Instal09 - dzień trzeci: The Arches, 22.03.2009

W niedzielę jeszcze pewne echa głosu: Century Feral Choir Mintona, czyli grupa stu osób, które wcześniej (przed trzema dniami praktyki) nie improwizowały wokalnie. Z pewnością dla uczestników było to przynajmniej interesujące przeżycie, może wyzwalające, ośmielające, ale dla mnie, słuchacza, nie był to zbyt satysfakcjonujący występ. Jakiekolwiek silniejsze emocje poczułem tylko przez chwilę, gdy wszyscy wydawali z siebie ptasie dźwięki - można było odnieść wrażenie, że faktycznie otoczyła nas chmara bohaterów filmu Hitchocka.
Pomysłodawca dyrygował, częściej gestami, czasem podając jakieś dźwięki/zachowania. Zwykle cała setka postępowała według tego samego wzorca, ale też zdarzały się podziały na lewo/prawo i mniejsze części, a kilka osób miało swoje własne gesty, które wykonywały osobno, ale nie solowo - bo w tym czasie pozostali robili swoje.
Był moment gromadne, gromkiego śmiechu, a także markowej rozmowy na zasadzie Minton zażartował - zażartowali chórzyści. Początek i koniec opierały się na powolnym narastaniu pomruku, do którego, gdy już osiągnął sporą głośność, wskazani przez dyrygenta wplatali bełkot.

Byłem bardzo ciekaw występu Seymoura Wrighta, bo jego wydany w zeszłym roku własnym sumptem cd-r funkcjonował niczym szarada, która zmuszała do głowienia się: jak on to zrobił, więc zobaczenie go na żywo mogło pomóc w odpowiedzi.
Przede wszystkim, co uderzyło od początku, to skupienie, Wright zdecydował się grać bez nagłośnienia (w dużej sali), co wymagało koncentracji od słuchaczy. Ale muzyk sam dał dobry przykład, bo gdy usiadł na krześle, nad saksofonem i przyborami położonymi na ziemi, to zanim cokolwiek zrobił, przez chwilę się namyślał. W zasadzie cała jego improwizacja była takim stanem skupienia, podzielonym na sekcje, spokojne, rozważne ruchy, dźwięki pełne namysłu nad instrumentem. Można powiedzieć, że jego improwizacja nigdzie nie zmierzała, podobnie jak duetu Malfatti/Filip, była nieciągła, bo saksofonista nie miał zamiaru snuć wątków, prowadzić narracji, on raczej komentował, czynił przypisy do swojego instrumentu. Prezentował serię sytuacji, oddzielnych, nie powiązanych bezpośrednio ze sobą, ale każda z nich była bardzo nasycona, zdecydowana, stanowcza, nie tak jak u Austriaków, gdzie dźwięk trzeba czasem wyłuskiwać z poszumu sali. Wright jakby nie grał muzyki, ale odsłaniał kolejne gabloty, budował miniaturowe konstrukcje, które nie były w jasny sposób "użyteczne" (muzycznie satysfakcjonujące), ale miały na celu rozważania nad możliwościami saksofonu, jego eksplorację. Żeby nie wznosić się wciąż w niekonkretnych komentarzach: zaczął od włożenia wydającego szum radia tranzystorowego w kielich saksofonu, po czym wziął samą jego "fajkę" i wciągając powietrze przez ustnik przysysał pokrywkę, tworzył różne syki manipulując ją. Później włączył dwa wiatraczki i przystawił je w pobliże, wciąż leżącego, saksofonu, one trochę się od niego odbijały, ale też były na tyle lekkie, żeby poruszać się po scenie i znów zbliżać nieśmiało do niego. Potem Wright uruchomił jakieś wibrujące urządzenie (wibrator?) i położył na saksofon, to już wydawało całkiem donośny klekot, a na dokładkę dodana została jeszcze osłona na ustnik. Wziął w końcu instrument w ręce, ale najpierw po to, żeby przymykając i otwierając klapy grać sygnałem radia umieszczonego w środku - być może te niuanse były wychwytywalne tylko z bliska, niemniej bardzo intrygujące. Gdy domontowywał fajkę do korpusu saksofonu, miałem nadzieję, że na tym skończy występ, że w symboliczny sposób zbuduje swój instrument, jednocześnie w ogóle (w tradycyjnym rozumieniu) na nim nie grając. Myślałem też o tym, jako o wskrzeszeniu saksofonu, wyjęciu go z grobu, bo te urządzenia wcześniej krążące wokół i po nim, były niczym robaki wgryzające się w trupa.

Ten występ rozpoczął krótki (i mocno zróżnicowany) blok, który można by ochrzcić mianem "małej muzyki" - pożyczając określenie od Rolfa Juliusa. Niemiec zaprezentował swoje dźwięki jako kolejny. Było to coś zupełnie innego, ale zarazem zaskakująco podobnego w pewnych aspektach. Dla mnie pewnie przede wszystkim przez wyobrażenia z tego samego obszaru. Postrzegałem muzykę Juliusa jako hodowlę elektronicznych prototypów, kopii rzeczywistych owadów, które autor wkłada do terrarium z warunkami odpowiadającymi naturalnym i stara się je przystosować, by potem niezauważone, nie wyróżniając się, mogły egzystować na wolności. O ile Wright rozplanowywał obszary, o tyle muzyka Juliusa była ciągła, sugerowała dryf, krążenie, zataczanie niedokładnych okręgów (przez nieoczywiste, niezupełne loopy), ale u tego drugiego też była rozwaga, która tutaj, przez charakter materii, nabierała odcienia czułości, delikatnego dotyku.
Julius korzystał głównie z dźwięków elektronicznych, jedna subtelnie rytmiczna, szurająca drobinka utrzymywała się przez większość czasu, nie jestem pewien, ale chyba różne elementy były porozmieszczane w oddzielnych kanałach, bo takie dzwoneczkowate (ale ucyfrowione) brzmienia dobiegały z głośników przy odległej ścianie. Jednak możliwe, że tylko mi się zdawało, bo wiele rzeczy w tej muzyce wydawało się oddalonych, zamazanych. Obserwujemy strumień i dostrzegamy coś na dnie, wyostrzamy wzrok, przybliżamy się - ale to nic nie daje: nie widzimy tego "czegoś". Choć to na pewno tam jest, na pewno jest to coś wartego odkrycia. Ale ta świadomość, że to się nie uda, znakomicie robiła odbiorowi tej muzyki: dodawała szczyptę pożądania, poczucie niespełnienia i tajemnicy.
Oczywiście, można by się obejść bez systemowych dźwięków wybierania tracków na ipodzie, które Juliusowi wkręciły się w mikser, ale z drugiej strony, da się to obronić, że mechaniczne stworzenie dało o sobie znać.

