Zgodnie z kalendarzykiem

Zastanawiam się, czy nie lepiej zamiast takich wpisów od czasu do czasu, zrobić gdzieś na blogu stale aktualizowane kalendarium. To znaczy, nawet się nie zastanawiam, czy nie lepiej, bo jestem przekonany, że tak. Problem w tym - jak to zrobić? Czekam więc na porady i wręcz oferty pomocy technicznej w tym temacie. (Przy okazji: czy ktoś korzysta z szafy grającej po prawej stronie? Jeśli ktoś da znać, że tak, to będę o nią bardziej dbał, wrzucał różne smaczne kąski.)

Lecimy z koksem:
27ego

(ale nie w Auli Novej, tylko w Sali Błękitnej, czyli ten sam budynek, tylko że w podziemiach)
Muzyka z Prądem towarzyszy konferencji, gdzie m.in. o Bargielskim, Lutosławskim, Panufniku, Szymanowskim, Astriabie, ale też, co może być ciekawe o Mažulisie

28ego - w Meskalu Roman Bromboszcz i jego Elektryczny Totem, a w Browarze Paristetris

29ego - w Głośnej Samotności Czytnik: Ćwiczenia stylistyczne Raymonda Queneau (muzyka: Zbigniew Łowżył) i Hati w Dragonie

I to tyle, na tą chwilę (koncerty jutro: patrz poprzedni wpis), może niedługo będę mógł ogłosić ciekawe wydarzenie na przedłużenie majówki, ale wolę nie popełnić falstartu.

Z innych: Jean-Philippe Gross wrzucił na swoją stronę trzy nowe nagrania solowe, w przyszłym tygodniu powinienem mieć je na płytach, to napiszę więcej.

A Audiosfera będzie o ważnej, a chyba trochę niedocenianej postaci: Ralfie Wehowsky'm.

Bez ładu i składu

W czwartek jednodniowa konferencja w WSNHiD, szczegółowy program tutaj. M.in o Lyotardzie i Benjaminie, przemawiać będą też członkowie kalEki - Tomasz Misiak o utworach Billa Fontany, Roman Bromboszcz o umiejscowieniu w mieście i w sieci.

A propos dizajnu, w hardformat napisali o emd.pl/records. Wojtek Mszyca opisuje ciekawy pomysł na okładkę/i Karkowskiego/Zhiyinga. Ja bardzo lubię "ostre wejście" płyty w opakowanie albumu Piotrowicza.

Umarł Ballard, czytałem tylko jedną jego książkę, więc nie będę się wymądrzał, ale przy tej okazji przypomniała mi się strona ballardian.com, na której bardzo ciekawy wywiad z Simonem Reynoldsem.

Żeby już zupełnie od sasa do lasa było - jeszcze takie coś i takie.

A Audiosfera dalej o Kanadzie: Barry Truax, trio DB Boyko/Jean Martin/Christine Duncan, Ejaculation Death Rattle, Michael Snow. I oczywiście jakiś Schlachthofbronx w podkładzie, ha ha.

One nation under CCTV

W najbliższym czasie

Kilka zapowiedzi koncertowych:

18ego (jutro) na Rozbracie dwa zespoły punkowe/gitarowe/hałaśliwe z saksofonami: Mnoda i Rotten Tatansquaw. Start teoretycznie 20:05, wstęp coś około 8zł.

19ego (niedziela) w Dragonie Jeff Gburek na gitarach. Pierwszy set inspirowany flamenco i muzyką arabską, drugi w technice slide guitar z dodatkami z laptopa. O 20:00, wstęp wolny.

22ego w Auli Novej Akademii Muzycznej an_Arche NewMusicEnsemble gra kompozycje, które zwyciężyły w 50. Konkursie Młodych Kompozytorów im. Tadeusza Bairda. Start o 19:00, wstęp wolny, dresscode: frak i muszka.

26ego dużo się dzieje: w Auli Novej Poznańskie Trio Fortepianowe będzie wykonywać utwory m.in Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil, Artura Kroschela, Jerzego Stalmierskiego. Też 19:00, też wolny.
A potem do wyboru: Horny Trees w Dragonie (za darmo) albo Ludzie Pod Minogą (nie za darmo).

27ego na Akademii kolejna Muzyka z prądem, ale o niej więcej innym razem, kiedy będzie już ustalony program wieczoru.

No tak, a dziś oczywiście Madeinpoznan Noc. A propos tego fragment artykułu dot. Novej Elektroniki w Starej Rzeźni, z Wyborczej jakiś czas temu: "Używają urządzeń o dziwnie brzmiących nazwach: looper, kaos, pad, ale także skrzypiec i pianina.", autorstwa Sylwii Wilczak. Niezły chaos...wyobrażacie sobie, że ktoś pisze coś takiego: "...o dziwnie brzmiących nazwach: forte, pian, trąbka..." albo, nie wiem: "...viola, da gamba..." albo "...cytra, akordowa...". Hmmm, a może to korekta była taka sprytna.

Śpieszmy się słuchać płyt, tak szybko wychodzą

Ilość wydawnictw, jakie ostatnimi czasy wpadły w moje ręce, waha się na granicy porządnego przyswojenia i przesłuchania. Póki jeszcze jakoś daję radę, postanowiłem zrobić wpis zbiorczy, gdzie chociaż pokrótce o tych różnych albumach.

Emiter był taki miły, że dał mi trzy swoje ostatnie wydawnictwa.

Emiter / Franczak - vs. poezja konkretna



W warstwie wizualnej motywem przewodnim jest wiersz bez tytułu z 1970 Gerharda Rühma, do znalezienia w nieocenionym numerze Literatury na Świecie - 11-12/2006. Także tam, pojawiające się w innym momencie, fragmenty z Jiří'ego Kolářa. Pierwsze kilkanaście minut zdominowane jest przez litery (np. na kartkach, foliogramach), potem jest ich mniej, choć też są obecne. Mamy sekwencję ujęć blokowisk i balkonów, gdzie pojawia się tajemnicza postać człowieka-jelenia, któremu następnie towarzyszymy w lesie. Jest trochę zniekształceń, pikselizacji, przenikania warstw.
Dźwiękowo jest nieco zaskakująco, zaczyna się od szumów itd, ale potem wchodzi loop gitarowo-wokalny, całkiem okej, ale zbyt długo jest eksploatowany i zaczyna mnie męczyć (głównie przez to, że głos jest wysoki). Razem z pojawieniem się blokowisk wchodzi bit, który kojarzy się z Buniowymi Historie + R, klimat jest taki trochę nieuczesanego "nu-jazzu". On też jest długo obecny, nie jest sam w sobie specjalnie ciekawy, ale wokół niego dzieją się inne rzeczy. Np. odzywa się Kurt Schwitters, którego Ursonate jest przetwarzane.
Tak więc - warto sprawdzić, a ja mam nadzieję, że będę miał szansę zobaczyć duet na żywo, bo podobno podczas CoCArtu było dobrze.

Oprócz tego dostałem album Pocztówki dźwiękowe z Dolnego Miasta, który chyba nie jest sprzedawany? a który jest wynikiem warsztatów z dziećmi w CSW Łaźnia. 27 fragmentów nieprzetwarzanych nagrań terenowych.

