Ostrava Days 2009: Sharp, Kotik, Chaloupka, Lang

Dobrze, nie będziemy się certolić - to był zły koncert (z jednym wyjątkiem). Nie było nim On Corlear's Hook (2005) Elliotta Sharpa, kompozycja, jak pozostałe, na orkiestrę symfoniczną. Z całym należnym szacunkiem, ale to brzmiało jak wyobrażenie średnio wyrobionego słuchacza o tym, jak powinien brzmieć poważny, duży utwór. Z paniką smyczków i nawałnicą kotłów, z podniosłością i porywami. Może jedynie kilka pomysłów na fortepian warte były wysłuchania.
Nieco mniej żenujący był Fragment (1998) Petra Kotika, którego od wiecznego potępienia ocaliło trochę ciekawie rozciągniętych brzmień smyczkowych w wolnym środku. Choć chęć zdeptania słuchacza była odczuwalna równie mocno jak u Sharpa.
Po przerwie Naklonit si Nebesa (2009) młodego Czecha Františka Chaloupka. Programowość tego utworu mogłaby odrzucać, na szczęście nie czytałem komentarza przed wykonaniem. Była to faktycznie całkiem niebiańska muzyka, unosząca, porywająca. Chwilami silnie poruszająca, jak w drugiej (piekielnej) części, która była chyba celowo na granicy przerysowania, groteski ze swoimi wzmacnianymi, jakby przeskakującymi rytmami kotłów i wyciem dętych. Jeśli przy poprzednich czułem jakby ktoś stawiał sto razy kropkę nad i, to tutaj zabrakło mi właśnie jakiegoś zakończenia zawiązującego całość.
Przyznam, byłem źle nastawiony do Bernharda Langa i jego Monadology II: Der Neue Don Quichote (2005), bo słyszałem pierwszą część tego utworu. Jednak, gdy zobaczyłem, że w tej nie ma gitary elektrycznej, pomyślałem, że może nie będzie tak źle. Choć z drugiej strony to przeładowanie, to zachłyśnięcie aparatem wykonawczym: 10 wiolonczeli, 8 kontrabasów, mniejszych smyków to całe zastępy. Ostatecznie - nie, nie tak źle.

Ostrava Days 2009: Sciarrino, Graham, Oliver, Kudirka, Bakla

Druga prezentacja orkiestry festiwalowej zwanej Ostravską Bandą. Najpierw trzy premiery światowe młodych kompozytorów. Suppresing Repression (2007) Anglika Benjamina Olivera, które gdy doszliśmy do czwartej pozycji w programie zdążyło mi zupełnie wyparować (co może oczywiście świadczyć gorzej o mnie niż o utworze). Przestraszony usiłowałem sobie przypomnieć, choćby skład: no tak, była fortepian, skrzypce, drugie też, wiolonczela...No przecież - trąbka w denerwującym zestawieniu z perkusją, które były jak z emulatora zespołów Milesa Davisa. Pouczające było także późniejsze zajrzenie do programu: Oliver oprócz komponowania, jest także pianistą jazzowym. I w tym utworze chciał połączyć totalny serializm i "prawie improwizowaną" zanotowaną kompozycję. Próbować zawsze warto. Nie żeby się nad nim znęcać, ale jemu chodzi nie tylko o dźwięki: "tytuł tego utworu odzwierciedla pragnienie stworzenia muzyki, która będzie poza kapitalistycznym reżimem, wewnątrz którego obecnie funkcjonuje w Wielkiej Brytanii." Potem jeszcze o odrzuceniu dyktatu "większości" wytwórni płytowych, osób programujących festiwale, instytucji. Patrząc na jego biogram należy tylko cieszyć się jego powodzeniem w znajdowaniu wielu zespołów i festiwali, które operując zapewne poza "reżimem" chcą prezentować jego muzykę.
Z kolejnym utworem też miałem sporo problemów. W Renascence (2009) Josepha Kudirki pierwszoplanową partię odgrywał baryton (Thomas Buckner) i nie dość, że męczyła mnie jego prezencja, to w dodatku melodia, którą śpiewał była jakaś ciężko-kulejąca. No i wydaje mi się, że wolałbym nie rozumieć tekstu, ten był po angielsku i wyłapywałem pojedyncze słowa ("God", "eternity", "sky") nie wiedząc, czy mam się skupić by zrozumieć całość. Bo to zdecydowanie szkodziło odbiorowi muzyki, albo raczej - relacji wokalu i instrumentów. Puzon grał dużo syków, skrzypce też raczej drobno, fortepian czasem wypuszczał się do przodu. Były też małe bębenki, skrobanie po ich membranie przypadło zaraz po "grave is such a quiet place", a ja może zbyt ilustracyjnie odebrałem to jako przejeżdżanie paznokciami po wieku trumy, od wewnątrz rzecz jasna (a puzon to byłby oddech?). Warto przy okazji odnotować, że to kolejny twórca, obok Sama Sfirriego, który jako wykonawca interesuje się muzyką kompozytorów skupionych w grupie Wandelweiser.
Dużo lepiej czułem się słuchając Material and Dreams (2009) Petra Bakli, które może w pewnym falowaniu materii było trochę podobne do utworu Olivera. Jednak tutaj ten ruch był dużo żywszy, ciekawszy, jakby ptak szamotał się gałęziach drzewa, wzlatywał, ale coś go przytrzymywało. Duży plus za poczucie humoru ujawnione w komentarzu: "Byłoby także możliwe marzyć o tym że, gdyby Kartezjusz miał psa, moglibyśmy żyć teraz w dużo lepszym świecie. Kot też byłby dobry albo nawet szczur."
Ja wiem, jak takie coś brzmi, ale nie mogę inaczej: Brittle Relations (1986) Petera Grahama było za krótkie. W tym sensie, że akurat zdążyło zaprezentować paletę barw, wąską, ale ładną i nią nie znudzić, nie widząc potrzeby w rozszerzaniu tej powściągliwej próbki miłego brzmienia smyczków i akordeonu.
I na koniec triumfator tego koncertu - Salvatore Sciarrino (bez zaskoczeń, prawda?). To musi być interesujące dla kompozytora i flecisty, przysłuchiwać się muzyce kogoś, kto tyle uwagi poświęcił temu instrumentowi (by wymienić tylko kilka: Omaggio a Burri, Venere che le grazie la fioriscono, Hermes, Siciliano, Esplorazione del bianco II, Frammento e adagio), dlatego też pewnie Petr Kotik nie mógł sobie odmówić poprowadzenia czeskiej premiery Vento d'ombra (2005) Włocha. Choć w tym utworze flety nie mają tak prominentnej pozycji to jednak są łatwo wychwytywalne. Oprócz tego skrzypce, klarnet basowy, fagot, tuba, puzon, trąbka (najczęściej z tłumikami) i blacha ( = kawałek blachy, podwieszony). Znów było nieco ptasio, zwłaszcza w dialogach skrzypiec i puzonu.

Ostrava Days 2009: Boulez, Hayward, Sharp, Graham, Susam, de Man, Byron

Wybiła dziesiąta - czas zaczynać noc występów solowych. Na festiwalu panuje dziwny zwyczaj grania muzyki przy wszystkich możliwych światłach zapalonych, co może nie tyle przeszkadza, co nie zawsze dobrze z nią współgra. Na szczęście teraz odstąpiono od tej reguły i soliści nie wyglądali na wielkiej sali jak rozbitkowie na otwartym morzu, bo większość przestrzeni niknęła w ciemnościach.
Być może to wynik przesytu i wyłączyłem się, ale utwory Elliotta Sharpa (Graviton The Boston i Inverted Fields - oba 2008, ale czy to na pewno były dwie kompozycje?) oraz Anthémes 1 (1991) Bouleza zupełnie do mnie dotarły. Pamiętam, że przyjemnie słuchało mi się Three Page Prelude (2004) Petera Grahama. Ale tak naprawdę to czekałem na Robina Haywarda, który zagrał swoje trzy (znów - powiedziałbym raczej, że dwa) kompozycje Release, Tone i Redial (2008). Żałuję, że nie wiem więcej o tym, jak gra się na tubie, bo mógłbym lepiej zrozumieć i wytłumaczyć, jak Anglik uzyskuje takie dźwięki. W komentarzu wspomina o technice kręcenia zaworami, która pozwala filtrować i wzmacniać odgłos powietrza biegnącego przez instrument. Oprócz niesamowicie skupionych syków i szumów były też zaskakujące uderzenia w tempie marszowym, które zostały nakryte czymś co mogło by robić za technowe cykacze. Choć Hayward był dobrze omikrofonowany (jeden u wylotu kielicha, drugi z tyłu a jeszcze ścianka zatrzymująca dźwięki), to jednak niektóre elementy ginęły w tej sali, czasami brakowało tła, z którego bardziej wyraziste fragmenty mogłyby wystawać. Może zresztą nie jest to twórczość na warunki koncertowe, dlatego tym bardziej warto czekać na płytę States of Rushing, gdzie znajdą się wykonywane tutaj utwory.
Potem były nocturnes (2009) Taylana Susama na fortepian, ale...były, no właśnie, nie pamiętam...ale chyba słuchanie ich nie bolało.
Następnie Ecoute, écoute (1999) Roderika de Mana na klarnet basowy i warstwę elektroniczną. Którą był głos i przetworzenia klarnetu, głos mówił po francusku - ja mam takie podejście do tego języka, że dla mnie to można w nim mówić cokolwiek, nawet niezbyt sensownego, a i tak ładnie brzmi (bo w większości znaczenia nie wychwytuję). Może tak samo kombinował kompozytor, bo gdy przeczytałem potem tłumaczenie tekstu, to faktycznie okazało się to być....powiedzmy eufemistycznie: błahe. Muzycznie - nic specjalnego.
I to już było po północy, zostało bardzo mało osób, część leżała, część zasypiała, a organizatorzy nieco perwersyjnie na koniec podali Dreamers of Pearl (2004-05) Micheala Byrona wykonane przez pianistę, któremu utwór był dedykowany - Josepha Kubera. Okazało się to być przeżyciem cokolwiek transcendentalnym. Kubera zapowiedział utwór, podając czas trwania i tytuły jego części. Przytoczę je, bo są (znów - eufemistycznie) nieszablonowe: "Enchanting the Stars", "A Bird Revealing the Unknown to the Stars", "It Is the Night and Dawn of Constellation Irradiated". Pomimo nadania takich tytułów autor utrzymuje, że jest to muzyka absolutna (aka czysta). Całkiem być może. Podczas pierwszej części jeszcze się zastanawiałem, czy może nie powinienem jednak już jechać do domu - spać. Gdy przeszliśmy w drugą, zacząłem się zastanawiać, czy wykonawca aby na pewno powiedział "ejt minyts"? a może "ejtin"? może "ejti"? Przestało to mieć znaczenie, czas biegł gdzieś obok, ja siedziałem apatyczny, aseptyczny (jałowy, ale też bez skazy), otępiały, ale jakoś uspokojony. Dźwięk się dział i tylko on. (Pierwsze dwie sekcje miały coś z Glassowskiej ładności, trzecia była czymś w rodzaju transkrypcji Nancarrowa na ludzkie zdolności.)

