2009 filmowo

L'Amour a mort (1984) Alain Resnais
Cassandra's Dream (2007) Woody Allen
La Regle de jeu (1939) Jean Renoir
Following (1998) Christopher Nolan
Entre les murs (2008) Laurent Cantet
Step Across the Border (1990) Nicolas Humbert, Werner Penzel
Der Ball (1982) Ulrich Seidl
Kôkaku kidôtai (1995) Mamoru Oshii
Le charme discret de la bourgeoisie (1972) Luis Bunuel
Crimes of the Future (1970) David Cronnenberg
Paranoid Park (2007) Gus Van Sant
Cradle Will Rock (1999) Tim Robins
I pugni in tasca (1965) Marco Bellocchio
Diva (1981) Jean-Jacques Beineix
Henri Pousseur - Hommage Au Sauvage (2005) Guy Marc Hinant, Dominique Lohlé
Il Conformista (1970) Bernardo Bertolucci
Nang mai (2009) Pen-Ek Ratanaruang
Ruang rak noi nid mahasan (2003) Pen-Ek Ratanaruang
The sound of insect: record of a mummy (2008) Peter Liechti
Yuke yuke nidome no shojo (1969) Kôji Wakamatsu
Darbare-ye Elly (2009) Asghar Farhadi
Uzak ihtimal (2009) Mahmut Fazil Coskun
À ma soeur! (2001) Catherine Breillat
Dom zły (2009) Wojciech Smarzowski
À nos amours (1983) Maurice Pialat
Burn After Reading (2008) Ethan Coen, Joel Coen
Trust (1990) Hal Hartley

Tak, filmowo bardzo dobry rok.

2009 książkowo

Michel Serres The Parasite
John Tilbury Cornelius Cardew (1936-1981): a life unfinished
David Toop Haunted Weather
Tomasz Różycki Kolonie
W.G. Sebald Pierścienie Saturna
James Joyce Dublińczycy

W kolejności czytania. Zapytania? Zażalenia? Zapraszam do komentarzy.

2009 koncertowo

23.01 - Sweat.X - w ramach Club Transmediale, Maria am Ostbahnhof, Berlin
27.01 - Mika Vainio - w ramach Club Transmediale, Maria am Ostbahnhof, Berlin
29.01 - Mudboy, Lucky Dragons, Oren Ambarchi - w ramach Club Transmediale, Maria am Ostbahnhof, Berlin
31.01 - Bass Clef - w ramach Club Transmediale, Maria am Ostbahnhof, Berlin
17.03 - The Ames Room - Dragon, Poznań
20.03 - Jean-Luc Guionnet + Toshimaru Nakamura - w ramach Instal 09, Glasgow University Chapel
22.03 - Seymour Wright - w ramach Instal 09, The Arches, Glasgow
16.05 - Robert Piotrowicz - w ramach Musica Electronica Nova, Impart, Wrocław
26.06 - Robin Fox - w ramach Musica Genera Festival 2009, Teatr Dramatyczny,Warszawa
28.06 - Jérôme Noetinger - w ramach Musica Genera Festival 2009, Teatr Dramatyczny,Warszawa
10.07 - Loefah, Mala w ramach Sub:Stance - Berghain, Berlin
29.08 - Flying Lotus w ramach Tauron Nowa Muzyka - KWK Katowice
09.10 - Joker, Neil Landstrumm w ramach Sub:Stance - Berghain, Berlin
24.10 - Kode 9 & The Space Ape w ramach Unsound 2009 - Centrum Sztuki Manggha, Kraków
14.11 - MIMEO - Kościół pw. Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Maryi Panny, Wigry

Jeśli chodzi o koncerty, to każdy kolejny rok wydaje mi się być coraz lepszy. Przede wszystkim festiwale, mimo ich kilku wad, są jednak świetnym sposobem na poznawanie muzyki. I okazuje się, że nie muszą być zawsze od początku do końca powalające, żeby były miłym przeżyciem (Instal, Ostrava New Music Days; o FNM nie wspominam, bo to inna para bamboszy - wyjazd raczej towarzysko-rekreacyjny).
Bardzo cieszę się też z zapuszczenia się w "nowe rejony": dwóch festiwali "muzyki współczesnej" (Ostrava i Warszawska Jesień) oraz do Berghain - gdybym musiał wybierać, to pierwsza wizyta tam byłaby chyba najjaśniejszym punktem na tegorocznej mapie doświadczania dźwięków na żywo.

"Puste miejsca. Kino Kiyoshi Kurosawy" Andrzej Pitrus

Już od jakiegoś czasu chciałem wrzucić ten artykuł, pretekstem niech będzie to, że dziś obejrzałem kolejny film K. Kurosawy, Dopperugengâ, który jest najnowszym z omawianych w tym tekście. Artykuł pochodzi z Kwartalnika Filmowego 51/2005 (w całości poświęconego kinu azjatyckiemu), podziękowania dla Ani i Pawła za pomoc w jego zdobyciu.