Linie Północne to projekt Dymitera z pisarzem Marcinem Odiją, który tutaj ujawnia się jako wokalista. Choć lubię tematykę morską itd, to mam momentami problem ze sposobem, w jaki Odija podaje tekst, ma manierę zaciągania, nie wiem, coś jak Maleńczuk bez ikry. Muzycznie pierwszy utwór w okolicach Fennesz/Sakamoto, potem gitara, raczej stonowana, w ogóle trochę mi się ten album kojarzy ze współpracą Machinefabriek i Jana Kleefstry.

Serpent podaje, że Linie i dvd wydał Sojuz, co oznaczałoby powrót do życia własnej inicjatywy Dymitera (a ciekawe, czemu wewnątrz okładki tego pierwszego pojawia się logo Monotype?).

Kolejne trzy po koncercie The Ames Room w Dragonie.

Clayton Thomas - Bad Self



Świeżynka - ponad godzina solowego Claytona (trzy utwory z 2008, jeden z 2007 i jeden z 2004), tutaj pisał o tym Andrzej Nowak. Może mówienie o "ambiencie" nie jest najlepszym określeniem, ale wiem, o co chodzi, bo muzyka jest raczej przyczajona i ukryta. Ale jeśli podchodzi się do niej z odpowiednim nastawieniem, skupieniem, to np. taka zamykająca krążek 32-minutówka, może nas zabrać w bardzo ciekawe rejony. Wydane pod szyldem Gutstring, czyli prawdopodobnie projektowała Clare Cooper. Pewnie nie będzie dostępna powszechnie, ale można zapytać Thomasa przez myspace'a, a jeśli ktoś się brzydzi, a chciałby kupić, to myślę, że mogę pomóc w skontaktowaniu.

Jean-Luc Guionnet, Ernesto Rodrigues, Guilherme Rodrigues, Seijiro Murayama - Noite



Och, piękna płyta, jedna z lepszych, jakie słyszałem w tym roku. Dwie długie, oszczędne improwizacje na saksofon, altówkę, wiolonczelę i perkusję nagrane na lizbońskiej ulicy (wyobrażam sobie, że w nocy, po deszczu). Porządna recenzja później, a tymczasem podziwiajcie okładkę (te zdjęcia jak z kamery monitorującej).



Will Guthrie - Spear



Kolejna własnym sumptem: ta 3" wydana w 2005 w Antboy'u zawiera nieco ponad osiem minut dźwięków - ale co to za dźwięki. Jak może niektórzy wiedzą, Guthrie działa (upraszczając) dwutorowo: bywa "bębniarzem", ale jest też konstruktorem, który składa swoje utwory z elementów różnego pochodzenia. Tutaj mamy to drugie wcielenie, a oprócz brzmień wydobytych z perkusji, na tą rzeźbę złożyły się dźwięki konkretne, radiowe, elektroniczne i potem wszystko było ustawiane, edytowane. Ostrzej niż podczas występu na Generze, ostrzej niż na solówkach Body and Limbs Still Look to Light i Building Blocks. Najbliżej może Cinabri - duetu z Ferranem Fagesem, z którego, jak przyznał zagadnięty przeze mnie o to, Guthrie jest bardzo dumny.

Herman Müntzig, Martin Küchen, Andreas Axelsson - Sound of Mucus



Wspominałem już o kupnie tej płytki, zdecydowałem się głównie ze względu na Küchena, byłem ciekaw, jak wypadnie jego spotkanie z Müntzigiem. Dziwnie, tego pierwszego słyszę tu najwięcej, tego drugiego bardzo mało. Küchen jest dobry, jak zwykle, ale nie robi nic takiego, czego jeszcze bym nie słyszał. Denerwuje mnie trochę śmieciowa perkusyjność pod koniec, a improwizacji jako całości brakuje spójności (ech - może takie było zamierzenie). Okładka bazuje oczywiście na plakacie do filmu Sound of Music.

Sebastian Lexer, Seymour Wright - Blasen



Sebastian Lexer, Seymour Wright blasen

Another Timbre wydało właśnie trzy płyty, które zapowiadają się bardzo ciekawie. Tu jeszcze jedna ze starego rzutu. Dwie długie improwizacje: Wright na saksofonie altowym, Lexer na fortepianie, z dodatkiem "+" co oznacza program napisany w Max/MSP do przetwarzania dźwięków. W pierwszej zajmuje się sygnałem ze swojego instrumentu, co ciekawe, choć czasem wyraźnie słychać operację przetwarzania, to nie razi to wcale. W drugiej to wkład Wrighta jest poddany obróbce, choć szczerze mówiąc, mam problemy z usłyszeniem tego. Ciągle mam wrażenie, że za mało jeszcze słuchałem tego albumu, że coś mi umyka, bo duet pozostaje raczej na niewysokim poziomie głośności i dba o najmniejsze detale.

Jak często w przypadku tej wytwórni, zawartość krążka jest przynajmniej dobra, ale jego opakowanie - mniej niż satysfakcjonujące. Mnie razi już strona internetowa labelu, z tymi ramkami i niedbale zrobionymi miniaturami okładek, gdzie napisy zamieniają się w robaczki. Okładkom płyt niby nie można nic zarzucić, ale zwykle są po prostu średnie, bezpieczne, bez pomysłu. Nie wiem, może się czepiam...

Phil Durrant, Lee Patterson, Paul Vogel - Buoy



...ale gdy trzymam w rękach takie opakowanie, to widzę, jak można rzeczy robić naprawdę dobrze. Ta płyta też zasługuje na porządną recenzję, która kiedyś oczywiście. Mocna rzecz, choć bardzo powściągliwa i stonowana.


Cathnor w opakowaniach trzyma się formatu dvd (choć nieco pomniejszonego), ale Buoy przynosi istotną zmianę, która wynika ze względów ekonomicznych. Od teraz nie ma już standardowych plastikowych trzymaków na płytę - dzięki temu opakowanie jest cieńsze i lżejsze. Cd wsadzone jest w zwykłą papierową kopertę z okienkiem, co odrobinę psuje całościowe wrażenie. Moim zdaniem idealnym wyjściem byłoby piankowe kółko, na które można nałożyć płytę.




v4w.enko - Harmonic Ratio



Takich używa np. Kvitnu, z którego dostałem ten album. Okładkę zaprojektowała Zavoloka - fajnie (jak często w tej wytwórni urozmaicające pomysły z tłoczeniem w okładce), ale czy nie za bardzo przypomina Test Pattern Ikedy?
A zawartość? Zaczyna się trochę w stylu Mego (Fässler/Roisz, Gert-Jan Prins), dynamicznie, nieco brudno, nie jest źle, potem wpadamy w dziurę o nazwie "electronica" - przyjemnych brzmień, płynnych tonów, to są tracki 12-16, które razem zabierają ponad 25 minut czyli nieco mniej niż 1/3 albumu, pod koniec wędrujemy w okolice Raster-Noton. Okej, na pewno takie dźwięki mają swoich amatorów, ale dla mnie nie jest to pozycja zbyt ciekawa.

kwestia czasu

Przebieg instalacji

Zanim jeszcze o Instalu, to, bo potem zapomnę: na ale kino! puszczają Samarię Kim Ki-duka, np. dziś - dziesięć po północy. Mocno polecam.

A teraz o festiwalu, najpierw zbiór linków: moje relacje z konkretnych dni są do znalezienia po kliknięciu w tag instal09. Dzień po dniu opisywał też Richard Pinnell: 1, 2, 3. O drugim dniu pisał też trochę David Keenan (określenia "post-Mintonowski" użyłem nie czytając wcześniej jego tekstu, heh, słowo!). No i jest jeszcze wątek na ihatemusic, gdzie np. wypowiada się Cheapmachines (aka Philip Julian).

