Dźwięki obrazów/obrazy dźwięków – rozmowa z Mirtem

- Czy wizualizujesz sobie muzykę? Kiedy słuchasz albo gdy tworzysz?

M: Z tym jest bardzo różnie. Kiedy nagrywałem pierwszą solową płytę, początkowo ją nazwałem „Sea”, ale cały czas przed oczami miałem jakieś uliczki, jakieś parki nocą, więc zmieniłem tytuł i poddałem się obrazowi. Przy drugiej płycie [„Journey through the city or six strange signs in molnar's diary” – przyp. PT] starałem się już to wykorzystać, miałem swobodę kształtowania tego miasta w mojej wyobraźni, to taka najbardziej filmowa z moich płyt, jak mi się wydaje. Potem był „Most” [solowy 3” krążek Mirta z 2004] i „Legionowo” Brasil, płyty tworzone pod wpływem realnych obrazów niemniej działające jak jakieś nierzeczywiste zwierciadło. Z Brasil nagraliśmy płytę, która pozwoliła nam zamienić, nudne szare miasto w coś rodzaju Twin Peaks. Realny obraz z początku zyskiwał surrealną otoczkę.„Oh! You are so naive!” nagrywałem w sumie trzy lata, z dużymi przerwami, impulsem był obraz jakiegoś robotnika, który wraca po pracy i siada przed telewizorem, w jego życiu jest tylko telewizor i upokarzająca praca, coś zbliżonego do sytuacji z utworu „Boxman” z płyty „You” Tuxedomoon. Na tej podstawie powstał utwór „Servis charge” i tekst do niego, to mnie popchnęło w stronę różnych socjalistycznych utopii etc. Dalsze tworzenie nie zawsze wiązało się z jakimiś konkretnymi wizjami, ale później trafiłem na jakiś fragment wywiadu z Castro i to brzmiało jak fragment jakiegoś wiersza, tak jakby Castro był jakimś mędrcem pod oliwnym drzewem, parę zdań, wyrwane z kontekstu, mówiące o tym, że El Comendante jest zmęczony i wolałby porozmawiać następnego dnia, oderwane od rzeczywistości, wywołały jakiś obraz i były kolejnym impulsem do kształtowania utworów, które już istniały i do tej pory z niczym mi się nie kojarzyły. Z wizualizowaniem bywa różnie. Zawsze z Brasil chcieliśmy nagrać muzykę do jakiegoś filmu albo przedstawienia. Często rysując myślę o muzyce, która mogłaby z tym korespondować, trudniej wywołać mi pod wpływem muzyki jakieś obrazy, które bym mógł stworzyć. Może to przez to, że moje rysunki są o wiele mniej abstrakcyjne od muzyki, w której tworzeniu biorę udział.


- W takim razie, w jaki sposób rysunki na okładki i wkładki do płyt są związane z dźwiękami na nich zawartymi? Czy robisz lub planujesz muzykę do komiksu, nad którym obecnie pracujesz?

M :Rysunki na okładkach... właściwie przy każdej płycie to inna historia. Zazwyczaj jakoś się wiążą z płytą ale staram się by dodawały coś do obrazu całości a nie były jedynie ilustracją tego co na płycie. Przy „Wander till spring” [płyta Brasil z 2002 roku, wznowiona w 2006] ilustracje w sumie w dość prosty sposób korespondują z tęsknotą za tym co odległe, za Hy Brasil, to była płyta o naszej tęsknocie za innym światem. Większość ilustracji, z tego co pamiętam, powstała równolegle do muzyki ale niekoniecznie z założeniem że trafi na okładkę. „The band plays on...” [„The band plays on, the dunes move on (caught me with your eyes closed)” – album Brasil z 2004] to chyba nasze najbardziej surrealistyczne dokonanie, a okładka jest zlepkiem różnych szkiców, zresztą podobnie jak w przypadku moich pierwszych solowych płyt, to łączyło się bardziej intuicyjnie niż na podstawie jakiś konkretnych przemyśleń. „Most” to była już trochę inna historia bo cała okładka powstała do skończonej płyty i przedstawiała konkretne miejsce. Przy „Legionowie” do każdego utworu jest ilustracja, nawiązująca do tekstu, konkretnych miejsc... sam przód jest żartem, myślę, że ci, którzy widzieli pewne zdjęcie Throbbing Gristle (wewnątrz okładki do kasetowego wydania „D.o.a. The Third and Final Report” - stoją tam na tle takiego płotu i nad nimi jest tablica ogłoszeniowa), wiedzą o co chodzi. Kiedy myślę o okresie kiedy fascynował nas industrial, z którym tak chętnie bywamy łączeni, widzę to zdjęcie z okładki jednej z dwóch industrialnych kaset, które wtedy słyszeliśmy. Druga to „2x45” Cabaret Voltaire. „Legionowo” to w końcu koncepcyjnie bardzo industrialna płyta.

Okładka “Oh! You are so naive!” to był kompletny przypadek, tak się złożyło że miałem na jej zrobienie godzinę.
Zastanawiałem się nad muzyką do komiksu nad którym pracuję, ale zważywszy że na razie nie mam jeszcze skończonego komiksu i absolutnie nie wiem, co się z nim stanie, jeśli go w ogóle skończę, trudno mi powiedzieć coś więcej, przyzwyczaiłem się, że plany w moim przypadku nigdy się nie sprawdzają.

- O czym jest ten komiks? Czy rysując go masz rozpisany scenariusz, czy fabuła powstaje w inny sposób?

M :Wszystko jest wyimprowizowane, podobnie jak muzyka, którą tworzę. W sumie do narysowania komiksu zabierałem się kilka lat, ale osoby, które miały napisać scenariusz nie robiły tego, a ja jakoś nie byłem w stanie stworzyć, przynajmniej w głowie, jakiegoś ciągu łączących się zdarzeń. Zaczynałem rysować i się zacinałem. Kilka miesięcy temu stwierdziłem, że muszę to zrobić i zacząłem znowu, starając się wykorzystywać jakieś drobne pomysły, które mi każdego dnia przychodziły do głowy, by podtrzymać fabułę. Jedynym nadrzędnym celem jest dobrnąć do 60 stron. Potem nie wiem, może skończę, może będę rysował do 100. O czym jest komiks? W sumie o niczym, o przenikaniu się realnego świata i jakiegoś nierealnego wymiaru. Główny bohater, jest dosyć zblazowany, zagadka bardziej rozwiązuje się sama, narzucając mu jednocześnie. Nie wiem, czym to się skończy. Nie wiem, czy w ogóle się skończy. Zresztą pewnie nie będzie wstępu, rozwinięcia i zakończenia. Całość roboczo nazwałem „Ryba” ale nie jestem nawet w stanie uzasadnić wybranego tytułu.
- Gdy wspomniałeś wcześniej o graniu do filmów, przyszły mi do głowy tak różne obrazy jak "Dive Bar Blues", "Eureka", coś z dorobku Tarkowskiego albo "Hazard, bogowie i LSD", mój brat dorzucił "Brzdąca". A może mógłby to być "Zeszłego roku w Marienbadzie", który
wymieniasz jako swój ulubiony film?

