Octante - Lúnula (Another Timbre, 2009)

Ferran Fages i Alfredo Costa Monteiro byli dla mnie jednym z (licznych) odkryć Musica Genera Festival w 2006. Zagrali wtedy w specjalnie na festiwal zaaranżowanych składach, jak również razem pod nazwą Cremaster. Wtedy też kupiłem ich wspólną płytę z Ruth Barberán Atolón, która była niczym odkrycie nieznanego lądu albo raczej zwierzęcia nieznanego gatunku, które powstało dzięki krzyżówce dwóch, w jakiś sposób przeze mnie już udomowionych - improwizacji i noise'u. Postanowiłem bacznie przypatrywać się działalności tych artystów, co nie było trudne, bo w takiej czy innej konfiguracji, wypuszczali niemało wydawnictw.

Lúnula to druga płyta kwartetu Octante, w którym oprócz wymienionych uczestniczy Margarida Garcia. Tylko ona używa dokładnie tego samego sprzętu, jak na poprzednim albumie (który ukazał się w 2005 nakładem L'Innomable), czyli elektrycznego kontrabasu. Costa Monteiro do akordeonu dołożył przedmioty, Fages produkuje dźwięki oscylatorami i przystawkami, a Barberán rozszerzyła brzmienie trąbki za pomocą głośnika i mikrofonów. Na płycie znajdują się dwie około 30-minutowe improwizacje nagrane w lutym 2008. Obie są raczej mroczne, chwilami nawet posępne, jednak również dynamiczne, pierwsza w najcięższych miejscach nieco przytłaczająca (a tutaj to miłe uczucie, gdy dźwięk narasta, wydaje się być wszędzie wokół). Swój ciężar zawdzięcza przede wszystkim smyczkowanemu kontrabasowi, który ociężale przesuwa się po wyboistym dnie, a także chwilami dronującemu akordeonowi (ale Costa Monteiro nie osiadł zupełnie w niskich rejonach - gra również wysokie tony). Druga odsłona jest nieco lżejsza albo raczej - przejrzystsza, unoszą ją czyste, nieco kujące częstotliwości oscylatora, a także powłóczysto-mgliste zawodzenia trąbki. Nadal są to dźwięki zamazane, ale teraz słychać, że jest to na pewno ten instrument, czego w pierwszym utworze rzadko można było być pewnym. Zestaw używany przez Barberán jest bardzo ciekawy, bo oferuje wiele możliwości, a słuchaczowi pozwala na spekulacje - skoro mikrofony zostały wyszczególnione to może są umieszczane wewnątrz trąbki? skoro głośnik, to może ma wpływ na brzmienie: jest mały i wychodzą z niego dźwięki przesterowane? skoro mikrofony i głośnik, to może sprzężenia?

To, co słychać, czyni prawdopodobnym każde z tych przypuszczeń, jednak są to rozważania na potem, bo podczas wrażenie robi całość, współistnienie elementów, które tworzą tak silnie zespolone konstelacje, że ciekawość pcha nas potem do zastanowienia się, co się na nie składa i jak to funkcjonuje (coś na zasadzie podziwiania pięknego zegara i rozkręcania jego mechanizmu). W porównaniu do poprzedniego wydawnictwa kwartetu, jest tu kilka różnic: tam Garcia przede wszystkim grała pociągając struny palcami (co tutaj pojawia się tylko na początku), Barberán prawie zupełnie zrezygnowała z "technik rozszerzonych" polegających na tworzeniu dźwięków wargami na ustniku (charakterystyczne "cmoknięcia"), nie ma też elektronicznych skrawków, które na Octante Fages produkował sprzężonym mikserem. W swej szorstkości, zabrudzeniach, nadłamaniach Lúnuli bliżej do Semisferi, gdzie grali Fages, Costa Monteiro i Barberán. Co łączy te dwa albumy, to silnie zaznaczona (ale umiejętnie wyważona) obecność akordeonu i operowanie długimi formami (na Semisferi są dwa ponad 40-minutowe utwory). Nie można jednak powiedzieć, że te dwie płyty są do siebie podobne, oczywiście jest to pewna stylistyka (może już nawet nieco ustabilizowana), w której ci improwizatorzy operują, ale najnowszy album pokazuje, że nadal poszukują nowych dróg, a nie płyną po ustalonym kursie (dowodem na to jest choćby rozszerzanie i zmiany instrumentarium).