Festiwal świetnie zorganizowany, jeśli już jakieś opóźnienia to niewielkie, nawet się nie martwię, że niewiele koncertów mnie zachwyciło, bo impreza jako całość to bardzo miłe przeżycie (osobny wpis w sumie należałby się warsztatom).

Patryk zwrócił moją uwagę na fakt, że oprócz Kanadyjczyka i Greka, to reszta występujących pochodziła z siedmiu krajów: Szkocji, Anglii, Niemiec, Austrii, Japonii, Stanów Zjednoczonych i Francji. Czy to źle? Czy to nadmiar skupienia na kilku "potęgach" (Szkocji, nic nie ujmując, nie liczę - to po prostu gospodarz)? Pomijanie mniejszych graczy? Na rzecz pewniaków? Chociaż tak naprawdę poza Japończykami, to nie czuło się "nadreprezentacji", ale nawet w ich przypadku, to może trochę krzywdzące ujęcie sprawy.

W ogóle poprzeglądałem stronę Ariki, programy innych festiwali, które organizują i zamiłowanie do Kraju Kwitnącej Wiśni jest mocno widoczne. Ale też zastanawiam się (a nie: szukam powodu do krytykowania) nad tym, że niektórzy artyści są zapraszani po raz kolejny...Może to dobra droga, na zeszłym Instalu była prezentacja Wandelweisera i w tym roku jego przedstawiciele powracają. J-P Gross kiedyś tam grał solo (na marginesie: świetny set - jak się zapiszecie na ich newslettera, który wysyłają bardzo rzadko, to będziecie mieli dostęp do mp3 z występów z kilku festiwali, w tym tego), a w tym roku powraca w towarzystwie Noetingera. I tym podobne.

Może jakaś kontynuacja powinna być, to jakoś ułatwia odbiorcom, zachęca, że coś kojarzą? Zresztą cała otoczka wokół festiwalu ma profil "awangarda nie gryzie", czego szczytem jest katalog/książeczka programowa (w zasadzie są dwie: w tej drugiej więcej opisów). Szczytem pozytywnym, wszystko jest pisane z perspektywy jednej osoby, więc subiektywne, ale zarazem pozwala to wyczuć emocje, jakie autor odczuwa wobec twórczości zaproszonych artystów. I dobrze.

Ludzi na koncertach było całkiem dużo i co najważniejsze umieli się zachować, więc nawet jeśli byli trochę przypadkową publicznością to nie zupełnie, bo mieli jakieś poczucie (albo to są te tzw. różnice kulturowe?).

Może powinienem wyciągnąć wnioski, w końcu od jakiegoś czasu myśląc o różnych rzeczach, które robię, widzę że zainteresowanie/dotarcie do/znalezienie odbiorców jest ważną i trudną częścią przedsięwzięcia. Hm hm.

Wracając do koncertów, już po napisaniu o Rolfie Juliusie, w Haunted Weather Toopa trafiłem na fragment, który mnie ucieszył, w sumie nawet nie zaskoczył, bo było to coś na zasadzie: no tak, wiedziałem. Otóż Julius mówi: "When I talk about natural sound I'm interested not actually in sounds themselves but in the quality of having the distance. Something coming from a distance I like very much. Also, personally I like distance. When people sit together very close I like to make some distance. Also visually. And with sounds, I like sounds coming from a corner. But that means I like the air in between. And sometimes the air in between is not thick enough so you can add some other sounds." (str. 149).

Z innej beczki: wstępna zapowiedź Audiosfery, będzie francusko, na pewno coś z wytwórni plastiqpassion.

Instal09 - dzień trzeci: The Arches, 22.03.2009

W niedzielę jeszcze pewne echa głosu: Century Feral Choir Mintona, czyli grupa stu osób, które wcześniej (przed trzema dniami praktyki) nie improwizowały wokalnie. Z pewnością dla uczestników było to przynajmniej interesujące przeżycie, może wyzwalające, ośmielające, ale dla mnie, słuchacza, nie był to zbyt satysfakcjonujący występ. Jakiekolwiek silniejsze emocje poczułem tylko przez chwilę, gdy wszyscy wydawali z siebie ptasie dźwięki - można było odnieść wrażenie, że faktycznie otoczyła nas chmara bohaterów filmu Hitchocka.
Pomysłodawca dyrygował, częściej gestami, czasem podając jakieś dźwięki/zachowania. Zwykle cała setka postępowała według tego samego wzorca, ale też zdarzały się podziały na lewo/prawo i mniejsze części, a kilka osób miało swoje własne gesty, które wykonywały osobno, ale nie solowo - bo w tym czasie pozostali robili swoje.
Był moment gromadne, gromkiego śmiechu, a także markowej rozmowy na zasadzie Minton zażartował - zażartowali chórzyści. Początek i koniec opierały się na powolnym narastaniu pomruku, do którego, gdy już osiągnął sporą głośność, wskazani przez dyrygenta wplatali bełkot.

Byłem bardzo ciekaw występu Seymoura Wrighta, bo jego wydany w zeszłym roku własnym sumptem cd-r funkcjonował niczym szarada, która zmuszała do głowienia się: jak on to zrobił, więc zobaczenie go na żywo mogło pomóc w odpowiedzi.
Przede wszystkim, co uderzyło od początku, to skupienie, Wright zdecydował się grać bez nagłośnienia (w dużej sali), co wymagało koncentracji od słuchaczy. Ale muzyk sam dał dobry przykład, bo gdy usiadł na krześle, nad saksofonem i przyborami położonymi na ziemi, to zanim cokolwiek zrobił, przez chwilę się namyślał. W zasadzie cała jego improwizacja była takim stanem skupienia, podzielonym na sekcje, spokojne, rozważne ruchy, dźwięki pełne namysłu nad instrumentem. Można powiedzieć, że jego improwizacja nigdzie nie zmierzała, podobnie jak duetu Malfatti/Filip, była nieciągła, bo saksofonista nie miał zamiaru snuć wątków, prowadzić narracji, on raczej komentował, czynił przypisy do swojego instrumentu. Prezentował serię sytuacji, oddzielnych, nie powiązanych bezpośrednio ze sobą, ale każda z nich była bardzo nasycona, zdecydowana, stanowcza, nie tak jak u Austriaków, gdzie dźwięk trzeba czasem wyłuskiwać z poszumu sali. Wright jakby nie grał muzyki, ale odsłaniał kolejne gabloty, budował miniaturowe konstrukcje, które nie były w jasny sposób "użyteczne" (muzycznie satysfakcjonujące), ale miały na celu rozważania nad możliwościami saksofonu, jego eksplorację. Żeby nie wznosić się wciąż w niekonkretnych komentarzach: zaczął od włożenia wydającego szum radia tranzystorowego w kielich saksofonu, po czym wziął samą jego "fajkę" i wciągając powietrze przez ustnik przysysał pokrywkę, tworzył różne syki manipulując ją. Później włączył dwa wiatraczki i przystawił je w pobliże, wciąż leżącego, saksofonu, one trochę się od niego odbijały, ale też były na tyle lekkie, żeby poruszać się po scenie i znów zbliżać nieśmiało do niego. Potem Wright uruchomił jakieś wibrujące urządzenie (wibrator?) i położył na saksofon, to już wydawało całkiem donośny klekot, a na dokładkę dodana została jeszcze osłona na ustnik. Wziął w końcu instrument w ręce, ale najpierw po to, żeby przymykając i otwierając klapy grać sygnałem radia umieszczonego w środku - być może te niuanse były wychwytywalne tylko z bliska, niemniej bardzo intrygujące. Gdy domontowywał fajkę do korpusu saksofonu, miałem nadzieję, że na tym skończy występ, że w symboliczny sposób zbuduje swój instrument, jednocześnie w ogóle (w tradycyjnym rozumieniu) na nim nie grając. Myślałem też o tym, jako o wskrzeszeniu saksofonu, wyjęciu go z grobu, bo te urządzenia wcześniej krążące wokół i po nim, były niczym robaki wgryzające się w trupa.