M :"Zeszłego roku w Marienbadzie"... nie wiem czy byłbym w stanie, cały czas mam w głowie muzykę z tego filmu, ale do "Rublowa" Tarkowskiego... to są po prostu takie filmy, które wywarły na mnie duże piętno, jest jeszcze "Aguirre", "Nosferatu" Herzoga. U Herzoga jest niesamowita muzyka Popol Vuh, soundtracki z tych dwóch filmów to chyba jedne z najdoskonalszych dokonań tego zespołu. Chciałbym by moja muzyka miała coś ze sceny, w której tratwa Aguirre płynie i słychać tę pulsującą muzykę, taki podskórny niepokój.
To wszystko jest jednak trochę ślepą uliczką, bo oczywiście wolałbym stworzyć muzykę do czegoś nowego. Nie stawać w cieniu takich monumentów, chociaż obecnie chyba nie jest możliwe tworzenie w oderwaniu od tego co stało się wcześniej, bez bagażu cudzego doświadczenia.

- Jeszcze a propos filmu - zajmowałeś się masteringiem "Persony" grupy Noisegarden. Masterowanie czyjegoś materiału - to chyba nowe doświadczenie dla Ciebie? Opowiedz coś o tym, no i może przy okazji o płycie jako takiej?

M: Zgłosił się do mnie Michał z Noisegarden z prośbą o to, a mnie było głupio odmówić, bo zawsze przypominam sobie, jak miałem trochę mniej bagażu doświadczeń. Miałem wątpliwości bo nie jestem jakimś specem od masteringu ale usiedliśmy razem trochę pokręciliśmy gałkami i mam nadzieję, że koledzy są zadowoleni. O samą płytę pewnie powinieneś zapytać ich. Ja byłem mile zaskoczony jak usłyszałem ich materiał, spodziewałem się czegoś bardziej noiseowego, a to mnie trochę już męczy, bo są setki takich produkcji i większość jest najzwyczajniej niestrawna. Tutaj natomiast usłyszałem dość minimalistyczne improwizacje ze strzępami rytmów, naprawdę miłe zaskoczenie.

- Pojawiają się u Ciebie często nagrania terenowe. Chciałem zapytać o Twoje podejście do tego rodzaju dźwięków generalnie, jak i o to, na jakich zasadach, w jaki sposób i w jakich celach Ty używasz ich w swojej twórczości.

M: Od początku mnie w jakiś sposób ciągnie do tego typu nagrań, już w podstawówce jak usłyszałem „Atom heart mother” Pink Floyd byłem powalony tymi wplecionymi nagraniami, nie robiły na mnie wrażenia solówki etc. tylko właśnie tego typu momenty. Kiedy sami zaczęliśmy grać szybko i bardzo intuicyjnie zaczęliśmy szukać sposobu by wpleść w nasze nagrania całą sferę „pozamuzyczną”, począwszy od wykorzystania złomu, preparacje ze starym adapterem, a skończywszy na wykorzystywaniu nagrań terenowych. Najbardziej rozbudowanym projektem był „Most”. Początkowo miałem zamiar stworzyć płytę z piosenkami, w których field recording zastąpi instrumenty. Nie zależało mi na stworzeniu jakiś tekstur, plam i dodaniu wokalu. Miał być jakiś rytm, bas, melodia, miało to być zrobione według takich tradycyjnych reguł. Kiedy zacząłem pracę wyszło inaczej, niemniej powstała płyta praktycznie w całości nagrana z field recordingów ale absolutnie nie piosenkowa. Płyta, która jednocześnie opowiadała o materiale, z którego była stworzona. Dograłem tam jedynie klarnet na końcu drugiego utworu, wrzuciłem field recording nagrany w domu miejscowego recydywisty, często bywającego na moście i loop z akordeonu. Trudno mi mówić o celu, chcę po prostu nagrywać coś co będzie ciekawe. Lubię takie quasi reportażowe podejście, w którym przenika się rzeczywistość i elementy fantastyczne. Rozwinięciem tej formuły było „Legionowo” płyta, na której to, co byliśmy w stanie nagrać chodząc po mieście wskazało nam jak ma ona wyglądać, jaka będzie historia którą opowiemy. Początkowo materiał też był budowany głównie z field recordingów, dobrym przykładem tego jak miało wyglądać „Legionowo” jest utwór ze składanki „ERG” [„ERG: Nefryt vs. Malachit” z 2005], w którym fieldrecordingi są wymieszane z nagraniami jakiś improwizacji i totalnie poszatkowane. Zanim stało się jasne, że nie będzie nowej płyty One Inch Of Shadow, przygotowani byliśmy do wydania jako Brasil pewnego projektu, który był oparty o nagrania zrobione nad Wisłą. Podczas nagrywania „The band plays on...” często wystawialiśmy po prostu mikrofon na taras, na dach i graliśmy do tego, co słyszeliśmy. Nie wiem może to takie soniczne horror vacui.
Nasze nagrania często są nagrywane na setkę, potem coś jeszcze dogrywamy, ale zrąb jest już gotowy. Dodając taki field recording z czasu i miejsca nagrania, dodajemy do nagrania element, który istniał i na który jakoś podświadomie reagowaliśmy. Te nagrania są jakimś ukłonem w stronę czasu i przestrzeni, która kształtuje nas i naszą muzykę. Nie chodzi o jakąś głęboką filozofię, to jest intuicyjne i przychodzi kiedy zaczynam analizować to co robię. Pozwala też dostrzec coś magicznego w świecie, który nas otacza.

- Na koniec chciałem zapytać oczywiście o najbliższe plany: możemy się
spodziewać jakiś płyt? koncertów? jeszcze czegoś?

M : Myślę, że można się spodziewać kilku koncertów, podczas których będę również grał solo, w planach jak na razie jest Warszawa, Łódź, Lublin, Międzybórz, Poznań i Kraków. Pracujemy nad nową płytą Brasil, są pomysły na jakieś kolaboracje, powoli zabieram się również do kolejnej solowej płyty. Mam nadzieję że uda mi się wznowić "Most" na winylu albo w ostateczności na cd. W sumie nic pewnego.

[wywiad z 2007, pierwotnie opublikowany na nowamuzyka.pl]

Emiter - sinus

Po koncercie w poznańskim Arsenale zacząłem mieć pewne obawy co do nowego materiału Emitera. Nie znaczy to, że występ mi się nie podobał, raczej zdziwił. Nigdy wcześniej nie słyszałem u niego tak surowych, ciężkich, momentami wręcz mrocznych dźwięków. Swoją zasługę w brzmieniu ma też na pewno koncertowe nagłośnienie, które przydało trochę mocy muzyce (szyby drżały od basów). Jednak sama materia, z której Emiter złożył swoje utwory była nieco inna niż dotychczas. Nie znaczy to jednak, że artysta dokonał jakiejś radykalnej wolty. W pokoncertowej rozmowie powiedział (to nie jest dokładny cytat), że to jest to samo podejście, co dotychczas, tylko trochę odmienne tworzywo. Po zapoznaniu się z płytą, zgadzam się z tym stwierdzeniem.

