Ostrava Days 2009: Rihm, Berkenbosch, Sarto, van Deurzen

Godzinę po zakończeniu poprzedniego koncertu, pięć kwartetów smyczkowych w wykonaniu holenderskiego DoelenKwartet. Wykonawcy przywieźli dwóch "swoich": Caroline Brekenbosch i Patricka van Deurzena - zaczęło się od tej pierwszej. Jej Monument 38 (2008) był w zasadzie jednym, ciągłym strumieniem dźwięku, wchodzą pierwsze skrzypce, altówka, drugie, dołącza wiolonczelą i od teraz stale ktoś gra. A najczęściej wszyscy - proste, krótkie motywy, gęsto poukładane, czasem nierówno, ale chwilami wszyscy razem. Utwór bardzo dynamiczny, pełen energii, choć momentami niebezpiecznie przywołujący skojarzenia z muzyką filmową (bohater pędzi na koniu przez las). I szkoda, że takie oczywiste zakończenie - zwiększenie głośności i urwanie.
W kontraście do tego Hevel (2008) Andrei Sarto: dużo ciszy, przerw, zawieszeń, stopklatek, sporo dźwięków na granicy słyszalności. Wyłamująca i krusząca wiolonczela, też granie na korpusie instrumentów i przy minimalnym nacisku smyczka na struny.
Środek koncertu to Seven (2008) van Deurzena, który z początku wydawał się podążać między dwoma wcześniejszymi, ale potem raczej donikąd. Gdy przeczytałem potem, że trwa ok 21 minut, byłem zaskoczony, strzelając powiedziałbym, że dwa razy dłużej. Niektóre fragmenty z osobna były fajne (np. rytmiczne pizzicato), ale zupełnie nie mogłem poradzić sobie z dostrzeżeniem spójności w tym utworze. A to, że był podzielony na siedem części jeszcze pogarszało sprawę. Zastanawiałem się tylko, kiedy się skończy. To znaczy: nie tylko, nad tym zastanawiałem się, gdy nie myślałem, co zjadł ten biedak dwa krzesła obok mnie, że mu tak jeździ w brzuchu.
Po przerwie dwa utwory Wolfganga Rihma (Quartett Nr. 4 (1980-81) oraz Grave (in memoriam Thomas Kakuska) (2005)) i było tak, jakby wziął on sobie do serca słowa rapowane kiedyś przez Elmera: "wiem, że muszę pokazać im kolejny etap". Faktycznie był to inny poziom, bo pojawiły się różne techniki rozszerzone (np. gra na mostku), ale wykorzystywane sensownie, poza tym dużo dźwiękowego mięcha (szczególnie w czwartym kwartecie, który bardzo w typie skomponowanego w latach 1981-83 piątego).

