Warszawska Jesień 2009: Biblioteczka słuchacza

Gdy przejrzałem tę broszurę (książeczkę? katalożek?), wiedziałem że nie wolno dać jej osunąć się w zapomnienie. Gdyby kiedyś powstała biblioteka poronionych płodów ludzkiego umysłu i miała dział "muzyka współczesna", to owo wydawnictwo powinno znaleźć się w księgozbiorze podręcznym. Szkoda, że autor w swej skromności postanowił pozostać anonimowy.

Poniżej całość, bez okładek:























Przy okazji tegorocznego festiwalu Instal zachwycałem się zmyślnie napisaną książeczką programową. Podczas gdy autor tego jawił mi się jako miły facet, który w rozluźnionej atmosferze (może w marynarce, ale bez krawata), znad kufla piwa lub kieliszka wina, od niechcenia rzuca swoje lapidarne ale trafne spostrzeżenia na temat muzyki, którą kocha, która go pasjonuje...Tak więc - podczas gdy on tak, to autor wydawnictwa towarzyszącego WJ wydaje mi się być jak na siłę coolerski, czadowy, jazzy nauczyciel z klas 1-3, który chce koniecznie wbić do głowy swoim pupilom, że muzyka współczesna jest superowa. Ale nie mówi dlaczego, tylko używa (wydaje mu się, że) fajnego dla nich języka, upupia i zalepia wielkimi słowami, czaruje wydziwionym szykiem.

Tak, podobno kilka lat temu na WJ widać było przypływ "młodych ludzi", ale jak młodych i czy ktoś ma nadzieję, że to będzie postępować do okresu przed "naście"? Czy festiwal za nowy target obrał sobie dzieci?

Albo chciałby zrobić dzieci z obecnych odbiorców? Bo ja czytając powyższe frazy czuje się, jakby ktoś mnie ubierał w za mały mundurek, bo tak wypada i zakładał śliniaczek, żebym się nie ubrudził, tarmosił za poliki, bo tak można się spoufalić i gaworzył, bo sądzi, że tak należy się porozumiewać.

(Oczywiście, była też gruba książka programowa, zresztą z tymi samymi opisami, które są dostępne na stronie. Ale ta broszurka nie została wykradziona z jakiejś szkoły muzycznej, leżała sobie normalnie obok.)

Warszawska Jesień 2009: wideło - (trwa) instalacja

Jako człowiek żądny nowych wrażeń i lubiący wyzwania, postanowiłem wybrać się do Studia Tęcza na prezentację filmów dokumentalnych.

Gdy udało mi się w końcu dotrzeć, po dziesiątym zakręcie i wskazówkach od Andrzeja Chłopeckiego, przeszedłem przez hol ku sali projekcyjnej. Można było puszczać filmy na wiele innych (lepszych) sposobów, ale organizatorzy wymyślili ten. Najgorszy - w dużym, wysokim pomieszczeniu (o sporym pogłosie), równocześnie leciało 6 filmów, na telewizorach, z których każdy miał dostawiony własny głośnik. Przy tym fakt, że nigdzie nie napisano, że filmy będą w wersjach oryginalnych (chyba że twórcy zadbali o angielskie napisy), wydaje się już drobnostką. Takie podejście w rodzaju "za darmo - na odwal".

Storm Beneath a Skull / The Little Red Riding Hood (oba 2006)