Ten występ rozpoczął krótki (i mocno zróżnicowany) blok, który można by ochrzcić mianem "małej muzyki" - pożyczając określenie od Rolfa Juliusa. Niemiec zaprezentował swoje dźwięki jako kolejny. Było to coś zupełnie innego, ale zarazem zaskakująco podobnego w pewnych aspektach. Dla mnie pewnie przede wszystkim przez wyobrażenia z tego samego obszaru. Postrzegałem muzykę Juliusa jako hodowlę elektronicznych prototypów, kopii rzeczywistych owadów, które autor wkłada do terrarium z warunkami odpowiadającymi naturalnym i stara się je przystosować, by potem niezauważone, nie wyróżniając się, mogły egzystować na wolności. O ile Wright rozplanowywał obszary, o tyle muzyka Juliusa była ciągła, sugerowała dryf, krążenie, zataczanie niedokładnych okręgów (przez nieoczywiste, niezupełne loopy), ale u tego drugiego też była rozwaga, która tutaj, przez charakter materii, nabierała odcienia czułości, delikatnego dotyku.
Julius korzystał głównie z dźwięków elektronicznych, jedna subtelnie rytmiczna, szurająca drobinka utrzymywała się przez większość czasu, nie jestem pewien, ale chyba różne elementy były porozmieszczane w oddzielnych kanałach, bo takie dzwoneczkowate (ale ucyfrowione) brzmienia dobiegały z głośników przy odległej ścianie. Jednak możliwe, że tylko mi się zdawało, bo wiele rzeczy w tej muzyce wydawało się oddalonych, zamazanych. Obserwujemy strumień i dostrzegamy coś na dnie, wyostrzamy wzrok, przybliżamy się - ale to nic nie daje: nie widzimy tego "czegoś". Choć to na pewno tam jest, na pewno jest to coś wartego odkrycia. Ale ta świadomość, że to się nie uda, znakomicie robiła odbiorowi tej muzyki: dodawała szczyptę pożądania, poczucie niespełnienia i tajemnicy.
Oczywiście, można by się obejść bez systemowych dźwięków wybierania tracków na ipodzie, które Juliusowi wkręciły się w mikser, ale z drugiej strony, da się to obronić, że mechaniczne stworzenie dało o sobie znać.

Na małej scenie spotkali się Wright oraz Usurper (Robertson i Malcy Duff) i była to improwizacja tyleż dziwna, co ciekawa, tyleż nieudana, co budująca. Przede wszystkim miałem na uwadze, co robił dekonstruktor saksofonu i z tą optyką: występ był zajmujący. Choć różnica była, zresztą on nie starał się jej ukrywać, pozostała dwójka siedziała na ziemi pośród rozrzuconych przedmiotów, on za nimi na krześle, oni z mikrofonami - on bez (choć chyba ten Robertsona trochę go łapał, bo niemożliwe, że przesuwanie kawałka metalu po spodniach było tak dobrze słyszalne). Z początku każdy swoje, można mieć obawy, że zasadą będzie "anything goes", ale potem wydaje się, że jest trochę więcej słuchania między grającymi. Wright poślinionym palcem wyciera dźwięki z wnętrza saksofonu, potem dmucha w fajkę i rusza przy jej drugim końcu stroikiem powodując krótkie terkoty. Robertson i Duff na swój sposób to od niego przejmują: pierwszy kładzie stroik na brzegu swojego magicznego pudełka, w którym najpewniej ma umieszczony mikrofon kontaktowy, i zaczyna w niego rytmicznie pstrykać. Druga połówka Usurpera w tym czasie podobne rzeczy robi z jakimiś patykami. Ciekawy był fakt tego przejścia, może nieświadomego, na pewno drogą dźwięku, bo oni nie widzieli, co Wright robił. Gdy są w ciekawym momencie, pozornie nieskładnym, ale jakoś działającym, Duff zaczyna....tak, dawno tego nie słyszeliśmy, wydawać dźwięki buzią. To samo w sobie nie byłoby złe, ale czemu większości osób improwizacja za pomocą wokalu myli się z opowiadaniem dowcipów? Duff robi niezbędne miny, publiczność podchwytuje motyw. Żeby nie było wątpliwości, bierze też w ręce pocztówkę z pozytywką i zaczynam nią "grać", uderzać w nią, machać.
Nie żeby Wright zadzierał nosa, ale jakieś takie poczucie, że siedzi pilnując bawiących się dzieciaków, żeby nic złego sobie nie zrobiły.

Trudno określić mi swoje odczucia względem występu (i tu akurat to odpowiednie słowo) Taku Unamiego i Seana Meehana. Japończyk używał tego podobnego zestawu, co podczas piątkowego kwartetu, ale teraz laptop oddziaływuje tylko na głośniki. Poprzednim razem uruchamiał również silniczki, które stukały w metalowe płytki, a tym razem na głośnikach położone są miski wypełnione ryżem (chciałoby się powiedzieć, że to "takie japońskie", ale ryż był nieugotowany - dla lepszego efektu dźwiękowego), przez membrany idą niskie częstotliwości, które poruszają nimi. Oprócz tego złożonego systemu, Unami posługuje się też czymś zaskakująco prostym - klaśnięciem. Meehan znów jako podstawy swojej gry używa werbla, ale tym razem zamienia rezonujące, metaliczne tony wytwarzane przez kombinację talerza położonego na membranie i pionowo postawionego w środku pręta (które korelowały w kwartecie z sinusoidami Filipa), na krótkich dźwięków, zwykle będących rezultatem przesunięć widelcem po powierzchni.

Znów, jak w solowych koncertach tego dnia, była to muzyka pełna skupienia, przykuwająca uwagę, przyciągająca (choć nie wszystkich, bo trochę osób wyszło). W przeciwieństwie do Malfattiego i Filipa, w których improwizacji wszystko, cały czas, było muzyką, wszystkie dźwięki były jednakowo ważne, znaczące, tutaj nie miałem wątpliwości, że chodzi właśnie o te czynności, które wykonują muzycy, że one są wyrwami w pustce, że należy słuchać uważnie.
Ale właśnie - czynności, przede wszystkim to klaśnięciem, o którym zacząłem myśleć, że jest najbardziej nonsensownym dźwiękiem, zwłaszcza pojedyncze, takie słabe, bez przekonania, było jasne, że Unami nie oklaskuje nas ze sceny, że zamienić role. Te jego klaśnięcia nie wynikały z niczego, do niczego się nie odnosiły, muzycznie były bezwartościowe, mogły znaczyć tylko jako wydarzenia, znaczniki, ale rozstawione przypadkowo. Frapujący, ale zupełnie inaczej, był gest Meehana, który z całej sterty stempli wziął jeden (dlaczego akurat ten? co było na nim napisane) i kilka razy przyłożył go przy brzegu membrany. Nie towarzyszył temu żaden dźwięk, a jednak dla mnie była to kulminacja koncertu.
Za Unamim od jakiegoś czasu ciągnie się opinia trickstera, artysty, który lubi konfundować, jednak to byłoby naciągane, gdybym stwierdził, że ten występ był jakoś szczególnie zaskakujący, czy łamiący konwencje, że taka postawa muzyków, którzy nie wykazują się "umiejętnościami" wprawia mnie w osłupienie, wzbudza mój sprzeciw. W końcu to miało miejsce na festiwalu muzyki eksperymentalnej, poszukującej, a nie w filharmonii, więc gdzie jeśli nie tam spodziewać się takich gier ze schematami.