Ostrava Days 2009: Sciarrino, Saunders, Grisey, Nepelski, Buffa, Emfietzis

Najobfitszy (trzy koncerty) dzień festiwalu rozpoczął się od występu słowackiego Quasars Ensemble. Wszystkie koncerty składały się wyłącznie z premier (w większości krajowych) i tak też było ze starszym utworem przywoływanego wczoraj Sciarrino. Quintettino No. 1 (1976) było taką wisienką przed tortem, lekko rozbudowaną miniaturą, która jedynie rozbudziła apetyt. Od czasu jak usłyszałem jego fantastyczne Quaderno di strada (2005), starałem się poznać jak najwięcej jego muzyki i może dlatego niektóre momenty wczoraj wydawały się mi się wręcz znajome (na przykład to narastające pohukiwanie klarnetu).
Następnie Trio of forgotten senses (2007) Polaka Karola Nepelskiego inspirowane muzyką gagaku, w którym autor postawił sobie za cel przywrócenie ignorowanych w kulturze Zachodu zmysłów: węchu, smaku, dotyku. Z początku denerwowały mnie nieco sztywno pointylistyczne perkusyjne dźwięki (wydobywane też z wnętrza fortepianu), jednak z czasem było ich mniej, za to coraz więcej fletu. Który czasami brzmiał a'la kwitnąca wiśnia, ale chwilami też jakby bliskowschodnio. A przez to że niektóre jego dźwięki były nieczyste przywodził na myśl transmisję słuchaną w radyjku tranzystorowym. Nepelski znacznie lepiej poradził sobie z wprowadzeniem natury do kompozycji niż Richard Ayers, gdzieś pod koniec pojawiła się gałązka, która leżała we wnętrzu fortepianu (do grania czy dla ozdoby?). Bardzo intrygujące było zakończenie, gdzie flecistka wyrzuciła ku publiczności garść klonowych nosków. Oczywiście można by zapytać czy kompozytor nie powinien umieć przedstawić tego dźwiękami, ale gest jest zrozumiały jeśli brać pod uwagę zamysł utworu. I wypadł bardzo naturalnie, niewymuszenie.
Na kolejny utwór, Stirrings Still II (2006-08) Rebecci Saunders, czekałem z ciekawością, bo muzyka tej artystki, jaką dotychczas słyszałem, świadczyła o wielkiej wyobraźni i skupieniu w poszukiwaniu piękna w mroku. Tak też było i tym razem a Angielka po raz kolejny inspirowała się Beckettem, od jego tekstu pochodzi też tytuł. Był to na pewno jeden z najmocniejszych fragmentów tego koncertu (obok wieńczącego Grisey'a) i, jak na razie, festiwalu. Przede wszystkim fantastycznie kontrastował drapieżny kontrabas z fletem i filigranowymi dźwiękami z crotales (jak to po polski?). Kontrabas nie był gróźny w typowy sposób, nie było szarpania strun, czy stukania w drewno. Jedna ze strun było mocno poluzowana, przez co przy smyczkowaniu silnie wibrowała, wydając odgłosy nieco helikopterowe albo innego silnika. Crotales dobiegały jakby z innego świata, bo były ustawione daleko od innych instrumentów. Okazało się, że nie tylko one, ale również drugi klarnet, czego wcześniej nie zauważyłem, więc było dla mnie sporym zaskoczeniem, gdy usłyszałem go spływającego z balkonu. Wtedy otworzył się kolejny plan tej kompozycji, co stało się jeszcze raz, bo fortepian pierwszy raz zaznaczył swoją obecność gdzieś w 3/4 utworu.
Może to wynik mojego nastawienia, że po Saunders to już "byle do Grisey'a", ale następne dwa punkty programu nie trafiły do mnie. Nineteen Eighty-Four (2009) Ivana Buffy (szefa Quasarsów) był silnie Bartókowski, w czym nie ma jeszcze nic złego, ale odniosłem wrażenie że siła jakiej autor wymagał od muzyka walącego w bęben była odwrotnie proporcjonalna do siły koncepcji na ten utwór. Były w nim części spokojne i agresywne, ale nie było między nimi spójności, te drugie nie wynikały z tych pierwszych.
Podczas How to...corrupt someone (2008) Gregory'ego Emfietzisa miałem wrażenie jakby kompozytor nagle źle się poczuł w formie, którą sam zbudował. Najpierw było bardziej organicznie, obudowywanie wokół delikatnego szkieletu harfy (trochę glissand), a potem, dość nagle, rozpoczęło się demolowanie, z uderzeniami pięścią w harfę. Może taki był pomysł na ten utwór, jednak nie wypadł on przekonująco, bo niszczenie przebiegło zbyt łatwo.
No i Grisey - pierwsza część Vortex Temporum (1994-96). Polecam komentarz autora. Zespołowi udało się genialnie rozegrać te wszystkie przenikania się rytmów, powroty echem i zawirowania, po tak cudownym początku już do końca byłem zupełnie wciągnięty [dopisek: rozmawiałem z jednym z kompozytorów, który stwierdził, że wykonawcy skopali te rytmy, jeden muzyk pogubił się w nutach - no tak, myślę, że to dobrze pokazuje moją kompetencję co do wypowiadania się o tej muzyce]. Szkoda, że nie usłyszeliśmy całego utworu, a miało by to jeszcze większy sens o tyle, że druga część dedykowana jest Sciarrino.