Ostrava Days 2009: Rihm, Berkenbosch, Sarto, van Deurzen

Godzinę po zakończeniu poprzedniego koncertu, pięć kwartetów smyczkowych w wykonaniu holenderskiego DoelenKwartet. Wykonawcy przywieźli dwóch "swoich": Caroline Brekenbosch i Patricka van Deurzena - zaczęło się od tej pierwszej. Jej Monument 38 (2008) był w zasadzie jednym, ciągłym strumieniem dźwięku, wchodzą pierwsze skrzypce, altówka, drugie, dołącza wiolonczelą i od teraz stale ktoś gra. A najczęściej wszyscy - proste, krótkie motywy, gęsto poukładane, czasem nierówno, ale chwilami wszyscy razem. Utwór bardzo dynamiczny, pełen energii, choć momentami niebezpiecznie przywołujący skojarzenia z muzyką filmową (bohater pędzi na koniu przez las). I szkoda, że takie oczywiste zakończenie - zwiększenie głośności i urwanie.
W kontraście do tego Hevel (2008) Andrei Sarto: dużo ciszy, przerw, zawieszeń, stopklatek, sporo dźwięków na granicy słyszalności. Wyłamująca i krusząca wiolonczela, też granie na korpusie instrumentów i przy minimalnym nacisku smyczka na struny.
Środek koncertu to Seven (2008) van Deurzena, który z początku wydawał się podążać między dwoma wcześniejszymi, ale potem raczej donikąd. Gdy przeczytałem potem, że trwa ok 21 minut, byłem zaskoczony, strzelając powiedziałbym, że dwa razy dłużej. Niektóre fragmenty z osobna były fajne (np. rytmiczne pizzicato), ale zupełnie nie mogłem poradzić sobie z dostrzeżeniem spójności w tym utworze. A to, że był podzielony na siedem części jeszcze pogarszało sprawę. Zastanawiałem się tylko, kiedy się skończy. To znaczy: nie tylko, nad tym zastanawiałem się, gdy nie myślałem, co zjadł ten biedak dwa krzesła obok mnie, że mu tak jeździ w brzuchu.
Po przerwie dwa utwory Wolfganga Rihma (Quartett Nr. 4 (1980-81) oraz Grave (in memoriam Thomas Kakuska) (2005)) i było tak, jakby wziął on sobie do serca słowa rapowane kiedyś przez Elmera: "wiem, że muszę pokazać im kolejny etap". Faktycznie był to inny poziom, bo pojawiły się różne techniki rozszerzone (np. gra na mostku), ale wykorzystywane sensownie, poza tym dużo dźwiękowego mięcha (szczególnie w czwartym kwartecie, który bardzo w typie skomponowanego w latach 1981-83 piątego).

Ostrava Days 2009: Sciarrino, Saunders, Grisey, Nepelski, Buffa, Emfietzis

Najobfitszy (trzy koncerty) dzień festiwalu rozpoczął się od występu słowackiego Quasars Ensemble. Wszystkie koncerty składały się wyłącznie z premier (w większości krajowych) i tak też było ze starszym utworem przywoływanego wczoraj Sciarrino. Quintettino No. 1 (1976) było taką wisienką przed tortem, lekko rozbudowaną miniaturą, która jedynie rozbudziła apetyt. Od czasu jak usłyszałem jego fantastyczne Quaderno di strada (2005), starałem się poznać jak najwięcej jego muzyki i może dlatego niektóre momenty wczoraj wydawały się mi się wręcz znajome (na przykład to narastające pohukiwanie klarnetu).
Następnie Trio of forgotten senses (2007) Polaka Karola Nepelskiego inspirowane muzyką gagaku, w którym autor postawił sobie za cel przywrócenie ignorowanych w kulturze Zachodu zmysłów: węchu, smaku, dotyku. Z początku denerwowały mnie nieco sztywno pointylistyczne perkusyjne dźwięki (wydobywane też z wnętrza fortepianu), jednak z czasem było ich mniej, za to coraz więcej fletu. Który czasami brzmiał a'la kwitnąca wiśnia, ale chwilami też jakby bliskowschodnio. A przez to że niektóre jego dźwięki były nieczyste przywodził na myśl transmisję słuchaną w radyjku tranzystorowym. Nepelski znacznie lepiej poradził sobie z wprowadzeniem natury do kompozycji niż Richard Ayers, gdzieś pod koniec pojawiła się gałązka, która leżała we wnętrzu fortepianu (do grania czy dla ozdoby?). Bardzo intrygujące było zakończenie, gdzie flecistka wyrzuciła ku publiczności garść klonowych nosków. Oczywiście można by zapytać czy kompozytor nie powinien umieć przedstawić tego dźwiękami, ale gest jest zrozumiały jeśli brać pod uwagę zamysł utworu. I wypadł bardzo naturalnie, niewymuszenie.
Na kolejny utwór, Stirrings Still II (2006-08) Rebecci Saunders, czekałem z ciekawością, bo muzyka tej artystki, jaką dotychczas słyszałem, świadczyła o wielkiej wyobraźni i skupieniu w poszukiwaniu piękna w mroku. Tak też było i tym razem a Angielka po raz kolejny inspirowała się Beckettem, od jego tekstu pochodzi też tytuł. Był to na pewno jeden z najmocniejszych fragmentów tego koncertu (obok wieńczącego Grisey'a) i, jak na razie, festiwalu. Przede wszystkim fantastycznie kontrastował drapieżny kontrabas z fletem i filigranowymi dźwiękami z crotales (jak to po polski?). Kontrabas nie był gróźny w typowy sposób, nie było szarpania strun, czy stukania w drewno. Jedna ze strun było mocno poluzowana, przez co przy smyczkowaniu silnie wibrowała, wydając odgłosy nieco helikopterowe albo innego silnika. Crotales dobiegały jakby z innego świata, bo były ustawione daleko od innych instrumentów. Okazało się, że nie tylko one, ale również drugi klarnet, czego wcześniej nie zauważyłem, więc było dla mnie sporym zaskoczeniem, gdy usłyszałem go spływającego z balkonu. Wtedy otworzył się kolejny plan tej kompozycji, co stało się jeszcze raz, bo fortepian pierwszy raz zaznaczył swoją obecność gdzieś w 3/4 utworu.
Może to wynik mojego nastawienia, że po Saunders to już "byle do Grisey'a", ale następne dwa punkty programu nie trafiły do mnie. Nineteen Eighty-Four (2009) Ivana Buffy (szefa Quasarsów) był silnie Bartókowski, w czym nie ma jeszcze nic złego, ale odniosłem wrażenie że siła jakiej autor wymagał od muzyka walącego w bęben była odwrotnie proporcjonalna do siły koncepcji na ten utwór. Były w nim części spokojne i agresywne, ale nie było między nimi spójności, te drugie nie wynikały z tych pierwszych.
Podczas How to...corrupt someone (2008) Gregory'ego Emfietzisa miałem wrażenie jakby kompozytor nagle źle się poczuł w formie, którą sam zbudował. Najpierw było bardziej organicznie, obudowywanie wokół delikatnego szkieletu harfy (trochę glissand), a potem, dość nagle, rozpoczęło się demolowanie, z uderzeniami pięścią w harfę. Może taki był pomysł na ten utwór, jednak nie wypadł on przekonująco, bo niszczenie przebiegło zbyt łatwo.
No i Grisey - pierwsza część Vortex Temporum (1994-96). Polecam komentarz autora. Zespołowi udało się genialnie rozegrać te wszystkie przenikania się rytmów, powroty echem i zawirowania, po tak cudownym początku już do końca byłem zupełnie wciągnięty [dopisek: rozmawiałem z jednym z kompozytorów, który stwierdził, że wykonawcy skopali te rytmy, jeden muzyk pogubił się w nutach - no tak, myślę, że to dobrze pokazuje moją kompetencję co do wypowiadania się o tej muzyce]. Szkoda, że nie usłyszeliśmy całego utworu, a miało by to jeszcze większy sens o tyle, że druga część dedykowana jest Sciarrino.

Ostrava Days 2009: Ives, Rihm, Kittappa, Iglesia, Soifer

Koncert wieczorny rozpoczął się od The Unanswered Question (1906) Ivesa, który pięknie zabrzmiał pomysłowo rozplanowany w przestrzeni. Orkiestrę smyczkową umieszczono we foyer, a jej dźwięki dobiegały przez jedne otwarte drzwi, flety na środku sali, a trąbka na balkonie. Przez chwilę można było pozostać jeszcze w klimacie zamykającego poprzedni koncert utworu Grahama, choć tutaj był jeszcze jakiś pierwiastek uwodzicielski, tajemniczy.
A potem już same premiery: krajowe i światowe. Najpierw singularities (2008) Amerykanina hinduskiego pochodzenia Raviego Kittappy. Przez chwilę zastanawiałem się, czy będzie słychać, że autor był kiedyś didżejem na rave'ach, ale szybko okazało się, że zmierzamy w inne rejony. Bliskie Salvatore Sciarrino, jednak nie do końca, bo w świecie Sycylijczyka taki wybuch niskich tonów fortepianu napędzanych puzonem nie byłby chyba możliwy. Co ciekawe ten znacznie głośniejszy fragment nie sprawiał wrażenia kulminacji, nie wyłamywał się z (ani nie przełamywał) logiki utworu, który był w dobry i intrygujący sposób płaski. Tę kompozycję na mały skład (oprócz wymienionych: skrzypce, wiolonczela, klarnet i basowy, marimba) poprowadził Ondřej Vrabec.
Także on batutował podczas Foniesin Anteconcert (2009) Daniela Iglesii - utworu zadziwiającego, z lekka hipnotycznego. Jakbyśmy idąc przez nieznany dom wpadali w kolejne zasłony, kotary, dawali się omotać, jednak zapewniając się, że wszystko jest wciąż pod kontrolą. To wrażenie wynikało z precyzji utworu, który choć przyspieszał, to nie dlatego, że coś go goniło, tylko dlatego, że to on chciał dogonić - własny ogon. I chyba nawet mu się to udało, bo zaczął się pochłaniać, zacieśniać, zapętlać. A ja będąc w środku tej materii, choć może powinienem się bać, podziwiałem jak opalizowała.

