Zero zero jeden

Nawet byłem trochę zaskoczony, że Knive mi się tak podobał. Bałem się, że to będą jakieś patetycznie mroczne drony i *pejzaże*, na szczęście nie (porównanie do Deathproda dla mnie nietrafione), nie jest całkowicie abstrakcyjnie, dźwięki otoczenia sugerują jakieś fragmenty narracji. Ciekawą recenzję znalazłem tu.

Słuchałem też nowego Daniela Paddena (Pause for the jet), dla mnie każda produkcja z kręgu Volcano the Bear, to powód do radości. Przez połączenie zagrywek cyrkowych i posępnej atmosfery kojarzył mi się z Harmoniami Werckmeistera Tarra albo Wieczorem kuglarzy Bergmana.

O proszę, i takie ładnie przejście do tematyki filmowej będzie...Widziałem 0_1_0 i nie podobał mi się. Nie przekonuje mnie ta mozaikowość, fragmentaryczność. W kilku przypadkach, to nawet nie są przeplatanie się wątków, ale osobne scenki. Ta z Peszkową na koniec daje może nową perspektywę, ale sprawia też wrażenie doczepionej.
Przez to, że dostaję tylko urywki historii nie jestem w stanie się przejąc, zresztą nie mam poczucia, że powinienem. Raczej czuję się, jakbym obserwował kolejne przypadki nieprzystosowania, odmienności, życiowych problemów: narkomania, zmiana płci, prostytucja. Takie jest życie, jasne jasne, ale - co z tego?

Niby są dwa punkty, wokół których krążą te opowieści: wypadek i forum internetowe. Są przebitki z kraksy (w czerwieni, migotliwe), która dotyczyła kilku z bohaterów.
Jak często w filmach - kompletnie sztucznie wypada sprawa komunikacji przez internet. Wydaje mi się, że to forum zostało dorzucone, żeby pokazać, że twórcy mają świadomość, że oto nastał XXI i przecież wszyscy używają komputerów.

Jest to element, który nic nie wnosi, ktoś pisze posty na forum, ale jakie to ma znaczenie, czym jest spowodowane - to w ogóle nikogo nie obchodzi. W efekcie cała ten pomysł z forum (które ma to samo logo i nazwę jak film, o łał ale meta-coś) jedynie zamazuje, zaśmieca film.

Podobnie motywem dorzuconym na siłę jest prezenter radiowy, którego głos pojawia się od czasu do czasu. Na początku podobało mi się, bo w pierwszych scenach jego mówiącego ze studia słychać też w otwartej przestrzeni. Ale potem - niewiele.

W ogóle końcówka z wypogodzeniem po burzy zupełnie nie ma sensu po takim pokawałkowanym filmie, jakby ktoś chciał udowodnić widzowi, że jednak obejmuje ten świat/historie jako całość.
Na aktorstwie się nie znam, ale jedynie Julia Kijowska jakoś mnie poruszyła.

Jak zwykle miałem problem z muzyką w filmie, w ogóle mam z tym kłopoty. Podobnie w Spotkaniach na krańcach świata, skąd pomysł, że skoro natura to od razu coś a'la chorał gregoriański. To jest wyobrażenie wzniosłości/powagi dla Europejczyka, nawet bym przecierpiał gdyby nie kicz pod koniec, gdy jakiś cerkiewny głos zaczyna wychwalać Pana. Ja bym z chęcią oglądał lodowe krajobrazy z dźwiękami np. Eliane Radigue, Sachiko M albo wspominanego Deathproda. Ale film poza tym wart obejrzenia.

Jednym z najlepszych rozwiązań w użyciu muzyki wydaje mi się Ukryte Haneke, gdzie jej po prostu nie ma. Ale ponad miesiąc temu widziałem Cure Kiyoshi Kurosawy, gdzie bardzo interesująca muzyka, zredukowana elektronika, dobrze poumieszczana, bo czasem wydaje się być rozwinięciem dźwięków istniejących, otacza je, wchłania. No i świetnie przysłużyła się atmosferze filmu, niejasnego niebezpieczeństwa, zacieśniającej się pętli, podskórnych przeczuć.

A wczoraj pierwszy dzień Focus 2: w odbiorze Marka Fella skutecznie przeszkadzało mi gadanie ludzi, którzy koniecznie chcieli, żeby inni wiedzieli, że im się nie podoba. Falujące nawarstwienia skontrapunktowane klarownymi rytmami w wykonaniu Philipa Jecka przyjemnie kołysały. Przed koncertem przeprowadziłem z nim krótki wywiad, zapadło mi w pamięc, jak porównał zadrapania i inne uszkodzenia winyla, które się na nim zbierają, nagromadzają do patyny. Na koniec zagrali Anthony Pateras, Dave Brown i Sean Baxter - wysoce energetyczna improwizacja, w której skutecznie dewastowali przyzwyczajenia odnośnie określonego brzmienia instrumentu.