Ostrava Days 2009: Ives, Rihm, Kittappa, Iglesia, Soifer

Koncert wieczorny rozpoczął się od The Unanswered Question (1906) Ivesa, który pięknie zabrzmiał pomysłowo rozplanowany w przestrzeni. Orkiestrę smyczkową umieszczono we foyer, a jej dźwięki dobiegały przez jedne otwarte drzwi, flety na środku sali, a trąbka na balkonie. Przez chwilę można było pozostać jeszcze w klimacie zamykającego poprzedni koncert utworu Grahama, choć tutaj był jeszcze jakiś pierwiastek uwodzicielski, tajemniczy.
A potem już same premiery: krajowe i światowe. Najpierw singularities (2008) Amerykanina hinduskiego pochodzenia Raviego Kittappy. Przez chwilę zastanawiałem się, czy będzie słychać, że autor był kiedyś didżejem na rave'ach, ale szybko okazało się, że zmierzamy w inne rejony. Bliskie Salvatore Sciarrino, jednak nie do końca, bo w świecie Sycylijczyka taki wybuch niskich tonów fortepianu napędzanych puzonem nie byłby chyba możliwy. Co ciekawe ten znacznie głośniejszy fragment nie sprawiał wrażenia kulminacji, nie wyłamywał się z (ani nie przełamywał) logiki utworu, który był w dobry i intrygujący sposób płaski. Tę kompozycję na mały skład (oprócz wymienionych: skrzypce, wiolonczela, klarnet i basowy, marimba) poprowadził Ondřej Vrabec.
Także on batutował podczas Foniesin Anteconcert (2009) Daniela Iglesii - utworu zadziwiającego, z lekka hipnotycznego. Jakbyśmy idąc przez nieznany dom wpadali w kolejne zasłony, kotary, dawali się omotać, jednak zapewniając się, że wszystko jest wciąż pod kontrolą. To wrażenie wynikało z precyzji utworu, który choć przyspieszał, to nie dlatego, że coś go goniło, tylko dlatego, że to on chciał dogonić - własny ogon. I chyba nawet mu się to udało, bo zaczął się pochłaniać, zacieśniać, zapętlać. A ja będąc w środku tej materii, choć może powinienem się bać, podziwiałem jak opalizowała.

Zasłużona przerwa, a po niej utwór Diego Soifera Apenas se va (2008) , który tak jak poprzedzający go miał coś z barokowego concerto grosso. Jakąś dostojność, masywność, która nie ciążyła, o ile jednak Iglesia przekuł to w coś bardzo indywidualnego, o tyle Soifer posługiwał się tym. Ta kompozycja dość mocno rozdzielała instrumenty (w czym może przypominała o Ivesie), miała wyraziste elementy, niektóre jakby motywy przewodnie. Ciekawostka: punktem wyjścia były akordy otwierające "Everything in its right place" Radiohead.
Wieczór zamknął Gesungene Zeit (1991-92) Wolfganga Rihma, którym dyrygował Petr Kotik. Ten miejscami niesamowicie ekspresjonistyczny koncert na skrzypce (Hana Kotková) i orkiestrę kameralną (Ostravská banda - zresztą jej członkowie we wszystkich w tym programie utworach) został wykonany na granicy przedramatyzowania. Jednak dzięki temu najsilniejsze uderzenia docierały z odpowiednią siłą i można było je odpowiednio odczuć. Zresztą nie tylko partie głośne mroziły krew w żyłach, także przeszywające wysokie dźwięki różnego rodzaju.