Propozycja z Półwyspu Iberyjskiego lokuje się bliżej cięższego krańca spektrum muzyki improwizowanej, choć nie jest to gadżet z katalogu dźwiękowego s&m. W przeciwieństwie do nazwy i tytułu (który oznacza półksiężyc) wynoszących w sferę astronomii, moje skojarzenia są raczej związane z ziemią, choć zmierzają ku górze. Ta muzyka kojarzy mi się z jakimś trudem, mozolnym poruszaniem się, może ze wspinaczką, gdzie po udanym kroku, istnieje ryzyko osunięcia się w dół i właśnie ta niepewność czyni to tak ekscytującym. Nawet jeśli słuchanie tego albumu wymaga pewnego wysiłku, to ostatecznie okazuje się on satysfakcjonujący.

Czytamy słuchając: Ralf Wehowsky

Pomysł na nowy cykl wpisów: fragment wywiadu z, artykułu o albo opisu jakiegoś muzyka, do tego może kilka słów o jego działalności albo lista płyt wartych uwagi. Generalnie taki wpis można traktować jako punkt wyjścia do dyskusji na temat jego bohatera.

Powiedzmy, że jeszcze na fali audycji zaczynamy od Ralfa Wehowsky'ego.

When the Neue Deutsche Welle appeared about 1979 there was a big misunderstanding: many took the art school rhetoric of (some of) their English or American protagonists as if it was meant seriously: the Dada quotations, constructivist covers etc. Of course for the most of them it was just the PR hype of the day; today it's cool to quote Schwitters, tomorrow Deleuze and then Iacocca. The good thing about it was the change in the cultural climate, which made it possible to join the public discourse from a position coming from and developing these countercultural traditions.
If I might be allowed a little diversion, I believe there is a long cultural tradition, which can be found throughout the 20th century and now continues into the new millennium, one which belongs neither to pop culture nor to "high" culture but breaks into both of those fields. The main characteristics of this tradition are being critical, i.e. not being satisfied with the world as it is (nor with culture and music as it is), and using music (or other art forms) to explore and deal with reality including the way we perceive reality. This leads to consequences which are incompatible with the central tenets of pop or "high“ culture: There is no interest in functional music/muzak: music to dance to, march to, sing along to, or go shopping to (which is the function of 99% of pop music after all), nor is there interest in respecting the conventions of musical systems that evolved to please the clergy and the aristocracy. Being able to criticise needs knowledge about the objects of criticism and about its tools, reason and language, which become objects of criticism too. A fine early example of this can be found in Dada, which didn't just attack social and political nuisances but language itself, with lautgedichten (sound poetry) that I wouldn't hesitate to describe as music. Another consequence is being aware of the relations between form and content and their history. There are also forms and methods that have worn out; for example, chord progressions express nothing anymore today. They've degenerated into clichés. Basing a track on steady 4/4 time indicates stupidity as sure as death.
Dealing with music as a means of confronting reality leads to the consequence that there can't be one musical "style", a linear progression or a properly defined line of ancestors. Reality and constructions of reality not only change in time; they also differ horizontally and vertically at any given time. This may be one of the reasons why this position as one approach regularly is being ignored. Of course the whole thing is not a 20th-century invention; I only think it makes sense to concentrate on such a rather short period, especially as the speed of technological and sociocultural changes is so enormous.
Standing in a tradition that has rule breaking as one of its most important rules it was clear that a new movement, which started with the rhetoric of rule breaking was a good vehicle for own operations. In other words, the main difference between us and most other groups of the Neue Deutsche Welle was that we knew what we were doing.

(wywiad Dana Warburtona, paristransatlantic.com)

Ten wywiad jest świetnym wprowadzeniem w historię Wehowsky'ego, opowiada tam o wszystkich mutacjach PD/PiDi/P16.D4, ich metodach pracy, swojej działalności poza zespołem.