I teraz już koniec z małymi dźwiękami, delikatnością, przy swoich skrzynkach i mikserach stanęli Jérôme Noetinger oraz Jean-Philippe Gross. Mam mieszane uczucia względem tego koncertu, tzn w trakcie bardzo mi się podobał, ale im dłużej o nim myślę, tym więcej mam wątpliwości. Cóż, panowie rozpoczęli mocno, tak że już po 7 minutach (spojrzałem na czasomierz Grossa), byłem całkowicie wypełniony, nadwerężony, mocarny hałas (sprzężenia, syntezator Serge, charakterystyczne fleszowe brzmienia) leje się z czterech głośników, nogawki drżą od basów. Skoro zaczęło się tak mocno, wyciągnęło wszystkie asy z rękawa, to pojawia się problem, co robić dalej?

Duet przez jakiś czas wrzucał nas nagle w ciszę, co było dobrym pomysłem, pojawił się też motyw na 4/4 ze zduszoną cząstką wokalu. Ale liczyłem na więcej, być może za bardzo zasugerowałem się opisem, który względem Francuzów forsował, karkołomne dość, określenie "musique concrete improvisers", które niezbyt sprawdziło się w rzeczywistości.

Oczywiście, podczas, wrażenie, że przebywa się w niedoświetlonej rzeźni, gdzie siekiery zastępują jarzeniowe lasery, było perwersyjnie przyjemne, ale potem przyszła świadomość, że tych dwóch twórców stać na coś o wiele ciekawszego.

To był dla mnie ostatni punkt programu, bo trzeba było iść na pociąg (który blisko), żeby dotrzeć na lotnisko (które daleko). Miałem dużo szczęścia i część z ostatnich wydarzeń, na których nie mogłem być (kompozycja Guionneta i Unamiego, improwizacja Otomo Yoshihide na dwóch pianinach), słyszałem na soundchecku. Oba były niesamowite, nie zaliczam ich do klasyfikacji najlepszych, bo jednak nie słyszałem ich w wydaniu "koncertowym", wobec czego wygląda ona tak: Guionnet/Nakamura, Kogawa, Wright, Julius. Oprócz tego warto też wspomnieć o bardzo ciekawych warsztatach przed festiwalem, z udziałem Malfattiego, Pisaro, Unamiego, Nakamury i Noetingera.

Instal09 - dzień drugi: The Arches, 21.03.2009

Piątek to była dopiero rozgrzewka przed ilością muzyki w sobotę i niedzielę, kiedy to festiwal rozpoczynał się około 15:30, koncerty dzieliła zwykle tylko kilkuminutowa przerwa, bo odbywały się w różnych salach klubu. Do tego dołożono jeszcze, niejako pomiędzy, w mniejszym pomieszczeniu Studio Theatre składy mieszane: szkockich improwizatorów z muzykami zaproszonymi na Instal - tak więc można było mieć cały czas wypełniony muzyką.



Sobotę otworzył występ Tetsuo Kogawy - artysty w praktyce i w teorii zajmującego się radiem, w szczególności zainteresowanego "micro-radio" czyli nadajnikami o niewielkim zasięgu. Podczas koncertu używał czterech małych radyjek, sygnał z każdego szedł do osobnego kanału. Za nim znajdował się ekran, wyświetlający obraz z kamery nakierowanej na stół, tak że można było dokładnie zobaczyć, co Kogawa robi. Zaczął od ustawienia na wszystkich odbiornikach gęstego szumu, który po doprowadzeniu do dużej głośności, nagle urwał. Jakby chciał najpierw zaprezentować nam paletę brzmienia, czy też budulec, z którego będzie korzystał, w formie podstawowej. Bo dalej brzmienie było przetwarzane, najpierw przez ruchy rąk, potem przez silniczki na baterie, a dalej jeszcze przez małe szybki, którymi Kogawa manewrował wokół anten. W swoim manifeście opisującym ideę "micro-radio" podał jej wyjaśnienie, które również dobrze pasuje do estetyki zaprezentowanych dźwięków: micro means diverse, multiple, and polymorphous. Kogawa starał się utrzymać interesującą dynamikę, różnicował głośność (choć finał był już raczej na jednym, wysokim, poziomie), cztery kanały pozwalały mu rozkładać całość w przestrzeni, tworzyć efekt przelotów w niej i bycia wewnątrz potężnego organizmu. Dźwięki były mocno skomplikowane, pofałdowane, kanciaste, ale jednocześnie ich energia, szybkość powodowały, że nie haczyły i nie kaleczyły uszu, jakby pasmo wewnątrz ziarniste, na zewnątrz zostało wygładzone podczas swego pędu.

Były charakterystyczne odgłosy "magnetyczne", z przyspieszaniem, wsysaniem, zwalnianiem, kłębieniem, chwilami brzmiało to też jak cyfrowe wersje pękającej folii bąbelkowej albo kamyki spadających na blaszany dach. Ciekawa była też wizualna strona tego występu, taniec rąk (i cienia) można było obserwować w powiększeniu na ekranie, a z czasem Kogawa coraz bardziej grał całym ciałem, co chwilami przywodziło bardzo odległe skojarzenia z butoh.