Ostrava Days 2009: Phosphor, Schumacher, Sfirri, Graham, Hiller

Festiwal nabiera rozpędu: wczoraj dwa koncerty. O 17 pierwszy, nieco na wyrost zatytułowany "Komputery w komponowaniu". Na scenę wchodzą Andrea Neumann, Burkhard Beins, Axel Dörner, Michael Renkel, Ignaz Schick, Annette Krebs, Robin Hayward - czyli berliński kolektyw Phosphor (któremu dla powagi dodano tutaj Ensemble). Najpierw wykonali Isorhythmic Variation (nieukończone) Michaela Schumachera (nie, nie tego, tylko tego), nawiązujący do średniowiecznej techniki izorytmii. Zamiast dyrygenta na środku laptop, na którym zapewne wyświetlona partytura (szkoda, że publiczność nie mogła jej zobaczyć). Rytm wejść czy rozpoczynania fraz/gestów/dźwięków był stały i to w zasadzie jedyny plan, na którym spotykali się muzycy. Bo niestety nie stało się tak, jak oczekiwał twórca w komentarzu, że melodia wyłoni się z interakcji w zespole. Nie żebym oczekiwał "melodii" po tych muzykach, ale chociażby czegoś, gdzie składowe sumują się w jakąkolwiek całość. Tak się niestety nie stało, a wykonanie miało nieprzyjemny posmak przeterminowanego free-improv, z nagłymi i głośnymi uderzeniami Beinsa w perkusję i okrążającymi to motywami trąbki Dörnera. Oczywiście zawsze miło posłuchać, jakie niesamowitości z tuby wydobywa Hayward, ale trudno było się na nim skupiać, w tym przecież zespołowym utworze. Warto też odnotować, że nie tylko Krebbs wrzucała sample z wokali/głosu, może nawet więcej używała ich Neumann, co o ile wiem, jest novum w słowniku jej technik (może to wpływ koleżanki z ansamblu właśnie?).
Trochę lepiej było podczas wykonania for Callum Innes (2009) młodego Amerykanina Samuela Sfirriego, który na swoim majspejsie wymienia jako wpływy chyba nawet więcej artystów nie-muzyków, niż kompozytorów. Ten utwór powstał z inspiracji dziełami szkockiego malarza, którego proces twórczy często polega na usuwaniu terpentyną nałożonej farby, tak że zostają tylko jej delikatne ślady. Być może to eliminowanie składników poddało Sfirriemu pomysł wprowadzenia do kompozycji ciszy, która oddzielała partie dźwięków. Podejrzewam, że tutaj też partytura była nietypowa i pozostawiała wykonawcom pewną dowolność, a powstała muzyka płynąca, uspokojona, zanikająca w ciszach, a nie wpadające w nie.
Na zakończenie pierwszej części Phosphor zagrał swoje In Real Time (2009) i, choć spróbuję to ustalić z którymś z grających [dopisek: ustaliłem - potwierdzam], już teraz idę o zakład, że nie była to kompozycja - a po prostu bardzo dobra improwizacja. Nie było tylko szmerowo, jak można się było tego obawiać bo berlińskich redukcjonistach, a duża w tym zasługa zwłaszcza Renkela, którego gra na gitarze akustycznej zbliżała się nawet chwilami do tradycyjnej, a poza tym nie bał się on dźwięków "muzycznych", czystych. Choć te wydobywał w nietypowy sposób, np. uderzając małymi pałeczkami. W drugiej części podchwycił to Beins (panowie na pewno są ze sobą zgrani - ich duet Activity Center powstał w 1989), który zajął się jakąś odmianą marimby. Inne zapadające w pamięć momenty: Renkel brzdąkający, praktycznie sam, a do tego Krebs załącza sample z kobiecego śmiechu. Z początku wydało mi się to zbyt prostym chwytem, ale śmiech nie zanikł zaraz, był delikatnie rozmywany i odchodził w dal - wydało mi się to pomysłem godnym Luca Ferrariego. No i sama końcówka, która mogłaby przejść w dalsze granie, ale jakiś niecierpliwy słuchacz nie mógł znieść ciszy i zaczął klaskać. A Krebs skrzywiła się w lekko kpiącym zdziwieniu. Wcześniej udało się jakoś utrzymać chwilę bez dźwięków i z niej właśnie wyszła druga część, która była dużo bardziej mroczna, porywista (ach te chwiejące podstawy jakie ustawiał Hayward, a nabudowywał na nich Schick). Phosphor znalazł inną drogę w kolektywnej improwizacji, tak że uniknął i bałaganiarskiej aforystyczności, i łatwego prześlizgnięcia się dronem. Oprócz Krebs, także Renkel i Dörner wspomagali się laptopami (a co - komputery także w improwizowaniu), ten ostatni miał jakiś skomplikowany system przymocowany do trąbki, który chyba pozwalał mu graniem na niej kontrolować coś w maszynie.

Po przerwie Joseph Kubera (fortepian) i Conrad Harris (skrzypce) zagrali Sonatę No. 3 (1970) Amerykanina Lejarena Hillera (1924-94). Ten twórca, założyciel Experimental Music Studio na Uniwersytecie w Illinois (1958), nauczyciel Jamesa Tenney'a (1959-61), był jednym z pierwszych, który zaczął korzystać w komponowaniu z komputerów. Przykładem tego Illiac Suite for String Quartet (1955), którego współautorem był Leonard Isaacs. Natomiast kompozytor nie wspomina o używaniu komputera przy tworzeniu wykonanego wczoraj utworu. Przyznaje natomiast, że trzymał się tradycyjnej formy: allegro sonatowe, część wolna i rondo na koniec. Jednak treść jaka ją wypełnia jest już rzadziej spotykana, dużo jest dźwięków twardych, jakby zbyt mocnych, natrętnych. Nie było łatwo tego słuchać, zwłaszcza że utwór nie należy do krótkich.
Również dość długi był A Nap (Funeral Music for Mauricio Kagel) (2009) Petera Grahama (nie tego - tego), w którym cymbały (Daniel Skála) i fortepian (Daan Vanderwalle) są zakłócane przez elektronikę (Graham pod swoim prawdziwym nazwiskiem i Ivan Palacký). Rozbawiło mnie rozmieszczenie grająych, ci na *prawdziwych* instrumentach wysunięci na sam przód sceny, ci od urządzeń gdzieś tam z tyłu. Widać jeszcze długa droga przed elektroniką do świateł rampy. "Zakłócenia" (tak to określił autor) z rzadka, trochę zbyt oczywistym pomysłem wydały mi się fragmenty chrapania. Muzyka (bazująca na Pan Kagela) nastrojowa, nie żałobna, ale refleksyjna, impresjonistycznie rozmyta. Podchodząca do spraw ostatecznych z lekkością, ale i szacunkiem (minuta ciszy na koniec, ale wyznaczana przez metronom).

