marimbę [poprawka: to inny instrument] słychać w ostatnim utworze – 15-minutowej muzycznej medytacji odwołującej się do amerykańskiego minimalizmu (pewne skojarzenia z delikatniejszymi fazami „Drumming”). Wcześniej na płycie pojawiały się fragmenty oparte na repetycji (w pierwszym i czwartym tracku segmenty perkusyjne, zapętlona gitara w czwartym), ale dopiero tutaj technika ta zostaje użyta na sporym odcinku czasu i ma szansę zadziałać. W dodatku powolnie zmieniającym się wzór inkrustowany jest wspominanymi na wstępie odgłosami prac renowacyjnych. Muzyka zaczarowuje czas, słuchacza, a tuż obok toczy się życie.

Intrygujący, operujący różnymi nastrojami, a jednocześnie broniący się jako całość album. Fani dokonań któregokolwiek z trójki improwizatorów znajdą na tej płycie wiele ciekawego, inni chyba też.

Emiter.Arszyn - 07.05.05

Niecały miesiąc temu w Poznaniu gościło na dwóch wieczorkach zapoznawczych Monotype Records, nowe polskie wydawnictwo szeroko pojętej muzyki elektronicznej. Korzystając z okazji, że płyty od wydawcy zawsze tańsze, a także że różnie z ich dostępnością w sklepowym obiegu, nabyłem między innymi „07.05.05”. Jest to zapis koncertu, jaki Emiter i Arszyn (a więc jeszcze przed połączeniem w Emiszyn) dali na festiwalu Alt+F4. Nagrany materiał nie był poddawany żadnej edycji poza masteringiem, tak więc dostajemy kawałek surowej dźwiękowej materii. Choć surowej, to jednak nie pozbawionej swoistego uroku. Zaczyna się od nerwowych, delikatnych szarpnięć, powoli narastających i obudowywanych różnorakimi brudami. Usterkowanie jako metoda tworzenia jest obecnie powszechna, ale tutaj na wykorzystywaniu dźwięków niemuzycznych się nie kończy. Mniej więcej w połowie pojawia się jeden ton podstawowy i atmosfera staje się skrajnie ascetyczna. Wokół tego dźwięku zaczynają krążyć strzępy innych, czasem poszumy, czasem podskórne pulsacje. W końcu pewnego rodzaju partnerem dla tonu sinusoidalnego staje się motyw płynącego strumienia (albo to tylko moje banalne skojarzenie, może to być szum, tylko że podobnie brzmiący do tego naturalnego dźwięku). Od tego momentu te struktury stanowią ramę dla całości i w ich obręb dostają się inne dźwięki, które starają się znaleźć sobie miejsce. 

Z zawartością płyty skojarzyła mi się twórczość Philipa Jecka (i jeszcze kilku artystów z kręgu Touch), ale chodzi bardziej o pomysł na tworzenie, niż o wynik. Polacy prezentują chyba podobne podejście do powtarzalności struktur, ich powolnej przemiany, a także cechuje ich staranie by wydobyć z każdego, nawet pozornie nieatrakcyjnego dźwięku, jego wszystkie walory brzmieniowe i aspekty faktury. Muszę przyznać, że choć album mnie nie zachwycił, to przekonał w pełni dzięki ciekawemu przebiegowi, rozwiniętemu zmysłowi narracji u twórców. Taka to krótka recenzja - jak i krótka płyta (zaledwie 30 minut) i to chyba największy mankament. Tym bardziej, że w wywiadzie dla Lampy Arszyn wspominał, że na płycie mają się znaleźć dwa koncerty. Szkoda, że tę idee zarzucono, bo przecież obu artystów niejedno ma oblicze i ciekawie byłoby posłuchać na przykład jak materiał „Emiszyn” sprawdza się na żywo, a tutaj mamy tylko próbkę z dziedziny muzyki elektroakustycznej, bez zwykłych instrumentów. 

Ale by oddać sprawiedliwość muzykom - jest to rzecz, która świadczy o ich otwartości, wyobraźni i pozwala ze spokojem wyczekiwać kolejnych ich wydawnictw.

Emiter - cztery pierwsze płyty (2000-04)

Szkicownik

Absurdalne tytuły, trochę muzyki naiwnej, ogólna lekkość sprawiają, że trudno do „#1” mi podejść zupełnie poważnie. Album sam w sobie nie jest rewelacją, jednak jest wart uwagi. Natomiast tutaj, dla mnie ważny jest przede wszystkim w kontekście płyt następnych. Jako pewien początek drogi, punkt wyjścia. Jest tu zbiór szkiców do rozwinięcia, szkicownik w takim sensie, jak pisał Norwid, że choć zabazgrany to szczery. Niewiele jest tu eksperymentów elektroakustycznych, kilka urokliwych mantrujących ballad, trochę rzężenia gitarowego. A owe szkice faktycznie znajdą rozwinięcie: „Emiter cz.1” zostanie na "#2" uzupełniony częścią drugą, inny temat zostanie wykorzystany jako baza kompozycji z "Antrology" Mord. Nad wszystkim unosi się duch Pascala Comelade i Pierre'a Bastiena. Rzecz godna uwagi nie tylko dla „badaczy”.

Martwa natura

Różne takie - ścinki, skrawki, czasem tylko zalążki, jakby zadania do rozwiązania. Spleen, pusta plaża, koniec lata. Dźwięki organiczne, z rzadka coś „nienaturalnego”. Choć album w całości stanowi dobrze poprowadzoną i sensowną narracje, to w pewien sposób jest rozczłonkowany, zwłaszcza przez dwa śpiewane kawałki. Najpierw, jako drugi track, „1500 wiadomości”, dalej "Kociko". Pierwszy to tandetny żarcik muzyczny, który bawi może kilka razy, ale potem denerwuje. Rozumiem, że to pewien wątek w twórczości Dymitera, kpienie (bo nawet nie krytykowanie) „konsumpcjonizmu”, ale materia dźwiękowa bardzo cierpi tym razem. Jakoś na #2 Emiter jako wokalista niespecjalnie mnie przekonuje (w przeciwieństwie do "Antrology"), również w banalnym (zwłaszcza w warstwie tekstowej) "Kociko". Okej, pokrytykowałem sobie, przynajmniej mogę z czystym sumieniem wskazać elementy pozytywne. Jest ich na szczęście wiele więcej. Po pierwsze, dobrze robią albumowi goście, szczególnie Krzysztof Topolski (Arszyn) na perkusji w trzech utworach. Posiadł on wyrazisty i niesztampowy styl gry, który okazuje się świetnie współgrać z wrażliwością Emitera. Ich kolaboracje to najdynamiczniejsze partie „#2: Static”. Poza tym Columbus Ensemble przygrywa w jednej kompozycji a swoje wersje dwóch pomieszczonych na #2 utworów prezentują Paul Wirkus i Rosa Arruti. Jest tu wiele momentów, szczegółów, które zapadają w pamięć. Przezwyciężają pewną niespójność i sumują się na wspaniałą całość. Tą pozycję w dorobku Emitera cenię przede wszystkim za to pewne niedokończenie, że nic nie jest podane na tacy, nic się nie narzuca. Dźwięki kuszą by razem z nimi zagubić się w spreparowanej tajemniczym sposobem przestrzeni (paradoksalnie – zimnej, ale i przytulnej), która mogłaby być nawet odgłosem zza okna (gdyby tylko mieszkać nadmorsko). 

Detal: Polna droga

Tą płytę można uznać za początek nowego działu w działalności Emitera. Bo choć jego dzieła nigdy nie były zbyt długie, to teraz zostaje określone to jakby formalnie. "#3" i "#4" zostały wydane w formie 3" CD - obramowane warunkiem trwania poniżej 24 minut. Czyli z jednej strony pewien rygor, ograniczenie, ale też położenie większego nacisku na to, co zostanie zawarte na albumie. Przy mniejszej ilości materiału każda minuta zyskuje na znaczeniu, każe bardziej zwracać na siebie uwagę. Jeśli ufamy twórcy, to wiemy, że dał on nam tyle samo treści, tak samo wiele materiału, który ma nas poruszyć. Emiter zabiera nas na bezdroża, pobocza, szuka poezji w dźwiękach mechanicznych (jak w "Komecie"), wśród szumów, zakłóceń. Na "#3" zastosował pewien zabieg, który w skrócie można by streścić tak: na wstępie kilka nieznacznych dźwięków, które się kumulują, spiętrzają (jednak wszystko odbywa się bez bólu dla uszu), łączą się w strukturę, dość jednolitą. Dopiero w czasie rozwijania się utworu pojedyncze motywy, zwiewne akordy gitary. Te dwa składniki pięknie grają razem, w różnych momentach tworzą dla siebie nawzajem rozmaite konteksty. Na "#3" chodzi o odczucie tych niuansów, o ich smakowanie, o skupienie się na detalu.

Miniatura: Zima

Na "#4" Emiter dalej prowadzi wątki z poprzednich numerów, obecne jest elektroakustyczne tło, zabiegi z "#3" są również rozwijane. Ta produkcja to duet z Tomaszem Gadomskim z The Band of Endless Noise, który jest tu odpowiedzialny za wszelkie perkusjonalia, nierzadko proweniencji dalekowschodniej, wydaje mi się również, że słyszę granie smyczkiem na talerzach perkusyjnych. Są to kolejne smaczki, którymi można się rozkoszować, jednak Marcin Dymiter daje też znać o swojej obecności. Lekką ręką rzuca nam urzekające motywy. Permanentna melancholia sięga tutaj prawie metafizyki. O jednej kompozycji chciałbym szczególniej, mianowicie o "Meridianie" - najdłuższy na płycie, trwa ponad 8 minut. Przez większość czasu szumią fale, podkreślane pastelowymi wstęgami. I tak by mogło nawet pozostać, taka sobie delikatna impresja. Dlatego tym bardziej imponuje mi gest, który Emiter wykonał na finał tego utworu. Zamykają go wyraźne, mocne akordy gitary elektrycznej, które nawet bardziej przełamują wykreowaną atmosferę, niż ją kwitują. Jeśli się nad tym zastanowić, było to dość ryzykowne. Czyżby w takim razie sztuka odkrywania niesamowitości w banale?

Łoskot (CK Zamek, 20.01.2006)

Prawie dwa lata minęły od ostatniego koncertu Łoskotu, a wrażenia z niego ciągle pozostały we mnie żywe. Dlatego z wielką niecierpliwością oczekiwałem tego występu. Towarzyszyły mi też pewne wątpliwości – różnie to bywa z come backami. Jednak jakakolwiek niepewność zniknęła już po pierwszych minutach. Okazało się, że nadzieje, które wiązałem z tym występem, nie były zbyt wygórowane. Wszystkie zostały spełnione z nawiązką.