Dwa filmy, których bohaterem jest Georges Aperghis. Storm... opowiada o pracy nad operą Avis de Tempête (z niego też zostały zaczerpnięte wypowiedzi w artykule w Glissandzie).
W filmie kompozytor mówi o pisaniu dla konkretnego wykonawcy, czemu towarzyszy rodzaj wampiryzmu, posiłkowania się jego energią. Ale zaraz jest tu obecne silne uczucie (nie jestem pewien, czy nie zostało ono określone - miłość?), które jest wymagające, bo opiera się na wierze w tą osobę, pewności co do zdolności i chęci stworzenia czegoś trudnego, co pozwoliłoby wykonawcy dotrzeć w nowe rejony.
O tym Aperghis wspominał też podczas spotkania w austriackim forum kultury. Wtedy mówił też o swojej drodze: najpierw serializm, praktyki w GRM (wyraził podziw dla Pierre'a Schaeffera, choć zauważył, że to muzyka bez ciała), potem fascynacja teatrem muzycznym (operę lubił od zawsze), w 1976 założył zespół Atelier. Opowiadał, że był on bardzo w duchu rewolty 1968, nieco utopijnie chciał zanieść sztukę zwykłym ludziom, mówić o świecie wokół. Wśród inspiracji wymieniał Artauda, Grotowskiego, Deafman Glance Roberta Wilsona, Sur Scène Kagela. Potem gdy go zapytałem przyznał, że również poezja futurystyczna, dadaizm, zwłaszcza Ursonate Kurta Schwittersa za jej bezpośredniość.
Co do swojej twórczości, to nie chciał sformułować jednej koncepcji teatru muzycznego, opowiadał o fascynacji sytuacją rozmowy, tym co niezrozumiałe, nieporozumieniami, do jakich dochodzi, o tym, że stara się dotrzeć do melodii sylab, chce wyeliminować zewnętrzne, anegdotyczne, znaczeniowe - by osiągnąć czystą muzykę. Wspomniał też o wyjściu poza model europejski. Jeśli chodzi o wykonywanie, to stwierdził, że śpiewak nie może stać się aktorem, bo gdy widz zrozumie, co się dzieje, to przestanie słuchać.


Pierre Henry: The Art of Sounds (2007)
(i jeszcze tutaj)

Ten widziałem już na club transmediale, więc tym razem sobie odpuściłem. Co nie znaczy, że kiedyś nie chciałbym go obejrzeć po raz drugi, bo jest ciekawy. Bardzo dużo wypowiedzi bohatera, a do tego np. wizyta w jego domu, gdzie urządza koncerty.
Przy okazji, na tekstach trzecich jest zapis większości spotkania z Henry'm z afk.

Le monde et les ondes de Pierre Schaeffer (1995)

Parlewufranse? Bo ja nie....pozostało mi więc tylko gapienie się w ekran i łapanie haczyków znanych słówek, co nie na wiele się zdało. W filmie pojawiają się m.in. Michel Polac, Gérard Patris, jest też dyskusja Schaeffera z młodymi socjologami, odcinek Shadocków, La Jetée (które powstało we współpracy z kierowanym przez Schaeffera Service de la Recherche de la R.T.F).

Ponieważ dokument o Eugeniuszu Rudniku już znałem, a o Bogusławie Schaefferze sobie podarowałem, zostałem z


Hommage Au Sauvage - A Portrait Of Henri Pousseur (2005)

Wyreżyserowanym przez Dominique'a Lohlé'a i Guy-Marca Hinanta (autorów filmu o Lucu Ferrarim zamieszczonego na płycie towarzyszącej Didascailles - oba wydane przez Sub Rosę, którą Hinant prowadzi).
I co? I bardzo fajne dziełko to jest. Odpowiednio wyważone między anegdotami (np. jak jako dziecko Pousseur wybrał się do kina by obejrzeć film o Mozarcie, nie zdążył na ostatni powroty pociąg i brnął przez śniegowe zaspy; a pod wpływem tego obrazu postanowił zająć się muzyką) i relacjonowaniem ewolucji twórczej (trochę o partyturach otwartych), z domieszką spoglądania wstecz na dokonania i pogodą ducha. Pod koniec jest piękna scena, jak mocne słońce świeci zza Pousseura, któremu to przywodzi na myśl wspomnienie z pobytu w Japonii, gdzie obserwował górę Fuji podobnie silnie oświetloną promieniami. W ogóle sam pomysł filmowania (i rozmawiania) głównie podczas jazdy samochodem, nieruchomą kamerą ze zmieniającym się krajobrazem za oknem jest trafiony. No i zakończenie - przewrotne i dowcipne.

