Bresson (wpatrywanie cz. 7)

[wpisy o Bressonie się rozrosły, więc podzieliłem je na pojedyncze filmy]
Jak zwykle przy omawianiu filmów zapewne zdarzy mi się coś zespoilerować, nawet nieświadomie. Jeśli ktoś zastanawia się, czy powinien obejrzeć te filmy Bressona, a w pewnym momencie czytania poczuje, że tak, to niech przerwie, obejrzy i potem wróci, będziemy mogli o nich porozmawiać.
Nie ma potrzeby ani Un condamné..., ani Mouchette patynować hasłem "klasyka kina", to są po prostu dwa wspaniałe filmy.

Un condamné a mort s'est échappé ou Le vent souffle ou il veut (1956) reż. Robert Bresson

Od czego zacząć, tyle rzeczy...Kontekst biograficzny? Reżyser był więziony przez 16 miesięcy jako jeniec wojenny, tak więc opowiadana w filmie historia była mu bliska i mógł twierdzić, że przedstawił ją tak, jak się wydarzyła, nieupiększoną ("bez ornamentów"), bo znał realia. Scenariusz oparł na wspomnieniach André Devigny'ego, którego spotkał w czasie wojny podobny los, ale on zdołał uciec z więzienia w Lyonie (w którym kręcono film).
Szerszy kontekst: francuskiego dzieje wojenne sprawiają Francuzom pewne problemy, z którymi borykają się w następnych latach. Na pewnym poziomie jest to film "ku pokrzepieniu".

Jest to pierwsze dzieło Bressona z aktorami-amatorami, a raczej nie-aktorami, co potem stanie się dla niego regułą.
A drugie, w którym za zdjęcia odpowiadał Léonce-Henri Burel (wcześniej - Journal d'un curé de campagne, 1951, potem Proces de Jeanne d'Arc, 1962).



Polskie i angielskie tłumaczenie tytułu nie tylko opuszczają drugą część tytułu ("wiatr wieje, tam gdzie chce"), ale też nie wspominają o tym, co równie mocno jak cytat z Biblii przenosi opowieść na poziom metaforyczny, że to "skazany na śmierć uciekł". Początkowo reżyser rozważał też tytuł "Pomóż sobie sam", co odnosi się do aforyzmu La Fontaine'a, który dalej mówi: "to i Bóg ci pomoże". Reminiscencją, odwołaniem do tego jest nazwisko głównego bohatera, odziedziczone po autorze sentencji.

I have always liked manual dexterity and, when young, made balancing toys, juggled, etc. I've never understood intellectuals who put dexterity aside.*

Jeśli zaryzykować przyporządkowanie: Le diable probablement - głowa, to może Un condamné... - ręce (a Mouchette - oczy)?
Przez ręce poznajemy bohatera, nie mamy żadnego wprowadzenia, zapowiedzenia (poza ogólnym o więzieniu, oddzielonym), nie wiemy, kto, dlaczego, po co - ale widzimy, że "ręce mu chodzą", kombinują.
Później razem z nim wpadamy w rytm pracy: dłubania łyżką, związywania liny, przekazywania liścików z ręki do ręki. Oczywiście ten hymn na cześć zręczności manualnych musi odnosić nas do jej źródła - do wnętrza (ale sam w sobie, oglądany, jest wciągający). Bo to stąd bierze się wola przetrwania, pomysł rzucenia wyzwania losowi. Choć Bresson wysuwa dowcipnie małe ale, żeby nie było tak łatwo idealizować bohatera, jego "plan" rodzi się z gapienia w drzwi, z nudy, choć też nie tylko, bo dostrzeżenie szansy jest oznaką spostrzegawczości.



Podobają mi się te bardziej subtelne wskazania na wiarę, wymiar religijny niż cytat w tytule i obecność kapłana pośród więźniów. Na przykład ruch Fontaine ku górze, najpierw wchodzenie na półkę, by wyjrzeć przez okno. Potem przeniesienie do celi położonej wyżej (co wydaje się pogorszeniem sytuacji, bo teraz nie będzie mógł porozumiewać się ze światem zewnętrznym), a dalej fakt, że ucieka przez dach.
No i ta ślepa wiara, bo przecież nie ma pomysłu, co zrobić po tym, jak otworzy drzwi, ale za to, że jest w stanie zaufać - zostanie nagrodzony.

Ciekawie pokazane jest jego bycie pośród innych, Fontaine nie odcina się, nie zamyka w sobie, chce pomóc, pyta chyba dwukrotnie, "czy jest coś, co mogę dla ciebie zrobić". Gdy zaczyna realizować swój plan - z jednej strony ma swojego anioła stróża, ale zaraz obok ma niewiadomą - sąsiad z celi nie chce się porozumiewać. Oczywiście, może po części niepokoi go to, bo może on być szpiclem, ale chyba bardziej chodzi (tak jak w jego pomaganiu) o relację z innym, tutaj podłamuje go jej (czasowy) brak.
A potem, kiedy jest bliżej zrealizowania planu, inni zaczynają go napiętnowywać, zostaje nazwany kapusiem, jakby mieli mu za złe jego wiarę, albo zazdrościli zapału.



Because the ear is profound, whereas the eye is frivolous, too easily satisfied. The ear is active, imaginative, whereas the eye is passive. When you hear a noise at night, instantly you imagine its cause. The sound of a train whistle conjures up the whole station. The eye can perceive only what is presented to it.