Przede wszystkim – zobaczyłem czterech niesamowitych instrumentalistów. Piotr Pawlak, znany choćby z Kur, który grał na gitarze elektrycznej, otwierał swoim instrumentem nieskończone przestrzenie, surfował stojąc na zestawie efektów gitarowych, czasem zagrał też prosty, lekki akord. Oprócz tego ubarwiał całość drobnymi smaczkami z laptopa. Olo Walicki (członek Miłości, obecnie tworzy też autorskie projekty – np. „Metalla Pretiosa”) na kontrabasie grał w sposób bardzo elegancki, dystyngowany, ale brzmienie osiągał bardzo wyraźne, momentami wręcz przysadziste. Za perkusją siedział Tomasz Gwinciński, (założyciel Maestro Trytonów, autor muzyki teatralnej) który grał, ale tak grał, że...I dynamicznie, zawadiacko, i z uczuciem, i z wyczuciem, ze zmianami tempa. Stosował naprzemiennie układy całkiem proste i te dziwnie pogięte, oba idealnie do siebie przystawały. Dawno nie słyszałem, żeby ktoś wydobył z perkusji taką paletę brzmień. Nie żebym był specem od tego instrumentu, ale ostatnio takie wrażenie zrobił na mnie Macio Moretti. Czwartym do brydża był Mikołaj Trzaska, grał głównie na klarnecie basowym, mniej na saksofonie altowym. W pierwszej części jakby trochę nie mógł się odnaleźć w grze reszty, sam grał z rzadka, jakby próbując się zmieścić. W drugim secie rozwinął skrzydła, a jego solówka na saksie z „Max Born Funeral”, która szczerością i połączeniem wyrafinowania z naiwnością przypominała Alberta Aylera, była jednym z najlepszych momentów koncertu.

Ale, co ważniejsze, tych czterech muzyków funkcjonowało jak jeden organizm. Oczywiście byliśmy też świadkami wybornych solówek, ale to nie było tak, że każdy miał jakieś miejsce, gdzie miał zagrać solo, żeby mógł się popisać. Solówka po prostu się zdarzała – bo tak miało być. Byli jednym ciałem, które swoimi organami wykonywało naraz wiele czynności. Były to bardzo różne procesy, tak więc tym bardziej to interesujące, jak one wszystkie zagrały ze sobą tworząc osobną czasoprzestrzeń, która pochłaniała słuchacza. Przy tym, gdy sami bawili się swoją grą nie miało się poczucia, że są to sztubackie dowcipy – tylko (nie)zwykła, czysta radość z muzyki.

Trasa Łoskotu promuje nową płytę „Sun”, która moim zdaniem wyznacza nowe standardy w muzyce improwizowanej. Tej, która nie bagatelizuje roli elektroniki, przetworników. Wszak charakterystyczne, ostre brzmienie płyty jest też zasługą produkcji Piotra Pawlaka. Na koncercie elektroniki było mniej, choć chłodne, podrapane wstęgi gitarowych dźwięków ciekawie kontrapunktowały z resztą składu o jazzowym rodowodzie. Ale nawet ci „jazzmani” pozostawali daleko od swego naturalnego środowiska. Najlepiej widać to po Gwincińskim, który był motorem gry, raz za razem balansował między ludycznością a lirycznością. Odniosłem wrażenie, że to on stwarzał pole dla reszty. W tej przestrzeni powstawała zawiesista, gęsta, motoryczna muzyka. Coś jakby trans-jazz-punk? Muzyka, która wdzierała się wszystkimi drogami do wnętrza. I potem żal było, żeby je opuściła. W pewnym momencie wpadłem w melancholię, że im dłużej zespół gra, tym bliżej jest końca występu. I choć koncert trwał ponad 100 minut, to i tak chciałoby się jeszcze. Na szczęście pozostają wydane już krążki.

Jako, że trasa promowała nową płytę panowie zagrali z niej wiele kompozycji, na pewno poza wspomnianym „Maxem”, było też „In z dur”, „Tesla” i „Oak Zombie”. Tak jak należało się spodziewać, krótkie kompozycje z albumu tutaj były rozwijane w kilkunastominutowe, czasem osiągały formę suit.

Przepraszam, za możliwą egzaltację – ale to było po prostu piękne.

No i może teraz już czas skończyć pisać, natomiast należy zacząć słuchać – szansę w najbliższym czasie mają mieszkańcy Łodzi – 21 stycznia, krakowiacy – 22 stycznia, Warszawa – 30 stycznia.

[relacja pierwotnie opublikowana na nowamuzyka.pl]

Bertrand Gauguet / Franz Hautzinger / Thomas Lehn - Close Up

Uważni czytelnicy Diapazonu być może kojarzą trębacza Franza Hautzingera z recenzowanych tutaj kiedyś albumów: solowego "Gomberg II" albo duetów z Manon-Liu Winter czy Mazenem Kerbajem. Na niedawno wydanym przez Monotype krążku otrzymujemy trzy długie fragmenty zarejestrowane podczas dwóch jego spotkań z Thomasem Lehnem i Bertrandem Gauguetem w styczniu 2007 i lutym 2008. 

Lehn, grający na syntezatorze analogowym, przez liczne projekty i nagrania dał się poznać słuchaczom muzyki improwizowanej. Przy parze swoich towarzyszy Gauguet, francuski saksofonista (sopran i alt), jawi się jako postać cokolwiek tajemnicza "Close Up" to dopiero drugi album z udziałem tego instrumentalisty, koncertowo aktywnego od dziesięciu lat. Często występuje m.in. z Frédériciem Blondy'm, Pascalem Battusem, Martine Altenburger i Michelem Donedą. To ostatnie nazwisko może być pewnym znakiem orientacyjnym, bo choć nie ma mowy o kopiowaniu, to Gauguet prezentuje podobne podejście do saksofonu.

Słuchanie tych utworów (opisanych jako skomponowane przez całą trójkę) jest trochę jak wizyta w wesołym miasteczku. Dlatego też, żeby doświadczyć wszystkiego, co mają do zaoferowania, należy dać się im ponieść, rzucić w wir, a nie narzekać, że ojej, jak wysoko, że ach, za szybko. Być może zawroty głowy i przyspieszone bicie serca, ale także wiele zadziwiających dźwięków w ekscytujących zestawieniach będzie danych tym, którzy posłuchają tego albumu. Że park rozrywki, do którego wchodzimy jest raczej nietypowy przekonujemy się już zaraz w pierwszych minutach. Być może został on wybudowany na pozostałościach fabryki, bo równolegle do rollercoastera biegnie taśma montażowa. Produkcja, jaka na niej się odbywa nie spełnia żadnych norm, a jej efekty kwestionują użyteczność i niepokoją wyglądem. Oto bowiem metaliczna konstrukcja złożona z wielu wchodzących w siebie, poskręcanych rur, które w kilku miejscach mają wibrujące silniczki, tak że całość drga, a elementy coraz silniej zagnieżdżają się w sobie.

Ta muzyka jest bardzo giętka i gęsta, sprężysta i zawiesista, najbardziej w pierwszej odsłonie. Po niej druga może nawet jawić się jako pewnego rodzaju wytchnienie, choć masywne drony przy początku sugerują, że raczej złowroga atmosfera zostanie utrzymana. Ta część podczas trwania również okazuje się ruchliwa, ale na swój sposób, nadal mechaniczny, ale z udziałem czegoś organicznego. Może dobrą analogią byłoby rozcieranie przypraw w moździerzu. Natomiast ostatnia partia, zajmująca prawie połowę płyty, to mozolne, pracochłonne i powolne odwierty, pojawiająca się późno trąbka z pogłosem zdaje się sugerować, że pokłady jakiś bogactw naturalnych zostały osiągnięte. Ten utwór zaskakuje też wyraźnie rytmicznymi fragmentami (lepiej zamaskowane pojawiały się też w pierwszym), trudno tu mówić o bitach, ale zastanawiałem się, czy trio nie przymierza się do coverowania Plastikmana, a nieco dalej, czy mogli inspirować się COHem.

Lekko nie będzie, ale warto, bo to jedna z najlepszych tegorocznych płyt.

[recenzja opublikowana pierwotnie na diapazon.pl]

Trzaska / Wirkus - Noc

O obu artystach można by napisać wiele, każdy z nich przeszedł długą drogę w swej twórczości. Zarówno Mikołaj Trzaska, jak i Paul Wirkus niejedno muzyczne oblicze mają. Pierwszy z nich kojarzony jest z narodzinami yassu, z którego to nurtu wywodzi się wielu uznanych muzyków. Oficjalnie lideruje Łoskotowi, stale działa z braćmi Olesiami, współpracował ze Świetlickim, Ostrowskim (tym z Bexa Lala), jak również współtworzy, wraz z Jarosławem Grzesicą, Trzaska Seed Electronic Ensemble.

Paul Wirkus - kiedyś, dawno perkusista w punkowym Karcerze, potem spotkanie z Marcinem Dymiterem i powoli już chyba legendarna płyta "Fudo". Artysta bardzo płodny, wydawał wiele solowych płyt, które często przechodziły niezauważone. Działa na polu minimalnej (przede wszystkim jeśli chodzi o środki, gdyż w wyrazie jego muzyka jest bogata, choć stonowana) elektroniki, ale nie porzuca swego instrumentu - czego dowodem nagranie na dwie perkusje z Maciem Morettim - "Na baterie" i koncerty podczas Unsound on Tour.

Co wydaje mi się ciekawe i co łączy obie postacie to w pewnym sensie - późny sukces. Choć zarówno „późny”, jak i „sukces” są tu określeniami niedokładnymi, jedno bardziej od drugiego. Faktem jest, że w przypadku Wirkusa uznanie, jakie już wcześniej mu się należało (czemu nikt nie wychwala "Mimikr"), przychodzi za sprawą "Inteletto d'Amore" wydanego w 2004 przez pododdział Staubgold - Quecksilber.

Trzaska natomiast powoli wchodzi w obieg międzynarodowy, nagrał najpierw płytę z sekcją Petera Brötzmanna - "Unforgiven North". Natomiast niedawno wyszedł album "Malamute" sygnowany jako North Quartet, gdzie nie tylko jest sekcja Brötzmanna, ale również legenda saksofonu we własnej osobie. Polak wszystkie płyty wydaje we własnej oficynie - Kilogram Records, która zawsze dba o edytorską stronę wydawnictw, także każdemu albumowi towarzyszy staranna oprawa graficzna (zwykle dzieło wzmiankowanego Morettiego), która dopełnia część dźwiękową. W przypadku "Nocy" na okładce widzimy zarys granicy polsko-niemieckiej, z zaznaczonymi przejściami, który jest stylizowany na jakąś gwiezdną konstelację.

Album jest bowiem muzyką do spektaklu według tekstu Andrzeja Stasiuka pod tym samym tytułem, który jest koprodukcją Düsseldorfer Schauspielhaus i Starego Teatru w Krakowie. Ponieważ przedsięwzięcie jest jakoś powiązane z ideą integracji, współpracy unijnej i tak dalej, muzykę też mieli stworzyć wspólnie artyści z dwóch krajów. Do pary Trzasce dobrano Paula Wirkusa, który w tej sytuacji jest reprezentantem niemieckiej strony.

Płyta jest dość krótka, wypełniona lapidarnymi miniaturkami, które charakteryzują się ażurową wręcz konstrukcją. Zdecydowanie jest to muzyka w małej skali, do brania pod lupę - słuchania uważnego. Składa się z drobnych fragmentów, ostrych (ale bez bólu), wcinających się, klików i pojedynczych sygnałów maszynek elektronicznych, jakby nadawanych z oddali, dochodzących z kosmosu. Jeśli pojawi większa porcja dźwięków to wydaje się, że służą one zaznaczeniu jakiegoś obszaru, odmierzeniu czasu. Trochę delikatnego obstukiwania perkusji, do tego proste frazy klarnetu, z rzadka saksofonu. W obu przypadkach wyciszone, ani śladu ekstatyczności. Uspokojone, uspakajające, trafne, trafiające. Jeśli na tym albumie doszło do zderzenia (dwóch wrażliwości dźwiękowych), to na szczęście zarówno muzycy, jak i słuchacz wychodzą z niego bez szwanku. Przypomina to trochę "M.=addiction" Dictaphone, ale jest o kilkanaście stopni chłodniejsze.