Zasłużona przerwa, a po niej utwór Diego Soifera Apenas se va (2008) , który tak jak poprzedzający go miał coś z barokowego concerto grosso. Jakąś dostojność, masywność, która nie ciążyła, o ile jednak Iglesia przekuł to w coś bardzo indywidualnego, o tyle Soifer posługiwał się tym. Ta kompozycja dość mocno rozdzielała instrumenty (w czym może przypominała o Ivesie), miała wyraziste elementy, niektóre jakby motywy przewodnie. Ciekawostka: punktem wyjścia były akordy otwierające "Everything in its right place" Radiohead.
Wieczór zamknął Gesungene Zeit (1991-92) Wolfganga Rihma, którym dyrygował Petr Kotik. Ten miejscami niesamowicie ekspresjonistyczny koncert na skrzypce (Hana Kotková) i orkiestrę kameralną (Ostravská banda - zresztą jej członkowie we wszystkich w tym programie utworach) został wykonany na granicy przedramatyzowania. Jednak dzięki temu najsilniejsze uderzenia docierały z odpowiednią siłą i można było je odpowiednio odczuć. Zresztą nie tylko partie głośne mroziły krew w żyłach, także przeszywające wysokie dźwięki różnego rodzaju.

Ostrava Days 2009: Phosphor, Schumacher, Sfirri, Graham, Hiller

Festiwal nabiera rozpędu: wczoraj dwa koncerty. O 17 pierwszy, nieco na wyrost zatytułowany "Komputery w komponowaniu". Na scenę wchodzą Andrea Neumann, Burkhard Beins, Axel Dörner, Michael Renkel, Ignaz Schick, Annette Krebs, Robin Hayward - czyli berliński kolektyw Phosphor (któremu dla powagi dodano tutaj Ensemble). Najpierw wykonali Isorhythmic Variation (nieukończone) Michaela Schumachera (nie, nie tego, tylko tego), nawiązujący do średniowiecznej techniki izorytmii. Zamiast dyrygenta na środku laptop, na którym zapewne wyświetlona partytura (szkoda, że publiczność nie mogła jej zobaczyć). Rytm wejść czy rozpoczynania fraz/gestów/dźwięków był stały i to w zasadzie jedyny plan, na którym spotykali się muzycy. Bo niestety nie stało się tak, jak oczekiwał twórca w komentarzu, że melodia wyłoni się z interakcji w zespole. Nie żebym oczekiwał "melodii" po tych muzykach, ale chociażby czegoś, gdzie składowe sumują się w jakąkolwiek całość. Tak się niestety nie stało, a wykonanie miało nieprzyjemny posmak przeterminowanego free-improv, z nagłymi i głośnymi uderzeniami Beinsa w perkusję i okrążającymi to motywami trąbki Dörnera. Oczywiście zawsze miło posłuchać, jakie niesamowitości z tuby wydobywa Hayward, ale trudno było się na nim skupiać, w tym przecież zespołowym utworze. Warto też odnotować, że nie tylko Krebbs wrzucała sample z wokali/głosu, może nawet więcej używała ich Neumann, co o ile wiem, jest novum w słowniku jej technik (może to wpływ koleżanki z ansamblu właśnie?).
Trochę lepiej było podczas wykonania for Callum Innes (2009) młodego Amerykanina Samuela Sfirriego, który na swoim majspejsie wymienia jako wpływy chyba nawet więcej artystów nie-muzyków, niż kompozytorów. Ten utwór powstał z inspiracji dziełami szkockiego malarza, którego proces twórczy często polega na usuwaniu terpentyną nałożonej farby, tak że zostają tylko jej delikatne ślady. Być może to eliminowanie składników poddało Sfirriemu pomysł wprowadzenia do kompozycji ciszy, która oddzielała partie dźwięków. Podejrzewam, że tutaj też partytura była nietypowa i pozostawiała wykonawcom pewną dowolność, a powstała muzyka płynąca, uspokojona, zanikająca w ciszach, a nie wpadające w nie.
Na zakończenie pierwszej części Phosphor zagrał swoje In Real Time (2009) i, choć spróbuję to ustalić z którymś z grających [dopisek: ustaliłem - potwierdzam], już teraz idę o zakład, że nie była to kompozycja - a po prostu bardzo dobra improwizacja. Nie było tylko szmerowo, jak można się było tego obawiać bo berlińskich redukcjonistach, a duża w tym zasługa zwłaszcza Renkela, którego gra na gitarze akustycznej zbliżała się nawet chwilami do tradycyjnej, a poza tym nie bał się on dźwięków "muzycznych", czystych. Choć te wydobywał w nietypowy sposób, np. uderzając małymi pałeczkami. W drugiej części podchwycił to Beins (panowie na pewno są ze sobą zgrani - ich duet Activity Center powstał w 1989), który zajął się jakąś odmianą marimby. Inne zapadające w pamięć momenty: Renkel brzdąkający, praktycznie sam, a do tego Krebs załącza sample z kobiecego śmiechu. Z początku wydało mi się to zbyt prostym chwytem, ale śmiech nie zanikł zaraz, był delikatnie rozmywany i odchodził w dal - wydało mi się to pomysłem godnym Luca Ferrariego. No i sama końcówka, która mogłaby przejść w dalsze granie, ale jakiś niecierpliwy słuchacz nie mógł znieść ciszy i zaczął klaskać. A Krebs skrzywiła się w lekko kpiącym zdziwieniu. Wcześniej udało się jakoś utrzymać chwilę bez dźwięków i z niej właśnie wyszła druga część, która była dużo bardziej mroczna, porywista (ach te chwiejące podstawy jakie ustawiał Hayward, a nabudowywał na nich Schick). Phosphor znalazł inną drogę w kolektywnej improwizacji, tak że uniknął i bałaganiarskiej aforystyczności, i łatwego prześlizgnięcia się dronem. Oprócz Krebs, także Renkel i Dörner wspomagali się laptopami (a co - komputery także w improwizowaniu), ten ostatni miał jakiś skomplikowany system przymocowany do trąbki, który chyba pozwalał mu graniem na niej kontrolować coś w maszynie.

Po przerwie Joseph Kubera (fortepian) i Conrad Harris (skrzypce) zagrali Sonatę No. 3 (1970) Amerykanina Lejarena Hillera (1924-94). Ten twórca, założyciel Experimental Music Studio na Uniwersytecie w Illinois (1958), nauczyciel Jamesa Tenney'a (1959-61), był jednym z pierwszych, który zaczął korzystać w komponowaniu z komputerów. Przykładem tego Illiac Suite for String Quartet (1955), którego współautorem był Leonard Isaacs. Natomiast kompozytor nie wspomina o używaniu komputera przy tworzeniu wykonanego wczoraj utworu. Przyznaje natomiast, że trzymał się tradycyjnej formy: allegro sonatowe, część wolna i rondo na koniec. Jednak treść jaka ją wypełnia jest już rzadziej spotykana, dużo jest dźwięków twardych, jakby zbyt mocnych, natrętnych. Nie było łatwo tego słuchać, zwłaszcza że utwór nie należy do krótkich.
Również dość długi był A Nap (Funeral Music for Mauricio Kagel) (2009) Petera Grahama (nie tego - tego), w którym cymbały (Daniel Skála) i fortepian (Daan Vanderwalle) są zakłócane przez elektronikę (Graham pod swoim prawdziwym nazwiskiem i Ivan Palacký). Rozbawiło mnie rozmieszczenie grająych, ci na *prawdziwych* instrumentach wysunięci na sam przód sceny, ci od urządzeń gdzieś tam z tyłu. Widać jeszcze długa droga przed elektroniką do świateł rampy. "Zakłócenia" (tak to określił autor) z rzadka, trochę zbyt oczywistym pomysłem wydały mi się fragmenty chrapania. Muzyka (bazująca na Pan Kagela) nastrojowa, nie żałobna, ale refleksyjna, impresjonistycznie rozmyta. Podchodząca do spraw ostatecznych z lekkością, ale i szacunkiem (minuta ciszy na koniec, ale wyznaczana przez metronom).

Ostrava Days 2009: Polaczyk, Feldman, Nassif, Rataj, Ayers

Chociaż to trzeci dzień koncertów na festiwalu, to dopiero dziś nastąpiło jego oficjalne otwarcie, takie z krótką przemową burmistrza Ostrawy w przerwie i festiwalowym "dżinglem" tu i ówdzie. Prawie wszystkie umieszczone w programie utwory charakteryzowała obecność instrumentu solowego albo takiego, który przynajmniej wychodził przed orkiestrę (i to sporą, a był nią zespół Filharmonii im. Janáčka w Ostrawie). W "Fanfares Procession" (2009) Jakuba Polaczyka była to tuba, która weszła zaraz po pierwszych uderzeniach w kotły i ta jak one najpierw zaprezentowała się osobno. Te początkowe dźwięki były obudowywane kolejnymi klockami, co wiązało się też z wejściem następnych instrumentów. Sporo było dźwięków perkusyjnych, ale nie rytmów, raczej pojedynczo wkładanych pomiędzy inne. Można by było porównywać kompozycję Polaczyka do następującej po niej Flute and Orchestra (1977-78) Feldmana, choćby tylko ze względu na sąsiedztwo właśnie. Ale było też coś co naprawdę łączyło te dwa utwory: właśnie to zawieszanie elementów, rozkładanie motywów. U Amerykanina nawet bardziej nierozwijanie motywów, to znaczy nie na tyle, na ile by można, wstrzemięźliwość dająca do zrozumienia, że tyle wystarczy. I jeszcze kilka charakterystycznych momentów delikatnych smuyczków na wybrzmiewających perkusyjnych. Oba utwory wzbudzały niepokój, ale Feldmana był emocjonalnie bardziej niedookreślony, wieloznaczny. W pierwszym chyba jednak złowieszczość przeważała, w dodatku energia była w nim bardziej skumulowana, a zdecydowanie wykonawców nadało kompozycji podkreślającej to mocy.
Flute and Orchestra jest trudniejsze do rozgryzienia, niby kojąca delikatność fletu (grał Petr Kotik), ale jednocześnie jego wyalienowanie, chłód. Niby całe fragmenty wręcz zastygające (zamarzające?), ale z drugiej strony rytmiczne groźby dętych, które należało brać na poważnie (a niektóre ich wejścia były iście Mahlerowskie). Dla kontrastu oczarowujące dzwoneczkowate barwy, ale też otchłanne kotły (może nawet trochę za głośno). I piękny dialog fletu z wiolonczelą - koniec, który nie jest w zasadzie zakończeniem, a jedynie odwróceniem wzroku.