Zabawne, że Bresson wspomina akurat pociąg, bo w tym filmie dopiero pod koniec zrozumiałem, że te gwizdy to właśnie kolejowy odgłos. Brzmiało to jak jakiś egzotyczny ptak, sowa na wysokich częstotliwościach, może jakiś tajny sygnał, nawoływanie.
Dźwięk jest w tym filmie szalenie ważny, pewnie dlatego tak bardzo mi się on podobał, ponieważ wiemy tyle, ile bohater, musimy razem z nim nasłuchiwać aby się odnaleźć, wiedzieć, co się dzieje.
To, że zacząłem się zastanawiać nad realizmem sytuacji, jest raczej dowodem na zdolność angażowania filmu, niż punktem, z którego można wyprowadzać jakieś zarzuty co do przekłamań. Myślałem po prostu o tym, że to chyba musiało być kiepsko strzeżone więzienie, skoro żaden strażnik nie zareagował przez ten cały czas na dobrze słyszalne (choćby w celi na przeciwko) czynności Fontaine'a.
Znaczenie dźwięku jest wspaniale wyzyskane podczas ucieczki, a w ogóle jeszcze przedtem, gdy słyszane przez okno odgłosy z zewnątrz: tramwaj? rozmowy? są zwiastunem, zapowiedzią wolności. A podczas ucieczki: chyba po wyjściu na dach Fontaine wyłapuje metaliczne skrzypienie, niepokoi go to, bo choć spodziewał się jakiś niewiadomych, to trochę wie o rozplanowaniu więzienia i nie może odnaleźć prawdopodobnego źródła tego dźwięku. Najlepsze jest to, że ta niewiadoma okaże się oznaką czegoś, co być może nawet uczyniło ich ucieczkę łatwiejszą. (wiem, że tajemniczo, ale tego nie chcę zepsuć)
Idąc trochę dalej (dosłownie i w przenośni) na ostatnim etapie ucieczki, znów element nieprzewidziany, który my widzimy, a bohaterowie nie. My wiemy, głównie po to, żeby się niepokoić, że hak nie zaczepił się o mur, a stalową linę. Czy nie pęknie? Nie, ale wyda donośny dźwięk - zaniepokoiłem się, że to zniweczy wszystko, że wszyscy to usłyszeli, ale jednak nie. Kusi by napisać o ostatnim, mistrzowskim akordzie, o tym jak dali o sobie znać opuszczając budynek, przy jego wykorzystaniu, nieświadomy popis, przypadkowa nadmiarowość.
Dla mnie chyba byłoby idealnie, gdyby film skończył się, przed tym jak dotknęli ziemi po drugiej stronie. Potem jeszcze to odejście w dym (z drugiej strony super, bo widzimy w końcu pociąg, chociaż tak naprawdę to nadal nie), które ma coś z uświęcenia, że wypełnili swój los i zniknęli (wyparowali) z ziemskiego padołu.

Moreover, this is what it was like when I was a prisoner of the Germans. Once I heard someone being whipped through a door, and then I heard the body fall. That was ten times worse than if I had seen the whipping. When you see Fontaine with his bloody face being brought back to the cell, you are forced to imagine the awfulness of the beating - which makes it very powerful.

To jeszcze a propos dźwiękowości, ale też o pomyśle filmowym, żeby nie skupiać się na więżących Niemcach, ani nawet na relacjach z pojmanymi. Bardzo trafnie, bo to nie tylko nie zmniejsza wrażenia opresyjności, ale w dodatku czyni film bardziej historią więźniów, oprawcy są poniekąd nie warci uwagi (bo są zawsze tacy sami?).



Jeszcze jeden cytat miał być, ale nie mogę go znaleźć, ale jestem pewien, że Bresson mówił, że zastanawiał się, czy powinien zastosować narrację. Ja też się zastanawiałem, chwilami jest rzecz jasna nieodzowna, ale czasem trochę przeszkadzała. Choć dodaje też innego odcieniu opowieści, o czym pisał Truffaut:
We are shown Lieutenant Fontaine, about whom we shall know nothing more, in a period of his life when he is particularly interesting and lucky. He talks about his act with a certain reserve, a bit like a lecturer telling us about his expedition as he comments on the silent movies he has brought back: "On the fourth, in the evening, we left the camp...."

* wszystkie cytaty z tego wywiadu

fakty z początku zaczerpnąłem z tej recenzji
stopklatki via theartofmemory.blogspot.com (sprawdźcie więcej jego postów o bressonie - będzie się długo ładować, ale warto)

Barański, Bresson (wpatrywanie cz. 6)

Parę osób, mały czas (2005) reż. Andrzej Barański

Przecież chciałem zobaczyć ten film, jak tylko o nim usłyszałem, co się stało? W kinach go nie było czy ja coś przegapiłem?
Może to mój takich pech z twórczością Białoszewskiego, o którym kiedyś przeczytałem ciekawy artykuł (o jego wrażliwości na dźwięki, "muzykę codzienności"), ale potem nie pchnąłem swojego zainteresowania w lekturę. Wstyd.

Film opowiada o dziwnej przyjaźni nieporadnego życiowo Białoszewskiego i Jadwigi Stańczakowej, wspierającej go niewidomej. Obydwoje są ukazani jako złożone, nieoczywiste osobowości, a opowieść szybko daje do zrozumienia, że w niejasny sposób pasują do siebie, uzupełniają się, że potrzebują się nawzajem.
Już tu na początku chciałbym go polecić, żebym potem nie musiał składać standardowego podsumowanka, na pewno nie jest to rzecz tylko dla fanów poety.
Film jest generalnie ciepły, choć nie ślepo-optymistyczny, bywa zabawny, ale są też momenty przykre, mogące wzruszyć (i to mnie, rzadkość!). Jest też zróżnicowany jeśli chodzi o tempo, bo są fragmenty wolniejsze, ale też dynamiczne, gęste.

Z początku więcej jest tych drugich, mamy wrażenie ścisku, wpadania, bycia wpychanymi na postacie na ekranie. Kamera wykonuje ruchy po krzywych, pojedyncze zachwiania, tu złapie jakieś drzwi od szafki, tu kawałek framugi.
W drugiej części, gdy pomiędzy bohaterami rodzi się konflikt, praca kamery jest spokojniejsza, może w kontrze, a może żeby pokazać ich oddalenie. W jednej scenie przypomni o kadrach z początku: gdy Jadwiga dobija się do mieszkania Mirona, a ten jej nie otwiera, obiektyw łapie też kawałek ściany z rurą.