Ostrava Days 2009: Polaczyk, Feldman, Nassif, Rataj, Ayers

Chociaż to trzeci dzień koncertów na festiwalu, to dopiero dziś nastąpiło jego oficjalne otwarcie, takie z krótką przemową burmistrza Ostrawy w przerwie i festiwalowym "dżinglem" tu i ówdzie. Prawie wszystkie umieszczone w programie utwory charakteryzowała obecność instrumentu solowego albo takiego, który przynajmniej wychodził przed orkiestrę (i to sporą, a był nią zespół Filharmonii im. Janáčka w Ostrawie). W "Fanfares Procession" (2009) Jakuba Polaczyka była to tuba, która weszła zaraz po pierwszych uderzeniach w kotły i ta jak one najpierw zaprezentowała się osobno. Te początkowe dźwięki były obudowywane kolejnymi klockami, co wiązało się też z wejściem następnych instrumentów. Sporo było dźwięków perkusyjnych, ale nie rytmów, raczej pojedynczo wkładanych pomiędzy inne. Można by było porównywać kompozycję Polaczyka do następującej po niej Flute and Orchestra (1977-78) Feldmana, choćby tylko ze względu na sąsiedztwo właśnie. Ale było też coś co naprawdę łączyło te dwa utwory: właśnie to zawieszanie elementów, rozkładanie motywów. U Amerykanina nawet bardziej nierozwijanie motywów, to znaczy nie na tyle, na ile by można, wstrzemięźliwość dająca do zrozumienia, że tyle wystarczy. I jeszcze kilka charakterystycznych momentów delikatnych smuyczków na wybrzmiewających perkusyjnych. Oba utwory wzbudzały niepokój, ale Feldmana był emocjonalnie bardziej niedookreślony, wieloznaczny. W pierwszym chyba jednak złowieszczość przeważała, w dodatku energia była w nim bardziej skumulowana, a zdecydowanie wykonawców nadało kompozycji podkreślającej to mocy.
Flute and Orchestra jest trudniejsze do rozgryzienia, niby kojąca delikatność fletu (grał Petr Kotik), ale jednocześnie jego wyalienowanie, chłód. Niby całe fragmenty wręcz zastygające (zamarzające?), ale z drugiej strony rytmiczne groźby dętych, które należało brać na poważnie (a niektóre ich wejścia były iście Mahlerowskie). Dla kontrastu oczarowujące dzwoneczkowate barwy, ale też otchłanne kotły (może nawet trochę za głośno). I piękny dialog fletu z wiolonczelą - koniec, który nie jest w zasadzie zakończeniem, a jedynie odwróceniem wzroku.

Tymi utworami dyrygował Peter Rundel, a po przerwie machał Roland Kluttig. Najpierw krótki, bezbarwny i ulatujący z pamięci véus sobre cores (2007) Brazylijczyka Rafaela Nassifa. Nachodzące na siebie długie dźwięki, przede wszystkim ze strunowych, też smyczkowanie wibrafonu, trochę szmerów talerzy perkusyjnych. Chwilami strefa klimatów Kaiji Saariaho. Jeśli już, to mógł to być wstęp do czegoś ciekawego.
Innym wątkiem przewodnim tego wieczoru była wyraźnie zaznaczona rola instrumentów perkusyjnych, co w kompozycji Raining (inside) (2008) Michala Rataja przepoczwarzyło się z efektowności w efekciarstwo. Pocieraniu drutu umieszczonego w membranie werbla miało jeszcze swój sens (dźwiękowy, dramaturgiczny), gorzej już było z obracaniem tykwy wypełnionej ziarenkami, a pospiesznego pucowania olbrzymiego bębna nie słyszał zapewne nawet sam wykonujący tą czynność. Mieliśmy też instrument soloizujący - fortepian, którego partia została stworzona na bazie komputerowej analizy nagrania deszczu. Raz było trochę atonalnie, za chwilę puszczała do nas oko quasi-romantyczna potoczystość. Innym "zabawnym" elementem był flaczejąco-zwalniający motyw trąbki.
Jednak ta "żartobliwość" czeskiego twórcy zbladła przy uciechach, jakie zafundował nam Richard Ayers w swoim No. 30 (NONcerto for orchestra, cello and high soprano) (2003). Że przełamanie powagi? Że gra z konwencjami? Tak, tak, zapewne, być może to krypto-cytaty, których źródeł ja nie znałem, tak bawiły publiczność. Jednak przypuszczam, że bardziej wiolonczelista (Andrej Gál), który oprócz drapiących dźwięków z instrumentu musiał wydobywać z siebie zastraszone pomruki i śpiewaczka (Claire Wild), której sopran faktycznie wysoko docierał. A znacie ten, jak soliści są uciszani przez spadające na nich kowadła w formie walnięć w kotły? Albo ten jak ci od perkusyjnych machają gałązkami z liśćmi? No boki zrywać. Przed końcem utworu już słyszałem w myślach ten wybuch radosnego aplauzu po i nie pomyliłem się.
Zresztą może to jakiś mój osobisty problem z elementami teatru instrumentalnego (jeszcze ta mimika Gála), ale jeśli to była muzyka postmodernistyczna, to niestety mi tylko udowodniła, że cienko przędzie, choć grubymi nićmi szyje.

