Instal09 - dzień drugi: The Arches, 21.03.2009

Piątek to była dopiero rozgrzewka przed ilością muzyki w sobotę i niedzielę, kiedy to festiwal rozpoczynał się około 15:30, koncerty dzieliła zwykle tylko kilkuminutowa przerwa, bo odbywały się w różnych salach klubu. Do tego dołożono jeszcze, niejako pomiędzy, w mniejszym pomieszczeniu Studio Theatre składy mieszane: szkockich improwizatorów z muzykami zaproszonymi na Instal - tak więc można było mieć cały czas wypełniony muzyką.



Sobotę otworzył występ Tetsuo Kogawy - artysty w praktyce i w teorii zajmującego się radiem, w szczególności zainteresowanego "micro-radio" czyli nadajnikami o niewielkim zasięgu. Podczas koncertu używał czterech małych radyjek, sygnał z każdego szedł do osobnego kanału. Za nim znajdował się ekran, wyświetlający obraz z kamery nakierowanej na stół, tak że można było dokładnie zobaczyć, co Kogawa robi. Zaczął od ustawienia na wszystkich odbiornikach gęstego szumu, który po doprowadzeniu do dużej głośności, nagle urwał. Jakby chciał najpierw zaprezentować nam paletę brzmienia, czy też budulec, z którego będzie korzystał, w formie podstawowej. Bo dalej brzmienie było przetwarzane, najpierw przez ruchy rąk, potem przez silniczki na baterie, a dalej jeszcze przez małe szybki, którymi Kogawa manewrował wokół anten. W swoim manifeście opisującym ideę "micro-radio" podał jej wyjaśnienie, które również dobrze pasuje do estetyki zaprezentowanych dźwięków: micro means diverse, multiple, and polymorphous. Kogawa starał się utrzymać interesującą dynamikę, różnicował głośność (choć finał był już raczej na jednym, wysokim, poziomie), cztery kanały pozwalały mu rozkładać całość w przestrzeni, tworzyć efekt przelotów w niej i bycia wewnątrz potężnego organizmu. Dźwięki były mocno skomplikowane, pofałdowane, kanciaste, ale jednocześnie ich energia, szybkość powodowały, że nie haczyły i nie kaleczyły uszu, jakby pasmo wewnątrz ziarniste, na zewnątrz zostało wygładzone podczas swego pędu.

Były charakterystyczne odgłosy "magnetyczne", z przyspieszaniem, wsysaniem, zwalnianiem, kłębieniem, chwilami brzmiało to też jak cyfrowe wersje pękającej folii bąbelkowej albo kamyki spadających na blaszany dach. Ciekawa była też wizualna strona tego występu, taniec rąk (i cienia) można było obserwować w powiększeniu na ekranie, a z czasem Kogawa coraz bardziej grał całym ciałem, co chwilami przywodziło bardzo odległe skojarzenia z butoh.