Na małej scenie spotkali się Wright oraz Usurper (Robertson i Malcy Duff) i była to improwizacja tyleż dziwna, co ciekawa, tyleż nieudana, co budująca. Przede wszystkim miałem na uwadze, co robił dekonstruktor saksofonu i z tą optyką: występ był zajmujący. Choć różnica była, zresztą on nie starał się jej ukrywać, pozostała dwójka siedziała na ziemi pośród rozrzuconych przedmiotów, on za nimi na krześle, oni z mikrofonami - on bez (choć chyba ten Robertsona trochę go łapał, bo niemożliwe, że przesuwanie kawałka metalu po spodniach było tak dobrze słyszalne). Z początku każdy swoje, można mieć obawy, że zasadą będzie "anything goes", ale potem wydaje się, że jest trochę więcej słuchania między grającymi. Wright poślinionym palcem wyciera dźwięki z wnętrza saksofonu, potem dmucha w fajkę i rusza przy jej drugim końcu stroikiem powodując krótkie terkoty. Robertson i Duff na swój sposób to od niego przejmują: pierwszy kładzie stroik na brzegu swojego magicznego pudełka, w którym najpewniej ma umieszczony mikrofon kontaktowy, i zaczyna w niego rytmicznie pstrykać. Druga połówka Usurpera w tym czasie podobne rzeczy robi z jakimiś patykami. Ciekawy był fakt tego przejścia, może nieświadomego, na pewno drogą dźwięku, bo oni nie widzieli, co Wright robił. Gdy są w ciekawym momencie, pozornie nieskładnym, ale jakoś działającym, Duff zaczyna....tak, dawno tego nie słyszeliśmy, wydawać dźwięki buzią. To samo w sobie nie byłoby złe, ale czemu większości osób improwizacja za pomocą wokalu myli się z opowiadaniem dowcipów? Duff robi niezbędne miny, publiczność podchwytuje motyw. Żeby nie było wątpliwości, bierze też w ręce pocztówkę z pozytywką i zaczynam nią "grać", uderzać w nią, machać.
Nie żeby Wright zadzierał nosa, ale jakieś takie poczucie, że siedzi pilnując bawiących się dzieciaków, żeby nic złego sobie nie zrobiły.

Trudno określić mi swoje odczucia względem występu (i tu akurat to odpowiednie słowo) Taku Unamiego i Seana Meehana. Japończyk używał tego podobnego zestawu, co podczas piątkowego kwartetu, ale teraz laptop oddziaływuje tylko na głośniki. Poprzednim razem uruchamiał również silniczki, które stukały w metalowe płytki, a tym razem na głośnikach położone są miski wypełnione ryżem (chciałoby się powiedzieć, że to "takie japońskie", ale ryż był nieugotowany - dla lepszego efektu dźwiękowego), przez membrany idą niskie częstotliwości, które poruszają nimi. Oprócz tego złożonego systemu, Unami posługuje się też czymś zaskakująco prostym - klaśnięciem. Meehan znów jako podstawy swojej gry używa werbla, ale tym razem zamienia rezonujące, metaliczne tony wytwarzane przez kombinację talerza położonego na membranie i pionowo postawionego w środku pręta (które korelowały w kwartecie z sinusoidami Filipa), na krótkich dźwięków, zwykle będących rezultatem przesunięć widelcem po powierzchni.

Znów, jak w solowych koncertach tego dnia, była to muzyka pełna skupienia, przykuwająca uwagę, przyciągająca (choć nie wszystkich, bo trochę osób wyszło). W przeciwieństwie do Malfattiego i Filipa, w których improwizacji wszystko, cały czas, było muzyką, wszystkie dźwięki były jednakowo ważne, znaczące, tutaj nie miałem wątpliwości, że chodzi właśnie o te czynności, które wykonują muzycy, że one są wyrwami w pustce, że należy słuchać uważnie.
Ale właśnie - czynności, przede wszystkim to klaśnięciem, o którym zacząłem myśleć, że jest najbardziej nonsensownym dźwiękiem, zwłaszcza pojedyncze, takie słabe, bez przekonania, było jasne, że Unami nie oklaskuje nas ze sceny, że zamienić role. Te jego klaśnięcia nie wynikały z niczego, do niczego się nie odnosiły, muzycznie były bezwartościowe, mogły znaczyć tylko jako wydarzenia, znaczniki, ale rozstawione przypadkowo. Frapujący, ale zupełnie inaczej, był gest Meehana, który z całej sterty stempli wziął jeden (dlaczego akurat ten? co było na nim napisane) i kilka razy przyłożył go przy brzegu membrany. Nie towarzyszył temu żaden dźwięk, a jednak dla mnie była to kulminacja koncertu.
Za Unamim od jakiegoś czasu ciągnie się opinia trickstera, artysty, który lubi konfundować, jednak to byłoby naciągane, gdybym stwierdził, że ten występ był jakoś szczególnie zaskakujący, czy łamiący konwencje, że taka postawa muzyków, którzy nie wykazują się "umiejętnościami" wprawia mnie w osłupienie, wzbudza mój sprzeciw. W końcu to miało miejsce na festiwalu muzyki eksperymentalnej, poszukującej, a nie w filharmonii, więc gdzie jeśli nie tam spodziewać się takich gier ze schematami.

I teraz już koniec z małymi dźwiękami, delikatnością, przy swoich skrzynkach i mikserach stanęli Jérôme Noetinger oraz Jean-Philippe Gross. Mam mieszane uczucia względem tego koncertu, tzn w trakcie bardzo mi się podobał, ale im dłużej o nim myślę, tym więcej mam wątpliwości. Cóż, panowie rozpoczęli mocno, tak że już po 7 minutach (spojrzałem na czasomierz Grossa), byłem całkowicie wypełniony, nadwerężony, mocarny hałas (sprzężenia, syntezator Serge, charakterystyczne fleszowe brzmienia) leje się z czterech głośników, nogawki drżą od basów. Skoro zaczęło się tak mocno, wyciągnęło wszystkie asy z rękawa, to pojawia się problem, co robić dalej?

Duet przez jakiś czas wrzucał nas nagle w ciszę, co było dobrym pomysłem, pojawił się też motyw na 4/4 ze zduszoną cząstką wokalu. Ale liczyłem na więcej, być może za bardzo zasugerowałem się opisem, który względem Francuzów forsował, karkołomne dość, określenie "musique concrete improvisers", które niezbyt sprawdziło się w rzeczywistości.

Oczywiście, podczas, wrażenie, że przebywa się w niedoświetlonej rzeźni, gdzie siekiery zastępują jarzeniowe lasery, było perwersyjnie przyjemne, ale potem przyszła świadomość, że tych dwóch twórców stać na coś o wiele ciekawszego.

To był dla mnie ostatni punkt programu, bo trzeba było iść na pociąg (który blisko), żeby dotrzeć na lotnisko (które daleko). Miałem dużo szczęścia i część z ostatnich wydarzeń, na których nie mogłem być (kompozycja Guionneta i Unamiego, improwizacja Otomo Yoshihide na dwóch pianinach), słyszałem na soundchecku. Oba były niesamowite, nie zaliczam ich do klasyfikacji najlepszych, bo jednak nie słyszałem ich w wydaniu "koncertowym", wobec czego wygląda ona tak: Guionnet/Nakamura, Kogawa, Wright, Julius. Oprócz tego warto też wspomnieć o bardzo ciekawych warsztatach przed festiwalem, z udziałem Malfattiego, Pisaro, Unamiego, Nakamury i Noetingera.