Jest w tym wyrafinowanie, szkoda, że nie ma całościowego ładu, że utwory nie tworzą w jakiś sposób narracji. Ale to zakrawa na nadmierne marudzenie - również incydentalność tych kompozycji frapuje tak mocno, by nadstawić ucha.

[recenzja pierwotnie opublikowana na nowamuzyka.pl]

Przyczajony warkot, ukryty funk (Trzaska&Hautzinger&Friis&Jorgensen, Jazzga, 04.09.2007)

Tym razem nie będę utyskiwać na to, że koncert się spóźnił, gdyż ja również, więc bardziej bym się martwił, gdyby zaczął się wcześniej.

Klub pełen ludzi, taki widok cieszy, ale może w którymś momencie należało przerwać dopływ publiczności? Podczas pierwszego setu było naprawdę trudno się poruszać, stałem w ścisku, w przerwie trochę się zluzowało.

Być może taką frekwencję należy przypisać magii nazwiska Trzaski, może niewygórowanej cenie biletów, a może temu, że koncert należał do programu Festiwalu Dialogu Czterech Kultur. To krzepiące, że pierwszemu spotkaniu Franza Hautzingera z triem Trzaska / Friis Nielsen / Jørgensen chciało przysłuchiwać się tyle osób. Część postanowiła oczywiście pogadać ze znajomymi, ci jednak w większości ulokowali się w pobliżu baru. Równie niewielką część stanowiły osoby, które w przerwie opuściły lokal. W przelocie słyszałem głosy w rodzaju „myślałem, że to będzie coś bardziej swingującego”.

I chociaż faktycznie swingu w tym nie było, to muzyka kipiała energią. Przede wszystkim nie stało się to, czego po cichu się obawiałem – zaproszenie Hautzingera nie służyło tylko ubarwieniu gry tria, dołączeniu kolejnego elementu do ich muzyki. Świetnym przykładem był pierwszy kawałek w drugim secie, jako pojedynczy utwór chyba najlepszy fragment koncertu. Zaczęło się od zjazdu, głośnego grania masą całej czwórki, jak gdyby muzycy podjęli wątek urwany przed przerwą. Dźwięki wyszły na prostą, już zdawało się, że trio będzie grało swoje, a trębacz po chwili spokojnie wszedł z niskimi szurami, jakby fragmentami dronów, które dozował, jakby chciał zakłócić pracę sprawnie kręcących się trybików. Udało mu się, Jørgensen zaczyna delikatnie akcentować na 4/4, kawałki szumów punktuje bas, gra Trzaski nie staje się mniej energetyczna, ale zostaje wchłonięta przez inne dźwięki, perkusja zarzuca punkowym wręcz patentem – genialnie.

Na ten koncert wybrałem się ze względu na Hautzingera i wyszedłem zachwycony. Może gdybym widział go po raz czwarty w tym roku (tak, jak w przypadku Trzaski) nie odebrałbym go aż tak pozytywnie. Ale słyszałem go na żywo dopiero drugi raz i to, co robił wywarło na mnie olbrzymie wrażenie. Cały arsenał szumów, odprysków, stukotów (wpadających w małe układy rytmiczne), szurnięć, do tego dochodzi ich nasycenie, co w połączeniu z suchością brzmienia daje niesamowity efekt. Po Austriaku widać opanowanie, precyzję, absolutną kontrolę, która nie przeszkadza jego kreatywności, nawet gdy gra spokojniej, warkot bądź ryk silnika cały czas wyglądają zza rogu. I jeszcze kilka dodatkowych zagrywek, takich jak coś w rodzaju małpiego łałała, które można usłyszeć w zoo, z nałożonym reverbem oraz momenty niczym śpiew gardłowy. Hautzinger grał też „normalne” dźwięki i robił to z równym oddaniem. Może nie najlepszym pomysłem były unisona z Trzaską, gdyż ciekawiej było gdy oba instrumenty się sobie przeciwstawiały, ale tych pierwszych było znacznie mniej niż drugich.

Raper Elemer prosił kiedyś bodajże o „trochę funku bez kantów”, ten kwartet pewnie by go nie zadowolił. Muzycy w tych mniej wymyślnych, co nie znaczy – gorszych, momentach łapali połamaną, wykręconą pulsację, która miała coś funkowego. Jakieś odległe, mgliste skojarzenia z popsutymi, rozpadającymi się rytmami z „Con Gas” Baaba. Bardzo podobało mi się też, że nachodzenie brzmień instrumentów na siebie nie było wynikiem zabawy w udawanie kogo innego, tylko wychodziło naturalnie. Miejscowe uderzenia powietrza z trąbki często zachodziły na grę basu, tak że miałem problem z powiedzeniem, kto jest odpowiedzialny za jaki dźwięk. Zwłaszcza gdy Friis Nielsen rezygnował z ustawicznych jazd w górę i w dół swego basu. Równie ciekawe było przenikanie się perkusji z trąbką, oprócz oczywistych zagrywek szumowych (np. pocieranie talerzy), wspominane mikro-rytmy idealnie mieściły się pomiędzy dźwiękami perkusji.

Kwartet zagrał osiem utworów plus bis, czytałem, że podstawą do improwizacji były kompozycje muzyków, na scenie obchodzili się oni bez nut. Pełniący rolę zapowiadacza Trzaska nie dał żadnych informacji, poza przedstawieniem zespołu, więc trudno powiedzieć, jak to wygląda z tym bazowym materiałem. Mniejsza o to, najważniejsze, że czterech świetnych muzyków spotkało się, grali ze sobą z uszami szeroko otwartymi i stworzyli kawał interesującej muzyki. Mam nadzieję, że na jednym koncercie się nie skończy.  

[relacja pierwotnie opublikowana na emd.pl/wiki]

Éliane Radigue

Urodzona w 1932 Éliane Radigue swoją aktywność muzyczną rozpoczęła od kompozycji w technice dwunastotonowej. Gdy usłyszała w radio jedną z audycji Pierre'a Schaeffera poświęconych muzyce konkretnej, zainteresowała się tą metodą tworzenia. W latach 60 współpracowała z Schaefferem w Studio d'Essai, potem była asystentką Pierre'a Henry w Studio Apsome (1967-68). Wtedy to jej używanie urządzeń do nagrywania poszło w inną stronę niż choćby u tych dwóch kompozytorów. Zainteresowała się wykorzystaniem sprzężeń i ich spożytkowaniem na potrzeby kompozycji, również stymulująca była ówczesna spora usterkowość sprzętu, która dawała ciekawe rezultaty. Dwaj wielcy muzyki konkretnej uznali jej działalność z użyciem długich loopów i sprzężeń za zbyt dalekie odejście od wypracowanej przez nich teorii.

Na początku lat 70., gdy Radigue przebywała jako rezydent na New York University School of the Arts, a w kolejnych latach na University of Iowa i California Institute of the Arts, jej muzyka znalazła wielu sympatyków w Stanach Zjednocznych. Możliwe, że stało się tak ponieważ tamtejsi odbiorcy mogli usytuować dokonania Francuzki w kontekście twórczości Amerykanów, by wymienić choćby Terry'ego Riley'a, La Monte Young czy Pauline Oliveros. Jednak by być fair, należy dodać, że w końcu kilku Europejczyków też się zorientowało (choć nastąpiło to dużo później), czego dowodem mogą być płyty wydane dla wytwórni Jérôme'a Noetingera ("Biogenesis"), Giuseppe Ielasiego ("Geelriandre - Arthesis", "Chry-ptus") czy zaproszenie do składu The Lappetites.

Podczas pobytu w Nowym Jorku Radigue po raz pierwszy pracowała na syntezatorze, wtedy był to Buchla, dopiero potem odkryła dla siebie ARPA (konkretnie model 2500). Już wcześniejsza jej muzyka, tworzona z zastosowaniem feedbacku, opierała się na długim trwaniu, powolnej ewolucji brzmień, ich przepływaniu, ona sama o swoich kompozycjach mówi czasem "strumienie", wspomina także o ich "skórze", która podlega zmianom. Okazało się, ze syntezator modularny pozwala produkować dźwięki idealnie realizujące te idee. Po prezentacji pierwszej części skomponowanego na ARPie "Adnosa" w 1974 w Mills College, kilku słuchaczy zwróciło jej uwagę na powiązania jej muzyki z medytacją i doradziło zgłębienie nauk tybetańskiego buddyzmu. Radigue, która przedtem silnie odczuwała aspekt duchowy swojej twórczości, poszła za ich sugestiami. Oznaczało to przerwę w komponowaniu do 1979, gdyż jak podkreślała, zarówno to jak i studiowanie buddyzmu, wymaga zaangażowania i sporo czasu.

Za radą swojego guru powróciła do muzyki, w latach 1979-80, powstały dwie kolejne części "Adnosa". W 1983 "Songs of Milarepa" dedykowane tytułowemu joginowi tybetańskiemu, któremu poświęciła też "Jetsun Mila" (1987). W 1984 nagrała "Mila's Journey Inspired By A Dream", który warto odnotować choćby ze względu na novum - udział głosów (Roberta Ashley'a i Lamy Kungu Rinpoche). Następnym dużym cyklem była inspirowana Tybetańską Księgą Umarłych "Trilogie de la Mort", jak również śmiercią jej nauczyciela Pawo Rinpoche oraz jej syna Yvesa Armana. Ten drugi pojawił się wcześniej w "Biogenesis", który za materiał bazowy obrał bicie serca jego oraz córki kompozytorki, która wtedy była w ciąży. "Trilogie..." składa się z osobnych utworów, a czas jej powstania rozciąga się od 1985 do 1993.

Od 2001 roku Radigue skupiła się na instrumentach, skomponowała "Elemental II" dla basisty Kaspera T. Toeplitza. W 2004 rozpoczęła cykl "Naldjorlak", również dla konkretnych muzyków, pierwszą część dla wiolonczelisty Charlesa Curtisa, drugą dla grających na rożkach basetowych Carole Robinson i Bruno Martineza, natomiast ostatnia łączyła siły całej trójki. Jako że trylogia została zamknięta w 2009, można zastanawiać się, co będzie teraz: czy artystka powróci do syntezatorów, czy może połączy ich dźwięki z wkładem instrumentalnym (jak zresztą uczyniła już w "Geelriandre" z 1972)?