Andrzej Pitrus Puste miejsca. Kino Kiyoshi Kurosawy
Ostatnie lata przyniosły kolejną falę zainteresowania kinem Japonii - przede wszystkim popularnym, które dociera do świata zachodniego zarówno w postaci "oryginałów", jak i coraz liczniejszych amerykańskich remake'ów. Jednak nie wszyscy twórcy nowego kina japońskiego zostali odkryci przez kinomanów z Europy i Stanów Zjednoczonych, nadal pozostając reżyserami niszowymi, zna­nymi jedynie garstce entuzjastów. W gronie tych artystów bez wątpienia na szczególną uwagę zasługuje Kiyoshi Kurosawa - filmowiec o znajomo brzmią­cym nazwisku, niezwiązany jednak w żaden sposób z autorem Tronu we krwi.
Kariera Kurosawy przypomina do pewnego stopnia tę, która stała się udzia­łem Seijuna Suzuki - patrona niezależnego kina, które zaczęło się rozwijać w Japonii pod koniec lat 60. Suzuki, początkowo związany z dominującą na rynku wytwórnią Toho, specjalizował się w pospiesznie realizowanych yakuza eigu - zwykle dość tandetnych dramatach z życia japońskich gangsterów. Kiedy jednak wyzwolił się z więzów narzucanych przez monopolistę, niespodziewanie odkrył swój styl, stając się jednym z najbardziej interesujących reżyserów lat 70., umiejętnie łączącym konwencje kina gatunkowego z elementami autorskimi. Kurosawa, który debiutował w 1983 roku, także najchętniej sięgał właśnie po specyficzną konwencję japońskiego filmu gangsterskiego, często zderzając ele­menty dramatyczne i komediowe. Pracował szybko, korzystając z niewielkich budżetów, niejednokrotnie w obrębie gotowych wzorców-formatów. Znaczna część jego wczesnych realizacji to bowiem produkcje przeznaczone dla telewizji, będące częścią serii współtworzonych przez różnych reżyserów-rzemieślników.
Oglądając odcinki Weź się w garść, albo strzel sobie w łeb (Katte ni shiyagare! Eiyé-keikaku, 1996) i Kurację (Kyua, 1997), trudno uwierzyć, że filmy te są dziełem jednego twórcy i że powstały w odstępie jednego roku. Z jednej strony mamy do czynienia z trywialną, niejednokrotnie wulgarną komedią, z drugiej - z dojrzałym, wyrafinowanym wizualnie i myślowo dziełem reżysera, którego styl rozpoznajemy już po kilku ujęciach.
Kuracja to utwór pod wieloma względami przełomowy. Jest on nie tylko znakiem zerwania z kinem klasy B, ale także wprowadza, w jakże doskonałej formie, wiele elementów, które staną się częścią autorskiego języka reżysera. Realizując ten tajemniczy thriller, Kurosawa podjął współpracę z charyzmatycznym aktorem Kôji Yakusho - znanym widzowi zachodniemu przede wszystkim z głównej roli w Eurece (2000) Shinji Aoyamy. Yakusho, bez wątpienia najbliższy współpracownik artysty, wystąpił do tej pory w sześciu najważniejszych filmach Kurosawy. Grał różne role, zawsze jednak wprowadzając do dzieła rozpoznawalny typ bohatera - skrywającego tajemnicę, nierzadko targanego skrajnymi emocjami. Kuracja definiuje także styl wizualny reżysera - oparty na długich uję­ciach, bliższych azjatyckiej niż europejskiej tradycji estetycznej, akcentujących zna­czenie pustki - tak ważnej w inspirującej go filozofii zen. Film jest jednocześnie przykładem specyficznego sposobu opowiadania. Choć mamy tu do czynienia z kry­minalną zagadką, Kurosawa rezygnuje z tych tropów, które widzowi zachodniemu wydają się najważniejsze dla formuły thrillera. Rozwiązania narracyjne są wprowa­dzane w sposób arbitralny, twórca chętnie korzysta z elips, sprawiających, że logika przyczynowo-skutkowa zostaje zachwiana. Nie jest to jednak skutkiem nieudolności, ale konsekwentnego wyboru. Kurosawa interesuje się bowiem nie samą historią, ale postaciami, które stają przed ostatecznymi wyzwaniami.
Choć reżyser zdecydowanie odwrócił się od produkowanej masowo tandety, do dziś jego kino często, choć nie zawsze, sięga po rozwiązania wywiedzione z kina gatunków. Najczęściej utożsamia się go z filmem grozy - być może za sprawą ImpulsuKairo, 2001) - pierwszego filmu artysty, który trafił do szerszej dystrybucji poza Japonią. Ale większość "gatunkowych" realizacji twórcy nic zachowuje jednorodności, łącząc odniesienia do różnych konwencji: thrillera, melodramatu, a nawet komedii. To właśnie Kuracja definiuje też sposób wykorzystania gatunku przez Japończyka. Konwencje kina popularnego nigdy nic są dla niego wartością samą w sobie - zawsze stanowią pretekst dla refleksji wy­kraczającej daleko poza możliwości filmowej komercji.
Przełomowy dla Kurosawy thriller wykorzystuje elementy fantastyki grozy. Bohaterem jest policjant prowadzący śledztwo w sprawie tajemniczych mor­derstw dokonywanych zawsze w podobny sposób. Początkowo wydaje się, że zabójcą jest seryjny morderca, pozostawiający na ciele ofiar charakterystyczną ranę w kształcie dwóch krzyżujących się linii. Takabe szybko jednak przekonuje się, że sprawcami są osoby najbliższe ofiarom, które - działając w rodzaju transu - dokonują krwawych zbrodni. W trakcie dochodzenia okazuje się, że inspirato­rem zabójstw jest młody człowiek zafascynowany Mesmerem i możliwością wpływania na innych za pomocą hipnozy. Jednak to nie poszukiwania hipnoty­zera znajdują się w centrum uwagi reżysera: wpada on w ręce policji przypadko­wo i niespodziewanie. Kurosawę interesuje przede wszystkim relacja między faktycznym zabójcą a policjantem, który stopniowo odkrywa przerażającą praw­dę. Przypadkowi ludzie nie są jedynie bezwolnymi marionetkami, działania Makoto wyzwalają jedynie ukryte mroczne pragnienia, docierając do głęboko skrywanych pokładów nienawiści. Również Takabe staje się obiektem manipulacji: w niezwykle sugestywnych wizjach widzi śmierć swojej chorej psychicznie żony, która od lat jest dla niego ciężarem. Opowiedziana w filmie historia, zdawałoby się, w prosty sposób zmierza w kierunku ponurego finału. Ku zaskoczeniu widza Fumie nic ginie jednak z rąk męża. Sama odbiera sobie życie, ale w pewnym sensie jest ofiarą Takabe, który zdolny był wyobrazić sobie siebie w roli zabójcy.
Obecny w Kuracji wątek spotkania ze złem powraca wielokrotnie w późniejszych realizacjach Kurosawy, między innymi w nakręconych jednocześnie z mniej udaną Ścieżką węża (Hebi no michi, 1998) Oczach pająka (Kumo no hitomi, 1998). Ta niskobudżetowa produkcja (zdjęcia i montaż obydwu filmów trwały zaledwie dwa tygodnie) przynosi prostą, ale jednocześnie opowiedzianą w wyrafinowany sposób historię człowieka, który traci dziecko. Jego córka została zamordowana przez psychopatę, który po sześciu latach trafia w ręce żądnego zemsty ojca. Nijima torturuje go i zadaje powolną śmierć, by w końcu powrócić do normal­nego życia. Niespodziewanie wątek zemsty urywa się, kiedy Nijima spotyka przyjaciela z dawnych lat, który oferuje mu pracę. Mężczyzna zostaje... zawodo­wym zabójcą wplątanym w rozgrywki pomiędzy gangami. Zaskakująca dla za­chodniego widza konstrukcja, polegająca na rozbiciu opowiadania na dwie pozornie niepowiązane sfery, po raz kolejny dowodzi, że znaczenia filmów Kurosawy należy wywodzić nie z samego opowiadania, lecz także, a być może nawet przede wszystkim ze sposobu ukształtowania go. Działania Nijimy nie zmierzają w żadnym konkretnym kierunku. To nie rozgrywki yakuzy są tu ważne, lecz raczej sytuacja, w której bohater staje się sprawca zła, mającego w części pierwszej wymiar indywidualny, w drugiej zaś do pewnego stopnia instytucjo­nalny. Zbrodnie popełnione na zlecenie japońskiej mafii w pewnym sensie prze­kreślają gest zemsty. Kluczem do zrozumienia filmu są sceny, w których w realistyczny świat dzieła wkrada się delikatnie zarysowany pierwiastek niesamowitości. Nijima widzi tajemniczą postać - być może zamordowaną przed laty córkę - przywodzącą na myśl strzygi z klasycznych japońskich horrorów. Jest ona znakiem dokonania się zła - podobnie jak w późniejszym Seansie (Kôrei, 2000). W finale powraca ona tylko po to, by ujawnić swoje prawdziwe oblicze. Bohater zrywa otulający ją całun i przekonuje się, że pod spodem znajduje się jedynie drewniany kolek. Zemsta, której dokonał, zostaje ostatecznie unieważ­niona, śmierć zadawana z rozkazu bossów gangu traci swoją wagę. Jest pustym, mechanicznym gestem, oderwanym od sfery emocji.
Oczy pająka to film prowokacyjny i budzący kontrowersje. Można odnieść wrażenie, że reżyser w pewien sposób usprawiedliwia sam akt zemsty. W istocie jednak kwestie etyczne nie znajdują się w centrum jego zainteresowania. Bar­dziej ciekawi go sama sytuacja kontaktu ze złem, jak również trywialność zła. Problem ten rozwija zresztą we wspomnianym już Seansie - filmie bliższym konwencji filmu grozy, a jednocześnie prostszym pod względem narracyjnym.
Kôji Yakusho wciela się w nim w posiać reżysera dźwięku, którego żona, obdarzona zdolnością jasnowidzenia, próbuje przekonać policję, że jej umiejęt­ności mogą być przydatne podczas śledztw. Detektyw poszukujący dziewczynki porwanej przez kidnapera, choć nie jest przekonany o skuteczności metody, zwraca się do niej z prośbą o pomoc w ustaleniu miejsca pobytu dziecka. Junko w istocie dostarcza przydatnych informacji, są one jednak niewystarczające, aby odnaleźć dziewczynkę. Nieoczekiwanie jednak dziecko ucieka porywaczowi i ukrywa się w skrzyni Sato, który wybrał się do lasu, aby nagrywać odgłosy potrzebne mu do przygotowywanej właśnie ścieżki dźwiękowej. Niestety nie od razu znajduje dziec­ko, które spędza w kufrze kilka dni. Kiedy jego żona wyczuwa jego obecność, dziewczynka jest w stanie krańcowego wyczerpania. Małżonkowie nie decydują się zgłosić sprawy policji, licząc, że uda im się przeprowadzić plan mający na celu utwierdzenie policji w przekonaniu, że metody poszukiwania zaginionych propono­wane przez Junko są w istocie skuteczne. Niestety, podczas próby ukrycia dziew­czynki Salo przypadkowo zabija wycieńczone dziecko...
Przesłanie filmu jest prostsze i bardziej jednoznaczne. Bohaterowie postawie­ni w sytuacji wymagającej zdecydowanego określenia hierarchii wartości doko­nują złego wyboru. Zło, które czynią, nie wymaga namysłu, staje się niejako automatycznie. Zbrodnia zostaje zaś ukarana w podwójny sposób: policja odkry­wa rzeczywisty przebieg wydarzeń, a Junko - choć możemy się tego jedynie domyślać - traci niezwykłe zdolności.
Seans, film niewątpliwie sugestywny i znakomicie zrealizowany, wydaje się jednak tylko wprawką do najlepszego w dorobku Kurosawy horroru - Impulsu. Punkt wyjścia opowiedzianej w nim historii może budzić skojarzenia z Kręgiem Hideo Nakaty (Ringu, 1998) - filmem w efektowny sposób łączącym tradycję japońskich opowieści niesamowitych z nowoczesną, technologiczną oprawą. U Na­katy pośrednikiem między światem rzeczywistym a obszarem zamieszkanym przez duchy jest kaseta wideo, w filmie Kurosawy zmarli komunikują się z żywymi za pośrednictwem Internetu. Ale Impuls nie jest kolejnym wariantem techno-horroru, a już z całą pewnością naśladownictwem Kręgu [1]. To utwór w pełni oryginalny i z całą pewnością najlepszy wśród "gatunkowych" realizacji Kurosawy.
Jego struktura jest bardziej otwarta niż w przypadku Seansu. Wcześniejszy film był zdecydowanie jednowątkowy i pomimo użycia charakterystycznych dla reżysera elips, dawał wrażenie obcowania z dziełem nakierowanym na opowiadanie historii - wyraźnie zresztą spuentowanej. Impuls ma odmienny charakter: jedynie początek przynosi obietnice zagadki, której rozwiązanie ma się siać źródłem saty­sfakcji widza. Jesteśmy oto świadkami samobójczej śmierci młodego informaty­ka, która zapoczątkowuje serię zagadkowych wydarzeń. Na ścianach mieszkań bohaterów pojawiają się czarne zarysy ludzkich postaci, a ich komputery same łączą się ze stroną www zawierającą niepokojące obrazy i zaproszenie do spot­kania ze światem duchów. Jednak to nie „śledztwo" mające wyjaśnić zagadkę jest treścią filmu. Kurosawa rezygnuje z fabularnych klisz horroru na rzecz epizody­cznej struktury ukazującej rozpad rzeczywistości zarażonej śmiercią, a w spekta­kularnym finale oferuje widzowi przerażającą wizję końca świata.
Choć Impuls budzi jednoznaczne skojarzenia z konwencją filmu grozy, elementy gatunku występują w nim tylko w sferze ikonografii, W istocie dzieło to korzysta z formuły do zbudowania metafory, która rzadko wybrzmiewa w sposób tak intry­gujący w horrorze. Film Kurosawy opowiada przede wszystkim o spotkaniu młodo­ści ze śmiercią, o niemożności jej zrozumienia i zaakceptowania nieuchronności.
Impuls jest przede wszystkim filmem atmosfery. Brak w nim zaskakujących efektów typowych dla horroru, a jednak budzi on ogromny niepokój - co jest rzadkością w czasach, kiedy kino niesamowite częściej szokuje, niż przeraża. Tym bardziej osobliwy wydaje się kolejny film Kurosawy - ostatni spośród prac nawią­zujących do rozwiązań kina gatunku. Sobowtór (Dopperugenga, 2003) łączy różne formuły, od horroru przez science fiction po groteskową komedię, którą - jak się wydawało - Kurosawa porzucił w drugiej połowie lat 90. Ale film nie jest także powrotem do tropów z początków kariery reżysera. Wykorzystanie elementów groteskowych służy tu bowiem celom mającym w istocie niewiele wspólnego z komedią.
Bohaterem filmu jest genialny wynalazca i konstruktor przygotowujący dzie­ło swojego życia - sztuczne ciało, które pozwoli osobom sparaliżowanym poru­szać się, wykonywać codzienne czynności, a nawet uprawiać sporty. Michio jest typem pracoholika, całe życie poświęca badaniom, zmuszając także swoich współpracowników do całkowitego oddania idei stworzenia sterowanego myślą robota. Perypetie zawiązane z doskonaleniem wynalazku są jednak tylko tłem wydarzeń pierwszej części filmu. Bohater nieoczekiwanie spotyka wtedy swego sobowtóra, który początkowo rozwiązuje jego problemy wynikające z braku czasu, lecz w rezultacie doprowadza życic naukowca do ruiny. Tytułowy Doppelgänger jest bowiem zaprzeczeniem Michio - wulgarny, leniwy i złośliwy staje się rodzajem lustrzanego odbicia bohatera, metaforą "ciemnej strony" i skrywanych pragnień.
Zaskakująca jest struktura filmu. Pierwsza część kończy się zamordowaniem sobowtóra przez Michio. Jednak bohater nie powtarza scenariusza znanego mię­dzy innymi ze Studenta z Pragi. Uśmiercenie Doppelgängera nie prowadzi do unicestwienia naukowca. Życie Michio pogrąża się natomiast w chaosie. Stąd właśnie nagła i radykalna zmiana tonacji gatunkowej - film staje się bowiem zwariowaną czarną komedią, której fabuła koncentruje się wokół prób przejęcia niezwykłego wynalazku.
Sobowtór w sposób wyraźny odstaje od pozostałych realizacji japońskiego twór­cy. Oglądany jednak w kontekście wcześniejszych jego dokonań -wydaje się kon­sekwentnym rozwinięciem obsesji Kurosawy, także tych, które wyrażał w filmach odchodzących od konwencji gatunkowych. W Sobowtórze pobrzmiewają echa filo­zofii zen z jej wizją człowieka zmierzającego do samopoznania i samoakceptacji. Michio, odrzucając nieakceptowaną część swojej osobowości, przeczy sobie, dopro­wadzając w konsekwencji do zanegowania również tego, co wydawało mu się istotą jego osoby. To dlatego w finałowej scenie rzuca swój wynalazek w przepaść.
Wątki obecne w Sobowtórze pojawiły się w filmach Kurosawy macznie wcześniej - właśnie w realizacjach autorskich rezygnujących z jakichkolwiek odniesień do formuł kina popularnego. Co ciekawe filmy te stanowią nie odrębny etap twórczości artysty, a rodzaj "alternatywnej ścieżki", na którą Kurosawa wkracza pomiędzy filmami gatunkowymi.
Pierwszy film z tego kręgu powstał w 1998, potwierdzając od razu wysoką klasę Kurosawy-autora. Pozwolenie na życie (Ningen gokaku) to historia młode­go człowieka, który budzi się po dziesięciu latach śpiączki będącej efektem wypadku, któremu uległ, mając czternaście lat. Niezdolny do nawiązania kontak­tów z rodziną decyduje się zamieszkać z Fijimorim - przyjacielem swojego ojca, który hoduje karpie na obrzeżach miasta. Spotyka się także z matką i siostrą, pragnąc zrekonstruować życic, które utracił. Nie jest jednak do tego zdolny: pogrążył się w komie, będąc nastolatkiem, teraz jest młodym mężczyzną niemającym wzorców relacji z rodziną. Ważną, choć drugoplanową postacią jest także Murota, który potrącił przed laty Yoshiego. Spotykamy go dwukrotnie: raz, kiedy chłopiec wychodzi ze szpitala, gdy - chcąc wymazać z pamięci tragiczny wypadek - oferuje Yoshiemu dużą sumę pieniędzy, i drugi, gdy niszczy zbudowaną przez bohatera farmę. Targany poczuciem winy mężczyzna pragnie wrócić do stanu sprzed wypadku, czyni wszystko, aby wymazać Yoshiego ze swego życia. Podobnie jednak jak młody bohater filmu przekonuje się, że nie ma powrotu do przeszłości.
Yoshi ma nadzieję, że można zacząć wszystko od nowa. Reżyser odbiera jednak bohaterowi i widzom wiarę w nowy początek. Widząc zniszczenia, jakich dokonał Murota, Yoshi nie próbuje rekonstruować swojej farmy. Przeciwnie: chwyta za piłę spalinową i kończy dzieło zniszczenia. W ostatniej scenie decy­duje się wyruszyć w podróż z Fujimorimm, zostawiając wszystko oprócz ukocha­nego konia. I wtedy ulega groteskowemu wypadkowi: zostaje śmiertelnie zmiażdżony przez stertę rupieci.
Pozwolenie na życie opowiada o niemożności pokierowania własnym losem, niespełnionych marzeniach i wadze przypadku, który jest zdolny przekreślić wszelkie decyzje człowieka. Opowiada także o młodości - to zresztą główny motyw autorskich filmów Kurosawy, powracający także w nurcie gatunkowym, m.in. w Impulsie. Reżyser odchodzi jednak od rozwiązań stosowanych przez innych twórców japońskich, ukazujących często tę problematykę w kontekście społecznym, kulturowym czy nawet politycznym i akcentujących wątek nieprzy­stosowania młodego pokolenia do reguł świata dorosłych. Dla Kurosawy mło­dość jest raczej ogólną kategorią - artysta osadza bohaterów swoich filmów w świecie niemającym wiele wspólnego z rzeczywistością współczesnej Japonii. Stąd jego dzieła są pozbawione interwencyjnego charakteru i konfrontują jedynie pewien stan "bycia młodym" z obszarem wartości ludzi dorosłych. Zestawienie to wybrzmiewa doskonale w Świetlanej przyszłości (Akarui mirai, 2003) [2] - rozpadającej się, podobnie jak kilka innych filmów Japończyka - na dwie odręb­ne części. W pierwszej poznajemy młodych bohaterów zatrudnionych w fabryce ręczników. Mamoru i Nomura nienawidzą swej pracy, a gest życzliwości ze stro­ny szefa traktują z podejrzliwością. Intencje Fujiwary nie są zresztą czyste: ofe­ruje chłopcom podwyżkę, stałe zatrudnienie, odwiedza ich w domu, chcąc "podglądać" ich młodość, wejść do ich fascynującego dla niego świata. Mamoru, sfrustrowany natarczywością właściciela firmy, zakrada się do jego domu i mor­duje Fujiwarę i całą jego rodzinę. Zostaje schwytany i trafia do więzienia, gdzie - po raz pierwszy od wielu lat - spotyka się z ojcem, z którym utracił kontakt.
Druga część filmu skupia się na relacji ojca Mamoru i Nomury, którzy tworzą rodzaj zastępczej rodziny. Shinichiro postanawia nawet adaptować chłopca, do czego jednak w końcu nie dochodzi. Nomura nie tyle buntuje się przeciwko ojcu przyjaciela, ile po prostu nic dostrzega jego uczuć. Jest skupiony na "misji" powierzonej mu przez Mamoru, który podarował mu meduzę, prosząc jednocześ­nie, aby stopniowo przyzwyczaił ją do życia w słodkiej wodzie. Niemożliwy plan udaje się niespodziewanie zrealizować: meduza przystosowuje się do no­wych warunków i - na skutek niefortunnego przypadku - trafia do jednego z tokijskich kanałów. Tam rozmnaża się, doprowadzając do katastrofy (zwierzę wydziela zabójczy jad i stanowi zagrożenie dla mieszkańców miasta), a Namoru niechcący staje się organizatorem "ataku terrorystycznego". Meduza staje się nie do końca jednoznaczną figurą reprezentującą bohaterów - jest niebezpieczna, a jednocześnie piękna. Scena, w której tysiące niebieskawych meduz płynie jed­nym z kanałów to obraz na długo pozostający w pamięci widza. Meduza wyhodowana przez Namoru odzwierciedla także miejsce młodych buntowników w świecie, którego nie akceptują. Z jednej strony należą oni do innego obszaru i nie chcą żyć we wrogim dla siebie środowisku, z drugiej jednak są skazani na konieczność adaptacji, by spełnić się w akcie buntu.
Kurosawa nie ocenia swoich bohaterów, ale jednocześnie nie wierzy w rewo­lucję, która często ma jedynie fasadowy charakter. W finale filmu Nomura zosta­je skonfrontowany z grupą kontestatorów-rebeliantów ubranych w jednakowe t-shirty z wizerunkiem Che. Ich bunt jest łatwy, ale jednocześnie na swój sposób pusty. Koszulki, mające być potwierdzeniem ich niezgody na porządek świata dorosłych, kupili zapewne w supermarkecie, do którego trafiły one z fabryki produkującej je w tysiącach egzemplarzy.
Młodzi ludzie są także bohaterami wcześniejszej realizacji Kurosawy, mają­cej zresztą w dorobku reżysera szczególny charakter. Stracone złudzeniu (Oinaru genei, 1999) to nie autorski film, ale projekt zrealizowany z udziałem grupy studentów. To także najbardziej minimalistyczne dzieło: całkowicie pozbawione fabuły, przynoszące jedynie zapis codziennych działań młodych bohaterów. W pew­nym sensie zapowiada ono bliższy formule gatunkowej Impuls, jest jednak pozba­wione elementów nadprzyrodzonych. Kluczem do filmu jest wizualny refren - obraz jednego z bohaterów dosłownie "znikającego", wtapiającego się w otacza­jącą go przestrzeń. Bohaterowie istnieją w świecie, ale w pewien sposób w nim nie uczestniczą, poszukują obcych wzorców, żywiąc się w McDonaldzie i próbu­jąc - jak zespół muzyczny grający muzykę opartą na brazylijskich rytmach -interpretować to, co w istocie dla nich niezrozumiałe. Jedna z bohaterek - dziew­czyna pracująca na poczcie - skacze z dachu, by za chwilę pojawić się w nastę­pnej scenie bez jakichkolwiek śladów wypadku. Kiedy indziej zostaje pobita przez grupę wyrostków. Także w tym przypadku nie odnosi żadnych obrażeń. Jest nieśmiertelna, ponieważ lak naprawdę nie żyje, nie uczestniczy. Jest obok.
Jedynym filmem z "autorskiego" nurtu twórczości Kurosawy, który nie od­nosi się do problemu młodości, jest Charisma (Karisuma, 1999). Bohaterem tego niezwykłego, także niemal pozbawionego fabuły, utworu jest dojrzały mężczy­zna, grany przez ulubionego aktora reżysera - Kôji Yakusho. Goro jest detekty­wem, który - po niefortunnej akcji zakończonej śmiercią zakładnika - decyduje się opuścić rodzinę. Udaje się do lasu, gdzie spotyka ludzi opiekujących się przedziwnym drzewem - tytułową Charisma. Roślina ma niezwykłe właściwo­ści: niszczy wszystko, co znajduje się wokół niej, doprowadzając jednocześnie do odnowienia ekosystemu. Kiedy drzewo zostaje ścięte, bohater znajduje inne i próbuje uczynić je następcą Charismy.
W filmie tym powraca wątek relacji jednostki wobec zbiorowości. Drzewo w pewnym sensie odzwierciedla postawę Góro wobec rzeczywistości - także on starał się dokonać odnowienia zepsutego świata, niejednokrotnie nie oglądając się na konsekwencje swojego działania. Charisma jest zjawiskiem niezwykłym - jedynym przedstawicielem gatunku. Zasługuje na ochronę, choć drzemie w nim niszcząca siła. W piętnastowiecznym poradniku pielęgnacji ogrodów czytamy: Istnieje powiedzenie "dziesięć tysięcy drzew w jednym spojrzeniu". Zapytany o znaczenie tego powiedzenia, odpowiedziałbym, że oznacza to zasadzenie drzew w ogrodzie tak, aby wszystkie bez wyjątku mogły być widoczne w czasie jednego tylko spojrzenia. Nawet najpiękniejsze drzewo zasadzone blisko podstrzesza może zasłonić wiele mniejszych drzew znajdujących się w oddali. [3]
Goro zdaje sobie sprawę, że Charisma przeczy porządkowi wywiedzionemu z tradycji japońskiej.