Muzyka zawarta na „Sinusie” nie będzie zaskoczeniem dla tych, którzy słuchali „datowanych” albumów Emitera i Arszyna (dla Monotype i Audiotong). Także duży użytek jaki autor poczynił z generatora fal sinusoidalnych, nie zradykalizował jego muzyki (to nie są rejony Sachiko M, raczej już Ryoji Ikedy). Ta druga postać przychodzi na myśl przy okazji czwartego utworu, gdzie Emiter jakby wypuszcza sygnały z echosondy. Podobne poszukiwanie „naturalnego” pulsu, rytmu maszyn (tak jak dla człowieka np. bicie serca) słychać już w pierwszym utworze. Podoba mi się takie podejście do każdego rodzaju dźwięku, nieważne jakiego pochodzenia, jest w tym empatia, niemal czułość.

Płyta dotyczy przemieszczania się, podróżowania. Po pierwsze, została nagrana w różnych miastach, także podczas koncertów (Berlin, Brunszwik, Gdańsk). Hołdem oddanym odwiedzonym miejscom jest też użycie nagrań terenowych. Efekt bywa różny, niektóre tego typu dźwięki niewiele dodają do konstrukcji utworu, a część można przegapić przy mniej uważnym słuchaniu. Po trzecie w końcu, podróżowanie znalazło swoje odbicie w tytułach kompozycji. Zaczyna się od domu i Oliwy (co przywołuje na myśl tytuły z „#2: Static”). Potem jest „Saraj-ovasi” (chyba dawna nazwa Sarajewa), wkroczymy też na tereny objęte zimną wojną („Kould uo” = cold war ?, moim zdaniem najmniej interesujący moment płyty, brakuje tu głębi). Uda nam się jednak szczęśliwie znaleźć „W centrum”. Bawi mnie ten po części ironiczny tytuł, po poprzednich nazwach utworów myślałem o tym, w kontekście symboliki środka, centrum obszaru, jakiegoś axis mundi. A tymczasem, przez wprowadzone field recordings, znajdujemy się w centrum...handlowym. Wózki, kasy, ludzie, nawoływania przez megafon. Ogólnie – zgiełk. Pod hałasami zebranymi w „świątyni konsumpcji” stale obecny jest prosty dźwięk, który delikatnie modulowany coraz wyraźniej zaznacza swą obecność. Nie rozpycha się, nie jest coraz głośniejszy, nie zwraca na siebie uwagi, ale po prostu jest (podobnie jak twórczością tego artysty w ogóle). Dwie minuty przed końcem zgiełk nagle zanika i pozostaje tylko spokojny ton. Jest już jasne, że to on był cały czas w centrum utworu, a dopiero teraz słuchacz może sam umieścić się w jego centrum.

35 minut nowych dźwięków od Emitera składa się na dobry album. To, że odczuwam brak „czegoś” (ale gdyby ktoś zapytał, to nie byłbym w stanie określić, czego konkretnie), wynika z moich wygórowanych oczekiwań względem tego twórcy, a niedosyt jest czasem uczuciem pożądanym. Ci którzy w dotychczasowych poczynaniach Emitera znaleźli coś dla siebie, nie powinni ominąć tego albumu. 

Emiter.Arszyn.Gadomski - 29-30.11.06

Jak się ma muzyka do tak zwanej codzienności, określanej mianem normalnego życia, zwykłych zajęć i obowiązków? Konkretnie: jak się ma do tego tworzenie muzyki? Trzech muzyków spotyka się, by grać ze sobą, miejscem jest kościół, w którym odbywa się renowacja. Ludzie, którzy się tym zajmują nie przerywają swoich zajęć. Na nagraniu z tego spotkania odgłosy pracy pojawiają się obok granych dźwięków.

Powyższe pytanie intrygującym uczyniła najnowsza płyta w katalogu prowadzonej przez Łukasza Ciszaka wytwórni Sqrt. Emiter, Arszyn i Tomasz Gadomski spotkali się w kościele św. Jana w Gdańsku pod koniec listopada zeszłego roku i z wyimprowizowanego materiału złożyli 37-minutowy album.

Płyta zaczyna się od dźwięków perkusyjnych i to one później wiodą prym, zresztą nie oczekiwałem po Dymiterze, że będzie „wymiatał” na swojej gitarze. Jednak nie oznacza to, że muzyk ten hamuje się, trzyma się z tyłu, nic z tych rzeczy – gra tyle, ile „należy”. Taka postawa świadczy o klasie improwizatora. Pozostałej dwójce na okładce przypisano „percussion” – słychać całą paletę talerzy, jak również sporo bębnów, gra jest czasem porywcza, nawet chaotyczna (ale w ożywczy i sensowny sposób). Poza standardowym zestawem perkusyjnym w użyciu były też pewnie jakieś perkusjonalia, chyba marimba (i może inne instrumenty afrykańskie?).

Marimbę [poprawka: to inny instrument] słychać w ostatnim utworze – 15-minutowej muzycznej medytacji odwołującej się do amerykańskiego minimalizmu (pewne skojarzenia z delikatniejszymi fazami „Drumming”). Wcześniej na płycie pojawiały się fragmenty oparte na repetycji (w pierwszym i czwartym tracku segmenty perkusyjne, zapętlona gitara w czwartym), ale dopiero tutaj technika ta zostaje użyta na sporym odcinku czasu i ma szansę zadziałać. W dodatku powolnie zmieniającym się wzór inkrustowany jest wspominanymi na wstępie odgłosami prac renowacyjnych. Muzyka zaczarowuje czas, słuchacza, a tuż obok toczy się życie.

Intrygujący, operujący różnymi nastrojami, a jednocześnie broniący się jako całość album. Fani dokonań któregokolwiek z trójki improwizatorów znajdą na tej płycie wiele ciekawego, inni chyba też.