Instal09 - dzień drugi: The Arches, 21.03.2009

Piątek to była dopiero rozgrzewka przed ilością muzyki w sobotę i niedzielę, kiedy to festiwal rozpoczynał się około 15:30, koncerty dzieliła zwykle tylko kilkuminutowa przerwa, bo odbywały się w różnych salach klubu. Do tego dołożono jeszcze, niejako pomiędzy, w mniejszym pomieszczeniu Studio Theatre składy mieszane: szkockich improwizatorów z muzykami zaproszonymi na Instal - tak więc można było mieć cały czas wypełniony muzyką.



Sobotę otworzył występ Tetsuo Kogawy - artysty w praktyce i w teorii zajmującego się radiem, w szczególności zainteresowanego "micro-radio" czyli nadajnikami o niewielkim zasięgu. Podczas koncertu używał czterech małych radyjek, sygnał z każdego szedł do osobnego kanału. Za nim znajdował się ekran, wyświetlający obraz z kamery nakierowanej na stół, tak że można było dokładnie zobaczyć, co Kogawa robi. Zaczął od ustawienia na wszystkich odbiornikach gęstego szumu, który po doprowadzeniu do dużej głośności, nagle urwał. Jakby chciał najpierw zaprezentować nam paletę brzmienia, czy też budulec, z którego będzie korzystał, w formie podstawowej. Bo dalej brzmienie było przetwarzane, najpierw przez ruchy rąk, potem przez silniczki na baterie, a dalej jeszcze przez małe szybki, którymi Kogawa manewrował wokół anten. W swoim manifeście opisującym ideę "micro-radio" podał jej wyjaśnienie, które również dobrze pasuje do estetyki zaprezentowanych dźwięków: micro means diverse, multiple, and polymorphous. Kogawa starał się utrzymać interesującą dynamikę, różnicował głośność (choć finał był już raczej na jednym, wysokim, poziomie), cztery kanały pozwalały mu rozkładać całość w przestrzeni, tworzyć efekt przelotów w niej i bycia wewnątrz potężnego organizmu. Dźwięki były mocno skomplikowane, pofałdowane, kanciaste, ale jednocześnie ich energia, szybkość powodowały, że nie haczyły i nie kaleczyły uszu, jakby pasmo wewnątrz ziarniste, na zewnątrz zostało wygładzone podczas swego pędu.

Były charakterystyczne odgłosy "magnetyczne", z przyspieszaniem, wsysaniem, zwalnianiem, kłębieniem, chwilami brzmiało to też jak cyfrowe wersje pękającej folii bąbelkowej albo kamyki spadających na blaszany dach. Ciekawa była też wizualna strona tego występu, taniec rąk (i cienia) można było obserwować w powiększeniu na ekranie, a z czasem Kogawa coraz bardziej grał całym ciałem, co chwilami przywodziło bardzo odległe skojarzenia z butoh.

Duch Cage'a znów zaczął mnie nawiedzać, gdy wszedłem po rozpoczęciu (chyba?) na koncert (jak to słowo tutaj nie pasuje) Klausa Filipa (sinusoidy generowane w programie lloopp) i Radu Malfattiego (puzon). O tym, że występ (jeszcze lepsze) już się zaczął, wnioskowałem z tego, że jedynie światła nakierowane na scenę były zapalone, bo dźwięków jakoś jeszcze nie było. Rozmyślnie wybrałem miejsce w około pół drogi między sceną a wyjściem, tak że całkiem dobrze słyszałem odgłosy z korytarza. Wydaje się, że o ile w swoich kompozycjach Malfatii szuka ciszy "absolutnej", zupełnie pustej, to w improwizacji raczej akceptuje przypadkowe dźwięki otoczenia, swoją grą (jej ograniczaniem) jakby zostawia im miejsce, a jej głośnością zrównuje się z nimi.
Zastanawiałem się, jak duże znaczenie ma przestrzeń (i pozycja słuchacza w niej) dla tego typu muzyki. Poprzedniego dnia w kościele siedziałem blisko, a też była to spora różnica względem poprzednich koncertów, gdzie wykonawcy "na wysokościach", niewidocznie, a ten kwartet siedział na środku sali, pomiędzy ławami idącymi wzdłuż ścian. Zresztą może też wtedy ich granie wydawało się dużo bardziej pociągające, bo zadziałało jak kieliszek na trawienie po ciężkim daniu zgotowanym przez Nitscha.
W sobotę stałem dość daleko i być może przestrzeń, między mną a grającymi była tą zasłoną, która oddzielała mnie od wejścia do ich muzyki. A może wcale nie chodzi o to, żeby gdzieś się dostawać? Może właśnie należy dobitnie odczuć tkwienie w miejscu, bezruch, nie-zmierzanie-nigdzie?
Choć, jak na ultra-minimalistyczną stylistykę, to było nawet całkiem aktywnie. Nie od razu, musiało upłynąć trochę czasu, ale wtedy zwłaszcza Filip się ożywił. Byłem wręcz zaskoczony, gdy zmienił wysokość tonu podczas jego trwania, bo zwykle dawkuje je pojedynczo, z przerwą, podobnie raz przejść odrobinę wyżej przez dźwięki zdarzyło się puzoniście, który zwykle swoim instrumentem też naznacza jeden wąski obszar. Wydawało się, że sinusoidy stanowią podłoże dla Malfattiego, który nakładał na nie swoje mocno szumowe, średnio-niskie ciągi (najczęściej grane z tłumikiem). Podczas tego koncertu coś, co jest mankamentem The Arches, objawiło się w ciekawy sposób. Klub jest położony pod głównym dworcem kolejowym i tak, tak - słychać przejeżdżające pociągi. Jeśli głośność muzyki ich nie przysłania, to zwykle niezbyt dobrze z nią współgrają. Tym razem, w pewnym momencie Filip wydobył niską częstotliwość, która brzmiała jak wibracja zbliżających się wagonów, jednak to mogło być zaledwie ich przyzywanie, bo naprawdę przybyły chwilę później i płynnie wjechały swoimi masywnymi odgłosami, w to co on grał. Potem z laptopa wyszła jeszcze niższa sinusoida, w ogóle nie słyszalna, która sprawiła że ściany delikatnie drżały. To jedyny moment, kiedy poczułem, że jestem w jednej przestrzeni z muzyką, bo ten dźwięk przez to, że obejmował, był przyjemny. Jeśli chodzi o Malfattiego, to swoje brzmienie rozszerzał o stukanie paznokciem w tłumik, a raz wydobył całkiem nie-ciche świśnięcie podczas odsuwania go od kielicha, gest którego ekspresja w kontekście ogólnej stagnacji, przykuła uwagę.



Następny koncert dawał przedsmak tego, co miało zdominować całą sobotę, czyli twórczości dźwiękowej korzystającej przede wszystkim z głosu. W Studio Theatre Aileen Campbell, Phil Minton i Dylan Nyoukis interpretowali fragment Carnival Steve'a McCaffery'ego.


(od lewej: Aileen Campbell, Phil Minton, Dylan Nyoukis)
Gdybym miał zdobyć się na jakieś "ogólne wrażenie", to musiałbym pozostać przy "okej", więc może przejdę do szczegółów. Campbell przez długi czas ograniczała się do wysokich, przeciągłych, pomrukliwo-rezonujących dźwięków, potem przeszła do szeptu. Minton oczywiście wykorzystał swój znak firmowy czyli "Kaczora Donalda", na szczęście przez moment, oprócz tego świsty, zawodzenie, wycie, zbolałe krzyki. Był najbardziej teatralny, zarówno w mimice, jak i w gestach: dźwiękowym zawijasom towarzyszyły odpowiednie ruchy rąk, podobnie onomatopejom pisania na maszynie.