Ostrava Days 2009: Mini maraton muzyki elektronicznej

Całość miała zacząć się o 14, więc na pewno coś mnie ominęło.

Wszedłem na ultra-cichy moment improwizacji Ivana Palacký'ego i Petera Grahama. Coś szmerało rozciągliwie bardzo w tle, chyba z klawisza tego drugiego. Grali w mniejszej sali galerii, otwartej jednak na większą. Trudno było wgryźć się w te dźwięki, publiczność była zaskakująco pełna szacunku i nie zakłócała, ale w większym pomieszczeniu rozstawiali się kolejni grający i otwieranie pudełek, odstawianie ich na ziemię bardzo się niosło. Oprócz tego otwierające się spore drzwi zaraz obok. Po kilku minutach poziom głośności nieco wzrósł. Palacky postawił obok mikrofonu świecąco-kręcącą zabawkę, której wiatraczek wydawał rytmiczne szmery. Chyba tego przez nic nie loopował, może jedynie regulował equalizerem na mikserze. Tak na pewno czynił grając na swoim ulubionym instrumencie - maszynie do szycia Dopleta 160. Czasem pojedyncze uderzenie - jak o struny, więcej czasu - pocieranie smyczkiem (z pewnością gdzieś musiał być mikrofon kontaktowy). Powolne, lekko drapiące dźwięki, kilka wysokich, piskliwych.

Po zbyt długiej przerwie, duet Richter & Syn (naprawdę: Pavel to tata i Jonas). Muzycy zupełnie mi nieznani, a ich występ na pewno nie sprawi, że zainteresuję się ich działalnością. Ojciec w latach '70 działał w takich zespołach jak Elektrobus, Wooden Toys, Janota (zna to ktoś? jakaś "psychodelia"?). Syn jest gitarzystą, wokalistą oraz miksuje używając didżejskiego cd-playera i samplera (i może jakiegoś Final Scratcha?). Koncert sprawiał wrażenie zaplanowanego, przynajmniej jeśli chodzi o bazową strukturę: zaczęło się od ambientowych teł z fragmentami wokali (okrzyki, urywane zawołania, trochę *groźne*), wyciszenie tego i składanka sampli hiphopowych, bity ponakładane na siebie. Gitara, potem coraz mniej bitów, coraz więcej gitary, reverby, loopy, jakieś sprzężenie, z którym nie wiadomo, co zrobić. Więcej falowania niż rzeźbienia, ale i tak trochę instrumentalnego onanizmu. Koniec, tzn chwilowy - zbiórka sampli klawesynu i operowego śpiewania. Koniec, prawdziwy.

Następnie szef festiwalu, Petr Kotík, zaprezentował swój utwór z 1962 "Refractions", poprzedzając go wstępem o (jak sądzę - było po czesku) muzyce elektronicznej i dostępnej wtedy technologii. No cóż, kompozycja, zrobiona na dwóch domowej roboty magnetofonach, generatorze akustycznym i przez cut&paste taśmy, ma chyba jedynie wartość historyczną, na szczęście nie była długa. Rozbrajająca była trójka kamerzystów, która krążyła rejestrując wytrwale wokół autora siedzącego nieruchomo przy mikserze.