Ciekawe, co sobie myślał Robert Henke (jeśli to rzeczywiście był on)?
Na dziś mam tylko nadzieję, że nie będzie krzesełek na Mouse On Mars.

A tymczasem nadeszła zima (panie sierżancie). No właśnie, ostatnio odkryłem, że mam Kino Polska, sprawdzę, czy jest coś ciekawego.

"To setki godzin w pociągach gapiąc się w szybę / To praktyka i ćwiczenia, kartka i wolne style"

Wrocław (wcześniej czy później)

Po-Industrialowy powrót to pewnie największa moja trauma kolejowa. Za to dwa tygodnie wcześniej wracało się miło. Jak zwykle na tej trasie nie kłopotałem się szukaniem miejsca siedzącego w przedziale. Żeby nie musieć słuchać utyskiwań no, jak się mówi na poborowych w Marynarce Wojennej, jest jakieś słowo specjalne? To właśnie ich. W każdym razie, nie było nic do wypatrzenia w szybie przede mną, zacząłem słuchać Tiger Thrush Ami Yoshidy, a później, gdy zorientowałem się, że światło można *włączyć* przez dokręcenie żarówki, to czytałem "Zwierzenia klowna.

Yoshida akurat była jedną z niewielu nieruszonych jeszcze rzeczy z niewielkiego pokrowca, który służył na cały wyjazd. Ale też słuchana kilka godzin wcześniej Audrey Chen mi o niej przypomniała.

Trochę wyjaśnień by się przydało, nie? Z racji tego, że byłem na Ad Libitum, nie mogłem wybrać się na Karkowskiego i Pain Jerka do Lubonia, a czułem, że Japończyka powinienem zobaczyć na żywo. Postanowiłem złapać ich we Wrocławiu, gdzie Chen ich supportowała.

Hubert wyrażał się pochlebnie o lubońskim koncercie, który odbył się w (byłej?) fabryce Lubanta. Po rozmawiał trochę z Karkowskim, który wtedy określił Firlej w raczej ostrych słowach, z których łagodniejsze odnosiło się do ich podejścia do pieniędzy/zarabiania.

Może wyciągam zbyt daleko idące wnioski, ale może dla wrocławskiego klubu przyjął model grania, żeby się nie namęczyć (w przenośni, chodzi o krótkość). Oczywiście, w świecie noise'u kilkunastominutowe występy nie są niczym wyjątkowym. Ale o ile Pain Jerk był dynamiczny, obfity i wyczerpujący na tyle, że 10 minut jego dźwięków było więcej niż wystarczającą dawką, to Karkowski (15 minut?) jakby uchylił rąbka tajemnic swojego laptopa. Jego dźwięki bliższe były Attuning/Attending niż natychmiastowemu, wielokierunkowemu atakowi. Raczej była to wcześniej przygotowana całość i autor zmieniał ją głównie przez mikser. Szkoda, że tak szybko się skończyła, w dodatku bez (dźwiękowego/kompozycyjnego) powodu, bo bardzo podobało mi się jak z determinacją skradała się i podpełzała niskimi częstotliwościami.

Karkowski był głośniejszy niż jego partner, ale Pain Jerk za to wybrał taką częstotliwość, żeby zapychała uszy (dość wysoka, ziarnista), ona była nieco bardziej obecna w jednym kanale, za to w drugim trochę dominowały pokraczne perkusyjne (nie z perkusji) loopy (dziwnie nazwać by je było bitami), jakby wyjęte ze sterty rytmicznego gruzu i tylko nieznacznie posegregowane. Mi się podobało.

Przed nimi Chen, przed nią na szczęście nie panowie dyrektorzy festiwalu i tylko raz reklamówka piwa-sponsora (ten browar ma naprawdę rozległe zainteresowania muzyczne, wspiera też jednego pana w jego sjestowaniu w egzotycznych krajach). Gdybym widział ją po raz pierwszy, to byłbym pod wielki wrażeniem, a tak trochę wiedziałem, czego się spodziewać. http://diapazon.pl/PelnaWiadomosc.php?bn=Artykuly&Id=669 Poczułem, że wie, kogo suportuje, zaczęła od rozkręcenia elektroniki domowej roboty, ja bardzo lubię te open-circuitowe dźwięki, a jak do tego dojdą *rozszerzone techniki* wokalne, to jestem już kupiony. Wokal był mocno podgłośniony, mikrofon łapał wszystkie detale, Chen korzystała z tego, było kilka takich momentów dyskomfortu, jak w przypadku Yoshidy, że coś pękało, rozdzierało się, pisk wwiercał się w bębenki.
Potem długo bawiła się innym swoim pomysłem: śpiew a'la gospel/spirituals, w którym wyraz lub jedna głoska mogła być wyciągnięta, posłużyć jako pretekst do eksperymentów z głosem. Takie wyskoki z frazy.
Pod koniec jednak zaczęło mi się nieco dłużyć, chyba support grał w sumie tyle ile m a i n a c t (na finał było jeszcze niezbyt ciekawe kolabo Karkowskiego i Jerka - poniżej 20 minut).