Warszawska Jesień 2009: czasem płynie, czasem kopnie

Koncert rozpoczął się od pewniaka 4 Dédicaces Luciano Berio, czyli czterech oddzielnych miniatur napisanych pomiędzy 1978 a 1989. Każda z nich po kolei ma coraz większy wykop, zwłaszcza przez rwące dęciaki, trzecia jest chyba najpełniejsza, a ostatnia najbardziej wali pojedynczymi ciosami.
Nie do końca przekonał mnie Koncert skrzypcowy nr 2 Hanny Kulenty. Zaczął się intrygująco, prawie że rzewnie, ale było to jakoś ostudzone, jakby na chłodno obserwowane, wyabstrahowane. Z początku dziwiło mnie umieszczenie tego utworu po Berio, bo był zupełnie inny. Ale wzrastająca obecność perkusyjnych jakoś je powiązała. Uśmiechnąłem się, gdy przeczytałem w komentarzu, że "Inaczej niż w klasycznych koncertach, trzy części utworu wtapiają się niepostrzeżenie jedna w drugą." Dla mnie właśnie ten utwór był niespójny, niezrozumiała była dla mnie funkcja środkowego solo, granego z przerwami, przez to jakby niepewnego, zagubionego. Gdzie indziej skrzypek dostawał kąski niemal wirtuozowskie, romantyczne, dla mnie odstające wobec reszty. Podobnie jak fragment ze strasznie zużytym chwytem - smyczkową gonitwą, tak bliską konwencji, że wypraną z emocji.

Po przerwie, gdy część fanów Kulenty chyba nie powróciła, zabrzmiało zamówienie WJ, .aÁmiper Aleksandry Gryki. Jak stwierdził Paweł: przedstawienie trąbki. No właśnie, było tak: oto jest trąbka, to można na niej zagrać, mam jeszcze do niej cztery tłumiki, no i też przepuścimy ją sobie przez komputer, to zabrzmi tak. Zespół (z 20 osób?) też był, ale nie pamiętam nic szczególnego, było kilka lepszych momentów nasyconego brzmienia.

Podobnie jak poprzedniego dnia z Xenakisem, po Dead City Radio. Audiodrome Fausto Romitellego też wiedziałem, dlaczego klaszczę. Nareszcie jakieś dzieło! (a tytuł łączy je z albumem Williama S. Burroughsa).
Muzyka, w której pojedyncze silne kolory giną w roztaczającej się wokół czerni (niektóre są jak podniszczone neony, których części migają własnym rytmem, inne to fajerwerki i pozostające po nich smugi). Muzyka złowieszcza, to może zbyt łatwe skojarzenie, bo autor już nie żyje (no i jest tytuł), ale dla mnie stykająca się ze śmiercią. Kojarzyła mi się też z filmem Kairo Kiyoshi Kurosawy, zwłaszcza przez te zniekształcone (megafonami) głosy, które tam były nawiązaniem kontaktu między światem umarłych a żywych. Głosy są na początku szmerowe, lekko zaznaczone, a pod koniec powracają wyraźniej i da się wyłapać "lost". Jak u Kurosawy niektóre elementy pozostają niewyjaśnione, w zawieszeniu, tak tutaj jest z samym zakończeniem, jakiś dźwięk elektroniczny - próba połączenia? zerwanie transmisji?
Zapadła mi też w pamięć złowroga rytmiczność małych dzwonków, potem odbita w rozchwianych, nachodzących na siebie, dzwonach rurowych. Punkty wraz z oddalaniem zaczynają być bardziej fakturą, rozmywają się.

Po tym już tak naprawdę nie potrzebowałem więcej muzyki, dlatego może nie do końca doszło do mnie Iris Pera Nørgårda. Podobało mi się to oddalenie, zamazanie na początku, nawet lekki flet, ale zakłopotało nagłe zakończenie.

Warszawska Jesień 2009: kontakt unplugged

Koncert poprzedziło spotkanie z kompozytorami (szkoda, że Xenakis nie mógł wziąć udziału). Z grubsza powiedzieli oni to samo, co znajdziecie na stronach festiwalu. Filip Matuszewski jeszcze o Louisie Andriessenie i Szablocsu Esztényi'm, którzy go uczyli,, o fascynacji instrumentami szarpanymi (banjo, gitara). Karol Nepelski o Pendereckim, pod kierunkiem którego teraz pisze doktorat; że jeśli już to sięga do jego starszych utworów, z końca lat 50. i 60., w których dostrzega potrzebę oczyszczenia, towarzyszącą ich tworzeniu. Podobną potrzebę Nepelski odczuwa teraz.