Jeśli chodzi o proste technologie to fajnie pociągnął wątek Zenial, który zapowiedział (przez mikrofon podłączony do małego magnetofonu zawieszonego na szyji), że pierwsza część jest dedykowana Jah Rastafarai i zaintonował Jego imię. Zaraz popłynął dub z walkmana wpiętego w mikser, by po chwili stać się materią do międlenia i siekania przy pomocy nieprzepisowego wciskania klawiszy. Potem zaprzęgnięty cały arsenał zakłócaczy, który przypomniał mi o J-P Grossie i Noetingerze: komórka, flesz, aparat, a także piloty (że tak nieskromnie wspomnę, że stosujemy je w Radiodzie - nie żeby to miała być inspiracja dla Zeniala). Był jeszcze drugi walkman i radyjko. Potem wszedł materiał z laptopa: brzmiało to jak przetworzona Kapela Ze Wsi Warszawa, przez chwilę dominowało, ale potem się zrównało mniej więcej z szumami i zabrudzeniami. Zastanawiałem się, czy ciągle jesteśmy w pierwszej części, kiedy, po jakiś nieśmiałych loopach z laptopa, zapanował znów dub, by ponownie być sponiewieranym - to była klamra. Gdyby było głośniej, to mogłoby to mieć moc muzyki Jasona Lescalleeta.

Głośno natomiast było Napalmed, który kiedyś widziałem w składzie dwuosbowym, teraz o jednego więcej. Metalowa beczka, jakieś naczyna, łańcuchy, instrumenty własnej konstrukcji. Z początku było okej, choć na dźwiękach akustycznych echo jak nad Morskim Okiem, ale przyjemnie gęsto, dużo się dzieje. Utwór nagle się urywa, w kolejnym więcej elektronicznej surówki, wcale nie atrakcyjnej, raczej płaskie, twarde powierzchnie, a nie zaczepne faktury. I jeszcze głośniej, część publiczności wyraźnie to ekscytuje, że jest taki hardkor i w końcu *coś się działo*. I każdy kolejny kawałek - także nagle się kończy, efekt zaskoczenia został przekuty na nową formą, którą należy eksploatować. Najbardziej aktywny z członków, czarnowłosy, od czasu do czasu się powygina podczas uderzania w przedmioty albo przekręcania gałki. Nie wiem, może to nie było takie złe, ale nie miałem na to ochoty. Może też galeryjny white box, zapalone światła i ukrzesłowiona publiczność to nie najlepsze otoczenie dla tej muzyki.

Wydaję mi się, że przy obecnym poziomie rozwoju software'u do tworzenia/kontrolowania wizualizacji, bardzo łatwo jest zrobić udaną całość obraz-dźwięk. Taką, w której wszystko będzie w porządku, nie będzie można się do niczego przyczepić. Z tym, że to będzie taki piece bien fait, będzie dobry, ale nie bardzo (bo naprawdę zadowalające przedsięwzięcia tego rodzaju są rzadkością, ale jednak są: jak ci panowie albo ta para). Duet laptopowy BOOT to kolejny wątły akapit w haśle "muzyka i wizuale", nie można wszystkiego, co wykorzystuje kształty geometryczne i prostą abstrakcję porównywać do Raster-Noton. Ale coś tutaj jest na rzeczy, bo całość była z gatunku wydizajnowanych i gdyby nie pewne wpadki, to może nawet by się obroniła. Na początku tylko cyknięcia i dryf zaznaczały rytm, ale to jednak tylko przeciągnięte wprowadzenie do bitowiska. Potem stało się jasne, że panowie uważnie prowadzili wykopaliska na odcinku Basic Channel. Kolejne motywy pojawiały się nagle, jakby nałożone na poprzednie od niechcenia, bez wynikania. Fragmenty filmów (tandetnie poefektowane), z których też dźwięk, niektóre pomysłowe, bo np. o zachowaniu mózgu podczas słuchania muzyki. O tym, że słowa były ważne (oprócz naszego organu, coś o robotach, a na czarno ubrani muzycy, za swoimi macami trochę jak mniej udane prototypy Kraftwerków), świadczył fakt, że gdy czasem były słabo słyszalne, to zaraz dostawaliśmy powtórkę, muzyczka wyciszana, czasami gwałtownie. Phil Niblock wyszedł nim minęło 5 minut, ale oczywiście on już been there, done that.