Od początku zwraca uwagę niezwykle mocno świecące słońce (tym bardziej, że Białoszewski nadmienia, że woli niepogodę), które czyni z okien świetliste ekrany i zalewa pomieszczenia wycinając w nich kremowe pola. W domu Stańczakowej palą się też rozstawione małe lampki. Natomiast Białoszewski podejmuje u siebie nieudane starania zamalowania, zasłonięcia okien, żeby odciąć się od słońca. (Pomyślcie o tym, że dla niej światło nie istnieje.)

Wobec siły i roli tego światła, nieudane wydaje mi się nagłe ochłodzenie tonacji w scenie, gdy dowiadujemy się o stanie wojennym (jest to wyprany chwyt, że złe wiadomości = szarość).

Do poczucia stłoczenia dokłada się chwiejność ruchów Jadwigi (pierwszy raz od kiedy pamiętam, jak Janda nie działa mi na nerwy) i wahające się wycofanie Mirona, które wywołują atmosferę niepewności, jakby zaraz wszystko mogło się posypać, rozlecieć.
Poetę gra Andrzej Hudziak i choć wolę go tutaj niż w 33 scenach, to trudno powiedzieć, że tam zagrał gorzej, a tu lepiej.

Le Diable probablement (1977) reż. Robert Bresson

Znajomość z Bressonem rozpocząłem kilka lat temu, ale nieświadomie. Pewnie przeczytałem w gazecie, że Proces de Jeanne d'Arc (1962) to klasyka i obejrzałem. Tak, potem gdy już wiedziałem mniej więcej, kto to, L'Argent (1983) i znów mocne, pozytywne wrażenia.

Cofamy się sześć lat, do przedostatniego filmu - nie tyle historii, co zlepku zdarzeń, w których uczestniczy młody chłopak Charles i jego przyjaciele. Spotkania polityczne, życie w komunie, siedzenie na trotuarach, rozmowy i inne tego typu rzeczy - na początek. Wiadomo - młodość, niby kontestacja - ale tak naprawdę to raczej przepędzanie czasu.

Nawet znając podejście Bressona do aktorstwa, nie całkiem mogę zrozumieć regułę zastosowania tej metody tutaj. Prowadź z modelami ćwiczenia czytania, niech sylaby brzmią jednakowo, niech głos będzie pozbawiony czegoś osobiście zamierzonego.* Tak, model to code-name aktora, stanowisko jest jasne.
Tylko czemu nie jest tak w całym filmie, a tylko w początkowych scenach, na tych spotkaniach, gdzie postacie wypowiadają poglądy, wyrażają idee w sposób, w jaki pracownicy biura numerów udzielają informacji, są zupełnie oderwani, niezainteresowani komunikatem. (Nie sądzę, żeby Bresson użył tego zabiegu, aby pokazać ich pustkę, zakłamanie...)
Doszedłem do wniosku, że ten modus operandi jest celowy, a nie wyszedł przypadkiem, w scenie w autobusie, w której doprowadzono to na skraj komizmu. Pasażerowie są jakąś inkarnacją chóru, tylko że jeden głos uzyskują przez kolejne dorzucanie fraz, jest ono zupełnie nienaturalne, widać wyraźnie że nie mówią do siebie nawzajem. Ale za zabawne można uznać to, że w ten sposób dyskutują o sile rządzącej światem (i dochodzą do tytułowego stwierdzenia).

Może te sceny, które mi wydają się przekonujące są wynikiem zbyt krótkiej, nieudanej pracy z modelem (choć przez większość czasu w głosach nie pojawia się faktycznie nic "osobiście zamierzonego")? Nie wiem, ale odczuwałem jakościową różnicę między nimi.

Gdy jakoś uporałem się z tym problemem, trafiłem na następny, zupełnie niespodziewany - taką wypowiedź twórcy: What prompted me to shoot this film is the waste we have made of everything. It's this mass civilization in which the human being won't exist any more. This mad restlessness. This huge demolition undertaking where we will die where we thought we lived. It's also the astounding indifference from people in general except some young ones who are more lucid.

Yyh, naprawdę o tym jest ten film? Może te kilka zdań jest wyrwane z kontekstu? A może ja coś zbyt wąsko rozumiem i nie chodzi o środowisko naturalne?

Bo jeśli tak, to jest ono ukazane jako tak samo bezsensowne jak wszystko inne. Trójka osób "zaangażowanych" w ekologię prowadzi stowarzyszenie, które ma długą nazwę na szacownej tablicy. Siedzą w sali, oglądają filmy (sami) i piszą coś w zeszytach bądź z nich czytają.
Pierwszy raz widzimy to po dwóch innych gadanych zebraniach, z których nic nie wynika (nawet na poziomie mówionym) i aż chce się pomyśleć, że oho, w końcu ktoś coś robi. Ale po chwili - zastanowienie, że przecież to nic (napisanie książki, jeden wyjazd na ścinanie drzew).

Być może, że opozycja działanie-mówienie jest kluczowa dla filmu (pod tym względem smakowicie uszczypliwie śmieszna jest scena w kościele).
Bresson często stosuje nienaturalne kadrowanie od ramion w dół (bez głowy). Widzę dwa wytłumaczenia: albo jest ona nieważna, bo action speak louder than words (bądź myśli). Albo, bo jest pusta i przypatrując się jej (w przenośni) nie dowiemy się nic o postaciach, a po czynach ich poznacie ich.
Interesujące, że kilka razy w ujęciu najpierw widzimy nieruchomo przedmiot (np. drzwi, czajnik), a potem kogoś, kto coś z nimi robi.