Pozwólcie, że wspomnę jeszcze o przejażdżce ze stolicy do Wrocławia. Dzięki uważnemu studiowaniu mapy dostrzegłem, że mieszkam niedaleko Warszawy Zachodniej, więc tam się podróż zaczęła (a jeszcze - 5 minutowa korzyść ha ha). Nie znalazłem tablicy z najbliższymi odjazdami, ale na szczęście były jeszcze papierowe rozkłady całościowe. Zapowiadający przez megafony jakby stosowali jakiś szyfr, tak żeby właśnie nazwa miejscowości pozostała niezrozumiała. Trochę już tam stałem w towarzystwie gołębi, gdy pojawili się dwaj dobrze zbudowani panowie, z bagażem niewiele mniejszym od nich, a za nimi trzeci - starszy. Szybko dwie sprawy stały się jasne: że to ich w u j a i że nie mogę z nimi siedzieć w przedziale, bo będzie to jak setki godzin w pociągu.
As it happens - wyszło tak, że właśnie z nimi, myślę, że oni wiedzieli i tak manewrowali, żeby otoczyć mnie na korytarzu i nie zostawić drogi odwrotu (a okno, przecież!).
Był tylko jeden ratunek - słuchawki, tzn panowie też znali środek na ciężar poranka - tyskie (ukrywanie go przed konduktorem przypomniało mi zagrywki a'la zielona szkoła). Mi natomiast rewelacyjnie przysłużył się cdr Sculpture'a.

Jako, że miałem słuchawki - nie istniałem, nie dotyczyło mnie częstowanie ciastkami i pytanie, czy nie przeszkadzają mi papierosy. Pani siedząca na przeciwko mnie była z tych, co to spędzają czas gapiąc się w szybę. Potem, gdy już nasi towarzysze wysiedli, pani rozmawiała przez telefon, a ja uśmiechnąłem się w duchu, gdy powiedziała no miałam czytać książkę, ale mi się nie chciało.
Akurat złożyło się tak, że jak panowie nas opuszczali, to zrobiłem sobie przerwę, ale miałem słuchawki nałożone, dwóch wyszło najpierw i powiedziało do kobiety do widzenia, ja też odpowiedziałem, bo jestem dobrze wychowany. Na co trzeci, taki yh...żartowniś, powiedział patrzcie, całą drogę nic nie mówił, a teraz się odzywa, nie odpowiedziałem mu nic (chyba lepiej niż, żeby się dowiedział, że to jedyna rzecz, jaką chciałem mu przekazać), a potem on również się pożegnał.
W ogóle zabawne, ale do myślenia też daje.

Toruń (coraz rzadziej)

Jak już siedzę w tych pociągach, to jeszcze ostatnia wycieczka - w piątek do Torunia, w sobotę już powrót do Poznania. Ot, taka krótka trasa i takiż pobyt. Cel: drugi koncert projektu z Hubertem - Revue svazu českých architektů (coś pomiędzy ćwiczeniami a wolnymi stylami, ale kartki też są ważne).
W wojażach warszawskich towarzyszyły mi wspaniałe hd 515, a tutaj znów zadowalające hd 202. W zasadzie przez większość czasu zestaw taki sam, jak w mgielnym wpisie. Ten discman i ta płyta z mp3, którą tym razem ugryzłem od końca, co gwarantowało mi dotarcie do katalogu Ferns Recordings (wydają trzycalówki, okolice field recordingu i przetworzeń). Ponieważ mam genialny odtwarzacz bez możliwości wyświetlania nazw, znów nie wiem, czego słuchałem, ale generalnie podobało mi się. W powrotną drogę wziąłem od H płytę z mp3, bo moja druga nie działała, planowałem Naked City, ale najpierw było Future Sound Of London, a że moja znajomość z nimi pobieżna, to skorzystałem. Są momenty nieco już staroświeckie, ale starałem się ustawić to sobie w kontekście tego, co obecnie się dzieje. Pomyślałem o Scubie, który zawsze wydawał mi się kontynuatorem IDM-u i okolic, niż garage'u/jungle/dubu. Zwłaszcza takie kawałki FSOL jak "Vit Drowning / Through Your Gills I Breathe", czy "You're Creeping Me Out" bardzo mi się z nim kojarzyły.