Polecanki:
P16.D4 - Kühe In 1/2 Trauer (Selektion, 1984)
P16.D4 - Distruct (Selektion, 1984)
Ralf Wehowsky, Lionel Marchetti - Vier Vorspiele / L'Oeil Retourné (Selektion, 1994)
RM74 / RLW - Pirouetten (Crouton, 2006)
Bhob Rhainey / Ralf Wehowsky - I Don't Think I Can See You Tonight (Sedimental, 2007)

bardzo jestem ciekaw Un Ocean De Certitude z Bernhardem Günterem, Patryk w audycji puszczał fragmenty z płyt z Bruce'm Russellem, które też brzmiały obiecująco.

Annette Krebs, Rhodri Davies - Kravis Rhonn Project (Another Timbre, 2009)

Wspólny materiał Krebs i Daviesa to spotkanie muzyków z dwóch ważnych dla improwizacji elektro-akustycznej ośrodków: Berlina i Londynu. Krebs do stolicy Niemiec przyjechała w 1993 i zaczęła poznawać tamtejszą scenę muzyki improwizowanej oraz aktywnie w niej uczestniczyć. W swojej grze idzie niejako pod prąd klasycznemu wykształceniu, które odebrała ucząc się grać na gitarze - zaczynała od preparowania instrumentu, potem doszła elektronika, mikser, który służył do kontrolowania sygnału z gitary, a ona stawała się bardziej źródłem dźwięku. Od jakiegoś czasu Krebs korzysta coraz częściej z radia i taśm z przygotowanym materiałem.
Davies mieszka w Londynie od 1995, tutaj współpracował w wielu projektach z Markiem Wastellem (The Sealed Knot, IST, Broken Consort, Assumed Possibilities). Jest harfistą, udziela się nie tylko na polu muzyki improwizowanej, ale też jako wykonawca muzyki współczesnej, ma również na koncie współpracę z The Cinematic Orchestra.

Muzyka improwizowana w obydwu wspomnianych miastach z końcem lat '90. zwróciła się w kierunku generalnie cichszego grania, ograniczania materiału dźwiękowego, co w stolicy Anglii zostało ochrzczone mianem "London silence" a w Niemczech "Berlin reductionism". Jednak opisywanie Kravis Rhonn Project jako dzieła pogrobowców tamtych tendencji byłoby nietrafione, bo ta muzyka to coś zupełnie innego. Jednocześnie z tego właśnie powodu jakiś sposób opisu, ustawienia tego albumu w kontekście, byłby przydatny. Nie wiem, czy będę w stanie go zapewnić.