Do utworu André Wernera zostało poczynione spore wprowadzenie (zapomniałem nazwiska pani, której je zawdzięczamy). W nim między innymi przedstawiono fabułę tekstu Johanna Petera Hebla, który został wykorzystany w partii wokalu, a także koncepcyjnie zawisł nad kompozycją. No i proszę: Kafka uważa opowieść Hebla za najwspanialszą na świecie (słowo!). Streszcza ją Walter Benjamin w szkicu zamieszczonym w tej książce (str. 84). Z tą różnicą, że na spotkaniu nie było mowy o śmierci kobiety, natomiast dopowiedziano, że ciało mężczyzny w chwilę po wydobyciu (ujrzeniu przez kobietę) zaczęło się szybko rozkładać. Warto zerknąć na opis, bo kompozytor się sensownie napracował tłumacząc dzieło i są też ciekawe odniesienia do fotografii.

Może chociaż to i wyhaczenie Hebla będzie jakimś zyskiem z kontaktu z tym utworem (choć na pierwszy wrzut w google nie wygląda, żeby ten autor po polsku dostępny). Bo jeśli chodzi o dźwięki, to nie byłem do końca usatysfakcjonowany. Tym razem, dla odmiany, rzecz była dla mnie za krótka albo raczej - niedoprowadzona do rozwiązania, nie pociągnięta dokądś, gdzie sugerowała, że mogłaby dotrzeć.
Fajnie gęste fortepiany na początku (jeden pół tonu niżej), miejscami mocne dęte (metaliczna trąbka z tłumikiem), znów niezły klarnet kontrabasowy, szepty, ale też chwyty obliczone na efekt: niskie dźwięki z fortepianu jak z filmu szpiegowskiego, nagłe, energiczne, krótkie motywy wibrafonu.
Aspekt sceniczny/wizualny: za grającymi wielki ekran, na którym od tyłu wodą malowała Heike Schuppelius. Nie cały czas i też w większości nic konkretnego, najpierw coś co mogło być konturem sylwetki, potem gdy wokalistka stanęła na tle płótna, to kilka obwódek wokół niej. Na bocznym, mniejszym, panelu coś chyba inną techniką albo jakoś zaplanowane, bo tam niebieskim tuszem (?) dość szczegółowy wizerunek kobiety.

To był drugi punkt programu, który rozpoczął się od ZuM, w którym dużą rolę odegrał inny szarpany - harfa. Zaczyna ona w zestawieniu z fletem i wibrafonem - powtarzane frazy, coś jakby rosę na liściach rozświetlały promienie słońca. Gdy przestaje, tamte dwa zostają i przez chwilę nadają coś a'la sygnał telegrafu. Wibrafon jest prawie stale obecny, niemal unosi ten utwór, pod koniec wspiera go też rozbujany szarpany kontrabas (i chyba bardziej dyskretna wiolonczela). Z początku też pastelowa trąbka. Całość jest delikatna, lekka, światło przechodzące przez zielono-niebieskie witraże. Że przywoływane obrazy nieco tandetne? Może i tak, bo w ogóle po zakończeniu tak się zastanawiałem, co mi dał ten utwór. Czy to nie były takie puste kalorie, że smakuje podczas konsumpcji, ale na dłuższą metę - niewiele zostaje. Zakończenie to po prostu zwiększenie natężenia i harfa przechodzi do najwyższych (ładnych - szklistych i też interesująco kontrastujących ze smyczkowymi) dźwięków.