Nietypowy jest obraz kontestacji i grupy młodych ludzi, pokoje przez nich zamieszkałe mają gładkie ściany w stonowanych kolorach, żadnych plakatów, tkanin na ścianach, nic z tych rzeczy. Jest chłodno i raczej pusto, niemal purytańsko (tak też mogą się kojarzyć niektóre stroje).
A oprócz tego, bunt jest oczywiście zasilany z kiesy rodziców.

To przywodzi na myśl The Dreamers Bertolucciego, tam to było silniej zaznaczone, jak mocniej uzależniające, dotykające. Apatia głównego bohatera przypominała mi tego z Les Amants réguliers Garrela. No a obecność tematyki ekologicznej - Il Deserto rosso Antonioniego (choć u Bressona ta obecność jest słabiej umocowana, bardziej arbitralna, mniej związana z resztą).
A jeśli oglądać ten obraz z myślą o innych dziełach Bressona, to Charles kradnie pistolet ze zręcznością (i metodą) Kieszonkowca. No a jeśli nakierujemy uwagę na Pieniądz, to kilka momentów da się wyłapać.

Wspominałem we wcześniejszym wpisie o początku, który wyjawia zakończenie. Tutaj informują nas o nim gazety, czynnik o wiele bardziej zewnętrzny niż narratorka u Truffauta, Bresson jakby prowokował, wołał - a co oni tam wiedzą. Widz również wie - co, ale nie wie - dlaczego. Ponieważ wie pierwsze, może więcej myśleć o drugim.
A samo zakończenie jest uderzające. Ach, że też dopiero w tej chwili...

* R. Bresson Notes sur le cinematographie, Paris 1975, cyt. za Jerzy Płażewski Historia filmu francuskiego 1895-1989, Editions Spotkania, Warszawa, str. 387

Has (wpatrywanie cz. 5)

Rękopis znaleziony w Saragossie (1964) reż. Wojciech Jerzy Has

Tak naprawdę to mniej mi się chce pisać o tym filmie jako o filmie, a bardziej o tym, o czym myślałem, dzięki niemu.

Ale co do dzieła, no tak, jest długie, na szczęście druga część jest dużo gęstsza i (na pewnym poziomie) lżejsza. Sporo długich (ale nie bardzo) ujęć, Cybulski jest zabawny, Holoubek intrygujący, bez maniery. Muzyka jest okej, podobały mi się te momenty, gdy była jakby przedłużeniem wydarzeń, wychodziła z ich dźwięków (np. wiadro wpadające do studni, zatrzaśnięcie klapy w podłodze). Szkoda tylko, że ktoś zapomniał ją uwzględnić w środkowych (pi razy oko) 90. minutach.

No i oczywiście filmowi przydałoby się odnowienie, pewnie lepiej żeby puszczali z dvd (którego wciąż nie zdołano wydać w naszym kraju i *to jest po prostu skandal*). A tak to w niektórych częściach "biel" była raczej szara, a w innych żółtawa. To co najbardziej denerwująco, czyli rozmycia były chyba winą projektora. Przy renowacji można by też coś zrobić z dźwiękiem bo pochody i przebieżki na kontrabasie (w sumie jedyny kiepski pomysł) rezonowały jak doły na nieudanym techno party.

Z rzeczy bardziej związanych z fabułą, to najpierw myślałem o schematach narracyjnych, w sensie opowiadania życia/jego sensu. Mamy dwa modele tutaj: religii (grzech i kara) oraz...powiedzmy osobowościowy, że należy odkrywać, poszerzać swoją świadomość, być ekspansywnym, rozwijać się (trochę pobrzmiewa "Historia oka Bataille'a). To jakoś idzie w parze z kontrkulturowym uwielbieniem narkotyków (to określenie jest zapewne "reakcyjne", heh) - co on pije z tego kielicha-czaszki?
Interesujące byłoby też zinterpretować Busqueroso przez pasożyta Michela Serresa.

Natomiast druga część wepchnęła mnie na meta-poziom, oczywiście była też ta radość oglądacza ze splotów wątków, ale przede wszystkim refleksja, nie wiem, czy gorzka, ale trudna...
Nie chodzi o, to że wszystko już było i są tylko wariacje schematów, choć to też ciekawe.

Ważniejsze jest jednak, kto opowiada opowieść, której jesteś uczestnikiem/bohaterem? Jeśli (nawet masz wrażenie, że) Ty, to skąd wziąłeś słowa, którymi mówisz? Czy jesteś świadom, że te okrągłe zwroty, których używasz usłyszałeś wcześniej i teraz tylko próbujesz wpasować się z nimi w odpowiedni moment? I że przez to ten moment będzie mniej twój, a bardziej tego, od kogo usłyszałeś te słowa?
A jeśli jesteś świadom, to co można z tym zrobić? Można spróbować powtarzać słowo, zwrot w kółko, nie tylko w celu osiągnięcia dźwiękowej bezznaczeniowej papki. Tak można spróbować też unieszkodliwić nadobecne narracje, np. w sobotę można było jako odpowiedzi na każde pytanie używać "27 lat temu wprowadzono stan wojenny", aż do kompletnego znieczulenia tym faktem.

A jak opowiadać opowieść na własny sposób, tak żeby pozostała własna? Słowa muszą być wspólne bo nie byłoby komunikacji. Ale jak ważna jest komunikacja? Czy chęć porozumienia się ze wszystkimi nie oznacza, że jesteś dla każdego dostępny, tak że każdy może wziąć kawałek z twojej opowieści i włożyć ją we własną. Wypaczyć ją, oczywiście, ale to będzie widoczne być może tylko dla ciebie, bo dla innych będzie odpowiednim kontekstem, wytłumaczeniem (np. dlaczego pleciesz głupoty).
No ale jest coś twojego (przeżyłeś, doświadczyłeś) i bardzo chcesz, żeby inni się o tym dowiedzieli. Na ile możesz posłużyć się znanymi tobie narracjami, aby innym umożliwić zrozumienie. Bo wiesz, że jest to coś nowego, o czym wcześniej w swoim języku nie słyszałeś.
Na ile w ogóle możesz decydować o tym, jaką narracją się posłużyć?
Rezygnacja z narracji na rzecz osobnych słów zakłada, że masz wyrozumiałego, otwartego, aktywnego odbiorcę. A takie założenie tchnie naiwnością, więc będziesz mówił językiem, który znasz o tym, czego ten język jeszcze nie zna? To znaczy, że w rezultacie będzie to wyglądać, jakby już od dawna było przez ten język poznane, przetrawione, zasłownikowane.