Filmy Kiyoshi Kurosawy kończą się w charakterystyczny sposób. Reżyser nie pozwala wybrzmieć ostatnim kadrom, urywa niespodziewane finałowe uję­cie. Dopiero po chwili na czarnym tle pojawiają się napisy końcowe. Widz pozostaje z uczuciem pustki. To jednak pustka znacząca, zbliżona to tej, jaką przynosi japoński ogród zen - pozbawiony roślinności, przemawiający jedynie potencjalnością niezagospodarowanej pozornie przestrzeni. Pustka, która mani­festuje swoją obecność w zakończeniach filmów Japończyka, jest obecna jednak także w inny sposób. Kurosawa jest bowiem twórcą akcentującym rodzaj kruchości znaczeniowej i nietrwałości swoich filmów, pozostawiającym często domysłom to, co w punku widzenia świata Zachodu znalazłoby się w centrum zainteresowania. Aktualizuje w ten sposób jedną z podstawowych kategorii estetycznych [4] w sztuce japońskiej - ceniącej wartości odległe od tych, które my uważamy za istotne.
Ceni też niejednoznaczność. Przedstawione w tym tekście sugestie interpre­tacyjne należy więc traktować jako przybliżenia, w pewnym sensie zwracające się przeciwko intencji artysty. Dając niejednokrotnie dowody przywiązania do tradycji zen, Kiyoshi Kurosawa kształtuje swoje dzieła na wzór koanów [5], będą­cych jedną z podstawowych form nauki buddyzmu zen. Koan może być pyta­niem, na które nie ma odpowiedzi. Jego sensem jest samo jego zadanie, może być także odpowiedzią, która jednak nie daje nam instrukcji. Opowiadanie wy­przedza znaczenie, nie predeterminuje go.

Umysł to zdolność, zjawiska to informacje: obydwa są niczym rysy na lustrze.
Kiedy nie ma rys ani kurzu, widać czystą powierzchnię lustra.
Kiedy zapominacie o umyśle i zjawiskach, wasza natura jest prawdziwa. [6]

Być może ten pochodzący z XI wieku koan najlepiej wyjaśnia filmy Kurosawy.

[1] Film Hideo Nakaty cieszył się dużą popular­nością w Japonii, gdzie doczekał się kilku sequeli. Zrealizowano jego wersję amerykań­ską i koreańską. Powstało także wiele naśladownictw, w których kasetę wideo zastępują telefony komórkowe, komputery i inne urzą­dzenia technologiczne.
[2] Film był także rozpowszechniany pod tytułem Meduza.
[3] D. A. Slawson, Sztuka ogrodów, w: Estetyka japońska, red. K. Wilkoszewska, tłum. M. Kusiak, Universitas, Kraków 2001, s. 240.
[4] Pisze o tym między innymi Donald Keene, Estetyka japońska, w: Estetyka japońska, dz. cyt., tłum. K. Guczalski, s. 49-61.
[5] O roli koanów w buddyzmie zen pisze m.in. Beata Szymańska, Buddyzm w Japonii, w: Filozofia wschodu, red. B. Szymańska, Wy­dawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2001, s. 270-272.
[6] Mistrz chan Yangqui, cyt. za: 365 razy zen, red. J. Smilh, Rebis, Poznań 2004, s. 265.