Kiedyś w miarę często jeździłem do Torunia, ale ostatnio miałem długą przerwę. Dlatego też byłem zdziwiony odnowionym dworcem Poznań Wschód, toż to już z a c h ó d, panie.

A teraz to chyba trochę posiedzę w Poznaniu, jakaś praktyka i ćwiczenia może. I posłucham Knive Svarte Greinera. Co to leci z nieba? Śnieg, chyba, ale do ziemi już nie dotrze.

And all you can do is laugh

Przebywając na Club Transmediale, będąc pod wrażeniem tego wydarzenia, rozmyślałem o festiwalach w ogóle i w szczególe. Na przykład o wrocławskim Industrial Festivalu, na którym w 2007 roku byłem po raz pierwszy. Dokładniej: na dwóch ostatnich dniach, dla Merzbowa i dla Volcano The Bear i poza tymi koncertami zwykle cierpiałem katusze i zastanawiałem się, co ja tutaj robię. Mniejsza o to, kombinowałem, co organizatorzy mogą zrobić w tym roku, jak przebić przyjazd Japońskiej gwiazdy noise'u, jak mogą pójść dalej. Jedynym rozwiązaniem było Nurse With Wound. Ha, czasem wierzę w telepatię - wróciłem do kraju, Patryk mówi "wiesz kto będzie na Industrialu? Nersi".

Więc od lutego żyłem ze świadomością, że wiem, gdzie będę 8 listopada i cieszyłem się tym. Potem do line-upu dołożyli solowy występ Andrew Lilesa, którym zdążyłem się na dobre zainteresować, zanim porządnie wgryzłem się w NWW. A na dodatek, udało mi się nakłonić mojego brata do wybrania się ze mną do Wrocławia. Pełnia szczęścia.

Przed 15-stą byłem umówiony z Hubertem pod "galerią" Dominikańską, skąd szliśmy do Sali Gotyckiej, bo tam soundcheck kończył Liles, z którym mieliśmy porozmawiać. Zapytał nas, czy potrwa to 10 minut, ale my sądziliśmy, że raczej nie, więc stanęło na tym, że idziemy do jakiegoś pubo-jedzeniowego miejsca i H zaprowadził nas do Kalamburu. Po oficjalnej części - wywiadzie, rozmawialiśmy dalej, było sporo śmiechu i *ciekawostek* (Stapleton zwierzył się, co naprawdę myśli o SunnO)))).

Nieco przybity dominacją czerni i dwoma pierwszymi zespołami wyczekiwałem Lilesa niczym zbawienia. Zaczyna cicho, ambientowo, denerwuję się, bo ludzie nie słuchają, zagłuszają gadaniem. Zielono-wodne wizualizacje oparte na okładce Ouarda (The Subtle Art of Phyllorhodomancy) krążą sobie powolnie. I wtedy łubudu trach bum, nie głośnością bo bandzie ale w kontraście do tego co było efekt jest mocny. Bit, nakładające się uderzenia pomieszane z kobiecym krzykiem i szczekaniem psa (innym, ale trudno nie pomyśleć o Thunder Perfect Mind NWW). Gdy się otrząsnąłem dostrzegłem na ekranie nowy motyw (znany stąd) chłopiec z głową psa na wózku inwalidzkim jedzie prosto na nas! i znów! i znów!
Dalej być może pojawią się jakieś pomyłki w chronologii, ale chyba następnym etapem był gościnny występ Matta Waldrona, który udzielił swego pełnego i pewnego głosu, jakby na jakimś szacownym niedzielnym podwieczorku jeden z zaproszonych gości został poproszony o uraczenie pozostałych swoim kunsztem wokalnym i zaśpiewał coś stosownego. Całkiem poważnie przez co efekt obcości był jeszcze silniejszy, pod nim przemykał zaloopowany fragment old-time'owej jazzowej wokalistki, którą Liles ściszał bądź podgłaśniał.
Chyba potem kolejny gęstszy fragment, czy to przypadkiem nie był motyw z "Some Women Do Not Love Their Children", o którym popołudniem rozmawialiśmy. Nawet jeśli tak, to jego część, bo brzmieniowo podobne, ale rytmicznie/tempem bardziej pogięte.
Później utwór z preparowanym fortepianem z Black Mamba, gdzieś po drodze sample z "Ohm" i na koniec sekcja przypominająca zakończenie Black Sea. Nie jestem pewien, czy były tam gitary, może jakoś przetworzone, był prosty rytm perkusyjny, całość zdecydowana, parła do przodu, nacierała. Mikołaj stwierdził, że mogło się spodobać tym, którzy wcześniej tego wieczora cieszyli się z występu 6633 North. Pewnie tak, rzecz była taka po męsku naprężona, a jednocześnie nieco przaśna i toporna. Dla mnie było jasne, że Liles dobrze wie, na jakim festiwalu występuje, jaka muzyka się tu pojawia i po prostu puszcza oko. Żeby dołożyć wisienkę na torcie wpuścił w to sample z trąbki sygnałowej, odczuwalnie stary, płasko brzmiący, niepełny. Genialne, jak dorysowanie wąsów Mona Lizie (choć o innej wymowie, tutaj coś a'la: zawsze jest jeszcze coś innego, jakieś zewnątrz, jakaś przeszłość, jakiś inny porządek, który bierze np. gatunek w nawias albo w cudzysłów; to nie przykład, ale przyszło mi do głowy: kulturysta pręży klatę a ktoś zwraca mu uwagę, na rozpięty rozporek).
Jeśli wcześniej była wisienka, to teraz, nie wiem, coś w rodzaju tej pianki, którą Ned Flanders przypieka palnikiem, jak robi dla Barta kakao. Eee, tzn, Liles wyciszył to wszystko dość nagle i dał na koniec powolnie zapętlony, lekko zreverbowany, kobiecy śmiech, nie tyle złośliwy, co zadowolony raczej, może nawet rozmarzony.