Kłopot w opisie wynika z tego, że jest to muzyka trudna, nawet nie tyle w odbiorze, co (tak to sobie wyobrażam) w stworzeniu. Trudna, bo wymagająca odwagi od grających, ryzykowna, bo ani nie ultra-minimalistyczna, jak np. dokonania Malfattiego i jego uczniów, ani nie stawiająca na dialogowanie, wymianę między grającymi. Co nie znaczy, że muzycy nie słuchają siebie nawzajem, grają "mimo", na pewno jest między nimi jakiś rodzaj porozumienia, bo taka rozwaga w dobieraniu dźwięków może wynikać tylko z wzajemnego zrozumienia. Ale jest to coś, co nie przekłada się w oczywisty sposób na grane dźwięki. Porzucenie improwizowanego dialogu jako modelu tworzenia muzyki, powoduje, że mylące byłoby stwierdzenie, że w pierwszej odsłonie (21-minutowej - trwającej niewiele mniej niż dwa pozostałe utwory) to Krebs wiedzie prym. To dawałoby do zrozumienia, że Davies pozostaje w tyle, przegrywa w wyścigu o jakąś stawkę. A tego nie można powiedzieć - bo nie wiadomo, co jest stawką (jeśli ona tutaj istnieje). Poza tym byłoby to branie ilości za jakość. Harfista gra mało, ale gdy już wydobywa z instrumentu dźwięk (nieco kojarzący się z gitarą akustyczną), to jest to właśnie ten dźwięk, który powinien się pojawić. Duża część decyzji podejmowanych przez Niemkę też opiera się na właściwym umiejscowieniu elementów, bo często korzysta ona z nagrań głosów (zapowiedzi radiowe? rozmowy?), z których kilka jest bardzo cichych (zdecydowanie warto obcować z tym albumem na słuchawkach - ale nie wyłącznie), tak że brzmią jak dobiegające z sąsiedniego pokoju, jak również z urywków radiowych (ale, ten 50 Cent to nie zza ściany).
W kolejnych dwóch utworach Davies (na ile da się to oczywiście określić, rozgraniczyć) dokłada kilka dźwięków przypominających sprzężenia, będących pewnie efektem traktowania strun e-bowem oraz przez dłuższy czas delikatne partie terkotliwo-brzęczące. W ostatnim, gdy będą one wysunięte na pierwszy plan, Krebs jakby chcąc skomentować "cyfrowy" charakter tego dryfowania, zaproponuje nagranie prawdziwych fal (to jest przykład innego rodzaju ryzykowności tego albumu). Bardzo podoba mi się też jej pomysł, by niektórych nagrań (a może nie bójmy się tego słowa: sampli) użyć kilka razy. Jesteśmy daleko od jakiegokolwiek poczucia regularności, używania tego jako podziałki, ale może to jakaś bardzo daleka pochodna refrenu? Jeden z takich elementów jest najpierw wyraźnie spowolniony, a gdy pojawia się drugi raz chwilami ma normalne tempo, ale trochę jakby wciągało kasetę. Drugie nagranie, gdzie głos jest jeszcze łatwiej rozpoznawalny, bo jest to fragment mówiony, przewinie się trzy razy, ale maestria powtórzenia polega na tym, że gdy po dwóch razach mogliśmy nawet go już zapamiętać, to ostatnie wypuszczenie daje nam tylko sam początek (reszta dopowiada się w głowie?).

Jako punkt odniesienia można by przywołać płytę Krebs z Robinem Haywardem, gdzie też używa on sporo sampli, jednak tamten album jest o wiele bardziej dynamiczny, w porównaniu z tym chwilami wręcz dramatyczny (dzięki tubie Haywarda). Na Kravis Rhonn Project (ech, co za tytuł, ciekawe, czy na drugim albumie użyją go zamiast nazwisk?) słychać bardziej operowanie powierzchniami, co nie znaczy, że brak tu głębi i napięcia. One są, jak najbardziej, ale podane subtelniej, co wynika z powściągliwości grających, która na szczęście nie wypada nienaturalnie - jest wynikiem świadomości warsztatu, a nie odgórnych założeń.
Nie wiem, czy najlepsza (bo nie wiem, wedle jakich kryteriów określać, jak bardzo jest udana), ale na pewno najciekawsza płyta ostatnich miesięcy. Odważna, fascynująca, niepostrzeżenie wciągająca.



Dobra, nie chcę się czepiać, ale okładka zaledwie taka sobie, bezpiecznie abstrakcyjna, obrazki Louisy Martin.



A tutaj recenzja Richarda Pinnella.

Seijiro Murayama i Jean-Luc Guionnet dwa razy

Na razie na płytach, ale może też na koncercie...zobaczymy.

Jean-Luc Guionnet, Seijiro Murayama - Le Bruit Du Toit (Xing-Wu Records, 2007)
Jean-Luc Guionnet, Ernesto Rodrigues, Guilherme Rodrigues, Seijiro Murayama - Noite (Creative Sources, 2008)

W książeczce do płyty projektu Inscape Guionneta i Erica La Casy twórcy stwierdzili: "We are a duo and we each exist to lead the other to places he cannot go alone. Our approach can be defined as as such: we work to place, or even to force, the 'natural' propensity we have for the contemplation of a site - its particular sonic properties and signatures - into a context in which this simple contemplation can be expressed trough more or less complex devices, i.e. our work as a duo specifically serves to develop and complexify our individual propensities for contemplation."
Na tamtym albumie duet jako budulca używał nagrań terenowych, które przetwarzał i zestawiał, jednak przywołany cytat ma sens również w kontekście dwóch albumów Guionneta (na saksofonie) i perkusisty Seijiro Murayamy, bo zostały one nagrane w miejscach o specyficznym brzmieniu.