Dla wygody czytania wyboldowałem polskie (nadane przez autora) tytuły filmów, w partiach tekstu odnoszących się do nich.

Przy okazji garść linków:
o kilku filmach
trzy recenzje z horror.com.pl: Sakebi, Kyua, Kôrei
jeszcze więcej o Kôrei
wywiady: raz, dwa

pewne zmiany, pewne różnice

"Wielkie miasto, duże, pełne pokus osobliwych. Sam przyznać muszę, że im uległem w pewnej mierze. Sądzę, że tego inaczej nazwać nie można. Uległem tym pokusom, a to spowodowało pewne zmiany, może nie w charakterze moim, ale w poglądzie na świat, w każdym razie w moim życiu. Zupełnie inny pogląd na wszystkie rzeczy wytworzył się we mnie pod tymi wpływami - zjawiły się pewne różnice, dzielące mnie od ludzi więcej niż wszystko dotychczas. Świat zmieniony. Życie nowe, pełne nowych znaczeń. Trochę trudno mi w tej chwili, ponieważ wszystko jest zbyt nowe. Nowicjuszem jestem w moich własnych stosunkach."



[Rainer Maria Rilke, Malte. Pamiętniki Malte-Laurisa Brigge, przeł. Witold Hulewicz, Czytelnik 1979, str. 75-76]

MIMEO weekend w Wigrach

Zanim całe MIMEO, to w piątkowy wieczór czterech członków składu w występach solowych oraz w improwizowanym kwartecie.
Te koncerty odbywały się w Dużej Galerii Domu Pracy Twórczej w Wigrach, gdzie grający byli ulokowani na środku, w większości między dwiema sporymi kolumnami dzielącymi przestrzeń, publiczność usadzona w nieregularnych, przerywanych okręgach, a wokół rozstawione osiem głośników.

Z wielokanałowości na pewno pożytek robiła występująca jako pierwsza Kaffe Matthews. Widziałem ją kiedyś na żywo (w Suszni Starego Browaru) i o ile pamiętam, to wtedy raczej stosowała masy dźwięków. Tutaj mieliśmy do czynienia z łatwo dającymi się wyszczególnić elementami, niektóre z nich były całkiem proste (prawie czyste, czasem metalicznie) i nie zmieniały się. Inne nieco bardziej złożone (szumowe) i ewoluujące (np. narastające). Jednak tak naprawdę siła tego koncertu (jak się okazało - najlepszego z tego wieczora) tkwiła w ich nakładaniu, gdy mogły się przenikać, nachodzić na siebie. Było kilka momentów, które robiły wrażenie wcześniej zaplanowanych (jeśli dobrze zrozumiałem, to była to improwizacja z użyciem przygotowanych dźwięków), w tym sensie, że była w nich godna podziwu precyzja w zespalaniu składowych. No i też przyjemne chwile, gdy jeden dźwięk z głośnika w pobliżu, a inny - z drugiego końca sali.

Następnie kolejna osoba, którą słyszałem kiedyś w Suszni - Gert-Jan Prins. Wtedy byłem pod wrażeniem, mniej ostatnio, gdy podczas MGF zaprezentował się w duecie Synchronator. Teraz przeszkadzało mi to samo co ostatnio - brak struktury, myślenia o całości. Prins wpadał na kolejne sekwencje, przekręcił lekko gałkę na sprzężonym mikserze i pam - już coś zupełnie innego. Jasne, improwizacja to ryzyko, poszukiwanie, ale on nawet jak już znalazł coś ciekawego, to jakby nie wiedział, co z tym zrobić dalej. W środku była jedna masywna, ostra, gryząca partia, w ogóle było głośno i zadziornie, no ale niestety, to nie wystarczyło.

Potem Cor Fuhler, którego stonowane granie skutecznie zakłócał nadgorliwy fotograf. Na szczęście nie do końca i coś uszczknąłem dla siebie z tego występu. Formuła tego wieczoru zakładała chyba, że każdy set będzie bardzo krótki (żaden raczej nie przekroczył 20 minut) i najsilniej mi to wadziło w przypadku tej odsłony. W sumie był wstęp, rozwinięcie i kulminacja, ale mogło to być bardziej rozciągnięte. Mało grania na klawiaturze, trochę e-bowów, jakiś głośniczek, mikrofony kontaktowe (chyba?), radio (nieużyte), sporo magnesów. Ich zastosowanie pojąłem dopiero podczas koncertu MIMEO. Otóż: Fuhler ustawiał na strunach małe bramki z magnesów, w których powieszony był również magnes, o tym samym znaku, co powodowało ciągły jego ruch = potrącanie strun = ciągły dźwięk. Był to niby-mechaniczny system, raz wprawiony w ruch działał dalej sam. Zmysł majsterkowicza, w którym pianista nie jest osamotniony, jeśli chodzi o scenę improwizatorską. Pewien spryt w podejściu do instrumentu przywodził na myśl Seymoura Wrighta. Zabawne było to, że efekt dźwiękowy był raczej obfity, słysząc go z nagrania pewnie widziałbym męczącego się pianistę, podejmującego wysiłek wydobycia tylu dźwięków. Natomiast tutaj Fuhler mógł siedzieć bez ruchu. A to samo grało, niczym pozytywka, zresztą wydawało mi się, że mechanizmów z nich też używał (kładł je na strunach).

Phil Durrant z samplerem i laptopem wyposażonym w stworzony przez siebie program Maschine. Zupełnie nie wiem, co Durrant chciał zrobić. Pamiętam, że miałem wrażenie, że jego granie jest gdzieś na przecięciu Matthews i Prinsa. Jeśli takie przecięcie jest w ogóle możliwe. Była przestrzeń między elementami, ale był też chaos. Niektóre sample były wyraźnie celowo ucinane nagle, np. gdy jeszcze wybrzmiewały. Szkoda, że Durrant poczynił sobie ograniczenie niewychodzenia ponad pewien (niski) poziom głośności. W dodatku miałem wrażenie, że używa tylko dwóch głośników i to tych po drugiej stronie sali.

Na koniec cała czwórka razem, co też nie było zbyt udane. Im dalej, tym lepiej na szczęście. Matthews na początku chyba poszukiwała odpowiedniego patcha, Fuhler był powściągliwy, na plan pierwszy wysunęło się zderzenie światów Durranta i Prinsa, gdzie dolna granica głośności tego drugiego - była górną drugiego. Potem czasami wszyscy nawet jakoś się lepili, pamiętam Fuhlera, który zasłaniał wylot małego głośniczka, który emitował szum.



MIMEO wystąpiło w sobotę w kościele pw. Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Maryi Panny, w składzie 10-osobowym (bez zajętego Jérôme'a Noetingera). Ustawieni pośrodku centralnej nawy, między ławami, z fortepianem w środku tego środka, z dziesięcioma głośnikami (każdy swój, oprócz Fuhlera, tak więc dla kogoś dwa: chyba dla Matthews albo Petera Rehberga).
W tym przypadku zajęcie konkretnego miejsca oznaczało też wybór szczególnego punktu słyszenia. Ja siedziałem zaraz za Prinsem, mając za sobą jego głośnik, przed natomiast Lehna. Czyli akurat pomiędzy dwoma muzykami aktywnymi i częściej niezbyt cichymi. Z przodu po lewej Keith Rowe, na szczycie stołu Matthews, po lewej od Prinsa Rehberg. Tak więc gdy zaczynała wzrastać ogólna głośność, słyszałem raczej tylko to, co w pobliżu mnie. Jednak gdy nie było całościowego forte, to łatwo było dosłyszeć również coś odleglejszego. Jak np. charakterystyczne małe sprzężenia i kosmiczne wystrzały Rafaela Torala czy niezwykle trafnie ulokowane niskie częstotliwości od, jak przypuszczam, Marcusa Schmicklera. Był to taki moment, że wydawało się, że cały budynek porusza się od tego dźwięku.
Lehn chwilami mnie denerwował swoją nadaktywnością, choć trudno zaprzeczyć, że jego wkład na pewno nieraz unosił całość i pobudzał pozostałych. Jednak kilka razy miałem nadzieję, że nieco się opamięta. Bo zdarzały się też takie fragmenty, gdzie był wyraźnie osamotniony, zwłaszcza jeśli chodzi o głośność. Jednak gdy udawało mu się pociągnąć za sobą innych, powstawała wspaniała muzyka.
Fajne były też różne gry podobieństw, jak np. retro odgłosów właśnie u Lehna i Torala. Albo Prins stukający w jakieś elektroniczne skrzyneczki, co brzmiało jakby uderzać w struny fortepianu pałkami do kotłów.
Rowe był bardzo (bardzo) subtelny, jakby jedynie czuwał nad całością (zapewne wydawało mi się, że rzucił niezadowolone spojrzenie w kierunku Lehna gdy ten był na wznoszącej), wiele drobinek, w deseń contactu z Sachiko M, z kilkoma fragmentami ciągłych dźwięków, wydobywanych np. za pomocą wiatraczka ze sznurkami zamiast śmigiełka, którym traktowane były struny.
W pamięć zapadł mi też wkład Matthews, jakby bardzo spowolnione tony z instrumentów dętych, które przenosiły koncert w inny wymiar, rozszerzały o nierażącą wcale wzniosłość.

No a cały weekend to nie tylko muzyka, ale też przyroda wokół, świetna pogoda na spacery, odpoczynek, miłe towarzystwo i rozmowy. Czy czytają to jeszcze fani moich gastronomicznych wstawek w relacjach z koncertów? Jeśli tak, to polecam kartacze w restauracji DPT.

Kwartet z Delay'em

Na diapazonie pod dziwacznym tytułem ukazała się moja relacja z poznańskiego koncertu Vladislav Delay Quartet.

Zdjęcia robił Sierus, a ja nieco poedytowałem.

Tako rzecze Karkowski (również o dubstepie?)

Nie byłem na koncercie Karkowskiego, Piotrowicza i Antoine'a Chessexa w Zamku Ujazdowskim w Dzień Niepodległości, za to następnego dnia wybrałem się tam na spotkanie z tym pierwszym.

Po drobynm opóźnieniu i problemach technicznych zaczęło się od utworu, który Karkowski przygotował na składankę Zelphabet GX Jupittera-Larsena. Bardzo dobry utwór, z ciągle przemieszczającymi się wysokimi częstotliwościami, dla mnie nieco zepsuty przez jakieś porykiwania pod koniec.

Jednym z pierwszych wątków była kwestia głośności na koncertach noise'owych, na co Karkowski powiedział, że on tak długo pracuje z dźwiękiem i nie ma problemów ze słuchem. Stwierdził też, że może jest tak, że jeśli boisz się dźwięku, to on ci coś zrobi. Pytający dociekał, moim zdaniem aż za bardzo, bo sprawę zamykało przecież: "Niektórzy boją się dźwięku. Ja nie."

W ogóle Karkowski dobrze nadaje się do cytowania, więc przytoczę jeszcze dwa kąski, oczywiście wyrwane z kontekstu, ale dzięki temu smakowitsze: "Taku Sugimoto to chuj" (a propos sekciarstwa onkyo/redukcjonizmu), "Pierre Boulez to niebezpieczny człowiek" (bo ma wąską wizję, co jest muzyką, a co nie). Niepochlebnymi słowami poczęstowani zostali też Stephen O'Malley i Hasswell z Heckerem.