Emiter.Arszyn - 07.05.05

Niecały miesiąc temu w Poznaniu gościło na dwóch wieczorkach zapoznawczych Monotype Records, nowe polskie wydawnictwo szeroko pojętej muzyki elektronicznej. Korzystając z okazji, że płyty od wydawcy zawsze tańsze, a także że różnie z ich dostępnością w sklepowym obiegu, nabyłem między innymi „07.05.05”. Jest to zapis koncertu, jaki Emiter i Arszyn (a więc jeszcze przed połączeniem w Emiszyn) dali na festiwalu Alt+F4. Nagrany materiał nie był poddawany żadnej edycji poza masteringiem, tak więc dostajemy kawałek surowej dźwiękowej materii. Choć surowej, to jednak nie pozbawionej swoistego uroku. Zaczyna się od nerwowych, delikatnych szarpnięć, powoli narastających i obudowywanych różnorakimi brudami. Usterkowanie jako metoda tworzenia jest obecnie powszechna, ale tutaj na wykorzystywaniu dźwięków niemuzycznych się nie kończy. Mniej więcej w połowie pojawia się jeden ton podstawowy i atmosfera staje się skrajnie ascetyczna. Wokół tego dźwięku zaczynają krążyć strzępy innych, czasem poszumy, czasem podskórne pulsacje. W końcu pewnego rodzaju partnerem dla tonu sinusoidalnego staje się motyw płynącego strumienia (albo to tylko moje banalne skojarzenie, może to być szum, tylko że podobnie brzmiący do tego naturalnego dźwięku). Od tego momentu te struktury stanowią ramę dla całości i w ich obręb dostają się inne dźwięki, które starają się znaleźć sobie miejsce. 

Z zawartością płyty skojarzyła mi się twórczość Philipa Jecka (i jeszcze kilku artystów z kręgu Touch), ale chodzi bardziej o pomysł na tworzenie, niż o wynik. Polacy prezentują chyba podobne podejście do powtarzalności struktur, ich powolnej przemiany, a także cechuje ich staranie by wydobyć z każdego, nawet pozornie nieatrakcyjnego dźwięku, jego wszystkie walory brzmieniowe i aspekty faktury. Muszę przyznać, że choć album mnie nie zachwycił, to przekonał w pełni dzięki ciekawemu przebiegowi, rozwiniętemu zmysłowi narracji u twórców. Taka to krótka recenzja - jak i krótka płyta (zaledwie 30 minut) i to chyba największy mankament. Tym bardziej, że w wywiadzie dla Lampy Arszyn wspominał, że na płycie mają się znaleźć dwa koncerty. Szkoda, że tę idee zarzucono, bo przecież obu artystów niejedno ma oblicze i ciekawie byłoby posłuchać na przykład jak materiał „Emiszyn” sprawdza się na żywo, a tutaj mamy tylko próbkę z dziedziny muzyki elektroakustycznej, bez zwykłych instrumentów. 

Ale by oddać sprawiedliwość muzykom - jest to rzecz, która świadczy o ich otwartości, wyobraźni i pozwala ze spokojem wyczekiwać kolejnych ich wydawnictw.

Emiter - cztery pierwsze płyty (2000-04)

Szkicownik

Absurdalne tytuły, trochę muzyki naiwnej, ogólna lekkość sprawiają, że trudno do „#1” mi podejść zupełnie poważnie. Album sam w sobie nie jest rewelacją, jednak jest wart uwagi. Natomiast tutaj, dla mnie ważny jest przede wszystkim w kontekście płyt następnych. Jako pewien początek drogi, punkt wyjścia. Jest tu zbiór szkiców do rozwinięcia, szkicownik w takim sensie, jak pisał Norwid, że choć zabazgrany to szczery. Niewiele jest tu eksperymentów elektroakustycznych, kilka urokliwych mantrujących ballad, trochę rzężenia gitarowego. A owe szkice faktycznie znajdą rozwinięcie: „Emiter cz.1” zostanie na "#2" uzupełniony częścią drugą, inny temat zostanie wykorzystany jako baza kompozycji z "Antrology" Mord. Nad wszystkim unosi się duch Pascala Comelade i Pierre'a Bastiena. Rzecz godna uwagi nie tylko dla „badaczy”.

Martwa natura

Różne takie - ścinki, skrawki, czasem tylko zalążki, jakby zadania do rozwiązania. Spleen, pusta plaża, koniec lata. Dźwięki organiczne, z rzadka coś „nienaturalnego”. Choć album w całości stanowi dobrze poprowadzoną i sensowną narracje, to w pewien sposób jest rozczłonkowany, zwłaszcza przez dwa śpiewane kawałki. Najpierw, jako drugi track, „1500 wiadomości”, dalej "Kociko". Pierwszy to tandetny żarcik muzyczny, który bawi może kilka razy, ale potem denerwuje. Rozumiem, że to pewien wątek w twórczości Dymitera, kpienie (bo nawet nie krytykowanie) „konsumpcjonizmu”, ale materia dźwiękowa bardzo cierpi tym razem. Jakoś na #2 Emiter jako wokalista niespecjalnie mnie przekonuje (w przeciwieństwie do "Antrology"), również w banalnym (zwłaszcza w warstwie tekstowej) "Kociko". Okej, pokrytykowałem sobie, przynajmniej mogę z czystym sumieniem wskazać elementy pozytywne. Jest ich na szczęście wiele więcej. Po pierwsze, dobrze robią albumowi goście, szczególnie Krzysztof Topolski (Arszyn) na perkusji w trzech utworach. Posiadł on wyrazisty i niesztampowy styl gry, który okazuje się świetnie współgrać z wrażliwością Emitera. Ich kolaboracje to najdynamiczniejsze partie „#2: Static”. Poza tym Columbus Ensemble przygrywa w jednej kompozycji a swoje wersje dwóch pomieszczonych na #2 utworów prezentują Paul Wirkus i Rosa Arruti. Jest tu wiele momentów, szczegółów, które zapadają w pamięć. Przezwyciężają pewną niespójność i sumują się na wspaniałą całość. Tą pozycję w dorobku Emitera cenię przede wszystkim za to pewne niedokończenie, że nic nie jest podane na tacy, nic się nie narzuca. Dźwięki kuszą by razem z nimi zagubić się w spreparowanej tajemniczym sposobem przestrzeni (paradoksalnie – zimnej, ale i przytulnej), która mogłaby być nawet odgłosem zza okna (gdyby tylko mieszkać nadmorsko). 

Detal: Polna droga

Tą płytę można uznać za początek nowego działu w działalności Emitera. Bo choć jego dzieła nigdy nie były zbyt długie, to teraz zostaje określone to jakby formalnie. "#3" i "#4" zostały wydane w formie 3" CD - obramowane warunkiem trwania poniżej 24 minut. Czyli z jednej strony pewien rygor, ograniczenie, ale też położenie większego nacisku na to, co zostanie zawarte na albumie. Przy mniejszej ilości materiału każda minuta zyskuje na znaczeniu, każe bardziej zwracać na siebie uwagę. Jeśli ufamy twórcy, to wiemy, że dał on nam tyle samo treści, tak samo wiele materiału, który ma nas poruszyć. Emiter zabiera nas na bezdroża, pobocza, szuka poezji w dźwiękach mechanicznych (jak w "Komecie"), wśród szumów, zakłóceń. Na "#3" zastosował pewien zabieg, który w skrócie można by streścić tak: na wstępie kilka nieznacznych dźwięków, które się kumulują, spiętrzają (jednak wszystko odbywa się bez bólu dla uszu), łączą się w strukturę, dość jednolitą. Dopiero w czasie rozwijania się utworu pojedyncze motywy, zwiewne akordy gitary. Te dwa składniki pięknie grają razem, w różnych momentach tworzą dla siebie nawzajem rozmaite konteksty. Na "#3" chodzi o odczucie tych niuansów, o ich smakowanie, o skupienie się na detalu.