Pierwszy z nich, Le Bruit du Toit, w świątyni w Mishimie, dla której charakterystyczne, oprócz pewnego pogłosu, są drewniane dźwięki pomieszczenia. Tytuł sugerowałby, że to dach, ale mi raczej zdawało się, że te odgłosy to wynik poruszania się muzyków po podłodze i wyobrażałem sobie, jak po pewnym czasie niekontrolowanego ich "wydawania", starają się celowo wywołać je swoimi ruchami. W początku drugiej części słychać też w oddali jakiegoś psa oraz mniej wyraźnie i o wiele krócej jakiś mechaniczny sygnał (samochód lodziarza? niemożliwe...) - ciekawe czy grający to wychwycili? Jeśli tak, to czy zareagowali jakimś dźwiękiem swoich instrumentów? Właśnie, dość już o otoczeniu, co dokładają od siebie improwizatorzy? Z początku jakby przewodził Guionnet, który wydobywa z saksofonu długie, średnio-wysokie dźwięki, miałem też poczucie, że każdy kolejny jest nadbudowywany na poprzednim, silne jest poczucie dokładania, spokojnego rozwijania. Murayama koncentruje się talerzach perkusyjnych i gongach, którym najczęściej pozwala swobodnie wybrzmiewać. Jednak nie chodzi o wywołanie nastroju kontemplacyjno-rytualnego, bo muzyka nagle zaczyna jeżyć się drobnymi kolcami metalicznych stukotów, całość zaczyna gęstnieć (agresywniejszy saksofon) i energia się kumuluje. Ale tak jak to wezbranie było naturalne, było wynikiem ewolucji, tak też nie dojdzie do nagłej, silnej erupcji, która wszystko oczyści. Druga część jest jakby pokawałkowana, chyba przede wszystkim przez pojedyncze, bardzo mocne uderzenia w werbel, które pojawiają się niezapowiedziane, niespodziewanie naruszając przestrzeń. Jednak one nie definiują całości, nie czynią jej nieprzyjazną, odpychającą, pewnie też dlatego, że nie są pokazem siły, próbą nastraszenia słuchacza, ale, tak jak cała gra duetu, rozważnym kreowaniem wymyślnych (raczej - nietypowych, niż - wydumanych) konstrukcji dźwiękowych.

Album Noite, na którym Guionnetowi i Murayamie towarzyszą Guilherme i Ernesto Rodrigues (odpowiednio: wiolonczela, altówka) wykazuje pewne podobieństwa do Le Bruit du Toit. Mamy dwie improwizacje (tu 34 i 39 minut, tam 19 i 25), gdzie tą drugą charakteryzuje postrzępienie, odosobnienie elementów, dużo wolnej przestrzeni między nimi, przy tym ta pierwsza wcale nie rozwija się według oczywistego klucza narracyjnego, ale jej pewne zespolenie, większa "składność", staje się widoczna w zestawieniu z następczynią. No i w końcu - dźwięki otoczenia, na Noite bardziej obecne niż na płycie duetu (na marginesie warto zauważyć, że w katalogu Creative Sources powoli formuje się ciekawa seria, w której poprzednie odcinki to: Belvédère Dans L'étendue i Dining Room Music). Co jeszcze wspólne dla tych dwóch płyt to to, że mija trochę czasu nim muzycy zagrają pierwsze dźwięki, tak jakby chcieli, żebyśmy zadomowili się w tym miejscu, oswoili z nim. Nieważne, czy to zasługa tytułu (i wspaniałych zdjęć autorstwa Guionneta, które wydobywają piękno z estetyki kamery przemysłowej), ale na albumie kwartetu słyszę noc, jej atmosferę, spokój, ale też nieco złowrogą tajemniczość. Jesteśmy na lizbońskiej ulicy, co jakiś czas słychać przejeżdżający samochód - to zastanawiające, odgłos, który zwykle mnie denerwuje, tutaj brzmi ciekawie, może to muzycy swoją grą ustawili go w innym świetle, stworzyli dla niego nowe środowisko dźwiękami swoich instrumentów? Jest sporo momentów delikatnie perkusyjnych, tak że trudno powiedzieć, czy to Murayama, czy któryś z Rodriguesów. W pierwszym utworze jest fragment, gdzie wydaje się, że wszyscy grają naraz i stajemy na chwilę przed dronową ścianą, później Guionnet wyrzuca w pustkę kilka piskliwych przedęć. W drugiej części też, a zdarza się nawet seria dźwięków, nieco w stylu starszego free-improv, gdzie jedno zagranie komentuje drugie, coś na zasadzie błyskawicznej reakcji łańcuchowej. Na środku ogołoconej z wyrazistych dźwięków pustej połaci nagle zaskakujący atak na wiolonczelę. I choć nic go nie zapowiadało, nie uzasadniało, to gdy już do niego doszło, wydaje się, że tak powinno być, że był w tym sens. Te wszystkie wyskoki ponad niski poziom dźwięku czynią album jeszcze ciekawszym, bo nie da się go zaszufladkować jako bezpiecznego, cichego improwizowania, w którym "nic się nie dzieje". A nawet gdy nikt z muzyków nie gra, to jest czego słuchać.