Duch Cage'a znów zaczął mnie nawiedzać, gdy wszedłem po rozpoczęciu (chyba?) na koncert (jak to słowo tutaj nie pasuje) Klausa Filipa (sinusoidy generowane w programie lloopp) i Radu Malfattiego (puzon). O tym, że występ (jeszcze lepsze) już się zaczął, wnioskowałem z tego, że jedynie światła nakierowane na scenę były zapalone, bo dźwięków jakoś jeszcze nie było. Rozmyślnie wybrałem miejsce w około pół drogi między sceną a wyjściem, tak że całkiem dobrze słyszałem odgłosy z korytarza. Wydaje się, że o ile w swoich kompozycjach Malfatii szuka ciszy "absolutnej", zupełnie pustej, to w improwizacji raczej akceptuje przypadkowe dźwięki otoczenia, swoją grą (jej ograniczaniem) jakby zostawia im miejsce, a jej głośnością zrównuje się z nimi.
Zastanawiałem się, jak duże znaczenie ma przestrzeń (i pozycja słuchacza w niej) dla tego typu muzyki. Poprzedniego dnia w kościele siedziałem blisko, a też była to spora różnica względem poprzednich koncertów, gdzie wykonawcy "na wysokościach", niewidocznie, a ten kwartet siedział na środku sali, pomiędzy ławami idącymi wzdłuż ścian. Zresztą może też wtedy ich granie wydawało się dużo bardziej pociągające, bo zadziałało jak kieliszek na trawienie po ciężkim daniu zgotowanym przez Nitscha.
W sobotę stałem dość daleko i być może przestrzeń, między mną a grającymi była tą zasłoną, która oddzielała mnie od wejścia do ich muzyki. A może wcale nie chodzi o to, żeby gdzieś się dostawać? Może właśnie należy dobitnie odczuć tkwienie w miejscu, bezruch, nie-zmierzanie-nigdzie?
Choć, jak na ultra-minimalistyczną stylistykę, to było nawet całkiem aktywnie. Nie od razu, musiało upłynąć trochę czasu, ale wtedy zwłaszcza Filip się ożywił. Byłem wręcz zaskoczony, gdy zmienił wysokość tonu podczas jego trwania, bo zwykle dawkuje je pojedynczo, z przerwą, podobnie raz przejść odrobinę wyżej przez dźwięki zdarzyło się puzoniście, który zwykle swoim instrumentem też naznacza jeden wąski obszar. Wydawało się, że sinusoidy stanowią podłoże dla Malfattiego, który nakładał na nie swoje mocno szumowe, średnio-niskie ciągi (najczęściej grane z tłumikiem). Podczas tego koncertu coś, co jest mankamentem The Arches, objawiło się w ciekawy sposób. Klub jest położony pod głównym dworcem kolejowym i tak, tak - słychać przejeżdżające pociągi. Jeśli głośność muzyki ich nie przysłania, to zwykle niezbyt dobrze z nią współgrają. Tym razem, w pewnym momencie Filip wydobył niską częstotliwość, która brzmiała jak wibracja zbliżających się wagonów, jednak to mogło być zaledwie ich przyzywanie, bo naprawdę przybyły chwilę później i płynnie wjechały swoimi masywnymi odgłosami, w to co on grał. Potem z laptopa wyszła jeszcze niższa sinusoida, w ogóle nie słyszalna, która sprawiła że ściany delikatnie drżały. To jedyny moment, kiedy poczułem, że jestem w jednej przestrzeni z muzyką, bo ten dźwięk przez to, że obejmował, był przyjemny. Jeśli chodzi o Malfattiego, to swoje brzmienie rozszerzał o stukanie paznokciem w tłumik, a raz wydobył całkiem nie-ciche świśnięcie podczas odsuwania go od kielicha, gest którego ekspresja w kontekście ogólnej stagnacji, przykuła uwagę.



Następny koncert dawał przedsmak tego, co miało zdominować całą sobotę, czyli twórczości dźwiękowej korzystającej przede wszystkim z głosu. W Studio Theatre Aileen Campbell, Phil Minton i Dylan Nyoukis interpretowali fragment Carnival Steve'a McCaffery'ego.


(od lewej: Aileen Campbell, Phil Minton, Dylan Nyoukis)
Gdybym miał zdobyć się na jakieś "ogólne wrażenie", to musiałbym pozostać przy "okej", więc może przejdę do szczegółów. Campbell przez długi czas ograniczała się do wysokich, przeciągłych, pomrukliwo-rezonujących dźwięków, potem przeszła do szeptu. Minton oczywiście wykorzystał swój znak firmowy czyli "Kaczora Donalda", na szczęście przez moment, oprócz tego świsty, zawodzenie, wycie, zbolałe krzyki. Był najbardziej teatralny, zarówno w mimice, jak i w gestach: dźwiękowym zawijasom towarzyszyły odpowiednie ruchy rąk, podobnie onomatopejom pisania na maszynie.



Nyoukis robił sporo ciekawych rzeczy ustami, silne pyknięcia, mocne wydmuchy, chwilami coś a'la scat, potem przeszedł do motywu "problemy z mówieniem": słowa uwięzłe w gardle, próby ich wypchnięcia, co przypominało trochę Jaapa Blonka. Wokaliści występowali bez mikrofonów, w ogóle scena (czyli podłoga) była zupełnie pusta, tylko oni, czasami zmieniający miejsce.

Zanim głos zdominował przebieg dnia, miała miejsce prezentacja totalnie ahumanistycznego projektu Nikosa Veliotisa Cello Powder. Grecki wiolonczelista przez dwa miesiące nagrywał wszystkie dźwięki, jakie można wydobyć z tego instrumentu. Podczas występu (performance'u?) zostały one odtworzone wszystkie naraz, z miniaturowymi obrazami procesu tworzenia na ekranie z boku, a na scenie Veliotis z pomocnikiem zdrabniają instrument. Niestety dotarłem zbyt późno i przegapiłem wstępne niszczenie, najbardziej widowiskowe, choć potem też momenty były: dzielenie siekierą co większych kawałków. Oprócz tego jakaś maszyna, z której potem cząstki były przenoszone do miksera celem spylenia.


Bo chodzi o pewien cykl: Veliotis niszczy swój instrument, jego prochy przesypuje do słoiczków i potem sprzedaje w zestawie razem z płytą, za taką cenę, żeby po pozbyciu się wszystkich, uzyskać kwotę, za jaką kupił wiolonczelę. Teraz przychodzą mi do głowy różne pomysły, odłóżmy na bok handel zwłokami, ale np. słoiczki-relikwie, pamiątki turystyczne, pobrzmiewają też echa męk zadawanych instrumentom przez Fluxusowców, najciekawsza jest dla mnie kwestia tego, co się dzieje faktycznie na żywo, co artysta robi, kiedy publiczność go obserwuje. Otóż on pracuje i to bardzo ciężko, sztuka jak praca? muzyka jak fabryka? Bo te sto dronów nałożonych na siebie powoduje taki huk, jaki zwykle wyobrażamy myśląc o hałasie towarzyszącym zindustrializowanym przedsięwzięciom. Pod tym względem, jest to dobry soundtrack dla postaci na scenie ubrane w gogle i rękawice.


Ale może inaczej: czy to, co bylibyśmy raczej skłonni nazwać sztuką (granie na instrumencie) nie zostało już wykonane wcześniej? Dlaczego nie oglądamy tego? No tak, bo to byłoby niemożliwe, ale też - bo byłoby nudne. Dlaczego oglądamy niszczenie? No tak, bo to jest ważny etap tego dzieła, ale też - bo jest to widowiskowe, bo artysta chce nas zaspokoić spektaklem.
Życie jest mistrzem ironii i dlatego też pokusiło się o trzykrotne odcięcie prądu podczas tego pokazu, co może i jest ciosem poniżej pasa, ale równocześnie pewnym komentarzem co do rozbuchania całego przedsięwzięcia.
Interesująca jest kwestia zamknięcia obiegu: czy Veliotis wymyślił to, by móc z czystym sumieniem skończyć przygodę z wiolonczelą, wyeksploatować ją (aczkolwiek nie przekonuje mnie pomysł, że grając wszystkie dźwięki, gra również możliwe wszystkie utwory)? Czy może zamierza kupić nowy instrument? Czy po prostu nie chce być stratny? Tu pojawia się odbiorca (klient): czy znajdzie się sto osób, które pozwolą zamknąć cykl (które będą gotowe zapłacić 60 euro za zestaw słoik+płyta)? Jeśli tak, to co mówi to, o tych odbiorcach (jeśli coś mówi?)...