Nie napiszę, że rozumiem, gdy ktoś stwierdza, że zbyt chaotycznie, robiło wrażenie niedopracowanego. Nie rozumiem, nie podzielam, ale trochę wyczuwam o co chodzi, zwłaszcza z chaotycznie (a to drugie pewnie wynika z tego). Otóż ten występ składał się z części, nie takich, które przechodziły w siebie, ale często oddzielnych i zupełnie różnych. Nie był więc takim koncertem, gdzie mamy zawiązanie akcji, kontynuację z utrzymywaniem i wykorzystywaniem jakiejś ujawniającej się energii i zamknięcie. Liles wytrącał z prostej trajektorii, wprawiał w zakłopotanie, używał dźwięków do komentowania dźwięków, więc nie tylko "grał", ale przyglądał się z boku (jeszcze np. używanie łańcucha, które mało było słychać, raczej działało jako gest, nie tak znów niezwykły jak na ten festiwal, ale w jego koncercie o nie tak jasnym celu).

NWW wystąpiło oczywiście jako ostatnie, w składzie: Stapleton, Collin Potter, Matt Waldron, Liles. Szef miał kaos pada i albo cedeki z dźwiękami albo sampler, Potter stał za długim stołem mikserskim, obok miał laptopa, Waldron, ho ho, w szczegółach to później, ale przedmioty i pewnie jakąś płaszczyznę z mikrofonem kontaktowym, Liles tak jak poprzednio: discmany, mikserek i łańcuch.
Wszystko mi się zaczyna mieszać, więc nie pamiętam, jak się zaczęło, pewnie atmosferycznie, spokojnie. Pierwszym wyraźny elementem, jaki kojarzę, było uderzanie przez Waldrona w mieszadełko metalowe (?), co dawało rytm jakby plemienny (a i skądś znany). Potem wziął kartkę i posiłkując się nią śpiewał niemal otchłannym głosem. Równocześnie położył na stolę nogę, na duży palec miał założoną białą plastikową (porcelanową?) główkę, którą poruszał sugerując, że może to ona śpiewa.
Jakoś potem dźwięków zaczęło się robić coraz więcej, gdzieś pojawił się wzór z kawałka "The Funktion of the Hairy Egg" (który jest też w "Cupboardie Re-Nude" Diany Rogerson). Dalej kolejny na płycie Huffin' Rag Blues "Black Teeth" z Waldronem jako chłopem na szkwał dającym do wiwatu (i czasem traktującym swoją głowę pałką do kotłów). Oj tak, tak. Tu chyba Stapleton zaczął dorzucać mikro-sample, zacinane urywki z głosów dzieci. A może bachorki gdzie indziej się przewinęły, było też rżenie koni i chyba coś jeszcze, nie pamiętam, ale był taki moment, że pomyślałem, że tu się dzieje niezły film dla uszu.

Pierwszy segment zamknął się chyba niespodziewanie, bo Waldron się szykował z mikrofonem, ale może tak miało być. W każdym razie, zaczął potem on, od oskarżeń skierowanych do Pottera "You took advantage of me" (hm?), ten oczywiście zaprzeczał, doszły jakieś inne dźwięki, Liles akcentował uderzenia łańcuchem (słyszalnym teraz).
Znów Waldron, ubrał maskę i gumowe rękawiczki, którymi wydawał międląco-plaskające dźwięki, reszta się przyciszyła, żebyśmy usłyszeli. Waldron był najaktywniejszy, próbował z trąbką (kornetem?), ale nie było go słychać, potem zaczął przebierać na basie. To okazało się preludium do "Rock'n'roll Station", ha, znów ta prosta rockowa energia, Liles oddał się gitarze, Stapleton wyszedł na przód do mikrofonu. Trochę to było obliczone pod publiczkę, ale przy okazji też z lekka parodystyczne, wokalista nie śpiewał, ale mówił i takie słowa jak I don't know what I'm doing here brzmiały w jego ustach prawdziwie. Ale Everything is possible też.