Duch Cage'a znów zaczął mnie nawiedzać, gdy wszedłem po rozpoczęciu (chyba?) na koncert (jak to słowo tutaj nie pasuje) Klausa Filipa (sinusoidy generowane w programie lloopp) i Radu Malfattiego (puzon). O tym, że występ (jeszcze lepsze) już się zaczął, wnioskowałem z tego, że jedynie światła nakierowane na scenę były zapalone, bo dźwięków jakoś jeszcze nie było. Rozmyślnie wybrałem miejsce w około pół drogi między sceną a wyjściem, tak że całkiem dobrze słyszałem odgłosy z korytarza. Wydaje się, że o ile w swoich kompozycjach Malfatii szuka ciszy "absolutnej", zupełnie pustej, to w improwizacji raczej akceptuje przypadkowe dźwięki otoczenia, swoją grą (jej ograniczaniem) jakby zostawia im miejsce, a jej głośnością zrównuje się z nimi.
Zastanawiałem się, jak duże znaczenie ma przestrzeń (i pozycja słuchacza w niej) dla tego typu muzyki. Poprzedniego dnia w kościele siedziałem blisko, a też była to spora różnica względem poprzednich koncertów, gdzie wykonawcy "na wysokościach", niewidocznie, a ten kwartet siedział na środku sali, pomiędzy ławami idącymi wzdłuż ścian. Zresztą może też wtedy ich granie wydawało się dużo bardziej pociągające, bo zadziałało jak kieliszek na trawienie po ciężkim daniu zgotowanym przez Nitscha.
W sobotę stałem dość daleko i być może przestrzeń, między mną a grającymi była tą zasłoną, która oddzielała mnie od wejścia do ich muzyki. A może wcale nie chodzi o to, żeby gdzieś się dostawać? Może właśnie należy dobitnie odczuć tkwienie w miejscu, bezruch, nie-zmierzanie-nigdzie?
Choć, jak na ultra-minimalistyczną stylistykę, to było nawet całkiem aktywnie. Nie od razu, musiało upłynąć trochę czasu, ale wtedy zwłaszcza Filip się ożywił. Byłem wręcz zaskoczony, gdy zmienił wysokość tonu podczas jego trwania, bo zwykle dawkuje je pojedynczo, z przerwą, podobnie raz przejść odrobinę wyżej przez dźwięki zdarzyło się puzoniście, który zwykle swoim instrumentem też naznacza jeden wąski obszar. Wydawało się, że sinusoidy stanowią podłoże dla Malfattiego, który nakładał na nie swoje mocno szumowe, średnio-niskie ciągi (najczęściej grane z tłumikiem). Podczas tego koncertu coś, co jest mankamentem The Arches, objawiło się w ciekawy sposób. Klub jest położony pod głównym dworcem kolejowym i tak, tak - słychać przejeżdżające pociągi. Jeśli głośność muzyki ich nie przysłania, to zwykle niezbyt dobrze z nią współgrają. Tym razem, w pewnym momencie Filip wydobył niską częstotliwość, która brzmiała jak wibracja zbliżających się wagonów, jednak to mogło być zaledwie ich przyzywanie, bo naprawdę przybyły chwilę później i płynnie wjechały swoimi masywnymi odgłosami, w to co on grał. Potem z laptopa wyszła jeszcze niższa sinusoida, w ogóle nie słyszalna, która sprawiła że ściany delikatnie drżały. To jedyny moment, kiedy poczułem, że jestem w jednej przestrzeni z muzyką, bo ten dźwięk przez to, że obejmował, był przyjemny. Jeśli chodzi o Malfattiego, to swoje brzmienie rozszerzał o stukanie paznokciem w tłumik, a raz wydobył całkiem nie-ciche świśnięcie podczas odsuwania go od kielicha, gest którego ekspresja w kontekście ogólnej stagnacji, przykuła uwagę.



Następny koncert dawał przedsmak tego, co miało zdominować całą sobotę, czyli twórczości dźwiękowej korzystającej przede wszystkim z głosu. W Studio Theatre Aileen Campbell, Phil Minton i Dylan Nyoukis interpretowali fragment Carnival Steve'a McCaffery'ego.


(od lewej: Aileen Campbell, Phil Minton, Dylan Nyoukis)
Gdybym miał zdobyć się na jakieś "ogólne wrażenie", to musiałbym pozostać przy "okej", więc może przejdę do szczegółów. Campbell przez długi czas ograniczała się do wysokich, przeciągłych, pomrukliwo-rezonujących dźwięków, potem przeszła do szeptu. Minton oczywiście wykorzystał swój znak firmowy czyli "Kaczora Donalda", na szczęście przez moment, oprócz tego świsty, zawodzenie, wycie, zbolałe krzyki. Był najbardziej teatralny, zarówno w mimice, jak i w gestach: dźwiękowym zawijasom towarzyszyły odpowiednie ruchy rąk, podobnie onomatopejom pisania na maszynie.



Nyoukis robił sporo ciekawych rzeczy ustami, silne pyknięcia, mocne wydmuchy, chwilami coś a'la scat, potem przeszedł do motywu "problemy z mówieniem": słowa uwięzłe w gardle, próby ich wypchnięcia, co przypominało trochę Jaapa Blonka. Wokaliści występowali bez mikrofonów, w ogóle scena (czyli podłoga) była zupełnie pusta, tylko oni, czasami zmieniający miejsce.

Zanim głos zdominował przebieg dnia, miała miejsce prezentacja totalnie ahumanistycznego projektu Nikosa Veliotisa Cello Powder. Grecki wiolonczelista przez dwa miesiące nagrywał wszystkie dźwięki, jakie można wydobyć z tego instrumentu. Podczas występu (performance'u?) zostały one odtworzone wszystkie naraz, z miniaturowymi obrazami procesu tworzenia na ekranie z boku, a na scenie Veliotis z pomocnikiem zdrabniają instrument. Niestety dotarłem zbyt późno i przegapiłem wstępne niszczenie, najbardziej widowiskowe, choć potem też momenty były: dzielenie siekierą co większych kawałków. Oprócz tego jakaś maszyna, z której potem cząstki były przenoszone do miksera celem spylenia.