Co zrobić? Opowiesz mi swoją opowieść?

Jim O'Rourke

it really did have a lot to do with the what was going on in that world of music then, it had a direct correlation. it’s funny, scend seems to hit some people. i remember bernhard guenter and christoph heemann and some other folks telling me how they really felt i had broken down a wall that was stubbornly standing at that time, and that was really encouraging, cause it means i must have gotten it right. but, it’s really hard to see that aspect of it now, i think, cause there’s been so much, uh "that" since then, hahah. that’s life.
7/2008

I'm a bit older than people think. For a lot of people I know they've only become aware of me since '97 or so, but I've been making records since the 80's. In fact Thurston has told me that early on, when he was buying my first records, he thought I was some tweed coat wearing professor or something. Except for a few occasions, I've always worked with people older than me. The only real jokes spring from my early dismissal of Sonic Youth because they weren't noisy enough for me, heh. When I first heard Confusion is Sex, I thought, "That's not noisy!", but I was a hard core improv/noise guy then. I wanted Whitehouse and Amm 24 hrs a day.
5/2003

Jim: And they always used to tease me about what was under their skirts and like dare me to lift their skirts with a ruler.
Kim [Gordon]: Wow.
Thurston [Moore]: You mean you didn’t know?
Jim: I didn’t know what was under their skirts.
8/2002

RB: You have said that many of your albums are about Americana. Are these albums parodies or the results of a genuine infatuation - or of something entirely intermediate, indefinite, or equivocal?

JO: Not a parody at all, or infatuation, it's more like trying to reconcile what is imagined, learned, real and imaginary. It really only applies to bad timing and happy days. Parody and its ugly cousin irony are generally signs of laziness. Is it really that impossible to believe that something can be funny and sincere at the same time?
11/2001

I would have saved enough money to get over to Europe and just started working over there and start playing with people. I spent a lot of time in Aachen. I would sit in Aachen for the summer and work with friends and take the train to another city and meet other friends and sometimes play shows. That build up during the four years of college, every summer going. When school stopped I got back to that, but on longer term basis. So I was doing stuff in Europe long before I was doing stuff in the States.
12/2001

It's my nature to shoot myself in the foot. If something feels right, I don't do it. Maybe later it will end up being the right thing, but first I'll do something that doesn't feel right, which might give me a new perspective I wouldn't have had before.
5/2000

Radio: Your favourite film ?
Jim: Performance.
2000

I've played or worked with almost everybody I grew up worshipping. Just three months ago I had a piece premiered the same night as a piece by Luc Ferrari. This guy's a complete hero to me. I was just so fucking scared - I can't tell you how much I absolutely worship, kiss the ground, anything! He's the greatest living composer on earth! If it wasn't for him, I don't know what I'd be doing.
3/1995

Fragmenty z różnych wywiadów z bohaterem dzisiejszej Audiosfery.

Nie wiem, co Patryk wybierze, ale ja zaproponuję coś z Crookt, Crackt, or Fly Gastr del Sol, coś z Cancer Illusion of Safety, z solowych rzeczy: Insignificance, Disengage. Do usłyszenia!

Centrum Kultury,

tak zwany Zamek, organizuje w środę spotkanie z trzema tłumaczami: Małgorzatą Łukasiewicz, Jakubem Ekierem i Antonim Liberą. Pełne info: tutaj, oprócz spotkania, w czwartek warsztaty (ciekawe, co to za formę oznacza?) Ekier o tłumaczeniu poezji i Procesu, Libera o swojej Madame i Ostatniej taśmie Becketta.

Jak brzmi Ekierowski Kafka?
K. od razu zaczął, nic nie przemilczając; całkowita szczerość była jedynym, na jaki mógł sobie pozwolić, protestem przeciw opinii stryja, jakoby proces był jedną wielką hańbą. Nazwisko panny Biurstner wspomniał tylko raz i przelotnie, ale to nie umniejszało jego szczerości, bo panna Biurstner nie miała związku z procesem. Opowiadając, wyglądał oknem i zaobserwował, że zbliżają się akurat do tego przedmieścia, gdzie są kancelarie sądu; zwrócił na to uwagę stryja, ale jego ta zbieżność niezbyt uderzyła. (Literatura na Świecie, nr 1-2/2003)

Przekład ten jest warty uwagi choćby dlatego, że jest to pierwsza inicjatywa od 1936, czyli od wersji, którą przypisuje się Schulzowi (więcej tu).

Truffaut, krótkie holenderskie (wpatrywanie cz. 4)

La femme d'a côté (1981) reż. François Truffaut

Po takich dziełach jak Les quatre cents coups (1959), Jules et Jim (1962) nabrałem do Truffaut zaufania i postanowiłem wykorzystywać każdą okazję by zapoznawać się z jego filmami. Tirez sur le pianiste (1960) ustawiłbym tylko nieco niżej niż wymienione, Domicile conjugal (1970) pamiętam głównie dlatego, że było zabawne.

Jednak to, jak bardzo cenię jego filmy (zwłaszcza te najpierw obejrzane), sprawia, że u mnie ma wysoko podniesioną poprzeczkę. No i niestety La femme d'a côté to niezbyt udany skok.