Nowy wiek oznaczał też budujący przyrost w dyskografii Radigue. A w zeszłym roku swoje dwie cegiełki dołożyło Important Records sięgając głęboko w archiwa. Dostaliśmy ARPowy "Triptych" z 1978, stworzony do choreografii Douglasa Dunna. Co ciekawe, w jego przedstawieniu została wykorzystana tylko pierwsza partia utworu, która brzmi, jakby autorka użyła w niej nagrań terenowych nadmorskiego wiatru. Drugim wydawnictwem jest "Vice Versa, etc..." z 1970, pierwotnie istniejąca jako krótka seria taśm wypuszczona przy okazji wystawy w paryskiej Lara Vincy Gallery.
Jeśli chodzi o koncepcję, jest to minimalizm pełną gębą - wszystkie osiem utworów to pierwotnie jeden materiał. Tylko że puszczony na czterech prędkościach (każda raz większa od poprzedniej) i w przód i w tył. Otrzymujemy więc osiem jednostajnych (a jednak nie nudnych), jednolitych (a jednak kilkuwątkowych), uspokajająco (a jednak nie relaksująco) aemocjonalnych dronów. Słuchanie ich w coraz szybszych wersjach pozwala na obserwowanie zmieniających się wzorów: coraz mniej jest dudniącego falowania niskich częstotliwości, coraz silniej błyszczą metaliczne wysokie. Jest to trochę tak, jakbyśmy odrywali się od ziemi, stawali się coraz lżejsi, wzlatywali. A zarazem ze wzrostem wysokości temperatura spada, powietrze się rozrzedza.

Ci którzy chcieliby mówić o artystowskich fanaberiach, udziwnianiu na siłę, powinni najpierw zastanowić się, jak wspaniałe narzędzie dostali do ręki. Bardziej aktywnie podchodzący do muzyki słuchacze pewnie już wpadli, po co utwory zostały rozłożone na dwóch krążkach. Tak, należy je odtwarzać równocześnie, nakładając na siebie na rozmaite sposoby. To podejście Radigue nazywa "combinatory music", a zachęcała już do takiego traktowania części "Σ = a = b = a + b" czy "Chry-ptus". Dzięki takiej metodzie otrzymujemy w zasadzie dzieło otwarte. Na dobry początek mogę polecić: dla pełnego zagospodarowania spektrum wersję najkrótszą i najdłuższą, a naprawdę głęboką podróż zapewni nałożenie dwóch najdłuższych. A jest przecież jeszcze wiele stanów pośrednich, możliwości nawarstwiania jest mnóstwo i myślę, że radość kombinowania i odkrywania oddziaływających układów udzieli się wielu odbiorcom.  

[artykuł pierwotnie opublikowany w M|I 3/4.10]

Vladislav Delay Quartet w Starym Browarze (22.10.2009)

Sasu Ripatti (znany może lepiej jako Vladislav Delay, Luomo czy Uusitalo) kilkukrotnie występował już w Poznaniu. Jednak nigdy jeszcze jako perkusista - w tej roli zaprezentował się w utworzonym przez siebie kwartecie, do którego zaprosił Mikę Vainio, Lucio Capece i Dereka Shirley'a.

Spośród towarzyszących Ripattiemu muzyków pewnie najlepiej znany jest jego rodak, Mika Vainio działający w duecie Pan Sonic. Shirley to kontrabasista współpracujący m.in. z Michelem Thieke oraz współtworzący trio Ruby Ruby Ruby. Klarnecista i saksofonista Lucio Capece nagrywał m.in. z Toshimaru Nakamurą, Axelem Dörnerem, Yannisem Kyriakidesem.
Również dla niego nie była to pierwsza wizyta w Poznaniu, w zeszłym roku uczestniczył w festiwalu FRIV.

Dla fanów elektronicznej twórczości Ripattiego to wcielenie może być nieco zaskakujące. Jednak Fin swoją przygodę z muzyką zaczynał od jazzowego "bębnienia" i jak kilka lat temu przyznawał w wywiadzie dla Igloo Magazine ciągle gra na perkusji. Wtedy jednak nie był przekonany, czy nie powinno to pozostać w sferze czystej przyjemności, która nie ma związku z profesjonalną działalnością.

Być może zmienił poglądy albo w partnerach z kwartetu znalazł odpowiednie otoczenie dla swojej perkusji, grunt że po koncercie decyzję o publicznym ujawnieniu instrumentalnych zdolności można uznać za trafną. Ripatti wykazał się nie tylko pomysłowością jeśli chodzi o rozwiązania rytmiczne, czy umiejętne rozmieszczenie zdecydowanych uderzeń (które dzięki odrobinie pogłosu odznaczały się jeszcze silniej na tle innych elementów). Okazał się być także wyczulonym na detal barwy, faktury sonorystą, który równie dobrze odnajduje się zagospodarowując drugi plan.

Pewnym zaskoczeniem był elektroniczny wkład Vainio, który zaczął spokojnie, nawet (jak na niego) sielsko, co jednak idealnie pasowało do dźwięków Shirley'a i Capece. Innym razem bawił się samplami fortepianu, a towarzyszący temu smyczkowany powolnie kontrabas uczynił z tej partii najbardziej nostalgiczny fragment występu.
Vainio nie zawiódł jednak tych, którzy oczekiwali zagrań bliższych Pan Sonic. W pewnym momencie jedynym dźwiękiem był szum, stopniowo podgłaśniany, nagle urwany, po czym nastąpiło wejście mocarnego, nierównego bitu. Ripatti szybko włączył się do gry i nie pozostawał w tyle.

Z dużym zainteresowaniem obserwowałem pomysły Lucio Capece, który używając klarnetu basowego daleko odchodził od standardowych rozwiązań, często koncentrując się na wąskich wstęgach dźwięków albo używając strumienia wydmuchiwanego powietrza do poruszania małych przedmiotów ułożonych na rurze włożonej w kielich instrumentu. Koncert zakończył się
klamrą, ponieważ tak jak na starcie grali Shirley i Capece, przy czym ten drugi wydobywał medytacyjne dźwięki ze shruti box. Nieco bardziej tradycyjnie traktował saksofon, frapując czasem bezpośrednimi melodiami, czego naturalnym rozwinięciem był wykonany na bis utwór Rahsaana Rolanda Kirka.

Jedynym zarzutem wobec tego koncertu mogłoby być stwierdzenie, że był zbyt krótki. Jednak trudno mówić o niedosycie, bo artyści zaprezentowali muzykę o wielu obliczach.

Unsound on Tour w Starym Browarze (21-22.11.2005)

Bardzo, ale naprawdę bardzo, w ogólności i w szczególe. Przede wszystkim bardzo dobrze, że Unsound wydostał się poza Kraków, dosyć już miałem tęsknego zerkania ku miastu smoka wawelskiego. W Poznaniu może nie wystąpiło jakieś multum artystów, ale byłoby bardzo głupio narzekać na tych, którzy zagrali. Bardzo miło, że takie tanie bilety i w zasadzie to aż dziw bierze, że przy cenie 10zł za dzień było tak mało ludzi.

Zwłaszcza dnia pierwszego, kiedy wystąpił Static i Kapital Band 1. Leichtmann grał pierwszy i zbudował bardzo przyjemny klimat. Piosenkowy, wpadający w ucho, wciągający. Gęsty ale przestrzenny. Jedyne na co bym narzekał to, że momentami zbyt chętnie łapał się tych przyjemnych „elementów” i aż zanadto na nich bazował. Mnie jakoś nie oczarował choć wśród publiki wyłapałem głosy niemalże zachwytu. Po krótkiej przerwie duet KB1 rozpoczął mozolne igraszki w dekonstrukcji jakiegokolwiek klimatu. Bardzo szybko rozwiał we mnie wspomnienie staticowego grania, by oczarować własną wizją. A było to odświeżające spojrzenie na elektroakustyczną improwizację. Muzyka skoncentrowana na drobiazgach a jednocześnie nie gubiąca perspektywy pozwalającej na trzymanie napięcia. Przede wszystkim bardzo bardzo duże wrażenie zrobiło na mnie działanie perkusisty Martina Brandlmayra. Od muśnięć do uderzania, od tarcia po skrzypienie. Grał bardzo czujnie, sprawność techniczna na poziomie nielicznych i w dodatku pomysłowość. I nie tanie sztuczki, ale myślenie służące czemuś. Niesamowitą paletę brzmień perkusji zawdzięczamy chyba też specyficznemu (jak to nazwać...czułemu?) jej nagłośnieniu. Nie tak dobre wrażenie zrobił na mnie drugi członek zespołu Nicholas Bussmann. Wrzucał różne elektroniczne dźwięki, zimne, szorstkie. Czasem zalatywało to żrącym noisem, choć momentami miałem wrażenie, że wymykało mu się to spod kontroli. Ale chyba nie ma co za bardzo dumać nad „składnikami” muzyki Kapital Band 1 osobno, gdyż jej siła tkwiła w interakcji muzyków.

Drugiego dnia Pole Live Band, w składzie Betke na elektronice, Leichtmann na perkusji i Zeitbloom na basie. Panowie pojawili się za sprzętami po bardzo długim (50 minut) oczekiwaniu liczniejszej niż dnia pierwszego publiki. Dźwiękowo weszli bardzo gładko, sunącym dubem. Na początku już przyznam się, że nie jestem znawcą twórczości Pole'a, ale tego się nie spodziewałem. Bardzo masywny sound całości, czasem zbyt „trzaskający”, może trochę zbyt głośna perkusja, która dominowała. No i nie bez znaczenia spokojny, pozostający nieco w cieniu (również dosłownie) basista. Widać było radość z gry, która udzieliła się też słuchaczom, zwłaszcza przy szybszych kawałkach. Dla mnie zaskoczeniem było, że nawet gdy pojawiały się bardziej „oczywiste” rytmy to nie brzmiały one banalnie. Również koneserem twórczości Pole'a nigdy nie byłem, ale to co zaprezentował wczoraj w zupełności mnie przekonało. Jedyny minus - długość występu, która łącznie z bisami nieznacznie przekroczyła czas opóźnienia. Wszystko jak już zasugerowałem na początku bardzo fajne. Dodatkowymi faktami umilającymi odbiór muzyki było darmowe piwo, brak dymu papierosowego, ładna scenografia, intrygujące oświetlenie. Oby jak najwięcej takich inicjatyw.

[relacja pierwotnie opublikowana na nowamuzyka.pl]

Unsound on Tour across Borders w Toruniu (28-29.04.2007)

Tegoroczny Unsound został wyposażony w długą nazwę, ale to wydłużenie przybliża ideę tego objazdowego festiwalu. W kolejnych miastach zestaw występujących jest różny, jednak pomysł generalnie ten sam. Prezentowani są przede wszystkim artyści z krajów, w których UoTaB zagości: Czechy, Ukraina, Białoruś, Polska oraz, jak to festiwal ma w zwyczaju, wykonawcy z Niemiec. Organizatorzy nie zaprosili żadnych muzyków ze Słowacji, może nie znaleźli nikogo odpowiedniego?

Jak rozumiem, celem jest zaprezentowanie publiczności ciekawych zjawisk, które odbywają się zaraz za granicą, a nie na jakimś odległym, niemal mitycznym Zachodzie. Jest nadzieja, że festiwal zasiał ziarno, co w przyszłości przyniesie plon w postaci większego przepływu twórczości między krajami Europy Środkowo-Wschodniej.