[edit: Ponieważ dwie osoby, z których zdaniem się liczę napisały do mnie wyrażając wątpliwości, co do sensu umieszczania powyższego cytatu (chodzi o ten dot. Sugimoto, nie Bouleza) - słowo wyjaśnienia. Oczywiście nie miałem zamiaru zaszkodzić Karkowskiemu. Po pierwsze, nie jestem przekonany, że ten cytat może w ogóle mu zaszkodzić, a tym bardziej przytoczony na moim blogu. Po drugie, zarówno tytuł jak i fragment poprzedzający cytaty w zamierzeniu były żartobliwe. Być może po raz kolejny zawiodło mnie moje wyczucie tego, co jest zabawne, ale w zasadzie to myślałem, że widać ironię i puszczenie oka w kierunku potrzeby takich "smakowitych kąsków". Jeśli nie - to teraz chyba mamy jasność?
Po co umieszczałem ten cytat? Żeby obraz spotkania był jak najpełniejszy, starałem się spisać wszystko, co zapamiętałem. Właśnie, skoro już wdałem się w wyjaśnianie, to może więcej kontekstu odnośnie "chuja". Sugimoto przewinął się po raz pierwszy a propos onkyo, Karkowski raczej nieprzychylnym tonem przytaczał recenzję jakiejś płyty (ciekawe jakiej?), gdzie autor opisywał, jak to Sugimoto gra jeden dźwięk na kilkanaście minut. Ktoś ze słuchających to podchwycił i zaczął kpić w deseń "no jasne, arcydzieło, świetne". Chciałem wtedy nawet wtrącić się, że na scenie noise'owej tak samo łatwo o sekciarstwo, jak w redukcjonizmie/onkyo czy w każdym innym rodzaju muzyki "awangardowej". Później pojawiła się kwestia, z kim Karkowski chciałby/mógłby nagrywać, ta osoba, która wcześniej kpiła, rzuciła "Sugimoto". Na co Karkowski bez zastanowienia wypalił "Nie, bo" + powyższe zdanie, zaraz się zaśmiał, a za nim reszta zgromadzonych.
Wracając jeszcze do przytoczenia tutaj tego cytatu - czy naprawdę przeceniam czytających tego bloga sądząc, że "chuj" nie będzie jedynym, co zapamiętają z tego wpisu? Czy to było najciekawsze, czego się dowiedzieliście? Jak zwykle zachęcam do komentowania, bo głównym powodem, dla którego te zapiski publikuję jako bloga, jest chęć komunikacji z czytającym.]

Potem prowadzenie dyskusji wzięli na siebie Anna Zaradny i Robert Piotrowicz. Pojawiła się kwestia zacofania środowisk akademickich, Karkowski mówił o postępowych uczelniach (m.in. CalArts). Potem pokazał film z ulicznego koncertu w Peru, razem z Christianem Galarettą. Dziwne było to, że nikt (poza jednym policjantem) nie reagował w żaden sposób na tak głośną muzykę w przestrzeni publicznej.
A propos sytuacji swojej partnerki, artystki wizualnej, Atsuko Nojiri, mówił że w Japonii większość absolwentów uczelni artystycznych podejmuje normalną pracę, a nie zostaje artystami. Wspomniał, że nie ma tam ministerstwa kultury (ale jednak nie do końca chyba).

Nawiązując do popularyztorskiej roli internetu, opowiadał o tym, jak grał na pierwszym festiwalu muzyki eksperymentalnej w Chinach, gdzie usłyszał ciekawego muzyka, z którym potem rozmawiał. Zapytał go o kilku wykonawców, z którymi jego twórczość mu się kojarzyła (Whitehouse, Merzbow), ale ten nie znał nikogo. Tamten powiedział, że dla niego inspiracją jest Harbin - jego rodzinne miasto, na północy, przy granicy z Rosją (też nie do końca), o przygnębiajacej, industrialnej atmosferze, gdzie w zimie jest -40 stopni i że jego muzyka to reakcja na tę rzeczywistość. Karkowski był zachwycony takim "zjawiskiem", że można być tak jeszcze odizolowanym. Po kilku latach spotkał go ponownie, w tym czasie ten zdążył się przeprowadzić na południe (do Hangzhou), pracuje w fundacji i robi muzykę na wzór Autechre, bo to mu się obecnie podoba. Karkowski dostrzegł taką prawidłowość, że wielu twórców z takich krajów "peryferyjnych" chce kopiować "zachodnich", którzy odnieśli sukces (także finansowy).

Karkowski kilka razy podkreślał, że tworzy nie kierując się intelektem, stara się nie myśleć podczas robienia muzyki, bo chodzi mu o bezpośrednią energię dźwięku, a nie o tłumaczenie go, koncepcję, która nada mu sens. Dlatego też nie lubi takiej sztuki, która potrzebuje odautorskiego komentarza, by odbiorca ją zrozumiał. Dla niego nie ma to sensu o tyle, że takie dzieło potrzebuje innego języka, by stać się zrozumiałe, pełne. W jego przypadku dźwięk mówi sam za siebie, jest, nie musi wspierać się innym językiem, który go objaśni.

Piotrowicz zapytał o Xenakisa, jednego z nauczycieli Karkowskiego, na co ten zaczął mówić przede wszystkim o jego charakterze, cechach osobistych, że mimo sławy nigdy nie budował wokół siebie muru, nie oddzielał się, można było z nim po prostu usiąść i pogadać. Dodał, że w sumie to bardzo mało rozmawiali o muzyce.
Wspomniał też o jednym ze swoich pedagogów w Sztokholmie, który po pierwszym spotkaniu i obejrzeniu jego partytur, stwierdził że może lepiej te 2 godziny co tydzień będą spędzać na graniu w bilarda, bo on nie jest w stanie nauczyć Karkowskiego nic przydatnego dla jego muzyki.

Była też mowa o projekcie z Chessexem i ILIOSem, w którym będą wykorzystane tylko niskie częstotliwości (górna granica to 60 Hz). Karkowski zainspirował się (jak sam to określił) undergroundowym ruchem, o którym czytał, gdzie gra się muzykę tylko z subwooferów a towarzyszą temu stroboskopy, ulokował ten ruch w Londynie i może też w Glasgow. Ich projekt będzie miał premierę bodajże w lutym w Anglii. Nie - stroboskopów nie przewidują.

(jeszcze a propos Piotrowicza, to wydał on 7", o której nie mam pisać na blogu, więc jak dobrze, że zostałem wyręczony.)

słuchanie szeroko zakrojone

Sprawdziłem i w zeszłym roku o tej porze, lista płyt będąca wstępem do podsumowania roku była już opublikowana. Przystąpiłem więc do dzieła, po czym stwierdziłem, że rozszerzę spis o płyty z innych lat, bo inaczej nie będzie on "szeroką listą".
Co mnie ominęło? Czego z tegorocznych produkcji powinienem posłuchać? Tak od ręki, to wiem, że: składaka Mordant Music i Shackletona (jego longplay w zestawieniu umieszczony awansem - dopiero dwa przesłuchania), chyba też wydanego przez Mordant (półoficjalnie na razie?) pierwszego "prawdziwego" albumu Vindicatrixa, duetu Toshimaru Nakamury i Ami Yoshidy, może nowości z Another Timbre będą dobre (Stépahne Rives/Wade Matthews, Lucio Capece/Lee Patterson, The Sealed Knot).
Słuchanie muzyki jako wieczne nadrabianie zaległości? Hmmmm.

Annette Krebs / Rhodri Davies - Kravis Rhonn Project (R)
Hecker - Acid in the style of David Tudor
The Shadow Ring - Life Review (1993-2003)
Eprom - The Mixtape (Ś)
Bertrand Gauguet / Franz Hautzinger / Thomas Lehn - Close Up (R)
Yôko Higashi, Lionel Marchetti - Okura 73°N - 42°E (R)
Luc Ferrari - L'oeuvre électronique
Untold - I Can't Stop This Feeling
Sigha - Hotflush podcast (Ś)
L-Vis 1990 - United Groove/Come Together
2562 - Unbalance (R) już niedługo
Eliane Radigue - Vice versa, etc... (R) już niedługo
Shackleton - Three EPs


Christine Sehnaoui / Michel Waisvisz - Shortwave (2008)
Omake & Johnson - Headiferous Unctabulum (2008)
Pure - Ification (2008)
Greenpot Bluepot - Warraw (2007)
Pure & Dekam - Reqoil Displaced Peaceoff (2003) (W)
Lab Waste - Can I get it how you live? (2008)
Jean-Luc Guionnet / Ernesto Rodrigues / Guilherme Rodrigues / Seijiro Murayama - Noite (2008) (R)
Phil Durrant / Lee Patterson / Paul Vogel - Buoy (2008)
Religious Knives - It's after dark (2008) (W)
Wankers United - Selected wanks vol. 1 (2007) (Ś)
Mediacomposer - Bermudism (2005) (Ś)
Dead C - Harsh 70s Reality (1992)
Anstam - Brom (2007)
Sweat.X - Ebonyivorytron (2007)
Quarta 330 - Dot-bubbles (2006)

(ułożenie wedle kolejności zapoznania się)
____________
(W) - wpis na blogu
(R) - recenzja
(Ś) - do ściągnięcia (na legalu)

[+ wisienka na torcie wpisów o WJ 2009]

Uff, zdążyłem zamknąć serię wpisów o Warszawskiej Jesieni, dobrze bo niedługo pora roku by się zmieniła. Zostawiłem je ze starymi datami, ale podlinkuję, żeby nie przepadły: o oglądaniu i o czytaniu.

Do spraw przeszłych jeszcze powrócę, ale teraz sprawy bieżące: dziś Audiosfera z różnymi wcieleniami Kevina Martina (tak, to "ten od The Bug").

Właśnie wróciłem z The Sound of Insect: Record of a Mummy. Rzecz wymaga raczej osobnej notki, ale na teraz: polecam bardzo, wizualnie i dźwiękowo wyjątkowy. Autor, Peter Liechti, nakręcił kiedyś dokument o Voice Crack, a tutaj współpracował z połową duetu - Norbertem Möslangiem, który zrobił muzykę (wraz z partnerami z Signal Quintet i Katsurą Yamauchim). (+ wysokiej jakości kadry)

No i proszę, tym sprytnym (linkowym) sposobem zaanonsowałem tutaj serwis Filmaster, w którym się zarejestrowałem, a że pisane tam teksty układają się w rodzaj bloga, to pewnie prędzej czy później rozpocznie mi się kolejny (przed tym nie można uciec...).

Jak już tak filmowo: na festiwalu Kino w pięciu smakach widziałem dwa filmy Pen-eka Ratanaruanga - Nang mai po raz pierwszy i Ruang rak noi nid mahasan po raz drugi. Oba godne polecenia, o obydwu sporo myślałem i czuję, że powinienem też coś napisać. No i bardzo pozytywne wrażenie po spotkaniu poprojekcyjnym z reżyserem w Kinie Pod Baranami. Ale na teraz proponuję (tym, którzy widzieli) przeczytanie komentarza danielahsf, mniej więcej środek tej strony. Choć nie mogę się powstrzymać od wyciągnięcia tego, bo dopiero teraz wychwyciłem nawiązanie do Miike i ten smaczek z jego rolą, heh.