Po przerwie utwór, na który czekałem - Primordium: Naturalia Karola Nepelskiego. Najpierw wprawił mnie w zakłopotanie pomysł, a jego realizacja tylko pogorszyła sprawę. Jest tutaj tyle rzeczy, które mnie dziwią, zastanawiają, że najchętniej zapytałbym kompozytora, może coś by się wyjaśniło.
Po pierwsze, zawsze jestem sceptyczny, gdy ktoś mówi o powrocie do natury, pierwotności. Zwłaszcza w sztuce. Zwłaszcza w tak skonwencjonalizowanej formie kulturowej jak koncert akademickiej muzyki współczesnej. A autor wymyślił, że utwór będzie " poszukiwaniem dźwiękowego obrazu samej natury, wolnej od zapośredniczającej estetyzacji i interpretacji." Tak w ogóle, to samo pojęcie naturalia jest chyba tworem kultury, bo była to jedna z grup eksponatów w gabinetach osobliwości (obok artificialia i scientifica).
Dźwiękowo sprawa przedstawia się tak, że oprócz instrumentów muzycy grają na patykach, łańcuchach i wodzie, kamyczkach i chyba muszelkach. Dla mnie strzał kulą w płot, jaki się tutaj odbywa jest oczywisty. Jak to bez zapośredniczenia? A obudowanie tego muzyką, a sama sytuacja. Z takimi dziwnymi momentami jak ten, gdy stukot obcasów instrumentalistki wracającej na miejsce zagłusza spadanie kamyczków.
Oczywiście, można się upierać, że nawet w muzyce powrót do natury przez użycie przedmiotów z niej jest jakoś możliwy. Mamy choćby Jepha Jermana, który gra na różnych takich i np. siada na podłodze w pomieszczeniu, gdzie odbywa się koncert. Albo, w wersji płytowej, nagrywa to wcale nie najlepszym sprzętem.
Uznając nawet pomysł Nepelskiego za cenną donkiszoterię, nie mogę zrozumieć, dlaczego zdecydował się on na przepuszczenie dźwięków przedmiotów przez pogłos imitujący jaskinię. I gdyby imitacja była dobra, ale tutaj była żenująco cyfrowa.
Przy tym wszystkim na nic się zdały niezłe fragmenty, które miał do zagrania puzon (zwłaszcza w duecie z kontrabasem), a Cage'owsko-Stockhausenowa atmosfera stała się męcząca.

Dobrze, że zmieniono kolejność utworów, bo gdyby, jak przewidywał najpierw program, po Matuszewskim nastąpił Xenakis, to pierwszy zostałby zmieciony przez kompozycję Greka. Gdy skończyło się jego Thalleïn, zrozumiałem co różni zbieraninę lub nawet zbiór dźwięków od muzyki. Zrozumiałem to złe słowo - wiedziałem. Po prostu wszystko miało głęboki sens - choć nie było przesadnie skomplikowane, pewność siebie - choć nie było ekstremalne (ale ostro - oczywiście). Różne barwy, emocje, dużo rytmów, aż chwilami kojarzyło mi się to nawet piłkarsko, gdy perkusyjnym towarzyszyły wesołkowate, gwzidkowate niemal klarnety.
Tutaj zagrał to Ensemble InterContemporain.

Warszawska Jesień 2009: impulsy punktowe

Legenda, oto on - we własnej osobie, siedziałem półtora metra od niego, gdy zza konsolety kontrolował przepływ dźwięków przed 52 głośniki. Pierre Henry stworzył orkiestrę z tych urządzeń, duża ich część stała na scenie, były podzielone na grupy - tak jak instrumenty w zespole. Henry podczas koncertu zerkał w ich stronę niczym dyrygent na muzyków, a raz nawet wskazał coś palcem.

Pewnie oczekiwałem zbyt wiele, ale po zakończeniu stwierdziłem, że było "tylko" dobrze.
Najpierw usłyszeliśmy dwa trzyczęściowe utwory o podobnym czasie trwania (17 i 19 minut). Grande Toccata była bardziej rytmiczna i dość wyraźnie narastała na finał. Capriccio ou une partie de boules (zamówienie WJ) rytmiczne było tylko miejscami w ostatniej części: najpierw puls w tle, a potem krótsze i szybsze uderzenia. Dużo metalicznego klekotu jakby przedmiotów położonych na strunach fortepianu. W ogóle utwór miał się składać (wedle opisu jaki rozdawano przy wejściu) tylko z dźwięków z tego instrumentu, ale wielokrotnie było też słychać wyraźnie flety. W ogóle dziwna sprawa z tym opisem, w którym Henry stwierdza, że "utwór ten poświęcony jest muzyce francuskich impresjonistów." A w nocie na stronie internetowej, że "to etiuda konkretna napisana w hołdzie Igorowi Strawińskiemu i wszystkim jego capricciom oraz innym ragtime'om..." i potem jeszcze o "harmonii według Messiaena". To jak - wszystko naraz?
Na koniec siedmioczęściowa, trwająca ponad 35 minut Histoire naturelle, ou les roues de la terre. Na rozpisce kompozytora było inaczej niż w tej na stronie: po części Danse de migrations utwór zamykała Etude aux Insects. Ten "akt fizjologiczny bezpośrednich dźwięków" był bardzo gęsty, ruchliwy, wypełniony, był flet, laserowe wystrzały, burza, wiatr z dzwoneczkami (przetworzone dzwony, które pojawiły się wcześniej), owady oczywiście, pociąg (hommage dla Schaeffera?), helikopter, który powrócił z trochę kuriozalnymi odgłosami bombardowania, a całość przykrył deszcze brzmiący nierzeczywiście. Elektroniczność dźwięków nie kuła w uszy, ale też nie była to rewelacja, choć czasem ogrom kompozycji robił wrażenie.
Na bis 5-minutowe Tokyo 2002 - oparte na rytmie, też inspirowane grą w boule i piłką nożną.
Doroto Szwarcman, która podczas tego się kiwała, opisała koncert tutaj.