W Toruniu oba dni rozpoczynały się od projekcji filmów w kinie Orzeł. Pierwszego dnia Tomas Köner zaprezentował swoją ścieżkę dźwiękową do „Golema” z 1920 w reżyserii Paula Wegenera (również odtwórcy roli tytułowej). Akcja filmu dzieje się w XVI wiecznej Pradze, słów kilka najogólniej o fabule: rabin odkrywa niebezpieczeństwo, które grozi jego społeczności, powołuje do życia Golema, który faktycznie wybawia Żydów z kłopotów, dochodzi jednak do komplikacji, bo wkrada się „czynnik ludzki” – miłość. Film jest pełen emocji, czy może raczej ekspresyjnych gestów, które je wyrażają. Obraz Wegenera już widziałem, muzykę Könera znałem śladowo (skądś miałem w głowie opinię, że jest to twórca o ustalonym profilu), zastanawiałem się, jak Niemiec poradzi sobie z nim poradzi. Moim zdaniem, jego ścieżka dźwiękowa nie pasowała do takiego żywego filmu. Oczywiście, były sceny, gdy sporadyczne, mocne, jakby podwodne dudnięcia z dodatkiem subtelnych, powolnych, szarych pasm, oddawały klimat (rabin wpatrujący się w gwiazdy, ożywianie Golema). Jednak w momentach wielu, zwłaszcza tych z rozdziału czwartego i piątego, gdy następują różne nieprzewidziane wypadki, muzyka zupełnie nie korespondowała z obrazem. Nie chodzi mi o to, że artysta miałby zmieniać swoją estetykę na potrzeby filmu (choć poczynił taką próbę: w scenie na zamku w tle wybrzmiewały jakby stłumione fanfary). Ale może mógłby wybrać sobie filmy innego rodzaju – coś z dokonań Oskara Fischingera albo lepiej Vikinga Eggelinga?

Drugiego dnia Hauschka zaprezentował się jako nowoczesny taper grając do „Wampira” (z roku 1932, reż. Carl Theodor Dreyer). Tu już o fabule mam mniej do powiedzenia po pierwsze dlatego, że z początku więcej uwagi poświęcałem muzykowi i jego intrygująco preparowanemu pianinu. Po drugie, bo przebieg akcji w ogóle odbiegał od normy, opierał się chyba na przywidzeniach, snach i wyobrażeniach głównego bohatera, które krążyły wokół tematu sugerowanego przez tytuł (ale bez transylwańskiego sztafażu). Hauschka przed projekcją mówił, że ma płyty na sprzedaż, że muzyka do filmu jest nieco bardziej mroczna niż jego główna twórczość, zachęcał też do zadawania pytań po seansie. Nagabnięty po projekcji opowiedział o przedmiotach służących mu do preparacji: nakrętki, kapsle, gruba taśma klejąca, e-bowy, kawałki gąbki, metalowa płytka, specjalne drewniane uchwyty. Żeby mieć łatwy dostęp do tych konstrukcji muzyk pozbył się z instrumentu drewnianej części znajdującej się nad klawiaturą. Jego zabiegi sprawiły, że nawet gdy zbliżał się do Tiersenowskich zagrywek, to brzmienie wzbogacały, rozszerzały (i lekko rozbijały) brzęczenia, bzyczenia, brzdąknięcia. W kilku momentach frazy powracały przepuszczone przez efekty. W pierwszych kilkunastu minutach filmu moją uwagę rozpraszały nieudolnie wyświetlane polskie napisy, z których na szczęście zrezygnowano. Oba filmy wyświetlane były z dvd, „Wampir” kilka razy wieszał się na chwilę (dobrze, że to nie przydarzyło się z „Golemem” bo Köner chyba by sobie nie poradził) ale Hauschka grał wtedy dużej jakiś fragment. Obraz i muzyka stworzyły kompletną całość, dając jeden z lepszych momentów festiwalu.

Sobotnie koncerty w NRD zaczęły się z ponad godzinnym opóźnieniem, bo artyści nie dotarli na czas. Jako pierwszy zagrał I/DEX, który nie figurował w rozpisce, ale jego opis był w ulotce, więc przypuszczam, że to on. Szkoda, że nikt nie zapowiadał, nie przedstawiał muzyków, ciekawe ile osób będzie wiedzieć, że to Białorusin, Vitaly Harmash, tak dobrze rozkręcił koncertowy wieczór. Całość była post-glitchowa, pewnie też post-technowa, trochę clicków i rozmazane, gęste partie ambientowe. Strumienie dźwięków podszyte nerwem, na szczęście bez topornych bitów, które tak potem męczyły mnie u An On Bast.

A pomiędzy Polką i I/DEXem swoim występem rozwaliły mnie Zavoloka i AGF. Z reguły chyba było tak, że Niemka wrzucała z laptopa jakąś konstrukcję, często technową, skoczną (mistrzowska z samplem „bitch”), nad którą Ukrainka się pastwiła: wykręcała, rozwarstwiała, rozbijała. AGF co jakiś czas nuciła krótkie frazy (a na bis był utwór z „Westernization Completed”), które doprawiała gestykulacją wywiedzioną zapewne z hip-hopu. To duo nie było jedynym, które zagrało głośno (za głośno jak na tę salę), ale według mnie tylko one zrobiły z tego użytek. Strzępki, fragmenty, wybrzmienia krążyły po sali, basy dawało się odczuć, a muzyka, choć co chwilę się zmieniała, porywała taneczną pulsacją, jednak była to nieoczywista taneczność.

Wspomniana An On Bast skłoniła do tańca więcej osób, ale mnie nie przekonała. Nawet, gdy któryś z kawałków brzmiał interesująco, to zdawał się ciągnąć w nieskończoność i nużył, bo niewiele się w nim działo.

Występujące potem składy dały duży krok w kierunku muzyki parkietowej. Electro (ale gdzie „egzystencjalność” jego, sugerowana w programie?) Czechów z MidiLidi mogło bawić naiwnymi melodyjkami i samplami z przemówień politycznych oraz zapałem wykonawców. Na koniec, zapewne dla podgrzania atmosfery, uderzyli w breakbeaty, co i tak było lepsze niż techno-party, które urządzili po nich Sieg Über Die Sonne i Junction SM.

Niedzielny wieczór w NRD zaczął się prawie o czasie i może to tłumaczy garstkę słuchaczy zebranych w sali, gdzie odbywały się koncerty. Tak czy inaczej, w czasie występu Materidouska, słuchacze znów mogli stać się również widzami, bo w tle wyświetlane były filmy. Czeski duet składał się mężczyzny za laptopem i wysuniętej na front wokalistki. Była ona ubrana w sukienkę baletnicy, uszatą, cętkowaną, futrzaną czapkę oraz maskę na oczy. Śpiewała, a jej głos był rozprzestrzeniany, na tle muzyki, która kiedy była ciężka mogła kojarzyć się z trip-hopem, a kiedy indziej były to średniej jakości pejzaże dźwiękowe. Najlepsze ze wszystkiego były projekcje, dużo czarno-białych animacji (trochę z Topora, trochę z Grandville’a), amatorskie filmiki, których główną bohaterką była figurka ubrana podobnie jak wokalistka. Momentami przyjemne, choć generalnie nudne.

Potem na scenie zainstalowali się Kotra oraz Zavoloka. Duet ten bazował na przetwarzaniu dźwięków granych na basie przez Fedorenkę. Miałem pewne oczekiwania związane z tym występem, ale nieco się zawiodłem. W pierwszej części było wiele rytmicznych partii, oczywiście sporo również dekonstrukcji. Potem przeważały elektroniczne brudy, zadrapania, szumy, chwilami tony proste. Stopniowo jednak muzyka zaczęła podążać donikąd. Odniosłem wrażenie, że Ukraińcy działają według zasady „a co by tu jeszcze dołożyć, czego jeszcze nie próbowaliśmy?”. Nie było między nimi komunikacji, tzn. nie za pomocą dźwięków, jakoś nie mogli się odnaleźć. W dodatku, podczas gdy w czasie występu z AGF kolejne utwory wytryskiwały, eksplodowały jedne z drugich, w niedzielę segmenty pojawiały się, były spokojnie wprowadzane, czasem Zavoloka wyciszała poprzednie. Nie wiem, ile duet grał, ale byłoby lepiej skrócił swój występ gdzieś o 1/3.

Jako następni zagrali Aabzu (projekt Szymczuka, Zeniala i Monoscope). Muzyka nie do końca mnie przekonała, choć niektóre utwory były ciekawe. Było trochę ciężkich, mrocznych uderzeń, parę momentów ambientowych, dużo click-houseowych lub tylko clickowych. Nie jestem specjalistą w stylach, w których operował zespół, ale wydaje mi się, że zarówno użyte składowe, jak i ich złożenie nie było niczym odkrywczym. Tzn. mamy takie czasy (ach ten postmodernizm), że wiele rzeczy zostało już przyswojonych i teraz pozostaje tylko manipulowanie nimi, bo wszystko do siebie pasuje, ale trzeba mieć jeszcze jakiś pomysł.

Bardzo odświeżająco po tych wszystkich elektronikach wypadł białoruski Rational Diet, który zagrał jako kwintet (gitara basowa, wiolonczela, skrzypce, klawisze, saksofon/fagot). Odwołujący się do poszukiwań rock in oposition (na bis utwór Univers Zero), bliski dokonaniom Volapük, zespół zagrał z pasją, humorem, coś co jawiło mi się jako rumcajsowata muzyka. Uznanie dla saksofonisty, który świszczał i piszczał jak należy. Dodatkowe brawa za intuicję i nierozciąganie koncertu.

Jeszcze jeden dobry pomysł, jaki mieli Białorusini, to przyjechanie z własnym dźwiękowcem, dzięki czemu ustawili wszystko w pięć minut. Dłużej kazali na siebie czekać muzycy Baaby – a to coś tam, a to odsłuchy, a to mikrofon od saksofonu nie działa. No ale w końcu zagrali, zamiast Mazolewskiego – Radosław Wróbel (choć znając poczucie humoru muzyków, to może tylko ksywa) na basie. Było już późno, byłem zmęczony, nasłuchałem się już Baaby, ale pierwsze utwory, podane na rockowo, były całkiem fajne. Potem zaczęło się robić coraz głośniej, czułem nacisk sekcji rytmicznej na klatce piersiowej, zaczęła mnie boleć głowa. Zespół upodobał sobie zawieszanie akcji, by uderzyć tutti „znienacka”, dotyczyło to nie tylko odwlekania finału jakiejś kompozycji. Trochę to było nużące, no bo ile razy, może nas coś zaskoczyć, zwłaszcza powtarzane tak często. Skojarzyło mi się to z wizualizacją, kiedy ujęcie wybuchu wyważającego drzwi było puszczane w przód i w tył. Wyszedłem na korytarz, gdzie głośność była dla mnie odpowiednia, ale grupka wytrwalszych urządziła sobie niezłą potańcówkę.

Występ Polaków zakończył festiwal. Dla porządku dodam, że wszystkim koncertom towarzyszyły działania vidżejów (najlepiej udało im się oddać ducha muzyki podczas występu Kotry i Zavoloki). W oba dni po południu odbywały się też wykłady. Köner opowiadał o tworzeniu muzyki do niemych filmów, An On Bast o pracy z Abletonem.

Pomysł Unsound on Tour across Borders to cenna inicjatywa, mam nadzieję, że nie skończy się na jednej edycji. Dobrze by było, żeby następnym razem, gdy festiwal zawita do Torunia zjawiło się liczniejsze grono słuchaczy. 

[relacja pierwotnie opublikowana na nowamuzyka.pl]

Xavier Charles / Martin Tétreault - MXCT

Wydany w 2001 „MXCT” to pierwsze zarejestrowane na płycie spotkanie Martina Tétreault i Xaviera Charlesa. Album zainteresował mnie głównie z tego powodu, że obydwu miałem w tym roku okazję widzieć na żywo. Pierwszy grał z Ignazem Shickiem natomiast Charles z Robertem Piotrowiczem.