Nyoukis robił sporo ciekawych rzeczy ustami, silne pyknięcia, mocne wydmuchy, chwilami coś a'la scat, potem przeszedł do motywu "problemy z mówieniem": słowa uwięzłe w gardle, próby ich wypchnięcia, co przypominało trochę Jaapa Blonka. Wokaliści występowali bez mikrofonów, w ogóle scena (czyli podłoga) była zupełnie pusta, tylko oni, czasami zmieniający miejsce.

Zanim głos zdominował przebieg dnia, miała miejsce prezentacja totalnie ahumanistycznego projektu Nikosa Veliotisa Cello Powder. Grecki wiolonczelista przez dwa miesiące nagrywał wszystkie dźwięki, jakie można wydobyć z tego instrumentu. Podczas występu (performance'u?) zostały one odtworzone wszystkie naraz, z miniaturowymi obrazami procesu tworzenia na ekranie z boku, a na scenie Veliotis z pomocnikiem zdrabniają instrument. Niestety dotarłem zbyt późno i przegapiłem wstępne niszczenie, najbardziej widowiskowe, choć potem też momenty były: dzielenie siekierą co większych kawałków. Oprócz tego jakaś maszyna, z której potem cząstki były przenoszone do miksera celem spylenia.


Bo chodzi o pewien cykl: Veliotis niszczy swój instrument, jego prochy przesypuje do słoiczków i potem sprzedaje w zestawie razem z płytą, za taką cenę, żeby po pozbyciu się wszystkich, uzyskać kwotę, za jaką kupił wiolonczelę. Teraz przychodzą mi do głowy różne pomysły, odłóżmy na bok handel zwłokami, ale np. słoiczki-relikwie, pamiątki turystyczne, pobrzmiewają też echa męk zadawanych instrumentom przez Fluxusowców, najciekawsza jest dla mnie kwestia tego, co się dzieje faktycznie na żywo, co artysta robi, kiedy publiczność go obserwuje. Otóż on pracuje i to bardzo ciężko, sztuka jak praca? muzyka jak fabryka? Bo te sto dronów nałożonych na siebie powoduje taki huk, jaki zwykle wyobrażamy myśląc o hałasie towarzyszącym zindustrializowanym przedsięwzięciom. Pod tym względem, jest to dobry soundtrack dla postaci na scenie ubrane w gogle i rękawice.


Ale może inaczej: czy to, co bylibyśmy raczej skłonni nazwać sztuką (granie na instrumencie) nie zostało już wykonane wcześniej? Dlaczego nie oglądamy tego? No tak, bo to byłoby niemożliwe, ale też - bo byłoby nudne. Dlaczego oglądamy niszczenie? No tak, bo to jest ważny etap tego dzieła, ale też - bo jest to widowiskowe, bo artysta chce nas zaspokoić spektaklem.
Życie jest mistrzem ironii i dlatego też pokusiło się o trzykrotne odcięcie prądu podczas tego pokazu, co może i jest ciosem poniżej pasa, ale równocześnie pewnym komentarzem co do rozbuchania całego przedsięwzięcia.
Interesująca jest kwestia zamknięcia obiegu: czy Veliotis wymyślił to, by móc z czystym sumieniem skończyć przygodę z wiolonczelą, wyeksploatować ją (aczkolwiek nie przekonuje mnie pomysł, że grając wszystkie dźwięki, gra również możliwe wszystkie utwory)? Czy może zamierza kupić nowy instrument? Czy po prostu nie chce być stratny? Tu pojawia się odbiorca (klient): czy znajdzie się sto osób, które pozwolą zamknąć cykl (które będą gotowe zapłacić 60 euro za zestaw słoik+płyta)? Jeśli tak, to co mówi to, o tych odbiorcach (jeśli coś mówi?)...


(od lewej: Ali Robertson, Fritz Welch, Euan Currie)

Gdy prądu przez dłuższy czas nie było, poszedłem do Studio Theatre, gdzie zabrał się też głos. Tu uformowało się trio: Fritz Welch (z Peeesseye, perkusja, wokal), Ali Robertson (Usurper, przedmioty, wokal), Euan Currie (Dead Labour Process, elektronika, wokal). Gra tej trójki zapowiadała się ciekawie, mogła być czymś odświeżającym, bo widać było, że są z innej szkoły niż free-improv. Nie "etyka improwizacji", zamiast tego DIY, śmieciowość, garażowość, młodzieńcza energia. Wokalistów wielu, a wszyscy post-Mintonowscy, głos był tylko jednym z elementów, ale niestety używanym jak inne - bez specjalnego zastanowienia, tak żeby coś jeszcze dorzucić.





Muzycy nie chcieli (nie potrafili?) eksplorować jednego obiektu, zamiast tego ciągle szukali czegoś nowego, jakby niezadowoleni z tego, co już mają, albo przestraszeni, że publiczność się znudzi. To ADHD niezbyt dobrze robiło muzyce, choć jakaś energia narosła (i znalazła raczej przewidywalne ujście, gdy Currie zaczął walić na oślep po stole mikrofonami kontaktowymi).

Kolejnym punktem programu było wykonanie przez angielsko-kanadyjskiego poetę Steve'a McCaffery'ego drugiego panelu jego utworu Carnival (z lat 1970-75). Fajnym pomysłem było przygotowanie dla widzów kopii tego poematu w formacie A2 (można go też zobaczyć w internecie), jednak szybko należało porzucić nadzieję, że uda się podążąć za "tekstem". Przynajmniej jednak można było jakoś wejść w ten świat, gdzie pismo odbierane jest wizualnie, a potem przekształcane na dźwięki. Autorska interpretacja nie pokrywała się z wcześniejszym odczytaniem tria z Mintonem. Było kilka momentów, gdy McCaffery rytmizował głoski, sylaby na wzór przejazdów pociągów (ale nie tych nad The Arches, których akurat wtedy nie było słychać) i czasem przyspieszał je, często też wybierał jedną-dwie litery i powtarzał je, jakby się w nie zapadł, nie mógł od nich uwolnić i starał się ich pozbyć, wyrzucić z siebie. Pojawiły się też fragmenty w niemieckim i włoskim, podane w najbardziej stereotypowych akcentach, McCaffery rozciągał, wyginał, łamał wyrazy, chcąc wydostać się poza znaczenie. Zdarzało mu się także nagle przeskoczyć z gąszczu kompletnej a-komunikatywności do najbardziej standardowego, informatywnego stylu spikera BBC. Nie można temu wykonaniu odmówić energii, a autorowi zapalczywości i umiejętności (to raczej oczywiste), w najlepszych momentach wirowanie języka porywało, ale czegoś mi zabrakło (a może raczej - już było za dużo?) do zachwytu.