[będą zdjęcia]

Warszawska Jesień 2009: łuki napięte, ptaki mechaniczne

Sobotni koncert w Studiu im. Witolda Lutosławskiego - tłumy, udaje nam się znaleźć miejsce w ostatnim, dostawionym rzędzie.

Zaczyna Aperghis z Tetter-Totter. Podczas słuchania miałem wrażenie, że coś mi umyka, że jest za dużo i nie mogę objąć. Czułem, że utwór mógłby mi się podobać, były tam fajne przebiegi sił, napięcia idące po łukach. Zwłaszcza przyjemna rozłożystość dźwięków między fortepianami po bokach sceny, oprócz tego też w parach perkusiści i fleciści. Niektóre wyraźniejsze rytmicznie momenty kojarzyły się z Gobertem (bo znów fortepian i wibrafon). No i ochładzająco-świszczący delikatny początek fletów i smyczków.

Potem kompozycja, która wywołała rozmaite reakcje - Ciemnowłosa dziewczyna w czarnym sportowym samochodzie Aleksandra Nowaka. Ja sam nie jestem na 100% przekonany, ale było to coś innego, świeżego, choć nie dla samej inności złożonego. Znów być może moje pozytywne odczucia podpiera nota kompozytora, ale na pewno też dźwięki były warte uwagi. A na pewno to niesamowite brzmienie z klarnetu kontrabasowego, niemal jak syntezator analogowy. Potem element, z którym często mam problem - perkusja, tutaj ostrożnie, ale też bez owijania w bawełnę - tempo stricte trip-hopowe. Może miał to być pastisz Portishead? Wyszło dobrze, w ogóle działało to jako całość, było spójne. Perkusja odchodzi, unoszą się w powietrzu dźwięki smyczkowanych powolnie wiolonczeli i kontrabasu (lekko szurająco), czasem talerzy (eterycznie) i znów ten zadziwiający klarnet.

Kolejny Aperghis - Contretemps. Znów jakieś próby znalezienie równowagi, ścieranie się sił. Może tym razem wokalu i instrumentów? Z początku dęte jakby trochę wodewilowo, głos między odcinkami muzyki, potem z nią i również naśladowany (przez smyczki, akordeon). Dobrze że wokal tak nienarzucający się, bo zwykle bywa gorzej, ale czegoś mi zabrakło w związku z czym utwór się dłużył. Ładne patyczkowe perkusyjne na koniec.

Na zakończenie - Bird Concerto with Pianosong Jonathana Harvey'a. Nawet pomijając przewidywalnie ciężkie do zniesienia i tandetne ptasie odgłosy, było źle. Straszny misz-masz, fortepian najpierw naiwny, banalny, z tej radości przechodzimy w mroczniejsze rejony, elektroniczny dron obudowuje instrumenty. Potem już czuć, że utwór wygląda zakończenia. A ptaszki były czasem zwielokrotniane, przyspieszane, czasami brzydko obniżane do dźwięków kojarzących się z fokami.

Warszawska Jesień 2009: prąd zmienny

Przerwa w chodzeniu na koncerty miała być dopiero jutro, z okazji, że B. Schaeffer prezentuje swoje Multimedialne Coś, ale nieprzewidziana nastąpiła już dziś. Zabrakło biletów na Stockhausena - jednak imperializm mu służy.

Od początku: z koncertu Koła Młodych Związku Kompozytorów Polskich zapamiętam NGC 4414 Mateusza Ryczka - przemyślanie dynamiczny, chwilami mocny oraz Let's meet Agnieszki Stulgińskiej. Ten w zasadzie tylko ze względu na fajny wstęp, gdzie wyłącznie techniki rozszerzone (przedmiotami po strunach itd). Ale to była tylko gra na czas, bo potem zejście na klawiaturę i raczej sentymentalne dźwięki (a słuchając nie wiedziałem, że utwór napisała kobieta).