Miniatura: Zima

Na "#4" Emiter dalej prowadzi wątki z poprzednich numerów, obecne jest elektroakustyczne tło, zabiegi z "#3" są również rozwijane. Ta produkcja to duet z Tomaszem Gadomskim z The Band of Endless Noise, który jest tu odpowiedzialny za wszelkie perkusjonalia, nierzadko proweniencji dalekowschodniej, wydaje mi się również, że słyszę granie smyczkiem na talerzach perkusyjnych. Są to kolejne smaczki, którymi można się rozkoszować, jednak Marcin Dymiter daje też znać o swojej obecności. Lekką ręką rzuca nam urzekające motywy. Permanentna melancholia sięga tutaj prawie metafizyki. O jednej kompozycji chciałbym szczególniej, mianowicie o "Meridianie" - najdłuższy na płycie, trwa ponad 8 minut. Przez większość czasu szumią fale, podkreślane pastelowymi wstęgami. I tak by mogło nawet pozostać, taka sobie delikatna impresja. Dlatego tym bardziej imponuje mi gest, który Emiter wykonał na finał tego utworu. Zamykają go wyraźne, mocne akordy gitary elektrycznej, które nawet bardziej przełamują wykreowaną atmosferę, niż ją kwitują. Jeśli się nad tym zastanowić, było to dość ryzykowne. Czyżby w takim razie sztuka odkrywania niesamowitości w banale?

Łoskot (CK Zamek, 20.01.2006)

Prawie dwa lata minęły od ostatniego koncertu Łoskotu, a wrażenia z niego ciągle pozostały we mnie żywe. Dlatego z wielką niecierpliwością oczekiwałem tego występu. Towarzyszyły mi też pewne wątpliwości – różnie to bywa z come backami. Jednak jakakolwiek niepewność zniknęła już po pierwszych minutach. Okazało się, że nadzieje, które wiązałem z tym występem, nie były zbyt wygórowane. Wszystkie zostały spełnione z nawiązką.

Przede wszystkim – zobaczyłem czterech niesamowitych instrumentalistów. Piotr Pawlak, znany choćby z Kur, który grał na gitarze elektrycznej, otwierał swoim instrumentem nieskończone przestrzenie, surfował stojąc na zestawie efektów gitarowych, czasem zagrał też prosty, lekki akord. Oprócz tego ubarwiał całość drobnymi smaczkami z laptopa. Olo Walicki (członek Miłości, obecnie tworzy też autorskie projekty – np. „Metalla Pretiosa”) na kontrabasie grał w sposób bardzo elegancki, dystyngowany, ale brzmienie osiągał bardzo wyraźne, momentami wręcz przysadziste. Za perkusją siedział Tomasz Gwinciński, (założyciel Maestro Trytonów, autor muzyki teatralnej) który grał, ale tak grał, że...I dynamicznie, zawadiacko, i z uczuciem, i z wyczuciem, ze zmianami tempa. Stosował naprzemiennie układy całkiem proste i te dziwnie pogięte, oba idealnie do siebie przystawały. Dawno nie słyszałem, żeby ktoś wydobył z perkusji taką paletę brzmień. Nie żebym był specem od tego instrumentu, ale ostatnio takie wrażenie zrobił na mnie Macio Moretti. Czwartym do brydża był Mikołaj Trzaska, grał głównie na klarnecie basowym, mniej na saksofonie altowym. W pierwszej części jakby trochę nie mógł się odnaleźć w grze reszty, sam grał z rzadka, jakby próbując się zmieścić. W drugim secie rozwinął skrzydła, a jego solówka na saksie z „Max Born Funeral”, która szczerością i połączeniem wyrafinowania z naiwnością przypominała Alberta Aylera, była jednym z najlepszych momentów koncertu.

Ale, co ważniejsze, tych czterech muzyków funkcjonowało jak jeden organizm. Oczywiście byliśmy też świadkami wybornych solówek, ale to nie było tak, że każdy miał jakieś miejsce, gdzie miał zagrać solo, żeby mógł się popisać. Solówka po prostu się zdarzała – bo tak miało być. Byli jednym ciałem, które swoimi organami wykonywało naraz wiele czynności. Były to bardzo różne procesy, tak więc tym bardziej to interesujące, jak one wszystkie zagrały ze sobą tworząc osobną czasoprzestrzeń, która pochłaniała słuchacza. Przy tym, gdy sami bawili się swoją grą nie miało się poczucia, że są to sztubackie dowcipy – tylko (nie)zwykła, czysta radość z muzyki.

Trasa Łoskotu promuje nową płytę „Sun”, która moim zdaniem wyznacza nowe standardy w muzyce improwizowanej. Tej, która nie bagatelizuje roli elektroniki, przetworników. Wszak charakterystyczne, ostre brzmienie płyty jest też zasługą produkcji Piotra Pawlaka. Na koncercie elektroniki było mniej, choć chłodne, podrapane wstęgi gitarowych dźwięków ciekawie kontrapunktowały z resztą składu o jazzowym rodowodzie. Ale nawet ci „jazzmani” pozostawali daleko od swego naturalnego środowiska. Najlepiej widać to po Gwincińskim, który był motorem gry, raz za razem balansował między ludycznością a lirycznością. Odniosłem wrażenie, że to on stwarzał pole dla reszty. W tej przestrzeni powstawała zawiesista, gęsta, motoryczna muzyka. Coś jakby trans-jazz-punk? Muzyka, która wdzierała się wszystkimi drogami do wnętrza. I potem żal było, żeby je opuściła. W pewnym momencie wpadłem w melancholię, że im dłużej zespół gra, tym bliżej jest końca występu. I choć koncert trwał ponad 100 minut, to i tak chciałoby się jeszcze. Na szczęście pozostają wydane już krążki.

Jako, że trasa promowała nową płytę panowie zagrali z niej wiele kompozycji, na pewno poza wspomnianym „Maxem”, było też „In z dur”, „Tesla” i „Oak Zombie”. Tak jak należało się spodziewać, krótkie kompozycje z albumu tutaj były rozwijane w kilkunastominutowe, czasem osiągały formę suit.

Przepraszam, za możliwą egzaltację – ale to było po prostu piękne.

No i może teraz już czas skończyć pisać, natomiast należy zacząć słuchać – szansę w najbliższym czasie mają mieszkańcy Łodzi – 21 stycznia, krakowiacy – 22 stycznia, Warszawa – 30 stycznia.