Nie nazwałbym tego obrazu złym, jeśli chodzi o wymienialne wady, to jest ich mniej niż zalet, chociaż może te drugie nie są aż tak silne? Przede wszystkim muzyka, reżyser postanowił, że doprawi emocje obecne w fabule komentarzem muzycznym. I to tym najbardziej wyświechtanego sortu (smyczkowe drżenia, zagłębienia), może miał wątpliwości, że scenariusz (którego był współautorem) i gra aktorów nie będą w stanie poruszyć widza i czuł potrzebę dopowiedzenia, że tak, teraz powinno być smutno...Nie jest tego wiele, ale za to w takich momentach, że dla mnie to trochę skopało film.

Co jeszcze? Ta część, kiedy Mathilde trafia do szpitala wydaje się dołożona na siłę, nie jest pogłębiona, ani też nie sprawia wrażenia, że miałaby być (nie mówiąc o odkrywczości).
Wcześniej odstaje też ta scena rodem z komedii, gdy dzwonią do siebie nawzajem i mają zajęty sygnał. Nawet nie bawi, denerwuje, bo chyba miała sugerować coś głębszego niż służyć rozrywce widza.
Sztucznie i patetycznie wypada gdy Mathilde pyta Thomasa "to ty wiesz, co to są zmartwienia".
Też to jak słyszy (przypadkiem - pozornie) w toalecie anegdotkę o romansie z sąsiadką - kurcze, po co to? Taki oczywisty chwyt.

Ale jest też kilka udanych pomysłów: po tym jak doszło do zdrady, rogacza obserwujemy w pracy, tzn na wieży kontroli lotów.
Na początku Bernard z żoną narzekają, że teraz jak mają sąsiadów, to będą musieli się pilnować, jakby trochę znikąd Bernard mówi, że koniec z seksem w ogrodzie. Trochę później para słyszy koty, on mówi, że walczą, ona, że "kochają się jak szalone". Te dwa dialogi subtelnie, ale też znienacka, wprowadzają ważny wątek, który potem przez dłuższy czas będzie unosił fabułę. Nawet nie tyle wprowadzają, co wrzucają do świadomości widza te pojęcia i one się tam unoszą, aż nie będą miały na czym się osadzić.

W ogóle fajnym chwytem jest też rama w postaci narratorki, tak że wiemy od początku, że ta historia się już skończyła (a jeśli widzimy dokładnie, to domyślamy się jak; to w seansie telewizyjnym było nie do dojrzenia). Ona przechodzi do opowiadania po kwestii, że zna tu wszystkich, co jest jakby wystarczającym powodem, żeby nam przedstawić wypadki. (Jak się lepiej nad tym zastanowić, to jej status nie jest tak oczywisty, bo w tej historii są rzeczy, których przecież nie mogła wiedzieć.) Ona nie tylko prezentuje tą historię, ale też jest punktem odniesienia, bo przeżywa przechodzi przez analogiczne wypadki i radzi sobie z nimi zupełnie inaczej. (A może ona to wszystko wymyśliła, żeby się usprawiedliwić?)

Sprawia mi nieco kłopotu, jak miłość jest przedstawiona w tym filmie, a bardziej nawet reakcje, gdy romans się wyda. Zwłaszcza żona Bernarda jest bardzo wyrozumiała, jakby miłość była jakąś chorobą, która dotknęła go i Mathilde, na którą nie ma rady, nie można z nią walczyć. To znaczy, zmierzam do tego, jakby była poza nimi, nie miała z nimi wiele wspólnego, zdarzyła się im. To i wzmianka grobu na koniec każą myśleć o Tristanie i Izoldzie.

Są też mocne podobieństwa z Ma nuit chez Maud Rohmera, oprócz ogólnie tematyki, dwie kwestie prawie skopiowane z tamtego filmu. O tym, że mężczyzna od razu wiedział, że ona to ta i "nie będziemy o tym więcej rozmawiać". Chyba świadomie?

Jedna rzecz, która łączy to z L'Diable probablemant, to właśnie koniec na początku, to, że jest on jakby z innego porządku, oderwany, tutaj trochę jak reportaż tv (no i ujawnia finał fabuły).

Tak się zastanawiam, może te różne rzeczy (zatrzaśnięcie samochodu, rozmowa o filmie, praca Bernarda, zresztą ta sama, co w Domicile...) są tam powrzucane celowo, taka zabawa starego mistrza (a jeszcze coś odległego może: miejscem akcji jest Grenoble, gdzie w latach 70. eksperymentował Godard). No bo też używanie wyciemnień trochę razi, a już tego, czego nie znam polskiej nazwy (się uczę dopiero), a po angielsku to iris out, to jest zupełnie z innego końca kosmosu (mi się kojarzyło z kreskówką).

A może to jakieś urozmaicające pomysły montażystki Martine Barraque, z którą to kolejna współpraca (a ma na koncie też La Société du spectacle reżyserowane przez Deborda). Natomiast pierwszy (i jedyny) raz Truffaut pracował z Williamem Lubtchansky'm, który odpowiadał za zdjęcia i szczerze mówiąc nie pamiętam, żeby mnie coś z tego poletka poruszyło (też wada chyba).

(A jeszcze: seans telewizyjny to TVP Kultura, gdzie tłumacz, albo lektor? postanowili sobie odpuścić kilka kwestii, drobiazg - ale denerwujący)

Holenderskie krótkie metraże

Zamek niewiele robi, żeby zachęcić widzów (opisów na ich stronie nie uświadczysz) tak więc nic dziwnego, że w Sali Audiowizualnej pojawiło się z 6 osób, mimo że pokaz był za darmo. Filmy oglądaliśmy na telewizorze panoramicznym, który czasem przebijał czerwoną wysypką.

Najlepsze były dwa filmy: zaskakujący Weg (jeśli przyjmiemy, że słaba momentami jakość obrazu to celowo albo też wina telewizora), którego trailer tutaj.
Drugim Asef - sorry, który polecam obejrzeć tu.