I oto kolejna porcja rozmaitości

Środa, godzina 19:00 - projekcja filmu Good copy, bad copy - warty zobaczenia, jak akurat macie czas.

Fragment z książki, którą obecnie czytam:
"I poszedłem bez przeszkód dalej. Słońce na wschodzie szybko dojrzewało, a po ziemi, niczym magiczna siła, tchnąca we wszystko, w tym i we mnie, senne piękno i szczęście, zaczął się rozścielać upał. Leżące tu i ówdzie na poboczach spłachetki miękkiej trawy i suche przydrożne rowy wyglądały coraz bardziej kusząco. Spiekota utwardzała drogę, po której wędrowałem z coraz większym trudem. Niezadługo doszedłem do wniosku, że pewnie jestem już niedaleko posterunku policji i mały odpoczynek dobrze mi zrobi. Zatrzymałem się i ułożyłem w zagłębieniu rowu, Dzień był młody, a rów wyściełany. Ległem jak długi, odurzony słońcem. Czułem w nozdrzach niezliczone zapachy: siana, traw i rosnących gdzieś daleko kwiatów, a pod głową krzepiącą obecność niewzruszonej ziemi. Dzień był młody i jasny, dzień z prawdziwego świata."

To mógłby napisać Robert Walser, nie sądzicie? A jednak to nie on, tylko Flann O'Brien, to strona 46-sta jego książki Trzeci policjant, potem jest trochę klimatów a'la Raymond Roussel (np. instrumenty, których dźwięków nie słychać), a przez cały czas sporo absurdalnego humoru. Bardzo bardzo. A propos Walsera.

Ponieważ niezmiernie ciekawy koncertowo weekend coraz bliżej, trzeba zmierzyć się z tym trudnym pytaniem: gdzie jechać? Do Wrocławia (ale się porobiło z tym Ikedą...)? Do Gdańska? A może do Torunia?

Audiosfera tym razem o Argentynie i chyba tak, jak z Kanadą, zrobimy dwa programy, bo nie wiem, jak wszyscy mają się pomieścić w jednym. W planach Mauricio Kagel, Gabriel Paiuk, Juana Molina, Pablo Reche, Earzumba, Adrián Juárez, Juan José Calarco. No i przecież Astor Piazzolla czeka w kolejce, he he.

Ballady i Romanse, Iva Bittova z Bang on a Can - Stary Browar, 24.03.2009

Ominąłem niedawny koncert Sióstr Wrońskich w poznańskiej Galerii Pies, tak więc Stary Browar zrobił mi miłą niespodzianką zapraszając je, by supportowały występ Ivy Bittovej z Bang on a Can. Trudno powiedzieć, żeby te dwa projekty miały wiele punktów stycznych (poza obecnością, ale już nie rolą, wokali i perkusji), co nie zmienia faktu, że pierwszy koncert zadziałał dobrze jako wprowadzenie dla gwiazd wieczoru.