[relacja pierwotnie opublikowana na nowamuzyka.pl]

Bertrand Gauguet / Franz Hautzinger / Thomas Lehn - Close Up

Uważni czytelnicy Diapazonu być może kojarzą trębacza Franza Hautzingera z recenzowanych tutaj kiedyś albumów: solowego "Gomberg II" albo duetów z Manon-Liu Winter czy Mazenem Kerbajem. Na niedawno wydanym przez Monotype krążku otrzymujemy trzy długie fragmenty zarejestrowane podczas dwóch jego spotkań z Thomasem Lehnem i Bertrandem Gauguetem w styczniu 2007 i lutym 2008. 

Lehn, grający na syntezatorze analogowym, przez liczne projekty i nagrania dał się poznać słuchaczom muzyki improwizowanej. Przy parze swoich towarzyszy Gauguet, francuski saksofonista (sopran i alt), jawi się jako postać cokolwiek tajemnicza "Close Up" to dopiero drugi album z udziałem tego instrumentalisty, koncertowo aktywnego od dziesięciu lat. Często występuje m.in. z Frédériciem Blondy'm, Pascalem Battusem, Martine Altenburger i Michelem Donedą. To ostatnie nazwisko może być pewnym znakiem orientacyjnym, bo choć nie ma mowy o kopiowaniu, to Gauguet prezentuje podobne podejście do saksofonu.

Słuchanie tych utworów (opisanych jako skomponowane przez całą trójkę) jest trochę jak wizyta w wesołym miasteczku. Dlatego też, żeby doświadczyć wszystkiego, co mają do zaoferowania, należy dać się im ponieść, rzucić w wir, a nie narzekać, że ojej, jak wysoko, że ach, za szybko. Być może zawroty głowy i przyspieszone bicie serca, ale także wiele zadziwiających dźwięków w ekscytujących zestawieniach będzie danych tym, którzy posłuchają tego albumu. Że park rozrywki, do którego wchodzimy jest raczej nietypowy przekonujemy się już zaraz w pierwszych minutach. Być może został on wybudowany na pozostałościach fabryki, bo równolegle do rollercoastera biegnie taśma montażowa. Produkcja, jaka na niej się odbywa nie spełnia żadnych norm, a jej efekty kwestionują użyteczność i niepokoją wyglądem. Oto bowiem metaliczna konstrukcja złożona z wielu wchodzących w siebie, poskręcanych rur, które w kilku miejscach mają wibrujące silniczki, tak że całość drga, a elementy coraz silniej zagnieżdżają się w sobie.

Ta muzyka jest bardzo giętka i gęsta, sprężysta i zawiesista, najbardziej w pierwszej odsłonie. Po niej druga może nawet jawić się jako pewnego rodzaju wytchnienie, choć masywne drony przy początku sugerują, że raczej złowroga atmosfera zostanie utrzymana. Ta część podczas trwania również okazuje się ruchliwa, ale na swój sposób, nadal mechaniczny, ale z udziałem czegoś organicznego. Może dobrą analogią byłoby rozcieranie przypraw w moździerzu. Natomiast ostatnia partia, zajmująca prawie połowę płyty, to mozolne, pracochłonne i powolne odwierty, pojawiająca się późno trąbka z pogłosem zdaje się sugerować, że pokłady jakiś bogactw naturalnych zostały osiągnięte. Ten utwór zaskakuje też wyraźnie rytmicznymi fragmentami (lepiej zamaskowane pojawiały się też w pierwszym), trudno tu mówić o bitach, ale zastanawiałem się, czy trio nie przymierza się do coverowania Plastikmana, a nieco dalej, czy mogli inspirować się COHem.

Lekko nie będzie, ale warto, bo to jedna z najlepszych tegorocznych płyt.

[recenzja opublikowana pierwotnie na diapazon.pl]

Trzaska / Wirkus - Noc

O obu artystach można by napisać wiele, każdy z nich przeszedł długą drogę w swej twórczości. Zarówno Mikołaj Trzaska, jak i Paul Wirkus niejedno muzyczne oblicze mają. Pierwszy z nich kojarzony jest z narodzinami yassu, z którego to nurtu wywodzi się wielu uznanych muzyków. Oficjalnie lideruje Łoskotowi, stale działa z braćmi Olesiami, współpracował ze Świetlickim, Ostrowskim (tym z Bexa Lala), jak również współtworzy, wraz z Jarosławem Grzesicą, Trzaska Seed Electronic Ensemble.

Paul Wirkus - kiedyś, dawno perkusista w punkowym Karcerze, potem spotkanie z Marcinem Dymiterem i powoli już chyba legendarna płyta "Fudo". Artysta bardzo płodny, wydawał wiele solowych płyt, które często przechodziły niezauważone. Działa na polu minimalnej (przede wszystkim jeśli chodzi o środki, gdyż w wyrazie jego muzyka jest bogata, choć stonowana) elektroniki, ale nie porzuca swego instrumentu - czego dowodem nagranie na dwie perkusje z Maciem Morettim - "Na baterie" i koncerty podczas Unsound on Tour.

Co wydaje mi się ciekawe i co łączy obie postacie to w pewnym sensie - późny sukces. Choć zarówno „późny”, jak i „sukces” są tu określeniami niedokładnymi, jedno bardziej od drugiego. Faktem jest, że w przypadku Wirkusa uznanie, jakie już wcześniej mu się należało (czemu nikt nie wychwala "Mimikr"), przychodzi za sprawą "Inteletto d'Amore" wydanego w 2004 przez pododdział Staubgold - Quecksilber.

Trzaska natomiast powoli wchodzi w obieg międzynarodowy, nagrał najpierw płytę z sekcją Petera Brötzmanna - "Unforgiven North". Natomiast niedawno wyszedł album "Malamute" sygnowany jako North Quartet, gdzie nie tylko jest sekcja Brötzmanna, ale również legenda saksofonu we własnej osobie. Polak wszystkie płyty wydaje we własnej oficynie - Kilogram Records, która zawsze dba o edytorską stronę wydawnictw, także każdemu albumowi towarzyszy staranna oprawa graficzna (zwykle dzieło wzmiankowanego Morettiego), która dopełnia część dźwiękową. W przypadku "Nocy" na okładce widzimy zarys granicy polsko-niemieckiej, z zaznaczonymi przejściami, który jest stylizowany na jakąś gwiezdną konstelację.

Album jest bowiem muzyką do spektaklu według tekstu Andrzeja Stasiuka pod tym samym tytułem, który jest koprodukcją Düsseldorfer Schauspielhaus i Starego Teatru w Krakowie. Ponieważ przedsięwzięcie jest jakoś powiązane z ideą integracji, współpracy unijnej i tak dalej, muzykę też mieli stworzyć wspólnie artyści z dwóch krajów. Do pary Trzasce dobrano Paula Wirkusa, który w tej sytuacji jest reprezentantem niemieckiej strony.