Po tej uszlachetniającej ascezie, znów mogliśmy usłyszeć głosy, najpierw jeden - ucieleśniony przez Joan La Barbarę. Wiadomo - Legenda, więc szacunek i tak dalej, ale dwa pierwsze wykonane przez nią utwory (Voice Piece: One-note Internal Resonance Investigation, Circular Song) były dla mnie tylko prezentacją umiejętności technicznych, zapewne niełatwych do opanowania, ale co z tego, skoro efekt nie wznosił się ponad nie. Trochę lepiej było w Les Oiseax Qui Chantent Dans Ma Tête, ze względu na ptasio-dźwięczne fragmenty, można było się w coś wsłuchać, a nie śledzić tylko perfekcję wyszkolenia strun głosowych. Conversations - o nie, już tylu artystów dziś do mnie bełkotało, a teraz następny zaczyna, nie chcę już, nie bawiło mnie to wcześniej, a teraz już męczy. Ale to tylko początek, La Barbara zostawia patent z przyspieszonym mówieniem, a zamiast tego zaczyna nadawać w stereotypowych "dialektach", typach wypowiedzi kojarzonych z typami osobowości: robol-osiłek, modna kobieta. Treść została zduszona, tak że nie istnieje, ale na ile sama forma ją determinuje? Jak łatwo przychodzi nam określenie jej, bez zastanowienia, gdy widzimy/słyszymy opakowanie?
Koncert uznałbym za nieciekawy, gdyby nie wieńczący go ROTKHO, gdzie wokalistka śpiewała z wcześniej nagraną partia, gdzie był też jej głos, ale przede wszystkim nawarstwione niskie wybrzmienia fortepianu. To one ukołysały mnie i wprawiły w stan pół-snu, relaksującego otępienia.

Na koniec dnia powrócił Fritz Welch, w towarzystwie Mico (z No-Neck Blues Band) i Tamio Shiraishiego (jeden z założycieli Fusitsushy) jako Ki, czyli kolejno: perkusja, melodica/pianino/perkusjonalia, saksofon, ale też - tak, tak - wszyscy udzielali się wokalnie. Ich występ jest w podobnej manierze, co poprzedni z udziałem Welcha, tylko że stara się pochwycić ekstrema i większe znaczenie ma w nim aspekt performatywny. Taktyka nie jest nowa, ale skuteczna - należy najpierw zaszokować, otumanić odbiorcę, to potem będzie się mniej bronił przed przyjmowaniem reszty. Tak więc Mico ciska przedmiotami o podłogę i krzyczy, Shiraishi atakuje mikrofon prawie na niego naskakując (dla zwiększenia efektu jest bliżej publiczności - przed sceną, zresztą w ogóle na nią nie wejdzie) i również krzyczy, tyle że nagłośnienie pozwala mu zdusić głos i operować czymś na kształt krzyko-szeptu, co daje efekt horrorowy. Welch chodzi po scenie obstukując gong i inne perkusjonalia, potem żeby nie pozostać w tyle względem partnerów odgrywających opętanie sonicznym żywiołem, zaczyna machać głową do granego rytmu, a do innych dźwięków dokłada ruchy pozostałymi częściami ciała. Wszystko jest celowo, ostentacyjnie, a chwilami nawet zbyt przemyślnie, nieskładne. Shiraishi chodzi w tą i z powrotem grając na saksofonie, co akurat samo w sobie jest wspaniałe, bo tak wysokich, szklistych-zatykających uszy dźwięków jeszcze nie słyszałem. Mico upuszcza gong na podłogę, potem wali w klawiaturę fortepianu, po czym robi przerwę na naiwny pasaż na melodice. Welch natrafia na rytm, nawet ze stopą, ale po chwili go zostawia, by przejść do zabaw sonorystycznych, które wypróbowywał we wcześniejszym trio, oczywiście w czasie tego dorzuca drobinki "wokalne" - międlenie dźwięków, pierdzenie wargami. Koniec następuje nagle, frenetyczne brawa i koda: Mico gra słodko i przyjemnie na fortepianie - realizuje fantazmat (o którego istnieniu wcześniej nie wiedziałem) japońskiej uczennicy ubóstwiającej Chopina.

Instal09 - dzień pierwszy: Glasgow University Chapel, 20.03.2009

Instal to jeden z cyklicznych festiwali szkockiej organizacji Arika (obok takich wydarzeń jak np. Kill Your Timid Notion czy Music Lovers' Field Companion). Przeglądając ich programy można zauważyć szczególne upodobanie do zapraszania japońskich muzyków oraz Ważnych Postaci zajmujących się dźwiękiem od nieco innej strony niż najczęściej definiowana "muzyka" (może to być np. sound-art albo sound-poetry). Obie te tendencje znalazły potwierdzenie również na tej edycji Instal. Choć występujący artyści reprezentowali rozległe spektrum, program był szeroko zakrojony i grzechem byłoby mówić o jakimś ograniczeniu czy zawężaniu, to jednak samo ułożenie koncertów sprawiało, że zbijały się one w bloki, co niekoniecznie dobrze wpływało na odbiór każdego wydarzenia z osobna.



Z oczywistych względów (miejsc, w których są organy nie ma zbyt wiele) koncerty z udziałem tego instrumentu musiały zostać zgrupowane w jeden zestaw. Piątkowy wieczór w kaplicy Glasgow University był początkiem festiwalu, na pierwszy ogień poszła Eva-Maria Houben, niemiecka kompozytorka należąca do kolektywu Wandelweiser. Twórcy w nim działający komponują muzykę, której centralnym zagadnieniem jest cisza, a estetyką - radykalny minimalizm (czy raczej redukcja, by uniknąć skojarzenia z amerykańskim minimalem). Akurat w przypadku wykonanego przez Houben własnego dazwischen ciszy nie było wcale - bo przez cały czas (około godzinę) grała dwa dźwięki: najpierw niski (coś jakby pomruk klimatyzacji, choć w tym pomieszczeniu można był przypuszczać, że to brzmienie lekko wibrujących murów), do którego zaraz dołączyła bardzo wysoki, niemal sinusoidalny. Ten drugi był o tyle ciekawszy, że łatwiej było usłyszeć nieregularności - drżał niczym płomyk, a w dwóch momentach jakby został dociśnięty i był idealnie czystym tonem prostym. Po jakimś czasie pojawiła się krótka średnia nuta, w pierwszej chwili sądziłem, że pewnie się przesłyszałem, ale niedługo po tym nastąpiły 3-4 podobne (te same?) dźwięki. Żadnego akcentowania, napięcia, rozwoju, po prostu zostały tam włożone. Mija trochę czasu i znów jakiś element oprócz dwóch granicznych, jako słuchacz zaczynam mieć nadzieję - nie tyle na "zawiązanie akcji", ale na jakąś strukturę, bieg wypadków, przewiduję, że w tym ascetycznym środowisku zaczyna zawiązywać się jakiś wzór powtórzeń, seria. Jednak nie, nie odkryłem wzoru, tym razem jest tylko ten jeden i po nim żadnych następnych przez długie minuty. Wsłuchuję się uważnie w dwie stałe, denerwują mnie ciągle napływający spóźnialscy, kaszlnięcia, skrzypnięcia, zaburza mi to obraz. Dochodzę do wniosku, że wolałbym doświadczać tego utworu w wersji klinicznie czystej, może z nagrania, w domu, efekt nie byłby ten sam, ale też nie musiałbym znosić tych niepotrzebnych dodatków. Chwilę potem zaglądam do książeczki programowej, by odkryć w partyturze, że kompozytorka jak najbardziej akceptuje wszystkie przypadkowe dźwięki, jakie mają miejsce podczas grania, że uznaje je za element tego utworu. Trochę później słychać dziwny odgłos, jakby ktoś przesuwał stół o metalowej podstawie pod kamiennej podłodze - kto to robi? (jeśli to w ogóle "to"?). Można powiedzieć, że jest tak, jak chciała, ale ja jestem nieco zawiedziony. Nie chodzi o wywyższanie się, ale odrobiłem już lekcje zadane przez Cage'a (no przecież chyba nie tylko ja?) i zastanawiam się, ile razy jeszcze będę musiał ślęczeć nad nimi starając się sobie wmówić, że jest jeszcze coś, co należałoby dopracować, rozpracować, zweryfikować. To nie jest opinia ostateczna, ale czasami czuję, że koncepcja słuchania otoczenia jak muzyki (albo jako jej części równorzędnej) jako pomysł na utwór, jest (obecnie) pójściem na łatwiznę...