Oczywiście można narzekać na kilka nierównych wejść albo na niezbyt pewne głosy Wrońskich, które czasem jeszcze w dodatku były przykrywane przez dźwięki basu i perkusji. Tak, to było nieco inne wcielenie Ballad i Romansów, które tutaj stawały się zespołem koncertowym, choć dziwnie to momentami wyglądało. Od perkusisty i basisty biło profesjonalizmem, ograniem, nie to, żeby Siostry były zagubione, ale momentami wyglądało to dziwnie, bo band dzielił się na dwie połowy: one koło siebie, a muzycy bardziej ze sobą. Trzeba im jednak oddać sprawiedliwość, że ten profesjonalizm, to nie pokazówka, byli świetnie zgrani i uważni. Może nadmiernie się czepiam, ale któraś z liderek mogłaby chociaż przedstawić zespół, choćby że "na basie gra Maciek" (mimo że 99% publiki nie miałoby pojęcia, kim ten "Maciek" może być), bo tak nie wiem, czy to kolejna postać BiR, czy dwójka muzyków została dołączona, żeby "było porządnie" na takim koncercie.

Jeśli chodzi o same piosenki, to jest coś tak perwersyjnie przyjemnego, coś czemu nie mogę się oprzeć w tym, że Wrońskie słodkimi głosikami wyśpiewują np. "będzie źle". Albo zwiewnie podawane "pomoc niemożliwa jest", które w niezrozumiały dla mnie sposób przywołuje koszmar pod tytułem "Moja i twoja nadzieja" i stawia przed nim krzywe zwierciadło. Generalnie chodzi o wykorzystanie formy piosenki, a jeszcze lepiej działa to przy stereotypie "piosenki kobiecej" i próba nadwyrężenia formy przez wsadzanie do niej ciężko mieszczących się w niej treści. Na przykład też użycie refrenu, który zwykle jest jakimś prostym przekazem, mającym dobrze zapaść w pamięć, do wkładania słuchaczom do głowy "negatywnych", "dołujących" haseł (i robienie tego z uśmiechem na ustach).

Jak na support przystało, BiR nie grało długo, pojawiły się dwie piosenki, których nie ma na płycie. Jedna z refrenem, że "to nie szatan zdobi człowieka, nawet jeśli urzeka", a druga z powtarzającym się kilka razy "wiem, że Bauman jest boski", gdy już podejrzewałem jakiś "warszawsko-studencki" gryps, Zuzanna Wrońska dorzuciła "mój mąż".
Chyba można uznać, że publiczności podobał się ten występ, bo wyklaskała zespół na bis.

Chciałem napisać, że Bittova powróciła do Browaru po niedawnym występie, a tutaj...jak ten czas leci, tamten koncert był na początku listopada. Teraz czeska wokalistka pojawiła się na scenie z klarnecistą Evanem Ziporynem i perkusistą Davidem Cossinem, którzy współtworzą kolektyw Bang on a Can All-Stars.

Nawet jeśli czerpali z muzyki folkowej i twórczości Bartóka, to to czego nabrali, zanieśli daleko i nawodnili tym zupełnie inne tereny. Była w tym atmosfera etniczna, ale raczej odwołująca się do wyobrażeń, niż do konkretów (i nawet dobrze). Trudno było określić, czy raczej znajdujemy się na Bałkanach czy na Bliskim Wschodzie. Ten drugi posmak nadawał Cossin, który choć czasami grał zdecydowanie, to bardzo sensownie opanowywał moc perkusji, okrywając niektóre bębny kawałkami materiałów. To nadawało też dźwiękom specyficznego charakteru, we fragmentach bardziej nastawionych na kolorystykę używał miotełek (zarówno perkusyjnych jak i takich do czyszczenia woka).