Na tej płycie artyści oddali się penetrowaniu mikrostruktur, dźwięków na granicy słyszalności, które zostały obdarzone siłą, jaka zwykle nie jest im dana. Myślę, że warto przywołać tytuły kompozycji, gdyż oddają one w pewien sposób aurę dźwiękową i zamysł ogólny. Po kolei: nerwy, dynamo, mięsień, mózg, atom, cząsteczka, oko. Muzycy (używający gramofonu Tétreault i systemu wibrujących głośników z przedmiotami na nich umieszczonymi Charles) chcieli chyba skierować uwagę słuchacza ku strukturom organicznym, a także na aspekt ich mechaniczności, słowem na obszar, gdzie przecina się naturalne i sztuczne.

Ważne, że taka „teoria” nie podpiera muzyki – nie ma takiej potrzeby, dźwięki bronią się same. A wszelkie myśli przychodzą niejako same przez się, wraz z czasem trwania płyty. Centralne miejsce zajmuje 20-minutowy „Mózg” i chyba można stwierdzić, że reszta utworów jest od niego zależna, czy to jako wstęp, czy też jako komentarz albo pewna wariacja. Cała reszta podlega tej pięknej i wciągającej kompozycji, wcale jej wiele nie ustępując. Centralny utwór podszyty jest nieustannym pulsem, który jednak nie naznacza go w sposób zbyt silny. W dodatku ta struktura ulega ciągłym, delikatnym modyfikacjom, jakby w jakiś sposób dryfowała. Z tego powodu stale wywołuje nowe skojarzenia: terkot starego projektora kinowego, uspokajający rytm kół wózka prowadzonego po kocich łbach oraz bliżej nieokreślone nierównomierne powierzchnie, których zachowanie przy zetknięciu ze sobą artyści mistrzowsko odwzorowali swoimi technikami.

Z pewnością jest to płyta wymagająca uwagi, nasłuchiwania, na pewno lekkiego podkręcenia głośności. Z drugiej strony „MXCT” nie jest szczególnie skomplikowana, trudna w odbiorze, mimo tego, że jest bogata w niuanse, wypełniona dźwiękami drobnymi, to jednak jej narracja jest linearna, nie ma tam wielowarstwowości, zderzania rozmaitych materii dźwiękowych. Płyta jest spójna, można by pewnie określić jakąś jej logikę rozwoju. Jednak to nie jest tak konieczne, gdy po prostu satysfakcjonuje samo jej słuchanie.  

[recenzja pierwotnie opublikowana na nowamuzyka.pl]

Xavier Charles / Robert Piotrowicz w Starym Browarze (16.03.2006)

Kolejny odcinek programu muzyki improwizowanej w Starym Browarze – tym razem Robert Piotrowicz i Xavier Charles. Ten drugi to klarnecista, improwizator z Francji, teraz grał na urządzeniu własnego chyba pomysłu. Były to dwie membrany głośników, które były wprawiane w drganie za pomocą dźwięków niskich częstotliwości. Ustawione niczym misy, Francuzowi służyły jako pole do różnych operacji – wrzucał w nie szklane kulki, sprężyny, ziarenka, metalowe pręty, miseczki. Wszystko to drżało, podskakiwało, wibrowało na membranach.. Z racji tego, że ze zaraz nad nimi znajdowały się mikrofony – każdy dźwięk był dobrze słyszalny. Poza efektem dźwiękowym był to też interesujący widok – na przykład ziarenka oświetlone na czerwono, wyglądały jak miniaturowe wybuchy wulkanu i wylewy lawy.

Robert Piotrowicz obsługiwał syntezator analogowy, na stole miał też położoną gitarę, którą sporadycznie drażnił mechanicznym wiatraczkiem.

Znów była to gra otwarta na przypadek, Charles na przykład nie mógł przecież przewidzieć brzmienia, jakie osiągnie wrzucając kilka przedmiotów naraz. Pomimo tego panował nad swoją „partią”, umiał stopniować napięcie, nie spiętrzał hałasu w nieskończoność. Piotrowicz pozostawał raczej w cieniu, jego zasługą były ostre, mroczne motywy, plamy w tle, które raz po raz wchodziły w coś w miarę rytmicznego. Jednak była to rzadkość, w większości był to jakby dźwiękowy strumień świadomości, hałaśliwy, bez skrawka melodii, za to stworzony w skupieniu, ale z polotem. Na pewno byłem już świadkiem ciekawszych muzycznych spotkań, jednak to mimo, że pozostawiało pewien niedosyt (zresztą, wedle słów Piotrowicza, pożądany i zamierzony) było kolejną intrygującą podróżą w strefę niepokojących dźwiękowych brudów, z których obaj improwizatorzy powoli i przekonująco budują swój osobny świat.

[relacja pierwotnie opublikowana na nowamuzyka.pl]

Alfredo Costa Monteiro - Anatomy of Inner Place

Alfredo Costa Monteiro dał się poznać polskiej publiczności podczas Musica Genera Festival w 2006, gdzie zagrał jako część duetu Cremaster (z Ferranem Fagesem) oraz z Johnem Duncanem.

Na albumie dla Monotype korzysta ze swoistych nagrań terenowych, we wkładce zaznacza, że wszystkie źródła dźwięków są częścią jego domowego otoczenia. Zacząłem się zastanawiać, gdzie Costa Monteiro mieszka, oceniając po dźwiękach, byłyby to ciężkie warunki. Żarty na bok, bo to co słyszymy na płycie jest raczej wynikiem uważnego słuchania tego, co schowane, śledzenia ukrytego życia przedmiotów i sprawnego łapania go dobrymi mikrofonami.

W pierwszych dwóch utworach Portugalczyk koncentruje się na dość wąskiej palecie brzmieniowej różnych szumów i pomruków, które wprawia w ruch na zasadzie przypływów i odpływów. Względne podobieństwo dźwięków działa na korzyść utworów, powoduje wrażenie kondensacji i spójności, a nie uczucie nudy. Dla odmiany, trzeci track zaczyna się od fragmentów o różnych barwach, które są od siebie pooddzielane, jakby autor prezentował nam okazy skatalogowane w swoim zielniku. Album kończy się w mocny sposób, szczególnie druga połowa czwartego utworu - podszyta helikopterowym drżeniem zawierucha jest imponująca.

Tytuł, jak mi się wydaje, objaśnia intencje autora, jak i muzykę zawartą na krążku. Anatomia oznacza tutaj dokładność, uważność, podejście jakby naukowe, skupienie, co powoduje, że Costa Monteiro raczej eksploruje, poszukuje w niedużej ilości dźwięków, zamiast zalewać słuchacza zlepkiem fragmentów. Jednak myliłby się ten, kto sądzi, że są to swobodnie poruszające się, rozwijające się soundscape'y. Kompozycje choć obszerne (czasowo i pod względem wypełnienia dźwiękami) są wręcz klaustrofobiczne. I tutaj kłania się „inner place” - wydaje mi się, że odgłosy pochodzą z wnętrza czegoś albo są słyszalne tylko z bliska, jakbyśmy przykładali ucho, musieli się zbliżyć, wejść w kontakt z przedmiotem, nawet go naruszyć.

Pewna emocjonalna oschłość, nieprzystępność mogą być dla niektórych problemem we wgryzieniu się w ten album. Sięgnąć po niego powinni na pewno miłośnicy Toshiy'i Tsunody, zwłaszcza tych jego prac, w których koncentruje się na konkretnych zjawiskach dźwiękowych.

[recenzja pierwotnie opublikowana na nowamuzyka.pl]

Robert Piotrowicz - Lasting Clinamen

Clinamen to, jak podaje wikipedia, pojęcie opisujące nagły ruch, niespodziewaną zmianę kierunku poruszania się atomów. Wprowadził je Lukrecjusz, który zaznaczył, że bez tego ruchu nie byłoby kontaktu między cząsteczkami, a zatem nic by nie powstało. Tak więc clinamen jest pierwotną siłą tworzenia. Termin ten pojawiał się potem, w mniej lub bardziej oderwanym od pierwotnego sensie, u Gillesa Deleuze’a, Harolda Blooma, Louisa Althussera. W kontekście albumu Piotrowicza interesujący jest cytat z książki Isabelle Stengers i Iliyi Prigogine’a Order out of Chaos: Man's new dialogue with nature, w której pojęcie to przytoczone jest na gruncie teorii chaosu. „Wielorakie przestrzeni i skale czasowe wiążące się z turbulencją odpowiadają spójnemu zachowaniu milionów molekuł. Pojęte w ten sposób przejście od przepływu warstwowego (laminarnego) do turbulencji jest procesem samo-organizacji. Część energii systemu, która podczas przepływu znajdowała się w ruchu cząstek, jest przemieszczona do makroskopowego, zorganizowanego ruchu."

Tytuł wprowadza nas w głąb świata atomów, natomiast dźwięki wywołały we mnie skojarzenia również materialne, ale na wyższym poziomie złożoności. Eksploracja możliwości syntezatora Doepfer A100 przypominała mi obróbkę kamienia szlachetnego, szlifowanie powierzchni, zaznaczanie krawędzi, wyrysowywanie wzorów na ściankach, raczej bez końcowego polerowania.
Jest to proces długotrwały, wymagający umiejętności, często mozolny. Tak jak na długi dystans przewidziane są wielkowymiarowe (nie tylko czasowo, także przestrzennie) kompozycje Piotrowicza. Tak jak muzyka na Lasting Clinamen nie trafi do każdego, słuchaniu jej będzie towarzyszył trud przedzierania się przez gąszcz elementów.

Sheer Hellish Miasma Kevina Drumma jest łatwym porównaniem (które jakoś sprawdza się przy utworze trzecim, pierwszej połowie pierwszego i w części czwartego), ale Piotrowicz nie oddaje się noise’owej ekstazie. Odbiega od niej choćby track drugi, który zapuszcza się w niskie częstotliwości. A też czymś innym jest genialny utwór czwarty (wieńczący płytę), tutaj mimo wielości składowych nie ma chaosu, możemy przysłuchiwać się zderzeniom i tarciom dźwiękowych płyt tektonicznych, które oddziałują na siebie nawzajem, odgłosy z jednej przechodzą na pozostałe, gdzie brzmią w odmienny sposób, swoisty dla każdej przestrzeni. Tu właśnie jest wspominany w cytacie proces samo-organizacji, wykorzystywania dostarczonej energii na większą skalę. W ogóle przemyślana konstrukcja albumu zasługuje na najwyższe uznanie. A jeszcze należałoby wspomnieć o ciekawych muzycznych gestach, np. uderzenia w dwójce czy tąpnięcie w trójce, które dodają kompozycją charakteru, wyłamują się z gęstych dźwiękowych mas.

Rzecz nie dla tych, którzy odbiór mają naznaczony opcją „easy listening”, ale dla wszystkich szukających i gotowych oddać się we władanie dźwiękom – obowiązkowo. Dawno nie słyszałem czegoś takiego.

[recenzja pierwotnie opublikowana na nowamuzyka.pl]

Konfrontationen 2006

Upały wręcz nakazywały ewakuację z Polski, festiwal w przygranicznym austriackim miasteczku kusił ciekawym programem, gdy okazało się, że możliwość podróży do Nickelsdorfu staje się dla mnie realna, byłem więc więcej niż szczęśliwy.