Płyta jest dość krótka, wypełniona lapidarnymi miniaturkami, które charakteryzują się ażurową wręcz konstrukcją. Zdecydowanie jest to muzyka w małej skali, do brania pod lupę - słuchania uważnego. Składa się z drobnych fragmentów, ostrych (ale bez bólu), wcinających się, klików i pojedynczych sygnałów maszynek elektronicznych, jakby nadawanych z oddali, dochodzących z kosmosu. Jeśli pojawi większa porcja dźwięków to wydaje się, że służą one zaznaczeniu jakiegoś obszaru, odmierzeniu czasu. Trochę delikatnego obstukiwania perkusji, do tego proste frazy klarnetu, z rzadka saksofonu. W obu przypadkach wyciszone, ani śladu ekstatyczności. Uspokojone, uspakajające, trafne, trafiające. Jeśli na tym albumie doszło do zderzenia (dwóch wrażliwości dźwiękowych), to na szczęście zarówno muzycy, jak i słuchacz wychodzą z niego bez szwanku. Przypomina to trochę "M.=addiction" Dictaphone, ale jest o kilkanaście stopni chłodniejsze.

Jest w tym wyrafinowanie, szkoda, że nie ma całościowego ładu, że utwory nie tworzą w jakiś sposób narracji. Ale to zakrawa na nadmierne marudzenie - również incydentalność tych kompozycji frapuje tak mocno, by nadstawić ucha.

[recenzja pierwotnie opublikowana na nowamuzyka.pl]

Przyczajony warkot, ukryty funk (Trzaska&Hautzinger&Friis&Jorgensen, Jazzga, 04.09.2007)

Tym razem nie będę utyskiwać na to, że koncert się spóźnił, gdyż ja również, więc bardziej bym się martwił, gdyby zaczął się wcześniej.

Klub pełen ludzi, taki widok cieszy, ale może w którymś momencie należało przerwać dopływ publiczności? Podczas pierwszego setu było naprawdę trudno się poruszać, stałem w ścisku, w przerwie trochę się zluzowało.

Być może taką frekwencję należy przypisać magii nazwiska Trzaski, może niewygórowanej cenie biletów, a może temu, że koncert należał do programu Festiwalu Dialogu Czterech Kultur. To krzepiące, że pierwszemu spotkaniu Franza Hautzingera z triem Trzaska / Friis Nielsen / Jørgensen chciało przysłuchiwać się tyle osób. Część postanowiła oczywiście pogadać ze znajomymi, ci jednak w większości ulokowali się w pobliżu baru. Równie niewielką część stanowiły osoby, które w przerwie opuściły lokal. W przelocie słyszałem głosy w rodzaju „myślałem, że to będzie coś bardziej swingującego”.

I chociaż faktycznie swingu w tym nie było, to muzyka kipiała energią. Przede wszystkim nie stało się to, czego po cichu się obawiałem – zaproszenie Hautzingera nie służyło tylko ubarwieniu gry tria, dołączeniu kolejnego elementu do ich muzyki. Świetnym przykładem był pierwszy kawałek w drugim secie, jako pojedynczy utwór chyba najlepszy fragment koncertu. Zaczęło się od zjazdu, głośnego grania masą całej czwórki, jak gdyby muzycy podjęli wątek urwany przed przerwą. Dźwięki wyszły na prostą, już zdawało się, że trio będzie grało swoje, a trębacz po chwili spokojnie wszedł z niskimi szurami, jakby fragmentami dronów, które dozował, jakby chciał zakłócić pracę sprawnie kręcących się trybików. Udało mu się, Jørgensen zaczyna delikatnie akcentować na 4/4, kawałki szumów punktuje bas, gra Trzaski nie staje się mniej energetyczna, ale zostaje wchłonięta przez inne dźwięki, perkusja zarzuca punkowym wręcz patentem – genialnie.

Na ten koncert wybrałem się ze względu na Hautzingera i wyszedłem zachwycony. Może gdybym widział go po raz czwarty w tym roku (tak, jak w przypadku Trzaski) nie odebrałbym go aż tak pozytywnie. Ale słyszałem go na żywo dopiero drugi raz i to, co robił wywarło na mnie olbrzymie wrażenie. Cały arsenał szumów, odprysków, stukotów (wpadających w małe układy rytmiczne), szurnięć, do tego dochodzi ich nasycenie, co w połączeniu z suchością brzmienia daje niesamowity efekt. Po Austriaku widać opanowanie, precyzję, absolutną kontrolę, która nie przeszkadza jego kreatywności, nawet gdy gra spokojniej, warkot bądź ryk silnika cały czas wyglądają zza rogu. I jeszcze kilka dodatkowych zagrywek, takich jak coś w rodzaju małpiego łałała, które można usłyszeć w zoo, z nałożonym reverbem oraz momenty niczym śpiew gardłowy. Hautzinger grał też „normalne” dźwięki i robił to z równym oddaniem. Może nie najlepszym pomysłem były unisona z Trzaską, gdyż ciekawiej było gdy oba instrumenty się sobie przeciwstawiały, ale tych pierwszych było znacznie mniej niż drugich.

Raper Elemer prosił kiedyś bodajże o „trochę funku bez kantów”, ten kwartet pewnie by go nie zadowolił. Muzycy w tych mniej wymyślnych, co nie znaczy – gorszych, momentach łapali połamaną, wykręconą pulsację, która miała coś funkowego. Jakieś odległe, mgliste skojarzenia z popsutymi, rozpadającymi się rytmami z „Con Gas” Baaba. Bardzo podobało mi się też, że nachodzenie brzmień instrumentów na siebie nie było wynikiem zabawy w udawanie kogo innego, tylko wychodziło naturalnie. Miejscowe uderzenia powietrza z trąbki często zachodziły na grę basu, tak że miałem problem z powiedzeniem, kto jest odpowiedzialny za jaki dźwięk. Zwłaszcza gdy Friis Nielsen rezygnował z ustawicznych jazd w górę i w dół swego basu. Równie ciekawe było przenikanie się perkusji z trąbką, oprócz oczywistych zagrywek szumowych (np. pocieranie talerzy), wspominane mikro-rytmy idealnie mieściły się pomiędzy dźwiękami perkusji.

Kwartet zagrał osiem utworów plus bis, czytałem, że podstawą do improwizacji były kompozycje muzyków, na scenie obchodzili się oni bez nut. Pełniący rolę zapowiadacza Trzaska nie dał żadnych informacji, poza przedstawieniem zespołu, więc trudno powiedzieć, jak to wygląda z tym bazowym materiałem. Mniejsza o to, najważniejsze, że czterech świetnych muzyków spotkało się, grali ze sobą z uszami szeroko otwartymi i stworzyli kawał interesującej muzyki. Mam nadzieję, że na jednym koncercie się nie skończy.  