Na szczęście mogę zawiesić te rozmyślania, bo grać zaczynają Jean-Luc Guionnet (organy) i Toshimaru Nakamura (no-input mixing board). Po pierwszych minutach myślę ze zdziwieniem, że obie składowe się ze sobą nie łączą, po chwili: ale to i tak działa. Może o to chodzi: przedstawienie tak kontrastowych elementów i pokazanie, że da się je zestawić. Ale szybko odrzucam tą wersję, bo wypadki nabierają tempa, spójności i zaraz są takie momenty, że nie wiadomo, który, co gra (taki niski naprawdę poruszający mury i ławki, kilka wysokich zresztą też). W jednym fragmencie wydaje się, że Guionnet tak dobiera dźwięki, by brzmiały jak wyciągane z częstotliwości Nakamury, ale zespolenie nie polega tylko na potencjalnej konfuzji, co do źródła, ale też na chwilach idealnego zejścia zmian w dynamice czy wprowadzaniu nowych elementów. Jeśli jakaś generalizacja ma sens, to ogólnie Nakamura raczej wpychał elektroniczne drobiny pomiędzy, niż roztaczał większe połacie czy pasma. Ale nie odczułem, że robił tak dlatego, że partner nie zostawiał mu miejsca, zresztą jeden z piękniejszych momentów występu wynikał właśnie z wyczucia Francuza, który grał średnio-niski, nieco bezdźwięczny ton, a na tym Japończyk rozsypywał szumy kojarzące się z żarzeniem się pękających gałązek. Gdzieś około dwóch-trzecich koncertu zrobiło się bardziej płaszczyznowo, mniej było zmian i wymian, a więcej masywnego brzmienia organów (choć bez unikania szmerów i odrobiny brudu), Guionnet wybierał jakąś nutę, a potem rozwijał ją obudowując przyległymi do niej. Ale też przed końcem zdarzyły się pojedyncze wyraziste dźwięki przypominające saksofonowe przedęcia, które wybiły z rodzącego się poczucia linearności. Gdy słuchałem tej wspaniałej improwizacji, w głowie majaczył mi obraz, nie do końca wyraźny, ale coś jakby olbrzymie wachlarze albo wiatraki z czarnych włochatych piór rozmieszczone na kilku planach i poruszające się każdy swoim rytmem, które razem składały się na jedno całościowe krążenie.



Następnie kompozycja na organy zamówiona przez festiwal u Hermanna Nitscha i wykonana przez autora. Akurat w tym przypadku nie chcę winić blokowego charakteru programu o to, że utwór ten mi się nie spodobał. Jestem prawie pewien, że w takim samym (znikomym) stopniu wzbudziłby moje zainteresowanie, gdyby był pierwszym wydarzeniem tego wieczora, a nawet jedynym. Odebrałem jedynie zapędy maksymalistyczne, chęć zmieszczenia jak największej ilości dźwięków i próbę zintensyfikowania majestatyczności zwykle towarzyszącej muzyce organowej dawnych wieków, która brzmiała raczej bombastycznie.

W zupełnej opozycji do tego wieczór (przedłużony, bo ten występ zaczął się po północy) zamknął dodany na życzenie muzyków, w ostatniej chwili, koncert Radu Malfattiego, Klausa Filipa, Taku Unamiego i Seana Meehana, do którego jeszcze wrócę, bo obydwie połowy tego kwartetu wystąpiły podczas kolejnych dni jako duety.


wszyscy gotowi? (od lewej: laptop Filipa, Sean Meehan, Radu Malfatti, pochylony Taku Unami)

"In fact when you look trough windows, you're only looking at glass"

Dodałem chwilę temu Live Review (1993-2003) The Shadow Ring do kolumny "wsłuchiwanie", choć równie dobrze mogłoby się tam pojawić ich I'm Some Songs albo Hold Onto I.D..
Ale wybieram tą retrospektywną składankę, bo to ona uruchomiła fascynację. Wcześniej (w zeszłym roku) było wsłuchiwanie się w wydawnictwa jednego z członków zespołu - Grahama Lambkina i oczywiście gdzieś informacja, że był w takiej grupie, co się nazywała The Shadow Ring.
Jeśli się postaracie, to na jakimś fajnym mp3-blogu znajdziecie to wydawnictwo, ale jeśli macie akurat trochę zbędnych pieniędzy, to może rozważycie kupno oryginału. Album wydany w wytwórni Lambkina, bardzo estetycznie, książeczka z przedrukami ilustracji, okładek, zdjęciami (jedyne czego mi brakuje to teksty piosenek).

A propos tekstów: tu jest wątek, który może być pomocny, tylko szkoda, że nikt nie podaje, co to za utwory.
Dobry profil zespołu można przeczytać tutaj.

Okej, zmierzam do tego, że Audiosfera w tym tygodniu o The Shadow Ring, trochę jako komentarz do tego różne rzeczy z przepastnego katalogu Richarda Youngsa. Druga godzina pod wodzą irlandzkich improwizatorów Paula Vogela i Davida Lacey'ego - ich duetu The British Isles, dla mnie jednej z najlepszych płyt zeszłego roku, oraz dwóch wydawnictw z ich udziałem dla Cathnora.

Nieudana wizyta w Volcanic Tongue zajmuje poczesne miejsce wśród wspomnień z Glasgow, natomiast miłym odkryciem jest, że szefujący mu David Keenan, zaczął prowadzić bloga, które pociągnęło za sobą kolejne: że napisał książkę i że pisze kolejną, która wygląda jak coś, co od jakiegoś czasu chciałem przeczytać ("aims to document the genesis of the contemporary UK underground scene, running from the Whitehouse/Ramleh/Skullflower axis through The A-Band, Neil Campbell, Richard Youngs, The New Blockaders, Andrew Chalk, Prick Decay/Chocolate Monk/Blood Stereo, Vibracathedral Orchestra, Ashtray Navigations etc up to the present day.")

Zastanawiam się, czy nie wrócić do serii "Wpatrywanie", oglądałem Podróżujący fortepian o Anderszewskim. Wszystko fajnie, ale denerwowała mnie ta recytowana narracja, strasznie to było nienaturalne.
Wczoraj natomiast debiut Christophera Nolana Following. Pewnie jeszcze będzie można złapać na ale kino - polecam.

Tymczasem, ujawniony tutaj fragment z albumu Toshimaru Nakamury i Ami Yoshidy brzmi ekscytująco.