Żeby cofnąć się jeszcze - Unsound, z którego zaliczyłem tylko jeden zestaw koncertowy - bassowe mutacje. Niezawodne dubstepforum opowiem wam, jak słabe było nagłośnienie (wygląda na to, że tylko mi było za głośno), a z niespodziewajek: *propsy* dla mojego brata.
Dobrze, że przyjechałem tam dla Kode 9 i Space Ape'a, bo przynajmniej się nie zawiodłem. Oczywiście 40 minut to trochę krótko, ale nie marudzę. Było coś z albumu, "Time Patrol", rozwinięty tekstowo (np. "do you wanna fuck what I fuck"), poza tym nowinki (chyba też to, co pojawiło się ok. 20 minuty w sesji dla Gillesa Petersona). Kiedyś już chyba stwierdziłem, że robią muzykę, jak nikt inny. Powtarzam, było wielowarstwowo, antyschematycznie, zaskakująco. A patent z ciągłym basem tak niskim by wibrowała podłoga - mistrzowskie. Widać, że dla Kode9 działalność teoretyczna i praktyczna się łączą i wyciągnął wnioski ze swoich dociekań nad dźwiękiem jako bronią.
Pavel Ambiont był monotonny, podczas 2562 zastanawiałem się często, czy to coś z nowej płyty czy A Made Up Sound, chwilami przyjemnie miękko, ale bez porzucania taneczności. Potem Untold, dużo charakterystycznych bębnów uk funky, "Router" Pangea'i, ciut "Anacondy". Chwilami bardzo imprezowo, aż myślałem, że nawet zbyt silnie po bandzie. Zaraz, zaraz...ja - fan Schlachthofbronx - coś takiego rozważałem podczas setu Untolda?! Ha, to zakrawa na hipokryzję. Być może Pole się rozwinął w coś lepszego, ale ta łupanka na początku nie zachęcała do sprawdzenia. Pozostaje zagadką, czy to on grał "Mega Drive Generation" Martyna, bo mógłbym przysiąc, że to nie Ikonika. Na nią nie starczyło sił, a wygląda na to, że było fajnie.

Na junkmedia została opublikowana oryginalna wersja mojego wywiadu z Philipem Jeckiem, który pierwotnie i po polsku w magazynie M|I.
A propos wywiadów z tego periodyku: w końcu ukazał się album, który Tetuzi Akiyama zapowiadał w rozmowie z października 2008 - Semi-Impressionism z Toshimaru Nakamurą, który po raz kolejny serwuje przyjemne historyjki (nie, to nie przenośnia na określenie dźwięków).

wczoraj, dziś, nigdy

Nie powiem, że jak z bicza trzasł, ale to dziwne, że to już - 2 lata Audiosfery. Dziś setne wydanie, na blogu możecie wszystko przeczytać. Oprócz tego, co tam wymienione, całkiem możliwe że zmieszczą się też kolejne fragmenty Radiana i 2562 (wciąż przedpremierowo, a ja wciąż słucham i wciąż jest coraz lepiej).

Chyba już jest dostępny, a jeśli nie, to może będzie jutro, nowy numer Fragile, gdzie m.in. mój tekst o tym, jak Luc Ferrari uwodzi.

Na junkmedia.org kolejne dwa moje teksty, które sumienni czytelnicy bloga już znają w polskiej wersji, ale ja czytam je ponownie dla samej radości z cudownych tłumaczeń Macieja. Close Up, Okura 73°N - 42°E.

A propos tego ostatniego, na tekstachtrzecich jest wykład Marchettiego. Byłem mile zaskoczony, gdy okazało się, że oba "Petrole" są faktycznie powiązane, tzn jeden jest "coverem" drugiego.

Kolejne Sub:stance za nami. Nie zamierzam się wymądrzać i trochę wyczuwam, że *środowisko* boi się *teoretyzowania*, ale nigdy nie przestanie mnie zadziwiać, że komuś może wystarczyć opinia typu "ogień że huj" albo "wicked party".

W oczekiwaniu na ___stepy Unsoundowe składanka na pięciolecie Hyperdub. Bardzo nierówna: świetny Kode9 ze SpaceApem, nieco bardziej pokombinowane niż wersja teledyskowa, najsłabszy King Midas Sound jakiego słyszałem, nijaki Darkstar, Samiyam i Flying Lotus, ciekawostka Black Chow (też projekt Kevina Martina). Cooly G - na szczęście inaczej niż na singlu wcześniejszym, miło ale bez zagrożenia dla cukrzyków, jest jakaś mgiełka. Fajnie ascetyczny a jednocześnie wciągający Zomby, schematyczny jak zwykle L.V., dwa może najmocniejsze punkty albumu, czym sam byłem zaskoczony: Martyn i LD - bogate aranżacje, przemyślana narracja, energia. Przyzwoity Burial, Mala i Joker z Ginzem, Ikonika trochę kopiująca siebie, niby taka elastyczna forma z tymi nagiętymi bitami/perkusyjnymi, ale to już było, a nie ma wiele więcej. Quarta 330 - bardzo przyjemny, ale znany już z koncertu.

mam Cię! na oku (wokół cyklonu)

W prześlizgu między jedną stolicą a drugą, wygrzebane z czeluści starego komputera.

DJ 2 Lewe Ręce - Parkietowa Petarda

Jak się okazało, zmiksowane w Walentynki 2007, ale jeśli dobrze pamiętam bez intencji walentynkowej.

jak na tym wyszłam? (zdjęcia poślubne)

[off-topic: dziś w Audiosferze fragmenty z nadchodzących albumów 2562 i Radiana, inne dobre rzeczy też]

Warszawska Jesień 2009: Ujęcia z Henry'ego

Maestro...


...za sterami...



...orkiestry głośników

(po bokach)


(przód - prawa strona)


(ku środkowi i tył)


(środek)


(strona lewa)

Z przodu były też głośniki podwieszone u góry, z tyłu sali (za widownią) przynajmniej dwa (chyba więcej?) stały.

Warszawska Jesień 2009: Biblioteczka słuchacza

Gdy przejrzałem tę broszurę (książeczkę? katalożek?), wiedziałem że nie wolno dać jej osunąć się w zapomnienie. Gdyby kiedyś powstała biblioteka poronionych płodów ludzkiego umysłu i miała dział "muzyka współczesna", to owo wydawnictwo powinno znaleźć się w księgozbiorze podręcznym. Szkoda, że autor w swej skromności postanowił pozostać anonimowy.

Poniżej całość, bez okładek:























Przy okazji tegorocznego festiwalu Instal zachwycałem się zmyślnie napisaną książeczką programową. Podczas gdy autor tego jawił mi się jako miły facet, który w rozluźnionej atmosferze (może w marynarce, ale bez krawata), znad kufla piwa lub kieliszka wina, od niechcenia rzuca swoje lapidarne ale trafne spostrzeżenia na temat muzyki, którą kocha, która go pasjonuje...Tak więc - podczas gdy on tak, to autor wydawnictwa towarzyszącego WJ wydaje mi się być jak na siłę coolerski, czadowy, jazzy nauczyciel z klas 1-3, który chce koniecznie wbić do głowy swoim pupilom, że muzyka współczesna jest superowa. Ale nie mówi dlaczego, tylko używa (wydaje mu się, że) fajnego dla nich języka, upupia i zalepia wielkimi słowami, czaruje wydziwionym szykiem.

Tak, podobno kilka lat temu na WJ widać było przypływ "młodych ludzi", ale jak młodych i czy ktoś ma nadzieję, że to będzie postępować do okresu przed "naście"? Czy festiwal za nowy target obrał sobie dzieci?

Albo chciałby zrobić dzieci z obecnych odbiorców? Bo ja czytając powyższe frazy czuje się, jakby ktoś mnie ubierał w za mały mundurek, bo tak wypada i zakładał śliniaczek, żebym się nie ubrudził, tarmosił za poliki, bo tak można się spoufalić i gaworzył, bo sądzi, że tak należy się porozumiewać.

(Oczywiście, była też gruba książka programowa, zresztą z tymi samymi opisami, które są dostępne na stronie. Ale ta broszurka nie została wykradziona z jakiejś szkoły muzycznej, leżała sobie normalnie obok.)

Warszawska Jesień 2009: wideło - (trwa) instalacja

Jako człowiek żądny nowych wrażeń i lubiący wyzwania, postanowiłem wybrać się do Studia Tęcza na prezentację filmów dokumentalnych.

Gdy udało mi się w końcu dotrzeć, po dziesiątym zakręcie i wskazówkach od Andrzeja Chłopeckiego, przeszedłem przez hol ku sali projekcyjnej. Można było puszczać filmy na wiele innych (lepszych) sposobów, ale organizatorzy wymyślili ten. Najgorszy - w dużym, wysokim pomieszczeniu (o sporym pogłosie), równocześnie leciało 6 filmów, na telewizorach, z których każdy miał dostawiony własny głośnik. Przy tym fakt, że nigdzie nie napisano, że filmy będą w wersjach oryginalnych (chyba że twórcy zadbali o angielskie napisy), wydaje się już drobnostką. Takie podejście w rodzaju "za darmo - na odwal".

Storm Beneath a Skull / The Little Red Riding Hood (oba 2006)

Dwa filmy, których bohaterem jest Georges Aperghis. Storm... opowiada o pracy nad operą Avis de Tempête (z niego też zostały zaczerpnięte wypowiedzi w artykule w Glissandzie).
W filmie kompozytor mówi o pisaniu dla konkretnego wykonawcy, czemu towarzyszy rodzaj wampiryzmu, posiłkowania się jego energią. Ale zaraz jest tu obecne silne uczucie (nie jestem pewien, czy nie zostało ono określone - miłość?), które jest wymagające, bo opiera się na wierze w tą osobę, pewności co do zdolności i chęci stworzenia czegoś trudnego, co pozwoliłoby wykonawcy dotrzeć w nowe rejony.
O tym Aperghis wspominał też podczas spotkania w austriackim forum kultury. Wtedy mówił też o swojej drodze: najpierw serializm, praktyki w GRM (wyraził podziw dla Pierre'a Schaeffera, choć zauważył, że to muzyka bez ciała), potem fascynacja teatrem muzycznym (operę lubił od zawsze), w 1976 założył zespół Atelier. Opowiadał, że był on bardzo w duchu rewolty 1968, nieco utopijnie chciał zanieść sztukę zwykłym ludziom, mówić o świecie wokół. Wśród inspiracji wymieniał Artauda, Grotowskiego, Deafman Glance Roberta Wilsona, Sur Scène Kagela. Potem gdy go zapytałem przyznał, że również poezja futurystyczna, dadaizm, zwłaszcza Ursonate Kurta Schwittersa za jej bezpośredniość.
Co do swojej twórczości, to nie chciał sformułować jednej koncepcji teatru muzycznego, opowiadał o fascynacji sytuacją rozmowy, tym co niezrozumiałe, nieporozumieniami, do jakich dochodzi, o tym, że stara się dotrzeć do melodii sylab, chce wyeliminować zewnętrzne, anegdotyczne, znaczeniowe - by osiągnąć czystą muzykę. Wspomniał też o wyjściu poza model europejski. Jeśli chodzi o wykonywanie, to stwierdził, że śpiewak nie może stać się aktorem, bo gdy widz zrozumie, co się dzieje, to przestanie słuchać.


Pierre Henry: The Art of Sounds (2007)
(i jeszcze tutaj)

Ten widziałem już na club transmediale, więc tym razem sobie odpuściłem. Co nie znaczy, że kiedyś nie chciałbym go obejrzeć po raz drugi, bo jest ciekawy. Bardzo dużo wypowiedzi bohatera, a do tego np. wizyta w jego domu, gdzie urządza koncerty.
Przy okazji, na tekstach trzecich jest zapis większości spotkania z Henry'm z afk.

Le monde et les ondes de Pierre Schaeffer (1995)

Parlewufranse? Bo ja nie....pozostało mi więc tylko gapienie się w ekran i łapanie haczyków znanych słówek, co nie na wiele się zdało. W filmie pojawiają się m.in. Michel Polac, Gérard Patris, jest też dyskusja Schaeffera z młodymi socjologami, odcinek Shadocków, La Jetée (które powstało we współpracy z kierowanym przez Schaeffera Service de la Recherche de la R.T.F).