Koncert wieczorny: nie mogliśmy się z Pawłem zgodzić, która z kompozycji bardziej przypominała nam improwizację. Pawłowi raczej Rope of Sands Sławomira Wojciechowskiego, gdzie faktycznie niekonwencjonalne sposby gry (stukanie w ciało skrzypiec) i nietypowe dźwięki, ale jak dla mnie, to za dużo (i nie tylko za dużo, by pomylić to z improwizacją) nagłych zatrzymań, urywania, prezentowania elementów oddzielnie, jako porozłączanych. W ogóle ten utwór niezbyt mi się podobał, choćby ze względu na tą nieprzekonującą formę.

Fragmenty z Quatorze Jactations Georgesa Aperghisa. Z początku ciekawe, ale trochę zbyt jak Ursonate, może z wyjątkiem trzeciej chyba, która nastrojowo, jakby ktoś stał na polanie nad górskim strumieniem i opiewał to. Dla ciekawych: więcej o jaktacjach tu.

Dla mnie bliżej brzmień i form improwizacji był aide-mémoire 2 ('B' is for berliner rohrpost) Eduardo Moguillansky'ego (zamówienie WJ). Utwór, w którym oprócz Kwartludium i wokalisty Franka Wörnera (występujących odpowiednio w pierwszym i drugim), także Mateusz Bień, wedle programu na komputerze, o ile dojrzałem - na klawiszu z bankiem sampli.
Ta kompozycja może być przykładem, jak na mnie działają słowa, czy raczej historyjki z nich złożone. W przeciwieństwie do Wojciechowskiego, którego komentarz mógł tylko pogrzebać jego dzieło, Moguillansky uzupełnił muzykę notką kończącą się tak: "To druga z serii miniatur, z których każda złożona jest z szeregu ujęć jednego gestu zwielokrotnianego w nieskończonych odbiciach. Wyobraź sobie dźwięk w małej puszce wysyłany przez labirynt rur pod adresem, do którego nie sposób dotrzeć." (całość pod podanym wyżej linkiem)
Być może nie był to wyjątkowo dobry utwór, ale dzięki tytułowi i komentarzowi bardzo zapadł mi w pamięć. Choć będę obstawał przy tym, że w same dźwięki też się obroniły.
Nazwać udział wokalisty beatboxowaniem to może przesada (ale fajnie, że powraca wątek maszynowości). Początek szmerowy jak ze Spontaneous Music Ensemble, drobne dźwięki, lekkie zadrapania, szarpnięcia. Była jakaś struktura, czasem wyraźne przerwania, ale też fragmenty przepływów, rozmyć. Uwagę przykuwał Wörner, który pocierał mikrofonem megafonu o spodnie albo przesuwał pospiesznie przed ustami wypuszczając rwane głoski. Czasami mniejszy megafon docierał do nas przez większy, co było ciekawym ćwiczeniem ze zniekształcania sygnału. Jeden leżał też tak by zbierać dźwięki ze strun fortepianu.
Więcej muzyki tego pana.


Pièce pour piano, percussions et électronique Gillesa Goberta - za długie, chciałoby się, żeby nie było tak bezpieczne. Choć może lepiej, bo tak przynajmniej elektronika (laptop) nie przyprawiały o bóle: wysokie, ciągłe, czyste, pozostawione w tle. Dość prosty chwyt, żeby fortepian i wibrafon grały to samo i równo, choć może powtarzane motywy nie były cały czas identyczne, nadało to siłę i rytmikę nawet unoszącą, ale niewystarczająco.

Napięcie spadło, choć elektroniki najwięcej: Philippe Manoury i jego En écho . Śpiewała Agata Zubel, co - można zobaczyć w linku. Odważne erotyki, a klimat utworu opychająco niezmysłowy, chłodny. Jej obecność uzasadniała poświęcenie czasu temu dziełu, choć tego nie wynagrodziła. No dobra, dookólny dźwięk sobie latał tu i tam - było to miłe, ale co z tego, skoro sama materia słaba. Szklany cyfrowy deszcz, zacięcia komputerowe, organowe średnio-niskie brzmienia. Było to złe, wirnik mojej prądnicy pozostał nieruchomy.