Tymi utworami dyrygował Peter Rundel, a po przerwie machał Roland Kluttig. Najpierw krótki, bezbarwny i ulatujący z pamięci véus sobre cores (2007) Brazylijczyka Rafaela Nassifa. Nachodzące na siebie długie dźwięki, przede wszystkim ze strunowych, też smyczkowanie wibrafonu, trochę szmerów talerzy perkusyjnych. Chwilami strefa klimatów Kaiji Saariaho. Jeśli już, to mógł to być wstęp do czegoś ciekawego.
Innym wątkiem przewodnim tego wieczoru była wyraźnie zaznaczona rola instrumentów perkusyjnych, co w kompozycji Raining (inside) (2008) Michala Rataja przepoczwarzyło się z efektowności w efekciarstwo. Pocieraniu drutu umieszczonego w membranie werbla miało jeszcze swój sens (dźwiękowy, dramaturgiczny), gorzej już było z obracaniem tykwy wypełnionej ziarenkami, a pospiesznego pucowania olbrzymiego bębna nie słyszał zapewne nawet sam wykonujący tą czynność. Mieliśmy też instrument soloizujący - fortepian, którego partia została stworzona na bazie komputerowej analizy nagrania deszczu. Raz było trochę atonalnie, za chwilę puszczała do nas oko quasi-romantyczna potoczystość. Innym "zabawnym" elementem był flaczejąco-zwalniający motyw trąbki.
Jednak ta "żartobliwość" czeskiego twórcy zbladła przy uciechach, jakie zafundował nam Richard Ayers w swoim No. 30 (NONcerto for orchestra, cello and high soprano) (2003). Że przełamanie powagi? Że gra z konwencjami? Tak, tak, zapewne, być może to krypto-cytaty, których źródeł ja nie znałem, tak bawiły publiczność. Jednak przypuszczam, że bardziej wiolonczelista (Andrej Gál), który oprócz drapiących dźwięków z instrumentu musiał wydobywać z siebie zastraszone pomruki i śpiewaczka (Claire Wild), której sopran faktycznie wysoko docierał. A znacie ten, jak soliści są uciszani przez spadające na nich kowadła w formie walnięć w kotły? Albo ten jak ci od perkusyjnych machają gałązkami z liśćmi? No boki zrywać. Przed końcem utworu już słyszałem w myślach ten wybuch radosnego aplauzu po i nie pomyliłem się.
Zresztą może to jakiś mój osobisty problem z elementami teatru instrumentalnego (jeszcze ta mimika Gála), ale jeśli to była muzyka postmodernistyczna, to niestety mi tylko udowodniła, że cienko przędzie, choć grubymi nićmi szyje.

Ostrava Days 2009: Mini maraton muzyki elektronicznej

Całość miała zacząć się o 14, więc na pewno coś mnie ominęło.

Wszedłem na ultra-cichy moment improwizacji Ivana Palacký'ego i Petera Grahama. Coś szmerało rozciągliwie bardzo w tle, chyba z klawisza tego drugiego. Grali w mniejszej sali galerii, otwartej jednak na większą. Trudno było wgryźć się w te dźwięki, publiczność była zaskakująco pełna szacunku i nie zakłócała, ale w większym pomieszczeniu rozstawiali się kolejni grający i otwieranie pudełek, odstawianie ich na ziemię bardzo się niosło. Oprócz tego otwierające się spore drzwi zaraz obok. Po kilku minutach poziom głośności nieco wzrósł. Palacky postawił obok mikrofonu świecąco-kręcącą zabawkę, której wiatraczek wydawał rytmiczne szmery. Chyba tego przez nic nie loopował, może jedynie regulował equalizerem na mikserze. Tak na pewno czynił grając na swoim ulubionym instrumencie - maszynie do szycia Dopleta 160. Czasem pojedyncze uderzenie - jak o struny, więcej czasu - pocieranie smyczkiem (z pewnością gdzieś musiał być mikrofon kontaktowy). Powolne, lekko drapiące dźwięki, kilka wysokich, piskliwych.

Po zbyt długiej przerwie, duet Richter & Syn (naprawdę: Pavel to tata i Jonas). Muzycy zupełnie mi nieznani, a ich występ na pewno nie sprawi, że zainteresuję się ich działalnością. Ojciec w latach '70 działał w takich zespołach jak Elektrobus, Wooden Toys, Janota (zna to ktoś? jakaś "psychodelia"?). Syn jest gitarzystą, wokalistą oraz miksuje używając didżejskiego cd-playera i samplera (i może jakiegoś Final Scratcha?). Koncert sprawiał wrażenie zaplanowanego, przynajmniej jeśli chodzi o bazową strukturę: zaczęło się od ambientowych teł z fragmentami wokali (okrzyki, urywane zawołania, trochę *groźne*), wyciszenie tego i składanka sampli hiphopowych, bity ponakładane na siebie. Gitara, potem coraz mniej bitów, coraz więcej gitary, reverby, loopy, jakieś sprzężenie, z którym nie wiadomo, co zrobić. Więcej falowania niż rzeźbienia, ale i tak trochę instrumentalnego onanizmu. Koniec, tzn chwilowy - zbiórka sampli klawesynu i operowego śpiewania. Koniec, prawdziwy.

Następnie szef festiwalu, Petr Kotík, zaprezentował swój utwór z 1962 "Refractions", poprzedzając go wstępem o (jak sądzę - było po czesku) muzyce elektronicznej i dostępnej wtedy technologii. No cóż, kompozycja, zrobiona na dwóch domowej roboty magnetofonach, generatorze akustycznym i przez cut&paste taśmy, ma chyba jedynie wartość historyczną, na szczęście nie była długa. Rozbrajająca była trójka kamerzystów, która krążyła rejestrując wytrwale wokół autora siedzącego nieruchomo przy mikserze.

Jeśli chodzi o proste technologie to fajnie pociągnął wątek Zenial, który zapowiedział (przez mikrofon podłączony do małego magnetofonu zawieszonego na szyji), że pierwsza część jest dedykowana Jah Rastafarai i zaintonował Jego imię. Zaraz popłynął dub z walkmana wpiętego w mikser, by po chwili stać się materią do międlenia i siekania przy pomocy nieprzepisowego wciskania klawiszy. Potem zaprzęgnięty cały arsenał zakłócaczy, który przypomniał mi o J-P Grossie i Noetingerze: komórka, flesz, aparat, a także piloty (że tak nieskromnie wspomnę, że stosujemy je w Radiodzie - nie żeby to miała być inspiracja dla Zeniala). Był jeszcze drugi walkman i radyjko. Potem wszedł materiał z laptopa: brzmiało to jak przetworzona Kapela Ze Wsi Warszawa, przez chwilę dominowało, ale potem się zrównało mniej więcej z szumami i zabrudzeniami. Zastanawiałem się, czy ciągle jesteśmy w pierwszej części, kiedy, po jakiś nieśmiałych loopach z laptopa, zapanował znów dub, by ponownie być sponiewieranym - to była klamra. Gdyby było głośniej, to mogłoby to mieć moc muzyki Jasona Lescalleeta.

Głośno natomiast było Napalmed, który kiedyś widziałem w składzie dwuosbowym, teraz o jednego więcej. Metalowa beczka, jakieś naczyna, łańcuchy, instrumenty własnej konstrukcji. Z początku było okej, choć na dźwiękach akustycznych echo jak nad Morskim Okiem, ale przyjemnie gęsto, dużo się dzieje. Utwór nagle się urywa, w kolejnym więcej elektronicznej surówki, wcale nie atrakcyjnej, raczej płaskie, twarde powierzchnie, a nie zaczepne faktury. I jeszcze głośniej, część publiczności wyraźnie to ekscytuje, że jest taki hardkor i w końcu *coś się działo*. I każdy kolejny kawałek - także nagle się kończy, efekt zaskoczenia został przekuty na nową formą, którą należy eksploatować. Najbardziej aktywny z członków, czarnowłosy, od czasu do czasu się powygina podczas uderzania w przedmioty albo przekręcania gałki. Nie wiem, może to nie było takie złe, ale nie miałem na to ochoty. Może też galeryjny white box, zapalone światła i ukrzesłowiona publiczność to nie najlepsze otoczenie dla tej muzyki.

Wydaję mi się, że przy obecnym poziomie rozwoju software'u do tworzenia/kontrolowania wizualizacji, bardzo łatwo jest zrobić udaną całość obraz-dźwięk. Taką, w której wszystko będzie w porządku, nie będzie można się do niczego przyczepić. Z tym, że to będzie taki piece bien fait, będzie dobry, ale nie bardzo (bo naprawdę zadowalające przedsięwzięcia tego rodzaju są rzadkością, ale jednak są: jak ci panowie albo ta para). Duet laptopowy BOOT to kolejny wątły akapit w haśle "muzyka i wizuale", nie można wszystkiego, co wykorzystuje kształty geometryczne i prostą abstrakcję porównywać do Raster-Noton. Ale coś tutaj jest na rzeczy, bo całość była z gatunku wydizajnowanych i gdyby nie pewne wpadki, to może nawet by się obroniła. Na początku tylko cyknięcia i dryf zaznaczały rytm, ale to jednak tylko przeciągnięte wprowadzenie do bitowiska. Potem stało się jasne, że panowie uważnie prowadzili wykopaliska na odcinku Basic Channel. Kolejne motywy pojawiały się nagle, jakby nałożone na poprzednie od niechcenia, bez wynikania. Fragmenty filmów (tandetnie poefektowane), z których też dźwięk, niektóre pomysłowe, bo np. o zachowaniu mózgu podczas słuchania muzyki. O tym, że słowa były ważne (oprócz naszego organu, coś o robotach, a na czarno ubrani muzycy, za swoimi macami trochę jak mniej udane prototypy Kraftwerków), świadczył fakt, że gdy czasem były słabo słyszalne, to zaraz dostawaliśmy powtórkę, muzyczka wyciszana, czasami gwałtownie. Phil Niblock wyszedł nim minęło 5 minut, ale oczywiście on już been there, done that.