Ponieważ dokument o Eugeniuszu Rudniku już znałem, a o Bogusławie Schaefferze sobie podarowałem, zostałem z


Hommage Au Sauvage - A Portrait Of Henri Pousseur (2005)

Wyreżyserowanym przez Dominique'a Lohlé'a i Guy-Marca Hinanta (autorów filmu o Lucu Ferrarim zamieszczonego na płycie towarzyszącej Didascailles - oba wydane przez Sub Rosę, którą Hinant prowadzi).
I co? I bardzo fajne dziełko to jest. Odpowiednio wyważone między anegdotami (np. jak jako dziecko Pousseur wybrał się do kina by obejrzeć film o Mozarcie, nie zdążył na ostatni powroty pociąg i brnął przez śniegowe zaspy; a pod wpływem tego obrazu postanowił zająć się muzyką) i relacjonowaniem ewolucji twórczej (trochę o partyturach otwartych), z domieszką spoglądania wstecz na dokonania i pogodą ducha. Pod koniec jest piękna scena, jak mocne słońce świeci zza Pousseura, któremu to przywodzi na myśl wspomnienie z pobytu w Japonii, gdzie obserwował górę Fuji podobnie silnie oświetloną promieniami. W ogóle sam pomysł filmowania (i rozmawiania) głównie podczas jazdy samochodem, nieruchomą kamerą ze zmieniającym się krajobrazem za oknem jest trafiony. No i zakończenie - przewrotne i dowcipne.

Warszawska Jesień 2009: czasem płynie, czasem kopnie

Koncert rozpoczął się od pewniaka 4 Dédicaces Luciano Berio, czyli czterech oddzielnych miniatur napisanych pomiędzy 1978 a 1989. Każda z nich po kolei ma coraz większy wykop, zwłaszcza przez rwące dęciaki, trzecia jest chyba najpełniejsza, a ostatnia najbardziej wali pojedynczymi ciosami.
Nie do końca przekonał mnie Koncert skrzypcowy nr 2 Hanny Kulenty. Zaczął się intrygująco, prawie że rzewnie, ale było to jakoś ostudzone, jakby na chłodno obserwowane, wyabstrahowane. Z początku dziwiło mnie umieszczenie tego utworu po Berio, bo był zupełnie inny. Ale wzrastająca obecność perkusyjnych jakoś je powiązała. Uśmiechnąłem się, gdy przeczytałem w komentarzu, że "Inaczej niż w klasycznych koncertach, trzy części utworu wtapiają się niepostrzeżenie jedna w drugą." Dla mnie właśnie ten utwór był niespójny, niezrozumiała była dla mnie funkcja środkowego solo, granego z przerwami, przez to jakby niepewnego, zagubionego. Gdzie indziej skrzypek dostawał kąski niemal wirtuozowskie, romantyczne, dla mnie odstające wobec reszty. Podobnie jak fragment ze strasznie zużytym chwytem - smyczkową gonitwą, tak bliską konwencji, że wypraną z emocji.

Po przerwie, gdy część fanów Kulenty chyba nie powróciła, zabrzmiało zamówienie WJ, .aÁmiper Aleksandry Gryki. Jak stwierdził Paweł: przedstawienie trąbki. No właśnie, było tak: oto jest trąbka, to można na niej zagrać, mam jeszcze do niej cztery tłumiki, no i też przepuścimy ją sobie przez komputer, to zabrzmi tak. Zespół (z 20 osób?) też był, ale nie pamiętam nic szczególnego, było kilka lepszych momentów nasyconego brzmienia.

Podobnie jak poprzedniego dnia z Xenakisem, po Dead City Radio. Audiodrome Fausto Romitellego też wiedziałem, dlaczego klaszczę. Nareszcie jakieś dzieło! (a tytuł łączy je z albumem Williama S. Burroughsa).
Muzyka, w której pojedyncze silne kolory giną w roztaczającej się wokół czerni (niektóre są jak podniszczone neony, których części migają własnym rytmem, inne to fajerwerki i pozostające po nich smugi). Muzyka złowieszcza, to może zbyt łatwe skojarzenie, bo autor już nie żyje (no i jest tytuł), ale dla mnie stykająca się ze śmiercią. Kojarzyła mi się też z filmem Kairo Kiyoshi Kurosawy, zwłaszcza przez te zniekształcone (megafonami) głosy, które tam były nawiązaniem kontaktu między światem umarłych a żywych. Głosy są na początku szmerowe, lekko zaznaczone, a pod koniec powracają wyraźniej i da się wyłapać "lost". Jak u Kurosawy niektóre elementy pozostają niewyjaśnione, w zawieszeniu, tak tutaj jest z samym zakończeniem, jakiś dźwięk elektroniczny - próba połączenia? zerwanie transmisji?
Zapadła mi też w pamięć złowroga rytmiczność małych dzwonków, potem odbita w rozchwianych, nachodzących na siebie, dzwonach rurowych. Punkty wraz z oddalaniem zaczynają być bardziej fakturą, rozmywają się.

Po tym już tak naprawdę nie potrzebowałem więcej muzyki, dlatego może nie do końca doszło do mnie Iris Pera Nørgårda. Podobało mi się to oddalenie, zamazanie na początku, nawet lekki flet, ale zakłopotało nagłe zakończenie.

Warszawska Jesień 2009: kontakt unplugged

Koncert poprzedziło spotkanie z kompozytorami (szkoda, że Xenakis nie mógł wziąć udziału). Z grubsza powiedzieli oni to samo, co znajdziecie na stronach festiwalu. Filip Matuszewski jeszcze o Louisie Andriessenie i Szablocsu Esztényi'm, którzy go uczyli,, o fascynacji instrumentami szarpanymi (banjo, gitara). Karol Nepelski o Pendereckim, pod kierunkiem którego teraz pisze doktorat; że jeśli już to sięga do jego starszych utworów, z końca lat 50. i 60., w których dostrzega potrzebę oczyszczenia, towarzyszącą ich tworzeniu. Podobną potrzebę Nepelski odczuwa teraz.

Do utworu André Wernera zostało poczynione spore wprowadzenie (zapomniałem nazwiska pani, której je zawdzięczamy). W nim między innymi przedstawiono fabułę tekstu Johanna Petera Hebla, który został wykorzystany w partii wokalu, a także koncepcyjnie zawisł nad kompozycją. No i proszę: Kafka uważa opowieść Hebla za najwspanialszą na świecie (słowo!). Streszcza ją Walter Benjamin w szkicu zamieszczonym w tej książce (str. 84). Z tą różnicą, że na spotkaniu nie było mowy o śmierci kobiety, natomiast dopowiedziano, że ciało mężczyzny w chwilę po wydobyciu (ujrzeniu przez kobietę) zaczęło się szybko rozkładać. Warto zerknąć na opis, bo kompozytor się sensownie napracował tłumacząc dzieło i są też ciekawe odniesienia do fotografii.

Może chociaż to i wyhaczenie Hebla będzie jakimś zyskiem z kontaktu z tym utworem (choć na pierwszy wrzut w google nie wygląda, żeby ten autor po polsku dostępny). Bo jeśli chodzi o dźwięki, to nie byłem do końca usatysfakcjonowany. Tym razem, dla odmiany, rzecz była dla mnie za krótka albo raczej - niedoprowadzona do rozwiązania, nie pociągnięta dokądś, gdzie sugerowała, że mogłaby dotrzeć.
Fajnie gęste fortepiany na początku (jeden pół tonu niżej), miejscami mocne dęte (metaliczna trąbka z tłumikiem), znów niezły klarnet kontrabasowy, szepty, ale też chwyty obliczone na efekt: niskie dźwięki z fortepianu jak z filmu szpiegowskiego, nagłe, energiczne, krótkie motywy wibrafonu.
Aspekt sceniczny/wizualny: za grającymi wielki ekran, na którym od tyłu wodą malowała Heike Schuppelius. Nie cały czas i też w większości nic konkretnego, najpierw coś co mogło być konturem sylwetki, potem gdy wokalistka stanęła na tle płótna, to kilka obwódek wokół niej. Na bocznym, mniejszym, panelu coś chyba inną techniką albo jakoś zaplanowane, bo tam niebieskim tuszem (?) dość szczegółowy wizerunek kobiety.

To był drugi punkt programu, który rozpoczął się od ZuM, w którym dużą rolę odegrał inny szarpany - harfa. Zaczyna ona w zestawieniu z fletem i wibrafonem - powtarzane frazy, coś jakby rosę na liściach rozświetlały promienie słońca. Gdy przestaje, tamte dwa zostają i przez chwilę nadają coś a'la sygnał telegrafu. Wibrafon jest prawie stale obecny, niemal unosi ten utwór, pod koniec wspiera go też rozbujany szarpany kontrabas (i chyba bardziej dyskretna wiolonczela). Z początku też pastelowa trąbka. Całość jest delikatna, lekka, światło przechodzące przez zielono-niebieskie witraże. Że przywoływane obrazy nieco tandetne? Może i tak, bo w ogóle po zakończeniu tak się zastanawiałem, co mi dał ten utwór. Czy to nie były takie puste kalorie, że smakuje podczas konsumpcji, ale na dłuższą metę - niewiele zostaje. Zakończenie to po prostu zwiększenie natężenia i harfa przechodzi do najwyższych (ładnych - szklistych i też interesująco kontrastujących ze smyczkowymi) dźwięków.

Po przerwie utwór, na który czekałem - Primordium: Naturalia Karola Nepelskiego. Najpierw wprawił mnie w zakłopotanie pomysł, a jego realizacja tylko pogorszyła sprawę. Jest tutaj tyle rzeczy, które mnie dziwią, zastanawiają, że najchętniej zapytałbym kompozytora, może coś by się wyjaśniło.
Po pierwsze, zawsze jestem sceptyczny, gdy ktoś mówi o powrocie do natury, pierwotności. Zwłaszcza w sztuce. Zwłaszcza w tak skonwencjonalizowanej formie kulturowej jak koncert akademickiej muzyki współczesnej. A autor wymyślił, że utwór będzie " poszukiwaniem dźwiękowego obrazu samej natury, wolnej od zapośredniczającej estetyzacji i interpretacji." Tak w ogóle, to samo pojęcie naturalia jest chyba tworem kultury, bo była to jedna z grup eksponatów w gabinetach osobliwości (obok artificialia i scientifica).
Dźwiękowo sprawa przedstawia się tak, że oprócz instrumentów muzycy grają na patykach, łańcuchach i wodzie, kamyczkach i chyba muszelkach. Dla mnie strzał kulą w płot, jaki się tutaj odbywa jest oczywisty. Jak to bez zapośredniczenia? A obudowanie tego muzyką, a sama sytuacja. Z takimi dziwnymi momentami jak ten, gdy stukot obcasów instrumentalistki wracającej na miejsce zagłusza spadanie kamyczków.
Oczywiście, można się upierać, że nawet w muzyce powrót do natury przez użycie przedmiotów z niej jest jakoś możliwy. Mamy choćby Jepha Jermana, który gra na różnych takich i np. siada na podłodze w pomieszczeniu, gdzie odbywa się koncert. Albo, w wersji płytowej, nagrywa to wcale nie najlepszym sprzętem.
Uznając nawet pomysł Nepelskiego za cenną donkiszoterię, nie mogę zrozumieć, dlaczego zdecydował się on na przepuszczenie dźwięków przedmiotów przez pogłos imitujący jaskinię. I gdyby imitacja była dobra, ale tutaj była żenująco cyfrowa.
Przy tym wszystkim na nic się zdały niezłe fragmenty, które miał do zagrania puzon (zwłaszcza w duecie z kontrabasem), a Cage'owsko-Stockhausenowa atmosfera stała się męcząca.