Bo chodzi o pewien cykl: Veliotis niszczy swój instrument, jego prochy przesypuje do słoiczków i potem sprzedaje w zestawie razem z płytą, za taką cenę, żeby po pozbyciu się wszystkich, uzyskać kwotę, za jaką kupił wiolonczelę. Teraz przychodzą mi do głowy różne pomysły, odłóżmy na bok handel zwłokami, ale np. słoiczki-relikwie, pamiątki turystyczne, pobrzmiewają też echa męk zadawanych instrumentom przez Fluxusowców, najciekawsza jest dla mnie kwestia tego, co się dzieje faktycznie na żywo, co artysta robi, kiedy publiczność go obserwuje. Otóż on pracuje i to bardzo ciężko, sztuka jak praca? muzyka jak fabryka? Bo te sto dronów nałożonych na siebie powoduje taki huk, jaki zwykle wyobrażamy myśląc o hałasie towarzyszącym zindustrializowanym przedsięwzięciom. Pod tym względem, jest to dobry soundtrack dla postaci na scenie ubrane w gogle i rękawice.


Ale może inaczej: czy to, co bylibyśmy raczej skłonni nazwać sztuką (granie na instrumencie) nie zostało już wykonane wcześniej? Dlaczego nie oglądamy tego? No tak, bo to byłoby niemożliwe, ale też - bo byłoby nudne. Dlaczego oglądamy niszczenie? No tak, bo to jest ważny etap tego dzieła, ale też - bo jest to widowiskowe, bo artysta chce nas zaspokoić spektaklem.
Życie jest mistrzem ironii i dlatego też pokusiło się o trzykrotne odcięcie prądu podczas tego pokazu, co może i jest ciosem poniżej pasa, ale równocześnie pewnym komentarzem co do rozbuchania całego przedsięwzięcia.
Interesująca jest kwestia zamknięcia obiegu: czy Veliotis wymyślił to, by móc z czystym sumieniem skończyć przygodę z wiolonczelą, wyeksploatować ją (aczkolwiek nie przekonuje mnie pomysł, że grając wszystkie dźwięki, gra również możliwe wszystkie utwory)? Czy może zamierza kupić nowy instrument? Czy po prostu nie chce być stratny? Tu pojawia się odbiorca (klient): czy znajdzie się sto osób, które pozwolą zamknąć cykl (które będą gotowe zapłacić 60 euro za zestaw słoik+płyta)? Jeśli tak, to co mówi to, o tych odbiorcach (jeśli coś mówi?)...


(od lewej: Ali Robertson, Fritz Welch, Euan Currie)

Gdy prądu przez dłuższy czas nie było, poszedłem do Studio Theatre, gdzie zabrał się też głos. Tu uformowało się trio: Fritz Welch (z Peeesseye, perkusja, wokal), Ali Robertson (Usurper, przedmioty, wokal), Euan Currie (Dead Labour Process, elektronika, wokal). Gra tej trójki zapowiadała się ciekawie, mogła być czymś odświeżającym, bo widać było, że są z innej szkoły niż free-improv. Nie "etyka improwizacji", zamiast tego DIY, śmieciowość, garażowość, młodzieńcza energia. Wokalistów wielu, a wszyscy post-Mintonowscy, głos był tylko jednym z elementów, ale niestety używanym jak inne - bez specjalnego zastanowienia, tak żeby coś jeszcze dorzucić.





Muzycy nie chcieli (nie potrafili?) eksplorować jednego obiektu, zamiast tego ciągle szukali czegoś nowego, jakby niezadowoleni z tego, co już mają, albo przestraszeni, że publiczność się znudzi. To ADHD niezbyt dobrze robiło muzyce, choć jakaś energia narosła (i znalazła raczej przewidywalne ujście, gdy Currie zaczął walić na oślep po stole mikrofonami kontaktowymi).

Kolejnym punktem programu było wykonanie przez angielsko-kanadyjskiego poetę Steve'a McCaffery'ego drugiego panelu jego utworu Carnival (z lat 1970-75). Fajnym pomysłem było przygotowanie dla widzów kopii tego poematu w formacie A2 (można go też zobaczyć w internecie), jednak szybko należało porzucić nadzieję, że uda się podążąć za "tekstem". Przynajmniej jednak można było jakoś wejść w ten świat, gdzie pismo odbierane jest wizualnie, a potem przekształcane na dźwięki. Autorska interpretacja nie pokrywała się z wcześniejszym odczytaniem tria z Mintonem. Było kilka momentów, gdy McCaffery rytmizował głoski, sylaby na wzór przejazdów pociągów (ale nie tych nad The Arches, których akurat wtedy nie było słychać) i czasem przyspieszał je, często też wybierał jedną-dwie litery i powtarzał je, jakby się w nie zapadł, nie mógł od nich uwolnić i starał się ich pozbyć, wyrzucić z siebie. Pojawiły się też fragmenty w niemieckim i włoskim, podane w najbardziej stereotypowych akcentach, McCaffery rozciągał, wyginał, łamał wyrazy, chcąc wydostać się poza znaczenie. Zdarzało mu się także nagle przeskoczyć z gąszczu kompletnej a-komunikatywności do najbardziej standardowego, informatywnego stylu spikera BBC. Nie można temu wykonaniu odmówić energii, a autorowi zapalczywości i umiejętności (to raczej oczywiste), w najlepszych momentach wirowanie języka porywało, ale czegoś mi zabrakło (a może raczej - już było za dużo?) do zachwytu.