Przy okazji występu "1605munro" Andrésa G. Jankowskiego wymyśliłem termin, którym można określić (ro)zwój gatunku ochrzczonego jako emo-tronica - pstro-tronika. Z jednego laptopa dźwięki, z drugiego obrazki. Oba miejscami ciekawe, ale generalnie niespójne, bardzo eklektyczne. I znów nie obyło się bez kiksów: nie wiem, może zmieniają się standardy, ale dla mnie przesuwanie kursora na wizualach to jednak ciągle fopa, obraz kilka razy haczył. Wizuale czasem zmieniały się zupełnie, podczas gdy dźwięki pozostawały takie same. Kilka wejść nowych motywów za głośno, jakby zamiast pukania - taranowanie, niektóre utwory pourywane. Muzyczka: tony identyczne z naturalnymi, syntetyczna organiczność, pod koniec coś a'la początkujący Amon Tobin. Było kilka fajnych obrazków: wolno sunący statek filmowany przez przybrudzoną szybę z kroplami, na którą ostrość, stare zdjęcia podłożone pod ręcznie pisany list.

Gdy już przypuszczałem, że po Zenialu to będzie all downhill from here, zagrali Black Hole Factory, które może nie bylo rewelacyjne, ale i tak się wyróżniało. Pani na wokalu i metalowych przedmiotach, których odgłosy przetwarzane, rytmizowane i pan, który robił wizuale, częściowo bazujące chyba na materiale rejestrowanym podczas koncertu (ręce partnerki z zespołu). Przez rytmiczny charakter skojarzenia z Z'evem, choć tutaj więcej organiczności, pozlepiania, bo to były jakieś cyfrowe przetwarzania.

Na koniec Double Affair: duet laptop i skrzypce+laptop. Pierwszy zarzucał bardzo fajne abstrakcyjne bity, które hasały sobie ziemią niczyją między post-hip-hopem a idmem, do tego niestety przetwarzany input z instrumentu, ale na szczęście to nie skrzypek grał tu pierwsze, tylko właśnie bity dominowały. Trochę za długo i trochę za głośno i w ogóle trochę za dużo już wszystkiego, ale i tak fajnie.

Ostrava Days 2009: wprowadzenie

[pomyślałem, że przyda się wprowadzenie do festiwalu, jest to nieco rozbudowana wersja początku mojej relacji, jaka ukaże się w Glissandzie]

Pomysłodawcą (oraz dyrektorem artystycznym) festiwalu jest czeski kompozytor, dyrygent i flecista Petr Kotik. Impreza odbywa się od 2001 roku w cyklu dwuletnim, a towarzyszy jej Ostrava Days Intitute, który rozpoczyna się dwa tygodnie przed nią. Tutaj kilkudziesięciu zaproszonych młodych kompozytorów spotyka się z doświadczonymi artystami na wykładach i lekcjach. Utwory części z nich są prezentowane na festiwalu i to nie zebrane w osobny, wydzielony koncert, ale zaraz obok "wielkich dzieł", co może prowadzić do intrygujących konfrontacji. Widać zresztą, że organizatorzy przyglądają się "młodym", bo na festiwalu zostaną wykonane utwory czternastu kompozytorów urodzonych w latach 80., czterech w 70, a do tego mozna dodać jedenastu, którzy postanowili nie ujawniać swego wieku, ale sądząc po zdjęciach przynależą do którejś z tych dekad.
Innym ważnym elementem, który wynika zapewne po części z tego, że Kotik od końca lat 60 przebywa w Stanach Zjednoczonych, jest duża liczba kompozycji tamtejszych twórców. W tym roku w programie pojawiają się postaci, które były obecne na wszystkich poprzednich edycjach: Cage, Feldman, Wolff, Niblock. Na każdej dotychczasowej prezentowano kompozycje Alvina Luciera, pojawiały się też utwory Earle'a Browna, Wolpe (nie-Amerykanin, ale oddziałujący na tamtejsze środowisko), Tenney'a, Ivesa, Varèse'a, Roscoe Mitchella, Frederica Rzewskiego. W 2009 do zbioru Amerykanów granych na festiwalu dołączą m.in.: Ellliott Sharp, Lejaren Hiller, David Kant, Kevin Walker, Evan Antonellis. W Ostravie wykonywano muzykę tylu znaczących twórców, że trudno byłoby ich tu wymienić, nawet gdyby ograniczyć się do najwyższej półki. Tutaj więc tylko ci, którzy w tym roku pojawiają się na festiwalu ponownie: Boulez, Xenakis, Berio, Rebecca Saunders, Peter Graham oraz oczywiście sam jego dyrektor.

Musica Genera Festival 2009

Ósma edycja festiwalu prowadzonego przez Annę Zaradny i Roberta Piotrowicza przyniosła zmianę nie tylko czasu (z tradycyjnego końca maja o miesiąc), ale także miejsca akcji (zamiast Szczecina - stolica). Stali bywalcy twierdzili (często pół-żartem), że w Warszawie to już nie to samo, co w mieście narodzin tej imprezy i może mieli trochę racji. Jednak z drugiej strony przenosiny przyniosły korzyści, które mogą być kluczowe dla ciągłego rozwijania MGF (który w tym roku zmienił podtytuł): liczniejsza publiczność, większe przestrzenie (i więcej ich) do dyspozycji, współpraca z Muzeum Sztuki Nowoczesnej, co pozwoliło festiwalowi rozszerzyć część instalacyjną.
Jako pewne zrównoważenie rewolucyjnych zmian można potraktować fakt, że wielu z artystów biorących udział w tej edycji, gościło już kiedyś na MGF (Franz Hautzinger, Jérôme Noetinger, Marcus Schmickler). Choć w większości zaprezentowali się oni teraz w nowych kontekstach, czego przykładem byli Robin Fox, John Hegre, Gert-Jan Prins, Lionel Marchetti, Norbert Möslang.

Fox, Australijczyk zajmujący się elektroniką, w 2006 roku wystąpił w duetach z Anthony'm Paterasem i Lasse Marhaugiem, a teraz przybył ze swoim laserowym show, które było doskonałym odzwierciedleniem hasła "huczne otwarcie". Duża sala Teatru Dramatycznego była całkowicie zaciemniona i wypełniona dymem, gdzieś w głębi sceny majaczyła sylwetka Foxa, który siedział za laptopem. Ten służył mu do kontrolowania dźwięku jak i zielonego promienia lasera, pewnie jednym programem, bo ich ruchy były ze sobą ściśle związane. Zaczęło się agresywnie i chaotycznie, światło błyskało w różnych kierunkach, elektroniczne cząstki wyskakiwały z głośników. Jakby Fox chciał nas na początek omamić, przygnieść całym spektrum możliwości: płaszczyznami poziomymi, pionowymi i ukośnymi. Jednak potem okazało się, że to jeszcze nie było wszystko, po kilku minutach przeszliśmy w fazę bardziej statyczną (ale bez chwili pewności, że zaraz się ona nie urwie), w której obcowaliśmy z czymś w rodzaju wielkiej płachty rozciągniętej przed nami. Potem były jeszcze spirale zachodzące na siebie, koncentryczne, zwijające się koła, drgające, wibrujące, giętkie pasma, krótkie urywane serie, które przypominały filmowy lot w kosmosie z rozmywającymi się po bokach gwiazdami. Wymieniane tych elementów nie na wiele się zda, bo siłą tego pokazu było (oprócz rewelacyjnego dźwięku) poczucie "bycia w", muzyka ogarniała zewsząd, a do tego światło lasera wsączając się w dym tworzyło gęstą ciecz, jakby plazmę, która unosiła się nad publicznością dając wrażenie pływania albo nawet lewitowania.

Następny występ to też solo, jednak diametralnie inne - skromne, również w wymiarze czasowym (raczej poniżej 25 minut). A przede wszystkim, zupełnie akustyczne, choć odgłosy jakby-elektroniczne też się pojawiły podczas improwizacji pianisty Reinholda Friedla - założyciela zespołu Zeitkratzer. Na początku muzyk zajmował się głównie wnętrzem fortepianu, a klapa wypolerowanego na błysk instrumentu była niczym ekran, na którym można było obserwować, jak np. z tarcia strun rodzą się piskliwe dźwięki. Friedl nie zapomniał jednak o klawiaturze i od czasu do czasu dorzucał pojedyncze średnio-wysokie nuty. Stopniowo całość gęstniała, położone na strunach talerze reagowały na ich ruchy, na horyzoncie pojawia się ciężka chmura niskich dźwięków produkowanych klawiszami. Przez chwilę panuje wręcz harmider, w nim Friedl umieszcza stały ton wytwarzany e-bowami (albo czymś w ich rodzaju?). Nie podobało mi się, że rozwinął sobie taką siatkę bezpieczeństwa, że jak nic nie zagra, to przynajmniej będzie miał to. Na szczęście nie korzystał z niej często, a potem w ogóle zrezygnował. Dalsza część nie była już tak głośna, ale pozostało w niej coś mrocznego: te kłęby dźwięków wydobywane prętem przeciąganym po strunach, metaliczny klekot obstukiwanych talerzy, skrzypienia, wyizolowane drapnięcia. To nie tak, że koncert musi trwać przynajmniej pół godziny, żebym uznał go za dobry, ale tutaj dominującym uczuciem był niedosyt.