Dobrze, że zmieniono kolejność utworów, bo gdyby, jak przewidywał najpierw program, po Matuszewskim nastąpił Xenakis, to pierwszy zostałby zmieciony przez kompozycję Greka. Gdy skończyło się jego Thalleïn, zrozumiałem co różni zbieraninę lub nawet zbiór dźwięków od muzyki. Zrozumiałem to złe słowo - wiedziałem. Po prostu wszystko miało głęboki sens - choć nie było przesadnie skomplikowane, pewność siebie - choć nie było ekstremalne (ale ostro - oczywiście). Różne barwy, emocje, dużo rytmów, aż chwilami kojarzyło mi się to nawet piłkarsko, gdy perkusyjnym towarzyszyły wesołkowate, gwzidkowate niemal klarnety.
Tutaj zagrał to Ensemble InterContemporain.

Warszawska Jesień 2009: impulsy punktowe

Legenda, oto on - we własnej osobie, siedziałem półtora metra od niego, gdy zza konsolety kontrolował przepływ dźwięków przed 52 głośniki. Pierre Henry stworzył orkiestrę z tych urządzeń, duża ich część stała na scenie, były podzielone na grupy - tak jak instrumenty w zespole. Henry podczas koncertu zerkał w ich stronę niczym dyrygent na muzyków, a raz nawet wskazał coś palcem.

Pewnie oczekiwałem zbyt wiele, ale po zakończeniu stwierdziłem, że było "tylko" dobrze.
Najpierw usłyszeliśmy dwa trzyczęściowe utwory o podobnym czasie trwania (17 i 19 minut). Grande Toccata była bardziej rytmiczna i dość wyraźnie narastała na finał. Capriccio ou une partie de boules (zamówienie WJ) rytmiczne było tylko miejscami w ostatniej części: najpierw puls w tle, a potem krótsze i szybsze uderzenia. Dużo metalicznego klekotu jakby przedmiotów położonych na strunach fortepianu. W ogóle utwór miał się składać (wedle opisu jaki rozdawano przy wejściu) tylko z dźwięków z tego instrumentu, ale wielokrotnie było też słychać wyraźnie flety. W ogóle dziwna sprawa z tym opisem, w którym Henry stwierdza, że "utwór ten poświęcony jest muzyce francuskich impresjonistów." A w nocie na stronie internetowej, że "to etiuda konkretna napisana w hołdzie Igorowi Strawińskiemu i wszystkim jego capricciom oraz innym ragtime'om..." i potem jeszcze o "harmonii według Messiaena". To jak - wszystko naraz?
Na koniec siedmioczęściowa, trwająca ponad 35 minut Histoire naturelle, ou les roues de la terre. Na rozpisce kompozytora było inaczej niż w tej na stronie: po części Danse de migrations utwór zamykała Etude aux Insects. Ten "akt fizjologiczny bezpośrednich dźwięków" był bardzo gęsty, ruchliwy, wypełniony, był flet, laserowe wystrzały, burza, wiatr z dzwoneczkami (przetworzone dzwony, które pojawiły się wcześniej), owady oczywiście, pociąg (hommage dla Schaeffera?), helikopter, który powrócił z trochę kuriozalnymi odgłosami bombardowania, a całość przykrył deszcze brzmiący nierzeczywiście. Elektroniczność dźwięków nie kuła w uszy, ale też nie była to rewelacja, choć czasem ogrom kompozycji robił wrażenie.
Na bis 5-minutowe Tokyo 2002 - oparte na rytmie, też inspirowane grą w boule i piłką nożną.
Doroto Szwarcman, która podczas tego się kiwała, opisała koncert tutaj.

[będą zdjęcia]

Warszawska Jesień 2009: łuki napięte, ptaki mechaniczne

Sobotni koncert w Studiu im. Witolda Lutosławskiego - tłumy, udaje nam się znaleźć miejsce w ostatnim, dostawionym rzędzie.

Zaczyna Aperghis z Tetter-Totter. Podczas słuchania miałem wrażenie, że coś mi umyka, że jest za dużo i nie mogę objąć. Czułem, że utwór mógłby mi się podobać, były tam fajne przebiegi sił, napięcia idące po łukach. Zwłaszcza przyjemna rozłożystość dźwięków między fortepianami po bokach sceny, oprócz tego też w parach perkusiści i fleciści. Niektóre wyraźniejsze rytmicznie momenty kojarzyły się z Gobertem (bo znów fortepian i wibrafon). No i ochładzająco-świszczący delikatny początek fletów i smyczków.

Potem kompozycja, która wywołała rozmaite reakcje - Ciemnowłosa dziewczyna w czarnym sportowym samochodzie Aleksandra Nowaka. Ja sam nie jestem na 100% przekonany, ale było to coś innego, świeżego, choć nie dla samej inności złożonego. Znów być może moje pozytywne odczucia podpiera nota kompozytora, ale na pewno też dźwięki były warte uwagi. A na pewno to niesamowite brzmienie z klarnetu kontrabasowego, niemal jak syntezator analogowy. Potem element, z którym często mam problem - perkusja, tutaj ostrożnie, ale też bez owijania w bawełnę - tempo stricte trip-hopowe. Może miał to być pastisz Portishead? Wyszło dobrze, w ogóle działało to jako całość, było spójne. Perkusja odchodzi, unoszą się w powietrzu dźwięki smyczkowanych powolnie wiolonczeli i kontrabasu (lekko szurająco), czasem talerzy (eterycznie) i znów ten zadziwiający klarnet.

Kolejny Aperghis - Contretemps. Znów jakieś próby znalezienie równowagi, ścieranie się sił. Może tym razem wokalu i instrumentów? Z początku dęte jakby trochę wodewilowo, głos między odcinkami muzyki, potem z nią i również naśladowany (przez smyczki, akordeon). Dobrze że wokal tak nienarzucający się, bo zwykle bywa gorzej, ale czegoś mi zabrakło w związku z czym utwór się dłużył. Ładne patyczkowe perkusyjne na koniec.

Na zakończenie - Bird Concerto with Pianosong Jonathana Harvey'a. Nawet pomijając przewidywalnie ciężkie do zniesienia i tandetne ptasie odgłosy, było źle. Straszny misz-masz, fortepian najpierw naiwny, banalny, z tej radości przechodzimy w mroczniejsze rejony, elektroniczny dron obudowuje instrumenty. Potem już czuć, że utwór wygląda zakończenia. A ptaszki były czasem zwielokrotniane, przyspieszane, czasami brzydko obniżane do dźwięków kojarzących się z fokami.

Warszawska Jesień 2009: prąd zmienny

Przerwa w chodzeniu na koncerty miała być dopiero jutro, z okazji, że B. Schaeffer prezentuje swoje Multimedialne Coś, ale nieprzewidziana nastąpiła już dziś. Zabrakło biletów na Stockhausena - jednak imperializm mu służy.

Od początku: z koncertu Koła Młodych Związku Kompozytorów Polskich zapamiętam NGC 4414 Mateusza Ryczka - przemyślanie dynamiczny, chwilami mocny oraz Let's meet Agnieszki Stulgińskiej. Ten w zasadzie tylko ze względu na fajny wstęp, gdzie wyłącznie techniki rozszerzone (przedmiotami po strunach itd). Ale to była tylko gra na czas, bo potem zejście na klawiaturę i raczej sentymentalne dźwięki (a słuchając nie wiedziałem, że utwór napisała kobieta).

Koncert wieczorny: nie mogliśmy się z Pawłem zgodzić, która z kompozycji bardziej przypominała nam improwizację. Pawłowi raczej Rope of Sands Sławomira Wojciechowskiego, gdzie faktycznie niekonwencjonalne sposby gry (stukanie w ciało skrzypiec) i nietypowe dźwięki, ale jak dla mnie, to za dużo (i nie tylko za dużo, by pomylić to z improwizacją) nagłych zatrzymań, urywania, prezentowania elementów oddzielnie, jako porozłączanych. W ogóle ten utwór niezbyt mi się podobał, choćby ze względu na tą nieprzekonującą formę.

Fragmenty z Quatorze Jactations Georgesa Aperghisa. Z początku ciekawe, ale trochę zbyt jak Ursonate, może z wyjątkiem trzeciej chyba, która nastrojowo, jakby ktoś stał na polanie nad górskim strumieniem i opiewał to. Dla ciekawych: więcej o jaktacjach tu.

Dla mnie bliżej brzmień i form improwizacji był aide-mémoire 2 ('B' is for berliner rohrpost) Eduardo Moguillansky'ego (zamówienie WJ). Utwór, w którym oprócz Kwartludium i wokalisty Franka Wörnera (występujących odpowiednio w pierwszym i drugim), także Mateusz Bień, wedle programu na komputerze, o ile dojrzałem - na klawiszu z bankiem sampli.
Ta kompozycja może być przykładem, jak na mnie działają słowa, czy raczej historyjki z nich złożone. W przeciwieństwie do Wojciechowskiego, którego komentarz mógł tylko pogrzebać jego dzieło, Moguillansky uzupełnił muzykę notką kończącą się tak: "To druga z serii miniatur, z których każda złożona jest z szeregu ujęć jednego gestu zwielokrotnianego w nieskończonych odbiciach. Wyobraź sobie dźwięk w małej puszce wysyłany przez labirynt rur pod adresem, do którego nie sposób dotrzeć." (całość pod podanym wyżej linkiem)
Być może nie był to wyjątkowo dobry utwór, ale dzięki tytułowi i komentarzowi bardzo zapadł mi w pamięć. Choć będę obstawał przy tym, że w same dźwięki też się obroniły.
Nazwać udział wokalisty beatboxowaniem to może przesada (ale fajnie, że powraca wątek maszynowości). Początek szmerowy jak ze Spontaneous Music Ensemble, drobne dźwięki, lekkie zadrapania, szarpnięcia. Była jakaś struktura, czasem wyraźne przerwania, ale też fragmenty przepływów, rozmyć. Uwagę przykuwał Wörner, który pocierał mikrofonem megafonu o spodnie albo przesuwał pospiesznie przed ustami wypuszczając rwane głoski. Czasami mniejszy megafon docierał do nas przez większy, co było ciekawym ćwiczeniem ze zniekształcania sygnału. Jeden leżał też tak by zbierać dźwięki ze strun fortepianu.
Więcej muzyki tego pana.


Pièce pour piano, percussions et électronique Gillesa Goberta - za długie, chciałoby się, żeby nie było tak bezpieczne. Choć może lepiej, bo tak przynajmniej elektronika (laptop) nie przyprawiały o bóle: wysokie, ciągłe, czyste, pozostawione w tle. Dość prosty chwyt, żeby fortepian i wibrafon grały to samo i równo, choć może powtarzane motywy nie były cały czas identyczne, nadało to siłę i rytmikę nawet unoszącą, ale niewystarczająco.

Napięcie spadło, choć elektroniki najwięcej: Philippe Manoury i jego En écho . Śpiewała Agata Zubel, co - można zobaczyć w linku. Odważne erotyki, a klimat utworu opychająco niezmysłowy, chłodny. Jej obecność uzasadniała poświęcenie czasu temu dziełu, choć tego nie wynagrodziła. No dobra, dookólny dźwięk sobie latał tu i tam - było to miłe, ale co z tego, skoro sama materia słaba. Szklany cyfrowy deszcz, zacięcia komputerowe, organowe średnio-niskie brzmienia. Było to złe, wirnik mojej prądnicy pozostał nieruchomy.