I myślisz sobie, że festiwale, koncerty, sztukultura, że ogólnie to nawet nie jest tak źle, a czasami to nawet fajnie, a potem jedziesz pociągiem z kibicami i czujesz, jak życie pluje ci w twarz i grzecznie prosi, żebyś przytaknął, że właśnie miałeś nadzieję na taki miły, orzeźwiający deszczyk. [I co [tu] zrobić]

Ad Libitum: 3 - Dzień szósty

Ostatni dzień festiwalu zaczął się od spotkania wokół Haubenstocka. O tym, co mówiła Ewa Kowalska-Zając już pisałem. Potem Antoni Beksiak zaczął rozmawiać z Ablingerem, najpierw o nauce u Haubenstocka. Uczeń powiedział, że w sumie w większości były to długie godziny siedzenia w kawiarniach spędzone na rozmowach o życiu, o wszystkim i o niczym. Raczej nie porady, co do konkretnych utworów, problemów estetycznych.
Opowiadał też o swojej nowej operze, której pierwszy akt zaczął się w kwietniu tego roku, ale właściwy kształt osiągnie za 30 lat. O co chodzi? Pierwszym aktem jest arboretum, drzewa zostały zasadzone, dobrane wedle rodzaju szumu, jakim brzmią. Bo ta opera, to nie będzie taka zwykła opera, kompozytor przypomniał, że ta forma jest połączeniem różnych dziedzin sztuki, a on to zespolenie porozkłada na części. Każdy akt będzie należał do innej dziedziny, nie będzie także ciągłości czasowej, jeden to akt to może być książka, w której będzie libretto, należy ją wziąć do domu i tam przeczytać. Czy to opera tylko z nazwy czy nowa forma? Jako idea mi się podoba (I na tym poziomie odbioru to pozostanie, chyba że nieprzewidziane koleje losu pozwolą mi poznać całość.)

Nie pamiętam, co Herndler mówił o RHR, bardziej zainteresowało mnie objaśnianie wczoraj wykonywanej partytury Vom Festen, das Weiche. Ilustracja w poprzednim wpisie, to jedna z trzech jej wersji. Nie jestem do końca pewien, ale chyba w piątek muzycy grali wariant z kolorami (jest jeszcze z liczbami). Dla Herndlera atutem takiej formy zapisu jest fakt, że nie ma on określonego kierunku (góry i dołu), tak więc jedną kartkę można obracać i za każdym razem jej ułożenie będzie tak samo "odpowiednie".

Nawet jeśli ta wersja nie była użyta na Ad Libitum, to zajmiemy się tą z kwadratami, bo o niej najwięcej opowiadał.



Bok kwadratu zostaje podzielony na trzy równe odcinki, ich końce są punktami, które dają możliwość w rysowania w nie czworoboku. Gra się jednak zewnętrzny kwadrat (od dolnego lewego rogu), a wewnętrzne figury obrazują tylko podział boków, którego efektem jest dźwięk krótki lub długi. Dodatkowo linii poziomej i pionowej odpowiadają różne dźwięki. Wybranie ich to zadanie dla interpretatora. Herndler mówił, że partytura to taki system, który kontroluje sam siebie, a muzyk ma w to wejść jako osoba.

Bardzo mi się to podobało, że taki prosty pomysł, a tyle możliwości daje i jest przykładem, że warto poszukiwać, kombinować. Że nie zawsze mają rację ci, którzy tylko awandwzgarda i że eksperymenty to jakieś wydziwianie i czemu nie można po l u d z k u. Ten system jest prosty, jak się chce zrozumieć kilka zasad, a jednocześnie nowatorski, otwierający.

Niby it is important not to hurry, ale dla nas równocześnie ze startem spotkania zaczęły się ostatnie warsztaty przed Lerning. No i jak wychodziliśmy przed drugą, to Ablinger mówił o white noise, a nam udało się załapać na próbę generalną, która tak naprawdę była jedyną próbą całości.

Wieczór rozpoczęło In C Terry Riley'a w wykonaniu pełnego składu Miodowej Orkiestry z towarzyszeniem Johna Kinga na gitarze i Krzysztofa Knittla przy fortepianie. Bardzo *ładny* utwór, dźwięki niczym delikatne promienie słońca, całość odprężająca. Być może tak miało być, ale czasem gdy głośność wzrastała, to potem bardzo szybko, nagle, opadała, jakby muzycy przestraszyli się wystawania ponad.