Jeszcze można wyróżnić dowcipny Metalosis Maligna do obejrzenia tu (ale animacje komputer cieniutkie), a także Absolutely Afro Dorothee van den Berghe. Film na poziomie, sympatyczny, radosny i w ogóle, reżyserka jakby specjalizowała się w temacie dziewczęcego dojrzewania i wchodzenia w dorosłość (jej drugi pełen metraż, który w przyszłym roku, może być ciekawy).

Były też filmy artystów: hipnotyzujący, ascetyczny (ale dlaczego taki koniec?) Arianne Olthaar oraz żart Erwina Olafa w charakterystycznym dla niego stylu, który w filmie akurat tak sobie zadziałał.
No, This Lüscher też okej.

W następna odsłona: abstrakcja. Poniedziałek, 19:30, CK Zamek - Sala Audiowizualna, wstęp wolny.

Szumowska, Rohmer (wpatrywanie cz. 3)

33 sceny z życia (2008) reż. Małgorzata Szumowska

I znów rodzina...Dlaczego to jest takie ważne? Chociaż właściwe pytanie brzmi: dlaczego to jest takie trudne?
Ten film trochę o tym jest, ale przede wszystkim o śmierci. Natomiast jej poprzednia fabuła Ono (2004) była o narodzinach, pamiętam że generalnie ten film był krytykowany, a mi się podobał.

Na tą produkcję szedłem więc pozytywnie nastawiony choć trochę zmęczony unikaniem unoszącego się wokół niej szumu medialnego.

Jestem nieco zawiedziony, o czym poniżej, jedno co na pewno udało się Szumowskiej, to pokazać śmierć i reakcje na nią, w sposób jakiego w polskim kinie dotąd nie widziałem. To dla niektórych jest tak szokujące, że można przeczytać komentarze w stylu "tak się zachowują tylko postacie w filmach", ale ja wcale tak tego nie odebrałem i uważam, że było to potrzebne.

Włożyłem 33 sceny w szufladkę "polskie kino", bo jednak mimo międzynarodowości przedsięwzięcia pozostaje on dla mnie filmem krajowym. I to sami twórcy sobie zgotowali ten los, nie wiem, jakie było najlepsze wyjście, może w ogóle nie angażować Jentsch i Gantzlera (jedyni zagraniczni aktorzy)? A jeśli już, to na pewno ich nie dubbingować? I to nawet nie chodzi o to, że Jentsch mówiąca głosem Ostałowskiej nie ma nic z charyzmy Sophie Scholl i jest tylko trochę lepszą wersją Kożuchowskiej. Nie chodzi o brak synchronizacji ruchu warg, ale to po prostu brzmi nienaturalnie, aktorzy się ruszają, kiedy wypowiadają kwestię, a słychać, że ktoś to (starannie, jasne, profesjonalnie też) wypowiada za nich. Nie ma w tym nich, nie ma życia, emocji. A są dwie z czterech największych ról w filmie.

Dla mnie niestety chyba to było w stanie wytworzyć ogólnie niezbyt dobre wrażenie o całości. Jakkolwiek jest kilka fajnych rzeczy: pomysł przedzielenia części czarnym ekranem, tak że gdy film się kończy, to najpierw przez chwilę pojawia się niepewność, czy na pewno.
Podobał mi się też motyw z niedomykającymi się drzwiami szpitalnej windy, ale szkoda że potem został umocowany, lepiej jak był tak tylko rzucony, wieloznaczny.

Gdy pisałem o rekcjach na śmierć, nie chodziło o tylko o śmiech, choć tego też Szumowska trochę oferuje. W scenie na cmentarzu, gdy kondukt skręca w złą stronę, śmiech raczej więźnie w gardle, ale pierwsze ostatnie namaszczenie jest komiczne.

W ogóle dla mnie jest to najlepsza scena w całym filmie, mamy w niej wielopoziomową grę, wchodzenie w role. Bo ksiądz nie może być w sutannie, żeby matka się nie przestraszyła, okazuje się, że ksiądz nie jest do końca księdzem, tzn był, ale już nie. Nie tylko nie jest w stroju urzędowym, ale przychodzi ubrany w straganową bluzę Wu-Tang. Nie może odprawić sakramentu w pełni profesjonalnie, musi się wspomagać tekstem i tak sukces, bo nawet nie był pewien, czy mu wolno, ale tak, były ksiądz w wyjątkowych przypadkach może. No więc jest ten kapłan-niekapłan, trochę przebieraniec, a potem mąż umierającej zaczyna ustawiać mu głos, tzn próbują, czy tak nie będzie za głośno. Ale za cicho też nie może być, bo reguła sakramentu zabrania. Więc wspólnymi siłami ustawiają poziom głośności. Samo namaszczenie jest "na poważnie" ale poprzedzające je wypadki nadają mu posmak niewinnie świętokradczego dziecięcego figla.

Być może Kieślowskiego na myśl rzuciło mi stwierdzenie na ulotce (największy międzynarodowy sukces polskiego kina od czasów... - no no) i o filmie Szumowskiej zacząłem myśleć przez jego pryzmat. Postać kompozytora (tutaj raczej marginalnie, o, podobało mi się nawet jak wibrafon przechodzi w sygnał monitora ekg), szpitalność jak w Dekalogu II. A nie, w sumie niewiele, niebardzo.

Ma nuit chez Maud(1969) reż. Eric Rohmer

Właśnie oglądam go drugi raz, mniej uważnie, bo towarzyszy pisaniu i znów bardzo bardzo mi się podoba.

Wcześniej widziałem dwa nowsze filmy tego reżysera i skądś miałem przekonanie (może gdzieś wyczytałem?), że to już inny Rohmer. No tak. Angielka i Książe (2001) jest dość odległe od tego, ale już Opowieść wiosenna (1990) już bliższa, z tą grą przypadku i zbiegów okoliczności.
Wiosenna należy do cyklu Opowieści czterech pór roku, natomiast Noc jest trzecią z Sześciu opowieści moralnych.