W godnym temacie na forum nowejmuzyki zasłużony użytkownik polecił - Anstam (kurcze, wszyscy powinni mieć takie majspejsy).

I coś, na co wszyscy czekali - Virb ma Kurort.

Takie tam

Jak rozkładaliśmy się, by zagrać w Audiosferze, wziąłem gitarę od Pawła i zacząłem wydawać z niej różne dźwięki. Spodobało mi się i wypowiedziałem myśl, która już kiedyś mnie naszła: czasami wydaję mi się, że mógłbym grać na każdym instrumencie. Na co Patryk: tak, ale to chyba wynika z twojej definicji gry.

No, ha ha.

A teraz coś, co myślę, że spodobałoby się Maciejowi Malickiemu. Paweł chce iść na autobus nocny, pyta, czy 10 minut wystarczy, żeby dojść na przystanek. Na co Patryk: no jeśli teraz wyjdziesz, to tak.

W Toruniu widziałem dwa fajne napisy:
1. naprężanie obrusów i firan - taki mały, skromny, stary zakładzik i to naprężanie wobec zerowej dekoracji wystawy
2. Willa Romana - na domu, po prostu, jeśli ktoś to zrobił świadomie, to gratuluję poczucia humoru, bo chciałem wejść i zapytać, czy zastałem Romana.

Sądząc po laście, to odnośnie CoCArtu kształtuje się konsensus, że drugi dzień lepszy. To było do przewidzenia, nie tylko ze względu na to, że na tym dniu nie mogłem być. Radio internetowe, którym zainteresowałem się pewnie jedyny raz w życiu, bo miało transmitować koncerty, akurat padło.

(Prawie) Na żywo z Torunia

Czyli CoCArtu (mój) dzień pierwszy.

Podróż minęła bardzo przyjemnie, we wcześniejszych planach, jak zwykle, mieliśmy wybrać się *całą paczką*, ale i tak nie narzekałe na towarzystwo: Lionel Marchetti (płyta) i David Toop (książka - super, co kilka stron przynajmniej ciekawa informacja, wypowiedź, a czasem nawet jakaś mała rewelacja).

Najpierw do CSW pobyć trochę w instalacji Unsilenced Landscape Robert Curgenvena ustawionej w niecce (jak to Hubert kiedyś powiedział: wybudowali ją i nikt za bardzo nie wie, po co), z trzech stron odgrodzenie ściankami, cztery głośniki i o ile dobrze uchwyciłem, to wszystko jest zsynchronizowane, tzn nie są to autonomiczne ścieżki, które były np. wystartowane w różnym czasie. Nie do końca odbierałem, tak jakbym chciał, bo akurat jakaś para przyszła tam sobie pogadać (powodzenia w proponowaniu waszego eko-festiwalu MPO, czy co tam w końcu wymyślicie) i rozstrajała mnie. Były niskie tony, czasem buczenia, ptaki, w jednej chwili bardzo perkusyjne (jak hi-hat jazzowy) owady, kroki na piaskowym podłożu, jak się podeszło bliżej to bardzo w tle hałasy z ulicy czy z targu? Generalnie bardzo fajny efekt obecności tych dźwięków natury w przestrzeni czarnej błyszczącej posadzki i białych gładkich ścian.

Potem do Muzeum Etnograficznego na występ Hermana Müntziga, o którym zupełnie nic nie wiedziałem. Otóż Szwed ten gra na instrumencie (własnej konstrukcji chyba) zwanym flexichordem (tu sobie zerknijcie).

Jego improwizacja podzieliła się dość swobodnie i naturalnie na kilka części. Zaczął od położenia e-bowa na strunach, drgania modyfikował naciskając je przy końcach, kontrolował także sprzężenia całkiem przyjemnie nimi grając. Potem między struny włożył mały pręcik, który wywoływał dodatkowy rezonans - szemrzenie, a uderzenia w niego dość niskie dźwięki. Gdzieś po drodze leciała inna partia, z samplera, pojedynczych uderzeń, krótkich dźwięków między brzdąknięciem a plumknięciem. Kolejny etap to brzmienia bliskie graniu we wnętrzu fortepianu, na jego strunach. W pewnej chwili uderzył wyraźnie mocniej, po czym drugi raz i wtedy można było usłyszeć spore wybrzmienie sali, które dobrze zrobiło tym dźwiękom, rozprowadziło je w przestrzeni, a także w drugą stronę: one uświadomiły nam ją.

Następna to dla mnie najciekawsza odsłona: granie dwoma pilnikami, przejeżdżanie nimi po strunach w górę i w dół, serie ostrych, kłujących dźwięków, jakby cytra o szybkości karabinu maszynowego i przesterowanym brzmieniu. Osiągają przekonujące i nie momentalne apogeum, klimat jest z lekka paniczny, to mógłby być soundtrack to jakiejś sceny z thrillera, dziejącej się na schodach, ktoś kogoś śledzi, widać cienie, poręcz się rusza...

Po tym Müntzig na chwilę przerwał, jakby zastanawiał się, może czy ma dalej grać? Niestety zdecydował, że tak. Wolałbym, żeby tej części nie było: zaczął nadekspresyjnie, potem próbował wielu rzeczy, ciągle szukał, miałem wrażenie silenia się na nowe dźwięki, zmiany dla zmiany. Tutaj brzmienie przypominało gitarę basową, pomyślałem, że tak mógłby grać Squarepusher, gdyby silił się na improv i preparował swój instrument.

Po koncercie podszedłem zobaczyć i zapytać, co i jak, Müntzig zaczął wykładać swoje płytki i gdy zobaczyłem 3" z Martinem Küchenem, zapytałem o cenę. I proszę, kolejny twórca, który przyjął system "płać, ile chcesz", choć on tu uzasadniał, że wie, że w Polsce kryzys.

I z powrotem do CSW. Naczelny krajowy specjalista od psychodeliczności muzyki zdołał wcisnąć swoje ulubione wątki nawet w opisie wydawałoby się niewinnej i niemającej pretensji do opanowywania umysłu słuchacza płyty Si si, co miało miejsce podczas zapowiadania występu jej twórców: Tomasza Gadomskiego i Tomasza Mirta (wspieranych zza yamahy przez panią, która pozostała dla publiczności anonimowa).

Nie jestem pewien, ale był to chyba ich pierwszy koncert, jednak utwory, ktore grali (a było ich osiem) mieli zaplanowane i dobrze przećwiczone. Pomysłem na "koncertowe granie" było umieszczenie w większości kawałków wyraźnego rytmu (w postaci niskiego, głuchego, dudniącego bitu). Koncepcja w sumie fajna, ale mogło być jednak nieco więcej utworów bez tego, bo tak zaczęło robić się nieco powtarzalnie.

Całkiem szybki bit plus ciemno-czerwone oświetlenie plus czarne stroje dwóch-trzecich występujących, sprawiły że zrobiło się trochę "zimnofalowo" (moja fantazja, zapewne). Choć rytm nie stanowił centralnego elementu, to jednak zwracał uwagę i w dwóch pierwszych kawałkach był na tyle pociągający, że nie mogłem powstrzymać się od ruszania nóżką. Potem było jedno downtempo, dalej po sobie dwie wariacje wokół bicia serca, najpierw przyspieszone, a potem zwykłe, z tym że drugie uderzenie wydawało się hamować, przystawać.