Friedl niestety nie był tak hojny, jak następujące po nim trio, które postanowiło "bisować". Na małej scenie zaprezentował się jeden ze składów wymyślonych przez organizatorów specjalnie na ten festiwal (było ich tylko trzy, niestety). Szwajcar Christian Wolfarth za perkusją po środku, na flankach Franz Hautzinger, trębacz z Austrii i Holender Gert-Jan Prins, operujący elektroniką. Koncert miejscami ciekawy, choć generalnie nie do końca udany. Zaskakująco wyraziste i pełne detali brzmienie, gdy perkusista przebiera palcami po membranach (może mikrofony kontaktowe?), co słychać tak dobrze, jakbyśmy mieli je zaraz przy uchu. Trąbka szura, świszczy i pykająco terkocze. Gdybym miał obstawiać w ciemno, to przyjąłbym, że to właśnie takie brzmienia Hautzingera mają splatać się, ze sprzężonym mikserem Prinsa. Ale coś tu nie funkcjonuje, elektronika brumi, zacina seriami igiełek, ale bez przekonania, cicho, bezpiecznie w tle. Niespodziewanie, dla mnie, Hautzinger zaczyna nawarstwiać dzięki loopowaniu czyste wstęgi o nieco złamanych ale jednak pastelowych barwach (nie powinno to dziwić zważywszy na jego "Gomberg II"). Wolfarth też idzie w bardziej ciągłe dźwięki - przesuwanie plastikowymi okręgami po bębnach, smyczkowanie talerzy. Całość nabiera wręcz dronowego charakteru, pęcznieje, ale nie zabierze jej długo powrót do względnej smukłości. Co mnie uderzyło, to że po jakimś czasie muzycy wykonali drugie podejście pod to samo wzniesienie. Oczywiście, nie ma zakazu używania ponownie tych samych pomysłów, stałe gonienie za nowinkami może być zgubne, ale miałem wrażenie, że chcą oni wyzyskać formułę, w której dobrze się poczuli. Znów było smyczkowanie i znów nakładanie ciągłych tonów. W ogóle dziwne, jak dobrze zniosłem trąbkę z pogłosem, na które to składniki razem zwykle mam silną reakcję alergiczną. Sensowne pożytkowanie delay'a jako narzędzia przywołało na myśl Arve Henriksena i tą nitką w najbardziej dynamicznych tutti tego tria przyplątały się też pewnie skojarzenia z Supersilent (ale skromnym, stonowanym). Prins natomiast wyglądał na lekko znudzonego, siedział za stołem, postukiwał od niechcenia w jakieś sprzęty, jakby chciał powiedzieć: "no co chłopaki? robimy coś w końcu? bo ja jestem gotowy." I faktycznie rzucił się raźno w wir, gdy tylko trąbka podsunęła mu trampolinę mocniejszych dźwięków, do czego perkusja dołączyła nieco nierówny rytm. Bis był z lekka etniczno-medytacyjny, a co na pewno pozostanie mi z niego w pamięci to dźwięki wywołujące obraz łamanych plastrów miodu, gdy Wolfarth przykładał i odrywał dłoń od membrany.

Potem powrót dużej sali i wielkiego dźwięku: Pan Sonic, którzy byli trochę na ten sam temat, co Robin Fox, bo też przekładanie słyszalnego na widzialne było ważną częścią ich koncertu. Tutaj wizualizację stanowiła czarna pionowa linia na białym tle, która była zniekształcana muzyką. Miałem okazję w tym roku być na ich koncercie w Berlinie i ten nie różnił się od niego diametralnie. Z dwa utwory chyba nawet się powtórzyły (np. pierwszy), nie w identycznej postaci, ale na tym samym stelażu. Ogólnie, ten występ był jakby mniej technowy, choć to wrażenie może wynikać z faktu, że był "na siedząco", podczas gdy w Berlinie "na stojąco". Co nie zmienia faktu, że sporo było przytłaczająco masywnych bitów oraz szumowych faktur, które były niczym zastygający cement, którymi duet chciał nas przygnieść. Muzyka Finów ma w sobie coś totalitarnego, wolę dominacji i pewność swojej siły.
Obraz dawał do myślenia, z jednej strony: jeśli wcześniejsza muzyka to ładna, spokojna prosta, to zobaczcie, co my potrafimy zrobić, jakie wzory wymyślić, jakie kształty jej nadać. Ale też: patrzcie, to co widzicie, to właśnie nasze dźwięki robią z waszym wnętrzem. W chwili obfitego szumu na całym ekranie drobne kreski biegają w pogoni za sobą, panuje totalny chaos, zupełne rozproszenie, one szukają się, chcą stworzyć jakąś większą całość, ale dźwięk, który je porusza, także je odpycha.

Wieczór kończyło afterparty, na którym grał Jacek Sienkiewicz, ale niestety nie mogłem zostać. Idea afterów to nowość na festiwalu, w następne dni odbywały się one w Powiększeniu i były mniej oficjalne. To drobny akcent, zaledwie dodatek, ale kto słyszał "za deckami" Johna Hegre, któremu Piotrowicz w uznaniu jego ekscesów nadał miano DJ King, ten zapewne doceni taki pomysł.

Sobotni maraton koncertowy zaczął się od solowego Hautzingera, już pierwszymi dźwiękami nakreślił on sporą część mapy krainy, po której mieliśmy się podczas tej improwizacji poruszać. Ten mocno eksplorowany ląd nosi nazwę Trąbka Na Pogłosie, na całe szczęście Austriak wybrał jego część leżącą w strefie umiarkowanej. Jednocześnie, jak podczas gry w triu, swoje położenie orientował wedle konstelacji Loopowania. To pozwoliło mu poruszać się mniej utartymi szlakami, które choć może nie zapewniały silnych przeżyć, to przynajmniej nie zwodziły na urocze ambientowe polanki. Hautzinger, który osiągnął mistrzostwo w technice instrumentalnej, umiał też odnaleźć się w osprzęcie elektronicznym i widać było wyraźnie, że wie, do czego go używa, stosuje go by znajdować, a nie po omacku szukać. To odnosi się w ogóle do jego gry, w której z pewnością można wyszczególnić pewne gesty, motywy, schematy, ale też odczuwalna jest świadomość, dbałość w ich używaniu i pomysłowość w ich kombinowaniu. Ciekawą odmianą było nakładanie na siebie, wzmacnianie motywów rytmicznych, które nadały improwizacji nieco dynamiczności. Wrażenie jednoczesnej przestrzeni i bliskości w tej muzyce, spowodowało że w głowie miałem scenę odbijania o wschodzie słońca od brzegu miasta, znad którego unosi się mgła. Mimo, że taki obraz dość mi się podobał, miałem jednak nadzieję, że trębacz zrezygnuje w końcu z delay'a. Tak się stało, ale jedynie na moment, ot taka chwila przerwy.
Podobnie jak podczas poprzedniego występu Hautzingerowi zdarzały się brzmienia retro-elektroniczne, z małym echem, podrdzewiałe i kanciaste. Ale zaskoczeniem był, zagrany bez silnych namów, bis, w którym dźwięki były naginane efektami, a całość miała jakiś złamany groove.

To był jedyny koncert w Sali im. Zatorskiego, która była nawet bardziej kameralna niż ta z małą sceną. Początkowo tam miał zagrać Martin Brandlmayr, ale względy logistyczne podsunęły przeniesienie go do dużej sali, gdzie miał on potem uczestniczyć w triu. Usłyszałem opinię, że na MGF zagrał on dwa razy ten sam koncert i choć rozumiem, co się kryje za tym twierdzeniem, to trudno mi się z nim zgodzić. I to nie tylko dlatego, że podczas koncertu solowego używał oprócz perkusji, wibrafonu i laptopa. Pojawiały się te same techniki, pomysły, ale partnerzy w triu stworzyli dla nich inny kontekst. Mój problem z Brandlmayrem polega na tym, że ze względu na wysoce charakterystyczny sposób gry, trudno mi go oddzielić od muzyki jaką tworzy w zespołach. I pewnie wina leży przynajmniej w tej samej (jeśli nie w większej) mierze w odbiorcy, jak i w nadawcy. Dlatego, gdy z laptopa leciały rytmiczne, pojedyncze cyknięcia, a Austriak grał dość energetycznie, niemal automatycznie pomyślałem: one man Radian, jednak takie momenty były rzadkością. Podobało mi się w tej improwizacji, że na początku widać było proces rozważnego budowania, szukania dźwięków, wybierania, dokładania. Zupełnie inaczej niż u Friedla czy Hautzingera, którzy od razu przeszli do sedna. Ale potem ukazała się druga strona medalu uważności, na której rzucała się w oczy główna wada tego setu, który był niezbyt zwarty, a momentami wręcz się snuł. Dźwięki osobno były ciekawe, tu "odpinanie" werbla, tam szybkie miotełkowanie, lekko palcami po sztabce wibrafonu, nagłe przeloty przez membrany i obręcze, rzucenie talerza na bęben - wszystko ładnie, ale co z tego. Trochę uwagi mogło pochłonąć rozmyślanie, na jakich zasadach pojawiają się dźwięki z laptopa. Czasami brzmiały one jak przetworzenie tego, co było już zagrane, ale w kilku przypadkach na pewno tak nie było. Innym razem następowały w reakcji na wkład perkusisty, ale w często były raczej niezależne. Ostatnia część, choć pod względem klimatu mi się podobała, to nie miała specjalnie sensu, jeśli brać za kryterium spójność, no i był to chwyt zastosowany już na Playing by numbers Kapital Band 1. Wcześniej dwa razy wydawało mi się, że słyszę jakiś głos z daleka, myślałem, że mówił ktoś za sceną. A były to chyba skrawki nagrania terenowego, które potem zostało zapętlone.

Również trio, w którym Brandlmayrowi towarzyszyli Friedl i Jérôme Noetinger (elektronika, sprzężony mikser, magnetofon szpulowy) pozostawiło niedosyt. Choć może apetyt miałem zbyt wielki, bo liczyłem na koncert festiwalu. Nie chciałbym dać ponieść się schematowi, ale znów miałem wrażenie (jak przy Prinsie), że "elektronik" boi się działać zdecydowanie, żeby nie zostać uznanym za hałaśliwego rzeźnika, który nie zważa na innych. W przypadku Noetingera nie było tak cały czas, pod koniec, gdy Friedl na dłużej powstrzymywał się od grania, zaiskrzyła ciekawa wymiana małych błyskotek o ostrych krawędziach. Trio miało momenty, gdy wszystko się sklejało, współgrało ze sobą, ale często zastanawiałem się, czy być może nie składają się na nie zbyt wyraziste, osobne i dobrze ustawione głosy, żeby mogły stworzyć spójną całość. Friedl potwierdził, że jest pomysłowym, nieszablonowym muzykiem, zachwyciła mnie odmienność, nietypowość (w tym kontekście) naiwnej, zabawnej melodyjki, którą zagrał. Ale to, że była ona tak inna, "znikąd" sprawiło też, że odstawała silnie od reszty dźwięków. Ten motyw potem powracał, w bardziej pływającym, miększym wydaniu, z delikatniejszym akcentowaniem pojedynczych nut. Innym ciekawym pomysłem było szybkie przesuwanie zewnętrzną stroną dłoni po klawiaturze, co dawało odpowiednik glissand. Brandlmayr wymierzał wyizolowane stuknięcia, miotełkował, a także spiętrzał dźwięki przez narastające uderzenia w mały gong położony na bębnie. Noetinger oprócz szmerów sprzężeń pożytkował też odgłos ręcznie przesuwanej taśmy, powidok elektromagnetyczny jaki w sprzętach wywoływała lampa fleszowa, a pod koniec także nagrania poczynione przed chwilą mikrofonem skierowany ku partnerom.
Zdarzyło się, że cała trójka zeszła się na rozdrożu porozumienia, w momencie który mógłby być idealnym akcentem finałowym. Ale potem się rozdzielili, Friedl odsunął się od instrumentu, założył ręce na pierś sugerując, że on już skończył, dalej chwila wspomnianego duetu. Pianista wraca do gry, strzela głośno opuszczając klapę, uderza w talerze ułożone wewnątrz, po czym dwa z nich wyrzuca. To, że takie mocne gesty nie rozłożyły tego koncertu może być z jednej strony dowodem na to, że nie było czego rozkładać, albo też, że spoiwo było innego typu, trudno wyczuwalne.