Przy okazji występu "1605munro" Andrésa G. Jankowskiego wymyśliłem termin, którym można określić (ro)zwój gatunku ochrzczonego jako emo-tronica - pstro-tronika. Z jednego laptopa dźwięki, z drugiego obrazki. Oba miejscami ciekawe, ale generalnie niespójne, bardzo eklektyczne. I znów nie obyło się bez kiksów: nie wiem, może zmieniają się standardy, ale dla mnie przesuwanie kursora na wizualach to jednak ciągle fopa, obraz kilka razy haczył. Wizuale czasem zmieniały się zupełnie, podczas gdy dźwięki pozostawały takie same. Kilka wejść nowych motywów za głośno, jakby zamiast pukania - taranowanie, niektóre utwory pourywane. Muzyczka: tony identyczne z naturalnymi, syntetyczna organiczność, pod koniec coś a'la początkujący Amon Tobin. Było kilka fajnych obrazków: wolno sunący statek filmowany przez przybrudzoną szybę z kroplami, na którą ostrość, stare zdjęcia podłożone pod ręcznie pisany list.

Gdy już przypuszczałem, że po Zenialu to będzie all downhill from here, zagrali Black Hole Factory, które może nie bylo rewelacyjne, ale i tak się wyróżniało. Pani na wokalu i metalowych przedmiotach, których odgłosy przetwarzane, rytmizowane i pan, który robił wizuale, częściowo bazujące chyba na materiale rejestrowanym podczas koncertu (ręce partnerki z zespołu). Przez rytmiczny charakter skojarzenia z Z'evem, choć tutaj więcej organiczności, pozlepiania, bo to były jakieś cyfrowe przetwarzania.

Na koniec Double Affair: duet laptop i skrzypce+laptop. Pierwszy zarzucał bardzo fajne abstrakcyjne bity, które hasały sobie ziemią niczyją między post-hip-hopem a idmem, do tego niestety przetwarzany input z instrumentu, ale na szczęście to nie skrzypek grał tu pierwsze, tylko właśnie bity dominowały. Trochę za długo i trochę za głośno i w ogóle trochę za dużo już wszystkiego, ale i tak fajnie.

Ostrava Days 2009: wprowadzenie

[pomyślałem, że przyda się wprowadzenie do festiwalu, jest to nieco rozbudowana wersja początku mojej relacji, jaka ukaże się w Glissandzie]

Pomysłodawcą (oraz dyrektorem artystycznym) festiwalu jest czeski kompozytor, dyrygent i flecista Petr Kotik. Impreza odbywa się od 2001 roku w cyklu dwuletnim, a towarzyszy jej Ostrava Days Intitute, który rozpoczyna się dwa tygodnie przed nią. Tutaj kilkudziesięciu zaproszonych młodych kompozytorów spotyka się z doświadczonymi artystami na wykładach i lekcjach. Utwory części z nich są prezentowane na festiwalu i to nie zebrane w osobny, wydzielony koncert, ale zaraz obok "wielkich dzieł", co może prowadzić do intrygujących konfrontacji. Widać zresztą, że organizatorzy przyglądają się "młodym", bo na festiwalu zostaną wykonane utwory czternastu kompozytorów urodzonych w latach 80., czterech w 70, a do tego mozna dodać jedenastu, którzy postanowili nie ujawniać swego wieku, ale sądząc po zdjęciach przynależą do którejś z tych dekad.
Innym ważnym elementem, który wynika zapewne po części z tego, że Kotik od końca lat 60 przebywa w Stanach Zjednoczonych, jest duża liczba kompozycji tamtejszych twórców. W tym roku w programie pojawiają się postaci, które były obecne na wszystkich poprzednich edycjach: Cage, Feldman, Wolff, Niblock. Na każdej dotychczasowej prezentowano kompozycje Alvina Luciera, pojawiały się też utwory Earle'a Browna, Wolpe (nie-Amerykanin, ale oddziałujący na tamtejsze środowisko), Tenney'a, Ivesa, Varèse'a, Roscoe Mitchella, Frederica Rzewskiego. W 2009 do zbioru Amerykanów granych na festiwalu dołączą m.in.: Ellliott Sharp, Lejaren Hiller, David Kant, Kevin Walker, Evan Antonellis. W Ostravie wykonywano muzykę tylu znaczących twórców, że trudno byłoby ich tu wymienić, nawet gdyby ograniczyć się do najwyższej półki. Tutaj więc tylko ci, którzy w tym roku pojawiają się na festiwalu ponownie: Boulez, Xenakis, Berio, Rebecca Saunders, Peter Graham oraz oczywiście sam jego dyrektor.