[relacja pierwotnie opublikowana na emd.pl/wiki]

Éliane Radigue

Urodzona w 1932 Éliane Radigue swoją aktywność muzyczną rozpoczęła od kompozycji w technice dwunastotonowej. Gdy usłyszała w radio jedną z audycji Pierre'a Schaeffera poświęconych muzyce konkretnej, zainteresowała się tą metodą tworzenia. W latach 60 współpracowała z Schaefferem w Studio d'Essai, potem była asystentką Pierre'a Henry w Studio Apsome (1967-68). Wtedy to jej używanie urządzeń do nagrywania poszło w inną stronę niż choćby u tych dwóch kompozytorów. Zainteresowała się wykorzystaniem sprzężeń i ich spożytkowaniem na potrzeby kompozycji, również stymulująca była ówczesna spora usterkowość sprzętu, która dawała ciekawe rezultaty. Dwaj wielcy muzyki konkretnej uznali jej działalność z użyciem długich loopów i sprzężeń za zbyt dalekie odejście od wypracowanej przez nich teorii.

Na początku lat 70., gdy Radigue przebywała jako rezydent na New York University School of the Arts, a w kolejnych latach na University of Iowa i California Institute of the Arts, jej muzyka znalazła wielu sympatyków w Stanach Zjednocznych. Możliwe, że stało się tak ponieważ tamtejsi odbiorcy mogli usytuować dokonania Francuzki w kontekście twórczości Amerykanów, by wymienić choćby Terry'ego Riley'a, La Monte Young czy Pauline Oliveros. Jednak by być fair, należy dodać, że w końcu kilku Europejczyków też się zorientowało (choć nastąpiło to dużo później), czego dowodem mogą być płyty wydane dla wytwórni Jérôme'a Noetingera ("Biogenesis"), Giuseppe Ielasiego ("Geelriandre - Arthesis", "Chry-ptus") czy zaproszenie do składu The Lappetites.

Podczas pobytu w Nowym Jorku Radigue po raz pierwszy pracowała na syntezatorze, wtedy był to Buchla, dopiero potem odkryła dla siebie ARPA (konkretnie model 2500). Już wcześniejsza jej muzyka, tworzona z zastosowaniem feedbacku, opierała się na długim trwaniu, powolnej ewolucji brzmień, ich przepływaniu, ona sama o swoich kompozycjach mówi czasem "strumienie", wspomina także o ich "skórze", która podlega zmianom. Okazało się, ze syntezator modularny pozwala produkować dźwięki idealnie realizujące te idee. Po prezentacji pierwszej części skomponowanego na ARPie "Adnosa" w 1974 w Mills College, kilku słuchaczy zwróciło jej uwagę na powiązania jej muzyki z medytacją i doradziło zgłębienie nauk tybetańskiego buddyzmu. Radigue, która przedtem silnie odczuwała aspekt duchowy swojej twórczości, poszła za ich sugestiami. Oznaczało to przerwę w komponowaniu do 1979, gdyż jak podkreślała, zarówno to jak i studiowanie buddyzmu, wymaga zaangażowania i sporo czasu.

Za radą swojego guru powróciła do muzyki, w latach 1979-80, powstały dwie kolejne części "Adnosa". W 1983 "Songs of Milarepa" dedykowane tytułowemu joginowi tybetańskiemu, któremu poświęciła też "Jetsun Mila" (1987). W 1984 nagrała "Mila's Journey Inspired By A Dream", który warto odnotować choćby ze względu na novum - udział głosów (Roberta Ashley'a i Lamy Kungu Rinpoche). Następnym dużym cyklem była inspirowana Tybetańską Księgą Umarłych "Trilogie de la Mort", jak również śmiercią jej nauczyciela Pawo Rinpoche oraz jej syna Yvesa Armana. Ten drugi pojawił się wcześniej w "Biogenesis", który za materiał bazowy obrał bicie serca jego oraz córki kompozytorki, która wtedy była w ciąży. "Trilogie..." składa się z osobnych utworów, a czas jej powstania rozciąga się od 1985 do 1993.

Od 2001 roku Radigue skupiła się na instrumentach, skomponowała "Elemental II" dla basisty Kaspera T. Toeplitza. W 2004 rozpoczęła cykl "Naldjorlak", również dla konkretnych muzyków, pierwszą część dla wiolonczelisty Charlesa Curtisa, drugą dla grających na rożkach basetowych Carole Robinson i Bruno Martineza, natomiast ostatnia łączyła siły całej trójki. Jako że trylogia została zamknięta w 2009, można zastanawiać się, co będzie teraz: czy artystka powróci do syntezatorów, czy może połączy ich dźwięki z wkładem instrumentalnym (jak zresztą uczyniła już w "Geelriandre" z 1972)?

Nowy wiek oznaczał też budujący przyrost w dyskografii Radigue. A w zeszłym roku swoje dwie cegiełki dołożyło Important Records sięgając głęboko w archiwa. Dostaliśmy ARPowy "Triptych" z 1978, stworzony do choreografii Douglasa Dunna. Co ciekawe, w jego przedstawieniu została wykorzystana tylko pierwsza partia utworu, która brzmi, jakby autorka użyła w niej nagrań terenowych nadmorskiego wiatru. Drugim wydawnictwem jest "Vice Versa, etc..." z 1970, pierwotnie istniejąca jako krótka seria taśm wypuszczona przy okazji wystawy w paryskiej Lara Vincy Gallery.
Jeśli chodzi o koncepcję, jest to minimalizm pełną gębą - wszystkie osiem utworów to pierwotnie jeden materiał. Tylko że puszczony na czterech prędkościach (każda raz większa od poprzedniej) i w przód i w tył. Otrzymujemy więc osiem jednostajnych (a jednak nie nudnych), jednolitych (a jednak kilkuwątkowych), uspokajająco (a jednak nie relaksująco) aemocjonalnych dronów. Słuchanie ich w coraz szybszych wersjach pozwala na obserwowanie zmieniających się wzorów: coraz mniej jest dudniącego falowania niskich częstotliwości, coraz silniej błyszczą metaliczne wysokie. Jest to trochę tak, jakbyśmy odrywali się od ziemi, stawali się coraz lżejsi, wzlatywali. A zarazem ze wzrostem wysokości temperatura spada, powietrze się rozrzedza.

Ci którzy chcieliby mówić o artystowskich fanaberiach, udziwnianiu na siłę, powinni najpierw zastanowić się, jak wspaniałe narzędzie dostali do ręki. Bardziej aktywnie podchodzący do muzyki słuchacze pewnie już wpadli, po co utwory zostały rozłożone na dwóch krążkach. Tak, należy je odtwarzać równocześnie, nakładając na siebie na rozmaite sposoby. To podejście Radigue nazywa "combinatory music", a zachęcała już do takiego traktowania części "Σ = a = b = a + b" czy "Chry-ptus". Dzięki takiej metodzie otrzymujemy w zasadzie dzieło otwarte. Na dobry początek mogę polecić: dla pełnego zagospodarowania spektrum wersję najkrótszą i najdłuższą, a naprawdę głęboką podróż zapewni nałożenie dwóch najdłuższych. A jest przecież jeszcze wiele stanów pośrednich, możliwości nawarstwiania jest mnóstwo i myślę, że radość kombinowania i odkrywania oddziaływających układów udzieli się wielu odbiorcom.  

[artykuł pierwotnie opublikowany w M|I 3/4.10]