Po tej uszlachetniającej ascezie, znów mogliśmy usłyszeć głosy, najpierw jeden - ucieleśniony przez Joan La Barbarę. Wiadomo - Legenda, więc szacunek i tak dalej, ale dwa pierwsze wykonane przez nią utwory (Voice Piece: One-note Internal Resonance Investigation, Circular Song) były dla mnie tylko prezentacją umiejętności technicznych, zapewne niełatwych do opanowania, ale co z tego, skoro efekt nie wznosił się ponad nie. Trochę lepiej było w Les Oiseax Qui Chantent Dans Ma Tête, ze względu na ptasio-dźwięczne fragmenty, można było się w coś wsłuchać, a nie śledzić tylko perfekcję wyszkolenia strun głosowych. Conversations - o nie, już tylu artystów dziś do mnie bełkotało, a teraz następny zaczyna, nie chcę już, nie bawiło mnie to wcześniej, a teraz już męczy. Ale to tylko początek, La Barbara zostawia patent z przyspieszonym mówieniem, a zamiast tego zaczyna nadawać w stereotypowych "dialektach", typach wypowiedzi kojarzonych z typami osobowości: robol-osiłek, modna kobieta. Treść została zduszona, tak że nie istnieje, ale na ile sama forma ją determinuje? Jak łatwo przychodzi nam określenie jej, bez zastanowienia, gdy widzimy/słyszymy opakowanie?
Koncert uznałbym za nieciekawy, gdyby nie wieńczący go ROTKHO, gdzie wokalistka śpiewała z wcześniej nagraną partia, gdzie był też jej głos, ale przede wszystkim nawarstwione niskie wybrzmienia fortepianu. To one ukołysały mnie i wprawiły w stan pół-snu, relaksującego otępienia.

Na koniec dnia powrócił Fritz Welch, w towarzystwie Mico (z No-Neck Blues Band) i Tamio Shiraishiego (jeden z założycieli Fusitsushy) jako Ki, czyli kolejno: perkusja, melodica/pianino/perkusjonalia, saksofon, ale też - tak, tak - wszyscy udzielali się wokalnie. Ich występ jest w podobnej manierze, co poprzedni z udziałem Welcha, tylko że stara się pochwycić ekstrema i większe znaczenie ma w nim aspekt performatywny. Taktyka nie jest nowa, ale skuteczna - należy najpierw zaszokować, otumanić odbiorcę, to potem będzie się mniej bronił przed przyjmowaniem reszty. Tak więc Mico ciska przedmiotami o podłogę i krzyczy, Shiraishi atakuje mikrofon prawie na niego naskakując (dla zwiększenia efektu jest bliżej publiczności - przed sceną, zresztą w ogóle na nią nie wejdzie) i również krzyczy, tyle że nagłośnienie pozwala mu zdusić głos i operować czymś na kształt krzyko-szeptu, co daje efekt horrorowy. Welch chodzi po scenie obstukując gong i inne perkusjonalia, potem żeby nie pozostać w tyle względem partnerów odgrywających opętanie sonicznym żywiołem, zaczyna machać głową do granego rytmu, a do innych dźwięków dokłada ruchy pozostałymi częściami ciała. Wszystko jest celowo, ostentacyjnie, a chwilami nawet zbyt przemyślnie, nieskładne. Shiraishi chodzi w tą i z powrotem grając na saksofonie, co akurat samo w sobie jest wspaniałe, bo tak wysokich, szklistych-zatykających uszy dźwięków jeszcze nie słyszałem. Mico upuszcza gong na podłogę, potem wali w klawiaturę fortepianu, po czym robi przerwę na naiwny pasaż na melodice. Welch natrafia na rytm, nawet ze stopą, ale po chwili go zostawia, by przejść do zabaw sonorystycznych, które wypróbowywał we wcześniejszym trio, oczywiście w czasie tego dorzuca drobinki "wokalne" - międlenie dźwięków, pierdzenie wargami. Koniec następuje nagle, frenetyczne brawa i koda: Mico gra słodko i przyjemnie na fortepianie - realizuje fantazmat (o którego istnieniu wcześniej nie wiedziałem) japońskiej uczennicy ubóstwiającej Chopina.