W aurę bliższą Bałkanom wprowadzał klarnet Ziporyna, który z jego basowej odmiany dobywał pochmurne, lekko drapiące dźwięki, a także od czasu do czasu serie perkusyjnych zadęć oraz bardziej punktowe elementy stukając klapami i uderzając w instrument. Najbardziej Bartókowski może utwór został zagrany pod koniec koncertu - motoryczne, energetyczne frazy klarnetu i skrzypiec napędzały się nawzajem w powtórzeniach, a perkusja zdawała się raczej je podtrzymywać niż dominować.

Oprócz skrzypiec, po które Bittova czasami sięgała, w jednym utworze zagrała na kalimbie, a w innym na plastikowej piszczałce. No właśnie, tu zbliżamy się do problematycznego aspektu występu, którego piszczałka była jedynie ukoronowaniem. Chodzi o różne gesty dźwiękowe, w których liczy się bardziej efekt, a nie ich muzyczność. Dlaczego Bittova grała na tej piszczałce? Czy uważała jej właściwości dźwiękowe za tak ciekawe? Czy może po prostu chciała rozbawić publiczność (na marginesie: kurcze, czy to naprawdę jest nadal zabawne po pięciu minutach? panie w pierwszy rzędach wciąż się podśmiechiwały, więc chyba jednak tak). Ale, jak pisałem, ten mały instrument był tak naprawdę jednym z ostatnich elementów łańcucha. Wcześniej były posyłanie całusa, zakrzyknięcie z przytupem na koniec utworu i z lekka rechotliwy śmiech oraz te bełkotliwe, szybko mówione cienkim głosem partie mówione i udawanie dialogu. Bittova jako artystka tak doświadczona i obyta, z pewnością zdaje sobie sprawę z efektu takich chwytów, tym bardziej łatwość takiego "zdobywania publiczności" raziła mnie i nieco nawet żenowała. Nie jestem totalnie przeciwko teatralizowaniu występu i różnych dźwięków, jestem jedynie przeciwko robieniu tego zbyt często i zbyt prosto (sceniczna obecność i zachowanie Wrońskich też było jakoś wykoncypowane, ale na tyle subtelnie, że mogłem odpowiednio dużo sam dołożyć do tego).

No cóż, nie wszystko musi się wszystkim podobać, dla mnie te wybiegi Bittovej zepsuły nieco ogólne wrażenie (innym mankamentem był uprzyjemniający brzmienie pogłos). To nie zmienia jednak faktu, że trójka muzyków to świadomi (siebie, przestrzeni) artyści, że muzyka rodziła się między nimi w tym miejscu i w tym właśnie czasie, że ich umiejętności pozwalały im robić wszystko to, co podsuwała im ich wyobraźnia. Ci, którzy jeszcze tego nie wiedzą zapewne ucieszą się, że Czeszka za kilka miesięcy powróci do Poznania, by wystąpić na Ethno Porcie.

(zdjęcia: sierus, ja trochę pokadrowałem, żeby coś było tutaj widać)

Kurort w Stereo

Chyba na plakacie (autorstwa Mikołaja Tkacza) są wszystkie potrzebne informacje...a nie, jeszcze: zachęcamy do przynoszenia koców lub poduszek, bo w galerii nie ma krzeseł. I jeśli ktoś ma ochotę dopełnić piknikowy klimat, to może wziąć ze sobą jakiś prowiant.
Po koncercie barter: w zamian za coś od siebie możesz dostać płytkę od nas (ultra-limitowana pierwsza edycja debiutanckiego albumu Kurortu Wieczorek zapoznawczy, kilka sztuk Kiedy indziej?, duetu Patryk i ja).

Przy okazji: bardzo ciekawe czasopismo Organised Sound - artykuły z aktualnego numeru dostępne za darmo, warto zajrzeć teraz, bo później tylko za opłatą.

Dostałem najnowszy rzut z Another Timbre: Annette Krebs/Rhodri Davies jest....hm...ryzykowne? odważne? bardzo intrygujące (o czym więcej próbuję tutaj), kwartet Octante ciekawy, choć ich debiutu nie przebija chyba (na stronie wydawcy fragmenty w mp3). Stosik płyt do aktualnego słuchania, wsłuchiwania się, rośnie, ale o tym innym razem.