Dwa występy perkusisty przedzieliły koncerty Hild Sofie Tafjord i Lionela Marchettiego. Tafjord, udzielająca się w SPUNKu i Fe-Mail, używała waltorni i elektroniki. Na początku jeszcze kalimby przepuszczonej przez efekty, a potem przez chwilę mikrofonu kontaktowego przyjmowanego doustnie. I to były najlepsze partie jej występu, bo dość szybko dźwięki afrykańskiego instrumentu zalał cyfrowy bryzg, bardzo głośny, bezbarwny i nudny. W fazie z kontaktówką został on nieco wycofany, na rzecz stukotów i urywków niskiego pojękiwania. Waltornia też była, częściej silne podmuchy, czasami małe odgłosy ustnikowe. Były interesujące momenty, gdy wkład akustyczny przegryzał się z cyfrowym hałasem, ale generalnie było to nudne, bo bez żadnego kierunku, sensownego ruchu i zbyt długo na jednym poziomie dynamiki.

Marchetii to francuski kompozytor muzyki konkretnej, jak również improwizator. W tej drugiej roli pojawił się kiedyś na festiwalu, natomiast teraz zaprezentował swoje dwie kompozycje (a następnego dnia wygłosił w Muzeum wykład, który przeszedł w interesującą sesję pytań i odpowiedzi). Trzeba podkreślić wagę tego wydarzenia, nie tylko na obszarze MGF, ale i całego naszego kraju, gdzie większe szanse mamy na wygraną w totka, niż na usłyszenie muzyki konkretnej w wydaniu koncertowym. Siedząc pośród publiczności, za sterami stołu mikserskiego, Francuz wykonał dwa swoje utwory, wypuszczając dźwięki przez osiem rozstawionych na sali głośników. Ta ośmiokanałowość została osiągnięta przez wypuszczenie sygnału lewego i prawego po cztery razy, a wrażenie przestrzeni, poruszania się dźwięków, zostało osiągnięte przez zmienianie głośności.
Pierwsza kompozycja "Noord Five Atlantica" została wydana w 2006 na płycie, ja jednak wcześniej jej nie słyszałem. Autor zapowiedział, że utwór dotyczy "polityki Atlantyku" i ta morska tematyka sprawiła, że od początku czułem, że mi się spodoba. Mewy, fale, krótkofalówki - komunikaty i zakłócenia (umieszczone w głośnikach po przekątnej), dużo przepływających niskich częstotliwości, pomysłowe kontrasty głośności. Niespodziewane wejście masy dęciaków, przeciągłych, trochę jak syrena. Pewne skojarzenia z "Brise Glace" Luca Ferrariego, ale tutaj jednak dużo mroczniej i więcej przestrzeni między elementami.
Drugi utwór to "Natura Morta", przykład nie tak częstego u Marchettiego wykorzystania instrumentów (a zwłaszcza w takiej mierze). Być może specyficzne, obniżone, pogrubione, brzmienie fortepianu było wynikiem preparacji, ale jeśli to rezultat elektronicznych przekształceń, to brawa za powściągliwość w ich stosowaniu (jej brak jest częsty u kompozytorów). Dźwięki instrumentu są spokojne, choć stanowcze, da się je rozróżnić, słychać też szczekanie psa (słabe, z oddali), a w drugiej połowie pękanie patyków, jakby pod wpływem ognia (silne, z bliska). Czy całość to taki odpowiednik obrazu - martwej natury? Czy może chodzi o uśmiercenie (ale to też przecież unieśmiertelnienie) zwierzęcia i przyrody przez jej nagranie i umieszczenie w innym kontekście?

Następne było opisywane już trio, a potem kolejna kompozycja - elektroniczna Marcusa Schmicklera. Mając w pamięci jego fantastyczny występ z MGF 2006 spodziewałem się wiele i tu też nieco się zawiodłem. Zaczęło się wspaniale, od niesamowitych, "tektonicznych", niskich dźwięków, które wprawiały w rezonans wszystkie niezbyt dobrze umocowane przedmioty. Zastanawiałem się, czy te brzmienia mogą zburzyć budynek i kiedy byśmy się zorientowali, jeśli tak, bo przecież było zupełnie ciemno i odgłosy tego pewnie byłby przykryte przez muzykę. Potem były zatykające uszy piski, opresyjnie głośne metalowo-drewniane walnięcia, wykręcane i zawijane wysokie częstotliwości. Nie wiem, czy utwór trwał nawet pół godziny, miałem wrażenie, że Niemiec chce zbyt dużo zmieścić w zbyt krótkim czasie.

Przenosiny do klubu Powiększenie, gdzie najpierw duet Lasse Marhauga i Johna Wiese, bałem się że odkręcą wajchę i zaleją nas tak, jak to uczyniła Tafjord. Na szczęście panowie wybrali inny tryb, ich muzyka była pełnokrwistym noise'm, ale nie jednolitą masą, była zbiorem elementów, które rozbijały się o siebie, krzyżowały ze sobą i tworzyły mutacje. Zabawny kontrast statycznego Wiese za laptopem i Marhauga chyboczącego się nad swoimi urządzeniami (m.in. pęk drutów o drapiącym, kostropatym brzmieniu). Trudno to określić, ale być może ten drugi przejął inicjatywę, bo na pewno to on w pojedynkę zakończył koncert.
Wieńczącym sobotę wydarzeniem był występ Paula Wirkusa, co na papierze mogło wyglądać na złe następstwo dla pobudzenia, jakiego dostarczyło duo. Jednak muzyka Polaka był tak inna, że wydawała się istnieć w odmiennym świecie, w ogóle nie pozwalała na porównania, zestawiania, powiązania, z tym co przed nią. Słuchałem tego koncertu w apogeum jakiejś nieprawdopodobnej migreny, więc mam nieco mgliste wspomnienia. Jednak jestem pewien, że tak minimalistycznego Wirkusa jeszcze nie słyszałem - ciekawe, czy to jest miejsce, w którym jest teraz, czy specjalnie przygotował to na MGF? Dużo ciszy, ale nie przerw, powolne rozwijanie pojedynczych elementów, albo kilkuczęściowych klarownych zestawów. Mój kolega powiedział coś o elektronice z Feldmanowską wrażliwością - może i tak...Podobał mi się ten ogólny pomysł, wypuszczania, odsłaniania, dozowania dźwięków, jakby Wirkus podawał rękę, zachęcał do wejścia, a zaraz potem ją cofał, flirtował z słuchaczem? Używał wachlarza ciszy, żeby nie pokazać zbyt wiele, ale jednak wzbudzić ciekawość. Jakby zarzucał wędkę, ale nawet niespecjalnie chciał coś łowić. Może wędkarstwo nasunęło mi się, ze względu na przemożny spokój, jakim emanowała ta muzyka.

Niedziela zaczęła się na małej scenie, od koncertu, który dla mnie ex-equo z Foxem zajmuje najwyższy stopień festiwalowego podium. Znając twórczość Noetingera myślałem, że wiem czego mogę się spodziewać. I choć Francuz używał typowego dla siebie sprzętu, to jednak sprawił mi niespodziankę. Zagrał pięć utworów, z których każdy był dedykowany jakimś muzykom, było coś poruszającego w tym geście. Noetinger jest od dawna przyjacielem festiwalu, ważną postacią dla Piotrowicza, który zresztą zapowiedział go jako jednego z najważniejszych artystów dźwięku na świecie, więc pierwsza odsłona była dedykowana prowadzącym MGF. Bardzo powoli narastający utwór, w którym ciągle obecna była płaszczyzna dźwięku brzmiącego jak kamienne bulgotanie, gęste ale jednak przejrzyste. Wraz z narastającą głośnością coraz głębiej się w nie zapadaliśmy. Kolejna - Michaelowi Pisaro, amerykańskiemu kompozytorowi, którego utwór Noetinger wykonywał w tym roku na festiwalu Instal w Glasgow. Ważnymi elementami tamtego dzieła były cisza i mierzenie czasu, tutaj Francuz włączył stoper, przesiedział minutę (?) nic bez ruchu i wyłączył go. Trzecia część - dla Lionela Marchettiego, z którym Noetinger często współpracuje. Coś na zasadzie hommage, utwór "w stylu" tamtego, jakieś nagranie terenowe (wiatr w drzewach? nadciągająca burza?), dźwięki elektroniczne porozmieszczane z uwagą, niektóre bardzo z tyłu, tak by odmalować rozległą przestrzeń, spory oddech w układzie całości. Ostatnia - sobie, najbardziej ruchliwy, kolażowy: manipulacje taśmą, lampa fleszowa, potrącanie cienkiego pręta, chyba jakieś urywki z radia, sprzężenia, nagrywanie pracującego magnetofonu. Potem bis, który mógłby zostać ofiarowany Henri Chopinowi, Noetinger najpierw rejestruje siebie: chrząknięcie, oddech, prawie-mowa, a potem manipuluje tym materiałem, dokłada podobne odgłosy, delikatnie stopuje taśmę wprowadzając chwiejność w i tak nieśmiałe dźwięki.

Potem gwałtowna zniżka, boleśnie odczuwalna po tym ludzkim i witalnym koncercie: Stefan Neméth (syntezator analogowy, sampler) do filmów "I.E.(site 01 - isole eolie)" i "Domino" Lotte Schreiber. Z całym należnym szacunkiem, ale czy Neméth musiał przyjeżdżać, żebyśmy to usłyszeli? Odniosłem wrażenie, że nie miał tu zbyt wiele do zagrania, w sensie tworzenia czegoś na żywo, raczej jedynie do odegrania - może można było puścić dvd. Muzyka nieco nijaka, w ścieżce do drugiego obrazu sprawę ratował rytm, denerwowały mnie nagłe, chwilowe wejścia dźwięków oglądanego otoczenia. Ale miały one swój odpowiednik, który też mi się nie podobał, w zmianach kamer (taśm?) - najczęściej obraz wyglądał staro, poza migawkami cyfrowej nowości.