Porównywanie obrazów Rohmera i Szumowskiej jest może niezbyt sensowne, ale widziałem je w niedużym odstępie. Zresztą zestawienie dotyczy moich reakcji: 33 sceny choć o wiele bardziej dramatyczne, docierające do ekstremów emocji, nie poruszyły mnie, nie byłem w stanie się zaangażować, odczuwać z bohaterami.

A Noc, film stonowany (spokojna praca kamery), skromny (nie ma muzyki), opierający się na dialogach, kameralny (prawie połowa rozgrywa się w jednym pomieszczeniu), był w stanie wzbudzić we mnie zainteresowanie nie tylko tym, co robią bohaterowie, ale też ich charakterem, osobowością, umysłowością (próbowałem wymyślić, co się może teraz stać, jak postąpią itp).

Chciałbym trochę o tym dziele napisać, więc jeżeli ktoś czuje, że ochotę, żeby je obejrzeć, to niech przerwie czytanie, bo obawiam się, że trochę pospoileruję. (A, słusznie ktoś zauważył, że przydaje się pewna wiedza nt. Pascala, o jansenizmie też)

Film jest bardzo subtelnie, ale jednak, zrytmizowany, np.: mamy dwa bardzo podobne przejazdy samochodem do miasta (2. i 66. minuta), trzy kazania w tym samym kościele, z tym samym kapłanem (3., 22. i 74.). Powtarza się motyw "śledzenia" czy też natykania się na Françoise jadącego samochodem Jean-Louisa.
Jest zresztą wiele odbić, powtórzeń (czasem z przetworzeniem), jak np. J-L obu kobietom mówi, że czuje jakby się znali od zawsze, u obu ma spać w wolnym pokoju, obie ściska tak samo od tyłu w śnieżnym krajobrazie.

Otwierająca sekwencja jest ciekawa, mamy samotnego bohatera, który wygląda przez okno, wsiada do samochodu i jedzie. Okazuje się, że na mszę (gdy się przyjrzeć to po drodze widać świątynię wybijającą się z sylwety miasta), pierwsze czego się o nim dowiadujemy, to że jest wierzący. I to jest na jakiś czas jedyna rzecz. Słusznie, bo też religia jest dla niego podstawą postępowania, ponieważ nie tylko deklaruje wiarę, ale również kieruje się jej nakazami, mamy okazję obserwować jego wahania, niepewności, próby ułożenia, złożenia wszystkiego w spójną całość. I to jest fascynujące.



Te 40+ minut rozgrywające się w jednym pomieszczeniu to wizyta u tytułowej bohaterki, w którą wciągnął J-L dawno niewidziany przyjaciel Vidal. Przeczucie, że coś się stanie przekornie podpiera kazanie na pasterce, w którym mowa o tym, że teraz w każdym powinno narodzić się coś nowego. Vidalowi w planie pomaga pogoda, która zesłała śnieg i J-L zostaje u Maud na noc.
Rozmowa, która obraca się wokół tematów wiary, miłości, związków, a także podszyta jest dywagacjami wokół zakładu Pascala (a J-L już swój życiowy zakład poczynił) toczy się dalej. Jest w niej coś z salonowych konwersacji, pojedynków na bon-moty, ozdobionych aluzjami i doprawionych paradoksami, gdzie pomysłowość i oryginalność wysłowienia decyduje o być albo nie być. Jednak tutaj więcej jest zrozumienia dla drugiego, chociaż każda ze stron ma swoje racje i chce je przeforsować, to jest też ciekawość dla odmiennego stanowiska. Co jednak nie osłabia prób (zwłaszcza Maud) do podważania tego, co stanowi "ja" drugiej osoby, nakładania tożsamości, wtłaczania w (jansenista czy jezuita; co jest tym bardziej zabawne, że te stronnictwa rywalizowały ze sobą). Ale J-L też się tym bawi przez gdybanie o małżeństwie.

W pokoju znajdują się trzy niewielkie lampy z kremowymi kloszami, które przez silne światło stają się zupełnie białymi kształtami odcinającymi się od jasnych ścian. Jest kilka eleganckich ujęć, w których ulokowane są one po przekątnej stanowiąc zaczyn obramowania.
Jest też skontrastowanie J-L i Maud, on w czarnym garniturze siedzi w ciemny fotelu i prawie się z nim stapia. Ona natomiast jest cała biała (poza włosami) i przejście białej marynarskiej koszuli w pościel daje efekt rozlewania się, anektowania obszaru, płynności. Potem dobitnie przekonamy się o jej władzy na tym terytorium. (Jak gasi światło przypomniało mi o Juste avant la nuit Chabrola.)

Wspominałem już o uspokojonym filmowaniu, podczas rozmów bohaterów kamera wykonuje najwyżej drobne ruchy, albo przesuwa się gdy jest to niezbędne.
Z początku wydawało mi się, że widzimy mówiącego, ale potem nie jest to wcale regułą, dzieje się tak coraz rzadziej. Można to odczytywać też jako przenoszenie poglądów, wpływ wywierany w dyskusji.
A w ogóle, to za "cinematography" odpowiada twórca o niezłym dorobku (kilka z Truffaut, Sophie's Choice, Kramer vs. Kramer).

Nie mogę się zdecydować, czy wolałbym mniej dopowiedzenia w zakończeniu, ale chyba Rohmer nie robi tego, żeby wyłożyć kawę na ławę, ale by pobawić się jeszcze trochę zawirowaniem ludzkich losów i pokazać jak czas i okoliczności mogą zmieniać nasze postrzeganie wydarzeń (J-L zresztą często wyolbrzymia/przekręca "noc z Maud", jakby chciał opowiadając o tym zrekompensować sobie, to co przekonania mu uniemożliwiły).

Jak tak teraz piszę, to stwierdzam, że naprawdę świetny film, dobrze się go ogląda i daje do myślenia na wielu poziomach (bo jest jeszcze rola przypadku/przeznaczenia).

[edit: jeszcze finał, który przypomina wspaniałą końcówkę Les quatre cents coups Truffauta]