Jeden utwór wykorzystywał zaloopowany mocny basowy posuw (ale naprawdę - szedł po podłodze i w fotele). Najbliżej repertuaru znanego z albumu byliśmy w przedostatnim utworze, gdzie dwa uderzenia były naprawdę oddalone od siebie i wolno krążyły, a śledziło je regularnie powracające delikatne sprzężenie. Choć był też kawałek z tekstem "88 recorders", a taki też tytuł ma jeden track na płycie, jednak nie mam jej teraz pod ręką, żeby sprawdzić pokrewieństwo.

Był to jeden z bodajże trzech utworów, gdzie Mirt używał wokalu i jeden z dwóch, gdzie go nakładał na siebie. Raczej trudno zrozumieć słowa, bo są one wypowiadane najwyżej nieco mocniejszym szeptem, a jak się pojawiają to i tak bardzo lokalnie.

Oprócz tego Mirt grał na lekko zdelay'owanej gitarze, bardzo oszczędnie, tylko raz nieco gęściej, ale o żadnym rzeźbieniu nie było mowy. Pod koniec używał też jakiegoś starego syntezatora (chyba?), a w dwóch kawałkach puszczał z samplera nagrania czyjegoś gadania (szczególnie fajne w pierwszym: jakby zwierzenia starego bluesmana siedzącego na werandzie).

Gadomski to jeden z tych muzyków, w którego obecności zrozumiecie sens określenia "perkusjonalista". Nie będę nieporadnie opisywał wszystkiego, co miał, jedno dobre zdjęcie da więcej. Był gong, bęben ramowy, piszczałka, małe talerzyki. W pierwszej połowie jakby więcej grał kolorystycznie, dopiero w drugiej zaczął ustosunkowywać się do podawanych przez Mirta rytmów, ale czynił to na tyle pomysłowo, że wychodziło z tego nadmierne ich konturowanie. W tym utworze najbliższym zawartości płyty grał dronik na małym harmonium, a w ostatnim pałkami do kotłów na specjalnej misie (?), co brzmiało zupełnie jak pianino.

Od kiedy dowiedziałem się, że ulubionym filmem Mirta jest Zeszłego roku w Marienbadzie, często myślę o tym dziele obcując z jego muzyką. I zwykle dobrze mi ze sobą korelują. Tak było i tym razem, dźwięki ogólnie można określić jako melancholijne, przygaszone, ale jednocześnie bardzo ludzkie, jakby czułość próbowała przewalczyć oziębłość. A do tego ten, bądź co bądź, odważny pomysł z bitem, który był zaskakujący, rozszerzający i ogólnie dobrze się sprawdził.

Niestety żeby odebrać klucze do mieszkania, gdzie nocuję, musiałem wyjść wcześnie, a to w połączeniu z obsuwą, przerwą i prezentacją po warsztatach Emitera i Franczaka rzuconą na początek, sprawiło, że nie mogłem zostać na ich występie. Dobrze, że chociaż mam ich dvd.

A koncertów festiwalowych można słuchać przez internet (jeśli naprawią serwer).

"Kumple chcą, żebym z nimi zajmowała się studiami"

W przerwie między Balladami i Romansami a Ivą Bittovą z Bang on a Can zastanawiałem się, do którego portalu będę miał wysłać relację z tego koncertu - nowejmuzyki czy diapazonu? Mam dziwne poczucie, że do żadnego z nich nie będzie pasować i to nie ze względu na zestawienie dwóch zespołów. Na pewno nie dostrzegam wszystkiego, ale jeśli w polskim internecie nie widzę serwisu, gdzie relacja z tego koncertu by się *nadawała*, to chyba nie jest dobrze (z polskim internetem? czy ze mną? czy możesz powinienem zacząć zerkać w kierunku screenagers?). Nie żeby to była dla mnie najważniejsza muzyka na świecie, o której każdy musi chcieć czytać, tak tylko przemyśliwałem...

Porządna relacja nie teraz (ale później), ale chciałbym napisać, jak zachwyciły mnie teksty piosenek BiR, to znaczy znów, dziś bardziej. Ja przepraszam, ale lubię te opowieści, jak to poznawałem czyjąś muzykę, jak to się działo, więc nie mogę sobie oszczędzić tym razem. Najpierw zetknąłem się z jedną Siostrą Wrońską - Zuzanną i jej kawałkiem Tak naprawdę, który wydał mi się wtedy (i nadał wydaje; wolę tamtą wersję niż albumową) wspaniały. Wysłuchałem go w okolicznościach nietypowych, jadąc autokarem w daleką wycieczkę, trochę w nieznane, hej przygodo, co na pewno dołożyło się do tego wrażenia. Potem długo nic, a ten jeden utwór odbijał się w pamięci. I dalej: dużo tekstów piosenek w Lampie i znów kilka zachwytów, decyzja, że trzeba kupić płytę i lekki zawód. Myślałem, że jednak wolę czytać teksty niż ich słuchać, ale na koncercie było inaczej, bo jednak cała ta sytuacja jakoś ustawiła je w nowym kontekście.

Zważywszy na tak silną relacją z Tak naprawdę, nic dziwnego, że lekko zaszkliły mi się oczy, gdy pojawiła się ona na koncercie. Genialnym strzałem było też wrzucenie tych "studiów" (zamiast czego? go figure!), nie będę tłumaczył, dlaczego mnie to porusza, bo od tego są piosenki, żeby właśnie nie trzeba było tłumaczyć, żeby ujmowały pewne rzeczy w sposób, który nie ma racji bytu gdzie indziej, który jest nieprzekładalny właśnie.

Ach, też pomysłowość+prostota "nie szatan zdobi człowieka" (i dalej: "nawet gdy urzeka"), aż się zdziwiłem, że nie słyszałem tego wcześniej.

Chciałbym napisać, że czułem, że któraś piosenka była o mnie, bo to tak fajnie - identyfikować się z bohaterem stworzonym przez kogoś, ale niestety, co najwyżej wszystkie były w jakiejś cząstce o mnie. Miałem wrażenie, że po prostu utrafiły w mój nastrój, ale z drugiej strony - nie wiem, jaki mam nastrój.
Czuję, jakbym miał ich kilka. Lekkie przeczucie, że za dużo wszystkiego, że przesyt, ale nie widzę sensu (dla mnie) w akcji typu: zakopuję się pod kołdrę, nic nie robię, nie jadę, dajmy na to na CoCArt. Jedyne, co potrafię to ucieczka do przodu, karmienie się planami, rzucanie się na to, czego jeszcze nie ma, w nadziei, że może będzie lepsze niż to, co jest. Nadzieja może być, bo to potencjalne, więc można przypisywać temu jakieś cechy, chciane, których brakuje temu, co jest. A z drugiej strony zaprzestanie aktywności jest zbyt radykalne, zbyt przykuwa uwagę, jest kłopotliwe. Inny nastrój, stale obecny, mówi że jestem idiotą, który stara się zawsze patrzeć na wszystko od najciemniejszej strony.

Hm, ten bloguś nie przywykł do takiej porcji osobistych, bełkotliwych wynurzeń, miejmy nadzieję, że go to nie rozsadzi.