Najlepiej zrelacjonować te trzy dni wypełnione muzyką w sposób chronologiczny, poczynię jednak drobne wyjątki (o czym pod koniec). Tą edycję otwiera Futch Trio – projekt Jona Rose (skrzypce), Johannesa Bauera (puzon) i Thomasa Lehna (syntezator analogowy). Zestawienie instrumentów chyba celowo nie pasujące, z początku na pewno przykuwające uwagę. Muzycy uwijają się przy swoich sprzętach, stosują różne techniki gry (szarpanie strun, używanie plastikowego kubeczka jako tłumika). Powstaje ruchliwa, rozdygotana materia, która na dłuższą metę jednak nie trafia mi do przekonania. Przede wszystkim denerwuje mnie gra puzonisty – jakby urwał się z orkiestry straży pożarnej i przerzucił się na manierę „free”. Gra fragmenty melodii, myli tropy, wykorzystuje różne techniki artykulacji, ale wciąż jest zależny od „zwykłego” grania, może stara się być przeciw niemu, ale nieustannie z niego czerpie i nie może go zdekonstruować, tak by zagrać coś własnego. A do tego kłujące, świszczące, świdrujące dźwięki instrumentu Lehna były przez większość koncertu przykryte przez grę pozostałej dwójki, choć może to wina miejsca, z którego słuchałem koncertu. Publiczność była uradowana całością i domagała się bisu – żądanie zostało spełnione.

Następnie grał duet Tumido, o którym słów kilka później, bo po nich na scenę wszedł Peter Brötzmann i to jest o wiele ważniejsze. Bez zbędnych wstępów – zagrał pięknie. Łącznie z bisem pięć improwizacji (dwa razy na klarnecie, trzy na saksofonie), z których każda zawierała w sobie całe spektrum nastrojów, przechodził bez zgrzytu od liryzmu do ciężkich mas dźwięków. Rozbudowane, wielowątkowe, skomplikowane improwizacje nieraz związywał w supeł jednym niebywale celnym zagraniem. Było to tak, jakby udzielał zgromadzonym chrztu albo błogosławieństwa na daleką podróż. Swoją grą opowiadał o całej złożoności świata, o wszystkich wspaniałych rzeczach, cudownych zdarzeniach, ale też o złych uczuciach i ciemnej stronie życia. To był genialny koncert – Brötzmann przede mną, koniki polne za mną, a nad wszystkim niebo gwiaździste i od czasu do czasu odgłos kościelnego dzwonu albo samolotu (a może w takiej formie powracało to, co przed chwilą zagrane).

Dłuższą chwilę zajęło ustawienie całego instrumentarium potrzebnego następnemu składowi, w programie anonsowanemu jako Pat Thomas & The Locals, którzy grali muzykę Anthony'ego Braxtona. Lider za fortepianem, oprócz tego Alex Ward (klarnet), Evan Thomas (gitara), Dom Lash (bas) i perkusista Darren Hassen. Było już późno, kiedy zaczęli i moja uwaga trochę odlatywała w kierunku namiotu, ale nie dlatego, żeby muzyka była nudna, to akurat był moment kryzysu organizmu. A gra zespołu mogła się podobać, bogata w barwy, osadzona silnie w sekcji rytmicznej (dla mnie odrobinę zbyt twardej i powściągliwej) miała momenty wzlotów. Jednak wszystko pozostało na poziomie poprawności, nie odczułem między muzykami żadnego niesamowitego porozumienia, ani radości gry.

Ożywił mnie na szczęście ostatni koncert tego wieczoru – tribute dla Raphe Malika, którego kompozycje stanowiły ponoć podstawę improwizacji dziesięciu muzyków. To pierwszy efekt zamiłowania organizatorów do dużych składów, która to tendencja nie zawsze była satysfakcjonująca. Do zapowiedzianych muzyków (Marco Eneidi (saksofon), Thomas Berghammer (trąbka), Georg Graewe (fortepian), Martin Siewert (gitara), Hans Falb (gramofony), Werner Moebius (elektronika), DD Kern, Bernhard Breuer (obydwoje na perkusjach), Derhunt (bas)) dołączył Brötzmann. Już podczas prób odsłuchów dziwnie (protekcjonalnie? niespokojnie?) spoglądał na Falba, który na talerz gramofonu kładł małe przedmioty a do ramienia przytykał kawałki metalu. Natomiast podczas długiej improwizacji zszedł ze sceny ze świadomością, że nie ma tu zbyt wiele do zagrania.

Skład od początku wpadł w gąszcz dźwięków, którego podstawę dali dwaj perkusiści, niestroniący od muzycznego używania butelek, a także obstukujący wszystkie elementy swoich zestawów. Elementy elektroniki były trudne do wyłapania, ale czuć było, że spowijają całość umieszczając ją w innym kontekście. Dęciaki od czasu do czasu podrywały zgrabnym, mocnym tematem, dawały pewien kontrapunkt. Improwizacja ta była nieustannym brnięciem, grzebaniem w natłoku dźwięków, co zaskakujące, razem jednak dającym przyjemność w słuchaniu. Dla mnie ważne i cenne, że nie były to tylko momenty zrywów, jakieś „chwile szaleństwa”, ale konsekwentne, przekonujące i porywające granie. W przeciwieństwie do poprzedników, ci muzycy całkowicie mnie przekonali i uwierzyłem im, wyczułem pasję pędu ku nowym obszarom. Mimo to muszę zaznaczyć, że grali ciut za długo, skończyli przed trzecią, trudno się dziwić, że towarzyszyła im wtedy mniej niż połowa publiczności.

W sobotę i niedzielę wydarzenia odbywały się w dwóch blokach. Popołudniowa część, zapowiadana na 14:30, w odnowionej stodole w odległej od Nickelsdorfu o 6 kilometrów wsi Kleyelhof. Tam miały miejsce pokazy filmów i koncerty z wizualizacjami. Tę część otworzył film „Take-off” Katheriny Liberovskay’i z muzyką Ala Margolisa. Obraz w burej tonacji przedstawiał zarys owada, na który nakładany był drugi podobny, potem doszło do ich zespolenia, a następnie ów kształt płynnie wtopił się w sylwetkę helikoptera. Towarzyszące temu dźwięki należały do sortu instalcyjno-galeryjnego, tzn. bezpiecznych, statycznych, niskich tonów. O ile w przypadku „Take-off” ścieżka dźwiękowa była chyba tylko po to, żeby zakwalifikować ten film do sztuki audiowizualnej, to o wiele ciekawiej było podczas prezentacji Japonki O.blaat. Jej instalacja (a może działanie? pokaz?) wykorzystywała i łączyła obraz i dźwięk. Na ziemi położono głośnik, na nim stała miska z wodą, którą oświetlała lampa, w której była zamontowana kamera, obraz z niej szedł do laptopa, z którego rzucany był na ścianę. Mieliśmy więc możliwość obserwowania tego samego w trzech wersjach, co pcha w kierunku rozważań, czy oryginalne oznacza najlepsze – w tym przypadku oryginał (miska z wodą) był gorzej widoczny niż obraz na ścianie. Dźwięki wydobywane z laptopa pobudzały do drgań wodę, która oświetlona rzucała refleksy. To, co wyświetlane na ścianie było zupełnie abstrakcyjne, po prostu zbiór plam, które zmieniały swoje odcienie w zależności od muzyki. A ta była różnorodna, choć zakorzeniona w obszarze brzmień technicznych, powolne pasma przecinane były ostrzejszymi szumami, zgrzytami.

To popołudnie w stodole zamykał pokaz filmów i koncert Phila Niblocka, O.blaat zapowiedziała, że będzie to „continous” z jej występem, a Amerykanin wyciął jej numer, bo nie dość, że wcale płynnie nie wszedł w to co ona grała, tylko włączył cichy szum fal, to potem na chwilę zapadła zupełna cisza i Niblock zagrał swoje. Tu mam problem, przyznaję, jest być może tak, że tam odbywała się wielka sztuka, a ja po prostu jestem na innym poziomie. Jednak pozwolę sobie na krytykę – dla mnie była to po prostu nuda. Sześć do dziesięciu dźwięków, które w kółko napływały na siebie, a artysta tylko zmieniał nieznacznie ich wysokość. Cztery rozwlekłe kompozycje zaprezentowane w czasie ponad godziny, jeśli któraś mogła się spodobać to tylko ze względu na użytą barwę (mi przypadła do gustu ta z wiolonczelą), bo jeśli chodzi o konstrukcję, formę to nie było w tym nic. W dodatku Niblock nie skorzystał z zalet 4 głośników w narożnikach sali, nie było żadnych zaskoczeń, dźwięki kolejno przelatywały od jednego do drugiego.

Pomimo przerażającej długości występu Niblocka, starczyło jeszcze czasu żeby odpocząć przed wieczorną partią koncertów. Jako pierwszy wystąpił Axon (Fred van Hove na fortepianie i akordeonie okazyjnie, Marcio Mattos na wiolonczeli, Martin Blume na perkusji oraz wokalista Phil Minton). Ten kwartet porwał mnie od początku, zagrali po prostu free jazz (gęsto, dużo, głośno, w poprzek), z tym że w składzie był Minton. On rzucił zespół na głębokie wody, a reszta muzyków miała „tylko” swoje instrumenty. Jego głos przyciągał uwagę równie mocno, jak jego osoba. Ma on talent aktorski, gestykuluje, gra też mimiką twarzy. Wykorzystywał cały arsenał środków: chrząkanie, mruczenie, syczenie, rzężenie, wypowiadał cząstki słów, śpiewał fragmenty „ładnych” melodii. Stronił od ekstremów, bodaj tylko raz krzyknął. Może trochę za często zbliżał się do brzmienia dwóch kaczorów – Donalda i Duffy’ego, wtedy, gdy jakby przepuszczał swój głos przez zęby i szumiał. Poza tym – nie mam zastrzeżeń, żywiołowa improwizacja, która mimo wielu zaskakujących chwil wydawała się odbywać całkiem naturalnie, sama z siebie.

Kolejni wykonawcy to zespół Grewtronics (choć organizatorzy uparcie twierdzili, że Grutronics) z towarzyszeniem Evana Parkera. Saksofonista nie boi się konfrontacji z elektroniką, czego dowodem nagrania ze Spring Heel Jack, Jah Wobbbe no i jego Elektro-Acoustic Ensemble. Tym razem połączył swoje siły z brytyjskim kwartetem, który używa Mooga, syntezatora kontrolowanego ruchem, klawiszy, harmoniki oraz różnego rodzaju efektów i filtrów. Z początku Grewtronics działali sami, Parker siedział spokojnie z tyłu i wsłuchiwał się w ich grę (albo zastanawiał się, co też on tu robi?). Panowie budowali ze skrawków i urywków, brudów i zakłóceń coś na kształt zmiękczonej wersji Autechre, czasem też zahaczającej o to, co na płycie The Flirts stworzyli Gert-Jan Prins i Cor Fuhler. Po około dwudziestu minutach saksofonista zdecydował się zagrać – głównie jednobarwne, proste pasma dźwięków. Z czasem grał trochę agresywniej, dźwięk instrumentu robił się bardziej gardłowy. Cały występ miałby może sens jako półgodzinny dynamiczny pokaz umiejętności, a że trwał ponad godzinę, to wszystkie dynamiczne i intrygujące momenty zdążyły się rozpłynąć w chaotycznych i bezcelowych poszukiwaniach. Winiłbym za to raczej Grewtronics, którzy nie posiedli umiejętności ograniczania się i są zafascynowani ilością sprzętu, jaki posiadają.