W poszukiwaniu straconego znaku jakości udaliśmy się do dużej sali, ale tam okazało się, że będzie trzeba jeszcze trochę się pomęczyć. Deut Synchronator (Prins i Bas van Koolwijk) uraczył nas dwoma niezależnymi wizualizacjami i strumienia dźwięków. Może gdyby był to mój pierwszy kontakt z muzyką Prinsa, to znalazłbym coś ciekawego, bo niektóre brzmienia budziły podziw. Ale niestety, jako całość....hm, trudno nawet mówić o jakiejś całości: ciągłe zmiany elektronicznych zabrudzeń i gltichy, poziome pasy w czerni i bieli (lub czerni i seledynie) - jak skakanie po kanałach. Po jakimś czasie nie było znaczenia, jaki dźwięk teraz się pojawi, bo i tak wszystko brzmiało, jakby już było. Jedyne co by mogło uratować tą muzykę to eksplorowanie poszczególnych układów częstotliwości, choćby chwilowe przystanki, żeby można było odczuć wyjątkowość każdego z nich. Nie podnosiło mnie na duchu rozważanie, czy może nazwa jest wyraz autoironii. Byłem nieco przerażony, gdy stwierdziłem, że artyści nie wiedzą, jak skończyć, grali tak długo, że poważnie myślałem, że czekają aż publiczność nada sygnał kapitulacji.

Na szczęście potem było już lepiej: ostatni występ w teatrze do Jazkamer w składzie poszerzonym o perkusistę Nilsa Are Drönena. John Hegre na gitarze, Marhaug też...miał gitarę, która przez większość czasu leżała na stoliku i służyła jako źródło dźwięku wpuszczane w przetworniki. Oprócz tego chyba jakaś niezależna elektronika, która trochę zagłuszała Hegre. Od początku słuchałem w zatyczkach, co być może pozwoliło mi lepiej wychwycić wkład perkusisty, który grał bardzo "free". Jednak nie unosił się ekstatycznie free-jazzowo, raczej spadał ze swoim zestawem po schodach. Powoli zwiększał swoją przestrzeń rozpychając elementy na boki i przewracając je, aż nie pozostało mu zbyt wiele możliwości muzykowania. Miało to swój urok i pasowało do dźwięków, a zabawne było że gdy już uporał się z instrumentem, opuścił scenę. Wtedy muzyka nabrała nieco innego charakteru, bez perkusyjnego napędu zwolniła nieco i nawet jakby ukradkiem zerkała ku ascezie brzmieniowej. Był też etap quasi-rytualny, gdy Marhaug walił w bęben na tle jednostajnego pływu gitarowego. Przed końcem energia znów wezbrała i mieliśmy parodię rockowego show, gdy Marhaug pochwycił za "wiosło" i przemieszczając się po scenie grał sprzężeniami. Zakończył trzymając gitarę na głowie i tylko niejasne pozostało, czy odbiera z niej energię, czy też chce kontrolować ją myślami.

Na zakończenie znów Powiększenie, tutaj najpierw Phroq (aka Francisco Meirino), który dla mnie był takim małym odkryciem. Słyszałem jeden jego album i obawiałem się ściany hałasu, ale na szczęście wypadki przybrały inny obrót. Nie chcę czynić z Tafjord dziewczynki do bicia, ale ten koncert był poniekąd negatywową odbitką tego, co ona zagrała. Zaoferował przybliżone do jej elementy, ale zrobił to inaczej. Też można by go oskarżyć o pewną monotonię, więc to chyba rzecz gustu. Albo głośności: która tutaj narastała, ale nigdy nie była nieprzyjemna, odpychająca. Albo faktury: zaczęło się od basowych powierzchni, jeszcze bardziej słyszalnych niż odczuwalnych, które kojarzyły mi się z odgłosem płomieni. Po kilku minutach zaczęły się pojawiać na nich dość wysokie dźwięki, może dlatego tak wciągające, że najpierw było ich niewiele i w miarę jak gęstniały, chciałem je nadal śledzić, łapać wszystkie i dlatego dałem się pochłonąć, sądząc że dam radę, a nagle okazało się, że jestem w środku jakiejś otchłani.

Potem Wolfram, którego występ w trakcie bardziej mi się podobał, niż teraz, gdy próbuję go sobie przypomnieć. Dużo szarawych elektronicznych dźwięków, niektóre głośne, ale większość raczej nieprzesadnie. Koncert składał się z osobnych, ale ogólnie spójnych części, z których większość opierała się na dryfie albo nawet delikatnym pulsie. Sample z sygnału telefonu (nie komórkowego) i nadjeżdżającego pociągu - zaskakująco dobrze pomieściły się w tych abstrakcjach, które kojarzyły mi się trochę z Iliosem.

Jak co roku, mógłbym sobie zażyczyć większą liczbę Azjatów (sztuk: zero), czy Amerykanów (sztuk: jedna), ale rozumiem, że kwestie finansowe są nie do przeskoczenia. Mógłbym zapytywać, czy w końcu doczekam się jakiegoś wokalisty/wokalistki na MGF...Jednak do tej konkretnie edycji mam uwagę, że była on zbyt ciężko-elektroniczna, w takim pakiecie nawet te lepsze występy nieco traciły. Przydałby się jakiś berliński redukcjonista dla odmiany, albo chociaż więcej instrumentów akustycznych. Nie zmienia to jednak faktu, że to wydarzenie jest wciąż w czołówce polskich festiwali.

czujcie się zaproszeni

na dwa poniższe koncerty:

Z M I A N A 6-ego września około 20:00 w Ekowiarni (za kinem Apollo) wydarzenie o nie do końca precyzyjnej, ale chwytliwej nazwie Elektronika na bezdrożach. Grają Trees Move The Most, Herr Rubin, Holowizor i Revue svazu českých architektů. Trochę bitu, trochę bez bitu, trochę ładnie, trochę brzydko. Wstęp wolny.

16-ego września (środa) po 20:00 w Planie.B (to to w Warszawie) zaprezentuje się Kurort. Wstęp 5zł, po koncercie jak zwykle szansa na wymianę przyniesionego przedmiotu na bardzo limitowaną, ręcznie robioną, płytkę. Różnych nagrań można tymczasem posłuchać tutaj (lada chwila powinno być coś z ostatnich warszawskich wojaży).

Yôko Higashi, Lionel Marchetti - Okura 73°N - 42°E [Musica Genera, 2009]

Marchetti ma ostatnio szczęście do polskich wydawców, pod koniec zeszłego roku Monotype wydał reedycję powalającego Kitnabudja Town, a w czerwcu Musica Genera wypuściła ten album. Już drugi w swoim katalogu z udziałem tego francuskiego artysty i tak jak poprzedni (Docteur Kramer (you are not you) z Emmanuelem Petit) zawiera po części muzykę stworzoną w duecie.

O czym może być album, którego okładkę zdobi fragment XVI-wiecznej mapy Azji i Oceanii, tytuł łączy w sobie nazwę japońskiej wioski ze współrzędnymi punktu gdzieś na Morzu Barentsa, a niektóre dźwięki wykorzystane w kompozycjach pochodzą z Mozambiku i ze statku cumującego w Rostocku? O przemieszczaniu, o nakładaniu (się) na siebie różnych rzeczywistości, porządków? Wspomnień i fantazji?

Z tego przemieszczenia wynika przekształcenie: takie jak rozciągnięcie i rozmazanie głosu Higashi w "Petrole 42", który brzmi jak szklista łuna. Oraz zniekształcenie: takie jak przykrycie, wytłumienie etnicznego motywu perkusyjnego, sprowadzenie go do prostego wzoru, jakby motywu powracającego na tkaninie. Muszę przyznać, że nie spodziewałem się takiego obrotu sprawy, ale po kilku odsłuchach (słuchawki by wyłapywać detale, głośniki by dać się pochłonąć) stwierdziłem, że kompozycja Higashi ("Okura") podoba mi się najbardziej. Być może w dużej mierze dlatego, że jest dłuższa, a przez to wydaje się być pełniejszą opowieścią. Ale też ze względu na niemalże psychodeliczno-rockową eksplozję około połowy oraz niesamowite niskie dźwięki, nie tyle agresywne, co stanowcze, ale jednocześnie ulotne, dynamiczne. Nie wspominając już o pomysłowym rozkładaniu detali między kanały i różnicowaniu w nich poziomu głośności.

Nie chodzi jednak o to, że utwory flankujące kompozycję Higashi, pierwszy samego Marchettiego i kończący płytę stworzony w dwójkę, mógłbym określić jako gorsze. Nie w tym rzecz, one same w sobie są bardzo ciekawe. Tylko że w porównaniu z "Okurą", która oferuje wiele punktów obserwacyjnych, oba "Petrole" są migawkami z jednej pozycji. Co nie musi być wadą, bo przez to skupienie zyskują lepszą eksplorację wybranych treści. Zresztą oba te utwory w ciekawy sposób się uzupełniają, bo w ogólnym podejściu są oparte na tej samej zasadzie: ciągłego syntezatorowego dźwięku, wokół którego gromadzone są inne (też odpowiadające sobie: głosy i odgłosy statku). Pierwszy jest mroczny, chropowaty, ciężki (niektóre momenty kojarzą się z wczesną kompozycją "Sirrus"), słowa przez cb radio są brudne, niepokojące, drugi jakby się unosił, odlatywał, piął na krystalicznych pasmach w górę, gdzie roztacza się wspominany zaśpiew Higashi.

Album nie trwa nawet 35 minut i patrząc przez pryzmat przyjemności obcowania z zawartymi na nim dźwiękami, gdy ostatnie wybrzmiewają, do głowy przychodzi tylko: za krótko. Jednak to przechodzi i pozostaje wdzięczność za możliwość doświadczenia tych światów, które niczym te z mapy przywołanej na okładce, są nierzeczywiste, nie mogłyby zaistnieć nigdzie indziej.



+ szczegółowe informacje

(nie chciałem już rozdymać wstępnych wyliczanek, ale podoba mi się też pomysł, że Okura w tytule odnosi się sieci hoteli, a współrzędne są propozycją lokalizacji dla nowego obiektu; wtedy znów dochodzimy do przemieszczania)

średnia wartość gratisu (najbardziej wakacyjny film tych wakacji)