Następnie utwory Johna Kinga, więcej niż wymieniona w programie Aurora, niektóre z nich skomponowane specjalnie na festiwal, ale nie zapamiętałem tytułów. Sześciu gitarzystów, z którymi King pracował przez kilka dni na warsztatach, stali w półkolu, za każdym wzmacniacz. Zwykle ciężko sobie radzę z gitarami w dużych dawkach, ale tego słuchało mi się przyjemnie.

No i na koniec wystąpiła grupa warsztatowa przez prowadzącego Nimę Gousheha ochrzczona Drugą Polską Scratch Orchestrą, wykonaliśmy pierwszy, drugi, trzeci i siódmy paragraf z The Great Learning.

Zastanawiałem się, czy o tym pisać, miałem wątpliwości, że może moja wiedza pochodzi z kontaktów osobistych i nie wypada, bo jakie to ma znaczenie dla muzyki u.s.w, ale jednak napiszę, bo niektórzy członkowie Miodowej Orkiestry swoim zachowaniem pokazują, że nie obchodzi ich, co wypada. Ja rozumiem, że być może Nima nie był dla nich supermiły, ale oni mu też nie ułatwiali zadania. Idea utworu jest taka, że każdy kto w nim uczestniczy, robi wszystkie te czynności, które potrafi. W wykonywanych fragmentach potrzebowaliśmy ludzi umiejących śpiewać, perkusistów, a innych instrumentalistów tylko w jednym fragmencie. Oni więc dołączyli do nas tylko na ten jeden moment. Okej, za to nie mam pretensji, nie każdy musi mieć chęć, siły, czas, wiadomo tutaj grasz Riley'a, tu Ablingera, no to już chyba wystarczająco dużo obowiązków.
O to mniejsza, ale jak przed samym wykonaniem jeden z muzyków mówi, parodiując Nimę, sracz orkiestra i się głupio podśmiechuje, no to juszkurwarrgh. Też kiedyś byłem dzieckiem i obdarzałem otoczenie tego pokroju żartami i rozumiem, że niektórzy dziećmi pozostaną całe życie, ale czy przemknęło mu przez myśl, że nie tylko przekręca zabawnie słówko, ale mówi o nas (ludziach, którzy to wykonywali).
I jeszcze buczenie, gdy my dziękowaliśmy oklaskami Nimie na koniec, instrumentaliści stali koło nas, na scenie i tak wyrażali swoją dezaprobatę, że on ich dziś przetrzymał na próbie, jak oni tylko mieli as brzmiące i gamki do zagrania (a on miał nadzieję, że może zainteresuje ich to, jak wygląda utwór, w którym biorą udział). A może zamiast Miodowa Orkiestra - ****owa Orkiestra i każdy sobie wstawi, co uzna za stosowne (albo zabawne)?

Potem była *impreza*, rozmowy kuluarowe i o kozach (nic więcej), K musiała iść na dworzec, a ja musiałem zrozumieć, w którą stronę przesuwamy wskazówki zegara i ogarnąć, co z tego wynika dla mojego porannego zrywania się na pociąg.
Następnym odcinkiem jest wyjazd do Wrocławia, ale jutro znów tam jadę i co będzie, czy nie pogubię się w tym wszystkim...

Smart beats, happy links

Ciężko mi wczoraj szło pisanie o zaawansowanych koncepcyjnie działaniach Austriaków, żeby się doładować włączyłem miks Bok Boka i Manary. Energetycznie pomogło, ale pisanie trwało jeszcze dłużej, bo zacząłem googlować i wpadać na różne rzeczy.

W sumie trochę o tym miksie (odkrytym dzięki DJ/rupture) zapomniałem przy topliście, ale z drugiej strony, naprawdę nie znam się na takiej muzyce, więc nie wiem, jak "najlepszy" jest.

Bok Bok & Manara - No Love Lost Records mix

Wczoraj trafiłem na miks radiowy Bok Boka, na początku byłem zawiedziony jego miękkością, ale potem jest już dobrze. Więc jeśli ktoś jest niecierpliwy, jak ja, to może przeskoczyć pierwszy kwadrans.

Bok Bok - Sub.fm Night Slugs Show 1.11.08

Z dawniejszych rzeczy (dwa dni przed wrocławskim setem) występ Spaceape'a i Kode9 dla BBC1: 6 utworów, z czego tylko jeden wcześniej publikowany. Czyli "Konfusion", które wyszło na singlu i nieco mnie zawiodło (jak na standardy, jakie przykładam do tych artystów). Gdzieś po drodze był też zaledwie porządny remiks dla Raza Mesinai'a, ale po tym live'ie jestem znów spokojny - nadal tworzą muzykę, jak nikt inny.