Potem zdarzył się koncert-niespodzianka, zaskoczenie przede wszystkim dla mnie, gdyż z pary występujących: Dorothei Schurch i Güntera Christmanna, znałem tylko tego drugiego, a to też bardziej na zasadzie kto, a nie co. Schurch to improwizująca, eksperymentująca wokalistka, a Christmann jest puzonistą i wiolonczelistą. Króciutki koncert tego duetu to był prawdziwy mały skarb, tak jak drobiazg, który ktoś wam daje bez okazji, zupełnie niespodziewanie, a który cieszy ogromnie. Obydwoje artyści zaprezentowali zupełne wyzwolenie (bez epatowania, efekciarstwa) używanych środków. Snuli opowieści, prowadzili nieoczywisty, nielinearny dialog, który potem bez wahania pruli, by ze strzępków tego wypleść kolejną fragmentaryczną opowieść. Balansowali między powagą i lekkością, albo raczej łączyli je. Były tam momenty zupełnie poetyckie, jak na przykład wtedy, gdy głos powoli wychodził spod powierzchni zarysowanej przez puzon. Całość jakby lekko kapryśna (ale ani śladu zmanierowania) urzekła mnie kompletnie.

W zupełnej kontrze do tego sytuowało się następne wydarzenie – czterdziestolecie Globe Unity Orchestra. Na scenie spotkali się Bauer, Parker, Ernst-Ludwig Petrowsky, Greg Dudek, Rudi Mahall, Manfred Schoof, Jean-Luc Cappozzo, Paul Rutherford, Alexander von Schlippenbach, Paul Lovens i Paul Lytton, dobił do nich Christmann. I niestety stało się to, czego się obawiałem – pojedynczy muzyk jako taki stracił znaczenie. Każdy miał swoje solo, ale to tak naprawdę nie było istotne. Oczywiście wszyscy grali świetnie lub przynajmniej dobrze, tętniło to energią, migotało, ale ta energia zupełnie mnie nie obchodziła. Wiedziałem, że każdy zagra swoje solo, dłuższe lub krótsze i że będzie ono „porywające” (w takiej stylistyce utrzymuje się gra GUO), ale w zasadzie, co z tego. Zapadł mi w pamięć pomysłowy Lovens i nadaktywny Mahall. Jednak całość była wyważaniem otwartych drzwi i inaczej niż w kategoriach towarzyskiego muzykowania nie jestem w stanie tego widzieć.

Na zakończenie sobotniego wieczoru, w zasadzie już nocy, mocne uderzenie – The Ex, punkowcy z Holandii. Andy Moor i Terrie Ex na gitarach barytonowych, Kathrin za perkusją i na wokalu oraz G.W. Sok – główny wokalista, porwali publiczność, nie tylko z miejsc siedzących. Zagrali wiele kawałków z albumu „Turn”. Był to mocny, hałaśliwy punk rock, ale grany na najwyższym poziomie, wybornie nadający się też do słuchania. Gitarzyści dodali do tego elementy noise’owych improwizacji – było to widowiskowe, bo gdy wpadali w „szał” grania, zderzali się ze sobą i wyglądało na to, że kaskady dźwięków są wynikiem tych kontaktów.

Niedzielę w stodole otworzył koncert Mimi Secue, o którym potem, gdyż lepiej najpierw o tym, co dobre – czyli o koncercie następnym. Kwartet Dairy grał do filmu René Claira „The Crazy Ray” (czyli „Paris qui dort”). Skład tego projektu stanowią Andy Ex na gitarze, Joe Williamson na kontrabasie, Steve Heather na perkusji i obsługujący elektronikę Yannis Kyriakides. Ich muzyka, przez większość czasu spokojna, szemrząca, przy tym pełna smakowitych detali, doskonale pasowała do filmu. Poza tym swobodnie mogę sobie wyobrazić słuchanie jej bez tego obrazu, a nawet wyrażam głośną chęć słuchania jej. Bardzo przyjemny kawałek muzyki, wciągający, ale nie męczący, gdzie elektronika przegryza się grą instrumentów. Trzy czwarte to kostropate drobiazgi z gitary, małe dźwięki z obstukiwania perkusji oraz transująca gra kontrabasu (przez traktowanie go smyczkiem). A elektronika jakoś wokół i w szczelinach, delikatnie się rozpycha. Gdy doszło do przełamania zbudowanego napięcia zawiódł mnie trochę perkusista, ale to chyba musiałby być drugi Trapist, żeby gra tego instrumentu w tym kontekście mnie zadowoliła. Mimo to, sporo satysfakcji.

Wieczorny zestaw otwierają Schlippenbach, Lovens, Rutherford z Tobiasem Deliusem (klarnet, saksofon). Co tu dużo mówić, trzech pierwszych wczoraj podczas GUO i przez większość czasu brzmienie jest takie, jak jakaś mała cząstka tej orkiestry. Lovens to znów kopalnia inwencji, Rutherford (który wczoraj na scenie strasznie się krzywił) gra uśmiechnięty, jego puzon ma suche brzmienie, a dźwięk jest jakby niepełny, przy tym na szczęście interesująco poskręcany. Delius gra cząstki dźwięków, jakby pyknięcia, prychnięcia, często też silnie dmucha nie puszczając klapek instrumentu, co daje minimalny, drżący dźwięk. Schlippenbach z biegiem improwizacji wrzuca coraz więcej sprzętów kuchennych (tarka, sitko, pokrywka, miska) do fortepianu przez co zyskuje coraz więcej perkusyjnych efektów. Generalnie znów jest energicznie i do przodu. Ja znalazłem upodobanie w wolnych fragmentach, jakby sonorystycznych. W tym sensie, że wtedy mogłem naprawdę posłuchać tych artystów, zrozumieć znaczenie każdego z nich w tym kwartecie, pojąć sens jego gry, jego oddziaływanie na pozostałych.

Potem drugi mały, zaskakujący koncert – Manon Liu Winter gra solo na fortepianie preparowanym wspomagając się laptopem. W programie zapowiedź: „dirty pieces, piano solo + environmental sounds” materializuje się w dziwny sposób. W pierwszej odsłonie Winter używa tylko instrumentu, publika jest niezbyt zainteresowana, chodzi do bufetu i nie tylko (wiadomo, jak nie grają gwiazdy, to można trochę olać sprawę) a do tego ożywiają się ptaki i śpiewają głośno, jak nigdy przedtem. To są w zasadzie całe environmental sounds, gdyż w drugiej części Winter wykorzystuje raczej nagrania terenowe – odgłosy ruchu ulicznego, życia miasta, chyba też dworca. W tej odsłonie elektronika jest na pierwszym planie, instrument wydobywa się z pod niej, pianistka gra w jego wnętrzu, trze struny. Elektronika to nieprzyjemne dźwięki, w których głęboko coś tętni. Do tego pulsu Winter dokłada pojedyncze uderzenia w klawisze, z czasem coraz gęstsze. Instrument jakby dźwigał na sobie ciężar partii elektronicznej. W tym koncercie było coś mrocznego, czego brakowało mi podczas tego festiwalu, do tego była ciekawa idea, doskonale przeprowadzona.

Festiwal wieńczy propozycja 4 Walls – Luc Ex (gitara), Minton (głos), Veryan Weston (fortepian) oraz perkusista Michael Vatcher, zagrali z towarzyszeniem Isabelle Duthoit (klarnet) oraz puzonistki Gail Brand. Cała szóstka stworzyła groteskowy muzyczny kabaret, grali banalne piosenki, których tematy same się sabotowały. To ukazanie drugiego dna idyllicznych filmowych tematów, piosenek dziarskich chłopców czy napuszonych pop hitów o miłości było motorem napędowym tego koncertu. Znów uwagę przykuwał Minton, ale reszta mu dorównywała. Pianista szalał, perkusja i gitara jakby zespoliły się w jedno w swoich obsesyjnych, natrętnych, szybkich zapętlonych figurach. Panie poczynały sobie odważnie, grały nieraz w poprzek, a siła ich instrumentów kazała zespołowi mieć je na uwadze. Znów był w tym jakiś pazur, paranoidalne śpiewy Mintona bawiły przerażając. Było to szaleńczo poszukujące poszukiwanie (nowego, a nie tego, gdzie się kiedyś było i co dobrze leżało). Czułem, że każde zagranie może zmienić całkowicie bieg spraw, że wszystko jest kwestią otwartą – a o to chodzi przecież w improwizacji. Publiczność była zachwycona (zresztą, jak większością koncertów) i długo oklaskiwała muzyków.

A teraz uzupełnienie o to, co wypadło z chronologicznej relacji. Głównie tytułem dziennikarskiego obowiązku (hmm…jakbym był dziennikarzem).

Austriacki duet Tumido zagrał coś, co miało być improwizowanym punkiem, ale nie mogło wyjść z prostej struktury, która nudziła już przy trzecim kawałku. W dodatku przeplatali je pustymi „poszukiwaniami” dźwiękowymi, w stylu drapania po perkusyjnym talerzu, do którego przyczepiony był mikrofon kontaktowy. Jedynym pomysłem było mocniej i więcej – ja jednak wolę próby jakościowe a nie siłowe i ilościowe.

W sobotę w Kleyelhof przed Dairy swoje żenujące piosenki odegrał zespół Mimi Secue. Czystej wody gitarowe smęty, kopia kopii kopii.

Przed 4 Walls zostało zaprezentowane opus magnum (jak stwierdził konferansjer) tych Konfrontacji: Georg Graewe Sonic Fiction. Skład tak olbrzymi (14 osób, w tym kwartet smyczkowy), że aż nie chce mi się wymieniać. Niestety do mnie efekt muzyczny tego projektu nie dotarł, jeden udany dialog Kenta Kesslera z Philem Mintonem oraz ciekawa gra Carrie Schulz na rożku angielskim i oboju, nie usprawiedliwiają tej megalomańskiej zabawy kompozytora. Nie wiem, czy było to dzieło jazzmana, który fascynuje się muzyką poważną czy kompozytora, któremu wydawało się, że złapał bakcyla jazzu, jednak połączenie elementów tych stylistyk nie miało żadnego sensu, moim zdaniem pachniało sztucznością i rozchodziło się w szwach.

Szacowny festiwal w Nickelsdorfie chyba koncentruje się zbyt mocno na klasycznym free jazzie, a może tylko ta edycja tak wyglądała. Jego poszukiwania w pozostałych polach muzyki są zaskakujące, co oznacza niespodzianki zarówno miłe, jak i przykre.

Patrząc z innego punktu (takiego oprócz-muzycznego): atmosfera jest przyjazna, pole namiotowe jest darmowe, poza tym zniżka dla mieszkańców (cytuję z maila) ‘former eastern countries’. Te fakty należy również wziąć pod uwagę (poza programem, w którym zawsze wiele „ważnych nazwisk”) rozważając wyjazd na Konfrontacje.

[relacja pierwotnie opublikowana na diapazon.pl]