(od lewej: Ali Robertson, Fritz Welch, Euan Currie)

Gdy prądu przez dłuższy czas nie było, poszedłem do Studio Theatre, gdzie zabrał się też głos. Tu uformowało się trio: Fritz Welch (z Peeesseye, perkusja, wokal), Ali Robertson (Usurper, przedmioty, wokal), Euan Currie (Dead Labour Process, elektronika, wokal). Gra tej trójki zapowiadała się ciekawie, mogła być czymś odświeżającym, bo widać było, że są z innej szkoły niż free-improv. Nie "etyka improwizacji", zamiast tego DIY, śmieciowość, garażowość, młodzieńcza energia. Wokalistów wielu, a wszyscy post-Mintonowscy, głos był tylko jednym z elementów, ale niestety używanym jak inne - bez specjalnego zastanowienia, tak żeby coś jeszcze dorzucić.





Muzycy nie chcieli (nie potrafili?) eksplorować jednego obiektu, zamiast tego ciągle szukali czegoś nowego, jakby niezadowoleni z tego, co już mają, albo przestraszeni, że publiczność się znudzi. To ADHD niezbyt dobrze robiło muzyce, choć jakaś energia narosła (i znalazła raczej przewidywalne ujście, gdy Currie zaczął walić na oślep po stole mikrofonami kontaktowymi).

Kolejnym punktem programu było wykonanie przez angielsko-kanadyjskiego poetę Steve'a McCaffery'ego drugiego panelu jego utworu Carnival (z lat 1970-75). Fajnym pomysłem było przygotowanie dla widzów kopii tego poematu w formacie A2 (można go też zobaczyć w internecie), jednak szybko należało porzucić nadzieję, że uda się podążąć za "tekstem". Przynajmniej jednak można było jakoś wejść w ten świat, gdzie pismo odbierane jest wizualnie, a potem przekształcane na dźwięki. Autorska interpretacja nie pokrywała się z wcześniejszym odczytaniem tria z Mintonem. Było kilka momentów, gdy McCaffery rytmizował głoski, sylaby na wzór przejazdów pociągów (ale nie tych nad The Arches, których akurat wtedy nie było słychać) i czasem przyspieszał je, często też wybierał jedną-dwie litery i powtarzał je, jakby się w nie zapadł, nie mógł od nich uwolnić i starał się ich pozbyć, wyrzucić z siebie. Pojawiły się też fragmenty w niemieckim i włoskim, podane w najbardziej stereotypowych akcentach, McCaffery rozciągał, wyginał, łamał wyrazy, chcąc wydostać się poza znaczenie. Zdarzało mu się także nagle przeskoczyć z gąszczu kompletnej a-komunikatywności do najbardziej standardowego, informatywnego stylu spikera BBC. Nie można temu wykonaniu odmówić energii, a autorowi zapalczywości i umiejętności (to raczej oczywiste), w najlepszych momentach wirowanie języka porywało, ale czegoś mi zabrakło (a może raczej - już było za dużo?) do zachwytu.

Po tej uszlachetniającej ascezie, znów mogliśmy usłyszeć głosy, najpierw jeden - ucieleśniony przez Joan La Barbarę. Wiadomo - Legenda, więc szacunek i tak dalej, ale dwa pierwsze wykonane przez nią utwory (Voice Piece: One-note Internal Resonance Investigation, Circular Song) były dla mnie tylko prezentacją umiejętności technicznych, zapewne niełatwych do opanowania, ale co z tego, skoro efekt nie wznosił się ponad nie. Trochę lepiej było w Les Oiseax Qui Chantent Dans Ma Tête, ze względu na ptasio-dźwięczne fragmenty, można było się w coś wsłuchać, a nie śledzić tylko perfekcję wyszkolenia strun głosowych. Conversations - o nie, już tylu artystów dziś do mnie bełkotało, a teraz następny zaczyna, nie chcę już, nie bawiło mnie to wcześniej, a teraz już męczy. Ale to tylko początek, La Barbara zostawia patent z przyspieszonym mówieniem, a zamiast tego zaczyna nadawać w stereotypowych "dialektach", typach wypowiedzi kojarzonych z typami osobowości: robol-osiłek, modna kobieta. Treść została zduszona, tak że nie istnieje, ale na ile sama forma ją determinuje? Jak łatwo przychodzi nam określenie jej, bez zastanowienia, gdy widzimy/słyszymy opakowanie?
Koncert uznałbym za nieciekawy, gdyby nie wieńczący go ROTKHO, gdzie wokalistka śpiewała z wcześniej nagraną partia, gdzie był też jej głos, ale przede wszystkim nawarstwione niskie wybrzmienia fortepianu. To one ukołysały mnie i wprawiły w stan pół-snu, relaksującego otępienia.

Na koniec dnia powrócił Fritz Welch, w towarzystwie Mico (z No-Neck Blues Band) i Tamio Shiraishiego (jeden z założycieli Fusitsushy) jako Ki, czyli kolejno: perkusja, melodica/pianino/perkusjonalia, saksofon, ale też - tak, tak - wszyscy udzielali się wokalnie. Ich występ jest w podobnej manierze, co poprzedni z udziałem Welcha, tylko że stara się pochwycić ekstrema i większe znaczenie ma w nim aspekt performatywny. Taktyka nie jest nowa, ale skuteczna - należy najpierw zaszokować, otumanić odbiorcę, to potem będzie się mniej bronił przed przyjmowaniem reszty. Tak więc Mico ciska przedmiotami o podłogę i krzyczy, Shiraishi atakuje mikrofon prawie na niego naskakując (dla zwiększenia efektu jest bliżej publiczności - przed sceną, zresztą w ogóle na nią nie wejdzie) i również krzyczy, tyle że nagłośnienie pozwala mu zdusić głos i operować czymś na kształt krzyko-szeptu, co daje efekt horrorowy. Welch chodzi po scenie obstukując gong i inne perkusjonalia, potem żeby nie pozostać w tyle względem partnerów odgrywających opętanie sonicznym żywiołem, zaczyna machać głową do granego rytmu, a do innych dźwięków dokłada ruchy pozostałymi częściami ciała. Wszystko jest celowo, ostentacyjnie, a chwilami nawet zbyt przemyślnie, nieskładne. Shiraishi chodzi w tą i z powrotem grając na saksofonie, co akurat samo w sobie jest wspaniałe, bo tak wysokich, szklistych-zatykających uszy dźwięków jeszcze nie słyszałem. Mico upuszcza gong na podłogę, potem wali w klawiaturę fortepianu, po czym robi przerwę na naiwny pasaż na melodice. Welch natrafia na rytm, nawet ze stopą, ale po chwili go zostawia, by przejść do zabaw sonorystycznych, które wypróbowywał we wcześniejszym trio, oczywiście w czasie tego dorzuca drobinki "wokalne" - międlenie dźwięków, pierdzenie wargami. Koniec następuje nagle, frenetyczne brawa i koda: Mico gra słodko i przyjemnie na fortepianie - realizuje fantazmat (o którego istnieniu wcześniej nie wiedziałem) japońskiej uczennicy ubóstwiającej Chopina.

Instal09 - dzień pierwszy: Glasgow University Chapel, 20.03.2009

Instal to jeden z cyklicznych festiwali szkockiej organizacji Arika (obok takich wydarzeń jak np. Kill Your Timid Notion czy Music Lovers' Field Companion). Przeglądając ich programy można zauważyć szczególne upodobanie do zapraszania japońskich muzyków oraz Ważnych Postaci zajmujących się dźwiękiem od nieco innej strony niż najczęściej definiowana "muzyka" (może to być np. sound-art albo sound-poetry). Obie te tendencje znalazły potwierdzenie również na tej edycji Instal. Choć występujący artyści reprezentowali rozległe spektrum, program był szeroko zakrojony i grzechem byłoby mówić o jakimś ograniczeniu czy zawężaniu, to jednak samo ułożenie koncertów sprawiało, że zbijały się one w bloki, co niekoniecznie dobrze wpływało na odbiór każdego wydarzenia z osobna.



Z oczywistych względów (miejsc, w których są organy nie ma zbyt wiele) koncerty z udziałem tego instrumentu musiały zostać zgrupowane w jeden zestaw. Piątkowy wieczór w kaplicy Glasgow University był początkiem festiwalu, na pierwszy ogień poszła Eva-Maria Houben, niemiecka kompozytorka należąca do kolektywu Wandelweiser. Twórcy w nim działający komponują muzykę, której centralnym zagadnieniem jest cisza, a estetyką - radykalny minimalizm (czy raczej redukcja, by uniknąć skojarzenia z amerykańskim minimalem). Akurat w przypadku wykonanego przez Houben własnego dazwischen ciszy nie było wcale - bo przez cały czas (około godzinę) grała dwa dźwięki: najpierw niski (coś jakby pomruk klimatyzacji, choć w tym pomieszczeniu można był przypuszczać, że to brzmienie lekko wibrujących murów), do którego zaraz dołączyła bardzo wysoki, niemal sinusoidalny. Ten drugi był o tyle ciekawszy, że łatwiej było usłyszeć nieregularności - drżał niczym płomyk, a w dwóch momentach jakby został dociśnięty i był idealnie czystym tonem prostym. Po jakimś czasie pojawiła się krótka średnia nuta, w pierwszej chwili sądziłem, że pewnie się przesłyszałem, ale niedługo po tym nastąpiły 3-4 podobne (te same?) dźwięki. Żadnego akcentowania, napięcia, rozwoju, po prostu zostały tam włożone. Mija trochę czasu i znów jakiś element oprócz dwóch granicznych, jako słuchacz zaczynam mieć nadzieję - nie tyle na "zawiązanie akcji", ale na jakąś strukturę, bieg wypadków, przewiduję, że w tym ascetycznym środowisku zaczyna zawiązywać się jakiś wzór powtórzeń, seria. Jednak nie, nie odkryłem wzoru, tym razem jest tylko ten jeden i po nim żadnych następnych przez długie minuty. Wsłuchuję się uważnie w dwie stałe, denerwują mnie ciągle napływający spóźnialscy, kaszlnięcia, skrzypnięcia, zaburza mi to obraz. Dochodzę do wniosku, że wolałbym doświadczać tego utworu w wersji klinicznie czystej, może z nagrania, w domu, efekt nie byłby ten sam, ale też nie musiałbym znosić tych niepotrzebnych dodatków. Chwilę potem zaglądam do książeczki programowej, by odkryć w partyturze, że kompozytorka jak najbardziej akceptuje wszystkie przypadkowe dźwięki, jakie mają miejsce podczas grania, że uznaje je za element tego utworu. Trochę później słychać dziwny odgłos, jakby ktoś przesuwał stół o metalowej podstawie pod kamiennej podłodze - kto to robi? (jeśli to w ogóle "to"?). Można powiedzieć, że jest tak, jak chciała, ale ja jestem nieco zawiedziony. Nie chodzi o wywyższanie się, ale odrobiłem już lekcje zadane przez Cage'a (no przecież chyba nie tylko ja?) i zastanawiam się, ile razy jeszcze będę musiał ślęczeć nad nimi starając się sobie wmówić, że jest jeszcze coś, co należałoby dopracować, rozpracować, zweryfikować. To nie jest opinia ostateczna, ale czasami czuję, że koncepcja słuchania otoczenia jak muzyki (albo jako jej części równorzędnej) jako pomysł na utwór, jest (obecnie) pójściem na łatwiznę...



Na szczęście mogę zawiesić te rozmyślania, bo grać zaczynają Jean-Luc Guionnet (organy) i Toshimaru Nakamura (no-input mixing board). Po pierwszych minutach myślę ze zdziwieniem, że obie składowe się ze sobą nie łączą, po chwili: ale to i tak działa. Może o to chodzi: przedstawienie tak kontrastowych elementów i pokazanie, że da się je zestawić. Ale szybko odrzucam tą wersję, bo wypadki nabierają tempa, spójności i zaraz są takie momenty, że nie wiadomo, który, co gra (taki niski naprawdę poruszający mury i ławki, kilka wysokich zresztą też). W jednym fragmencie wydaje się, że Guionnet tak dobiera dźwięki, by brzmiały jak wyciągane z częstotliwości Nakamury, ale zespolenie nie polega tylko na potencjalnej konfuzji, co do źródła, ale też na chwilach idealnego zejścia zmian w dynamice czy wprowadzaniu nowych elementów. Jeśli jakaś generalizacja ma sens, to ogólnie Nakamura raczej wpychał elektroniczne drobiny pomiędzy, niż roztaczał większe połacie czy pasma. Ale nie odczułem, że robił tak dlatego, że partner nie zostawiał mu miejsca, zresztą jeden z piękniejszych momentów występu wynikał właśnie z wyczucia Francuza, który grał średnio-niski, nieco bezdźwięczny ton, a na tym Japończyk rozsypywał szumy kojarzące się z żarzeniem się pękających gałązek. Gdzieś około dwóch-trzecich koncertu zrobiło się bardziej płaszczyznowo, mniej było zmian i wymian, a więcej masywnego brzmienia organów (choć bez unikania szmerów i odrobiny brudu), Guionnet wybierał jakąś nutę, a potem rozwijał ją obudowując przyległymi do niej. Ale też przed końcem zdarzyły się pojedyncze wyraziste dźwięki przypominające saksofonowe przedęcia, które wybiły z rodzącego się poczucia linearności. Gdy słuchałem tej wspaniałej improwizacji, w głowie majaczył mi obraz, nie do końca wyraźny, ale coś jakby olbrzymie wachlarze albo wiatraki z czarnych włochatych piór rozmieszczone na kilku planach i poruszające się każdy swoim rytmem, które razem składały się na jedno całościowe krążenie.



Następnie kompozycja na organy zamówiona przez festiwal u Hermanna Nitscha i wykonana przez autora. Akurat w tym przypadku nie chcę winić blokowego charakteru programu o to, że utwór ten mi się nie spodobał. Jestem prawie pewien, że w takim samym (znikomym) stopniu wzbudziłby moje zainteresowanie, gdyby był pierwszym wydarzeniem tego wieczora, a nawet jedynym. Odebrałem jedynie zapędy maksymalistyczne, chęć zmieszczenia jak największej ilości dźwięków i próbę zintensyfikowania majestatyczności zwykle towarzyszącej muzyce organowej dawnych wieków, która brzmiała raczej bombastycznie.

W zupełnej opozycji do tego wieczór (przedłużony, bo ten występ zaczął się po północy) zamknął dodany na życzenie muzyków, w ostatniej chwili, koncert Radu Malfattiego, Klausa Filipa, Taku Unamiego i Seana Meehana, do którego jeszcze wrócę, bo obydwie połowy tego kwartetu wystąpiły podczas kolejnych dni jako duety.


wszyscy gotowi? (od lewej: laptop Filipa, Sean Meehan, Radu Malfatti, pochylony Taku Unami)