Inny klimat, też coś przynajmniej interesującego - Lazersword (ojezu, już jakiś dziennikarz wymyśla nowy gatunek) i ich miks - hiphop/electro/gorąco.

W podobnych rejonach duet z RPA - Sweat.X, jeśli potrzebujecie dobrego powodu, żeby jechać na Club Transmediale, to właśnie podaję go wam na tacy. I pomyśleli o tych, którzy nie znoszą majspejsa - mają profil na virbie.

Z niesłuchanych, a dobrze zapowiadających się: miks Starkey'a dla Electronic Explorations i ostatnia Mary Anne Hobbs (nowa Ikonika, Kode9 z LD, Joker, Jakes, T++), gdyby ktoś szukał (newmixes.com już chyba nie), to teraz programy w mp3 są wrzucane na getdarker.com.

Poza tym, w niedzielę (9ego) kolejne Tour de KolaŻŻŻ, tym razem minimalizm osobowy: Patryk (laptop) i ja (radio), wedle jego słów big strobo style do filmów Petera Tscherkassky'ego. Jeśli dobrze pójdzie to Lamborghini Crystal do Artavazda Pelechiana też. Godzina 18:00, Głośna Samotność, wstęp wolny.

W następny piątek (14ego) kolejne ujawnienie Revue svazu českých architektů. Zagramy w CSW w Toruniu, na wernisażu wystawy makiet i planów Christiana Kereza (tak, to *ten od* niemogącego powstać muzeum w Warszawie).

I jeszcze coś o czym wcześniej zapomniałem - dołożyłem swoje trzy grosze do świetnej strony hardformat.org.

Ad Libitum: 3 - Dzień piąty

Wiem, że temat pogody wydaje się być trywialny, ale najbardziej dojmującym wrażeniem z poprzedniego Ad Libitum, jest to że przez większość czasu padał deszcz, a jak nie padał to i tak było zimno i mokro. W zeszłym roku festiwal odbywał się dwa tygodnie później, kiedy jesień już była w pełni rozwinięta.
Jednak warunki atmosferyczne mocno wpływają nie tylko na samopoczucie, ale i na kwestie praktyczne, czy chce się gdzieś pospacerować, czy można usiąść na ławce w parku, czy możesz się rozejrzeć (kiedy nie kapie ci na głowę albo kaptur nie ogranicza widoczności). Wtorek był w ogóle jakiś fenomenalny, tak ciepło że tiszert wystarczył (na "górę"). Ale piątek też był bardzo miły, więc gdy upewniłem się, że jednak przestawiły mi się daty i spotkanie wokół Haubenstocka-Ramatiego będzie jutro, poszliśmy schodami w dół, do tego parku gdzie dwie fontanny. Przeglądałem wcześniej mi nieznane paragrafy The Great Learning (na warsztatach mieliśmy cztery z siedmiu) zastanawiając się, czy dobrze pamiętam, że Keith Rowe nagrał taki utwór "Ode Machine no 2" (tak). W pobliżu musi być szkoła, bo chłopaki szli na boisku grać w piłę. Chwilę potem do dalszej (ode mnie) fontanny podeszła grupa dziewczyn. Przypomniałem sobie pokrętne podziały w stylu: chłopcy - wuef, dziewczynki - religia. Ale potem zacząłem się zastanawiać, że w sumie jakoś w tych grupach nie widzę nauczycieli. Ale może pedagodzy tak młodzi, że wtopili się w tłum. A może to jakaś młodzieżowa samo-organizacja wycieczkowa wybrała się do parku. Ale jak jedna grupa piłkarska schodziła, to już druga była w drodze. Rzeczywistość jest taka zagadkowa...

Tematem piątkowego wieczoru było to, co widzicie powyżej. Pewnie postać RHR potrzebuje wspomagającego wprowadzenia: przeczytajcie trochę (w zasadzie strasznie mało) tutaj, pooglądajcie tutaj. Albo dobra, zrobimy tak: zaburzając chronologię streszczę to, czego dowiedziałem się z sobotniego wykładu. Początkowo cieszył się z zaproszenia na uczelnię w Tel-Awiwie (1967), ale potem zdał sobie sprawę, że przebywając tam odcina się od aktualnych dokonań w sztuce, że jest daleko od "życia kulturalnego". Z radością więc skorzystał z okazji (1972) jaką było stypendium w Paryżu. To był dla niego czas przełomowy...pewna konfuzja, bo w notatkach mam właśnie to i inspiracje Pollockiem oraz Alexandrem Calderem, co by wskazywało, że to właśnie wtedy, w stolicy Francji zetknął się z ich twórczością. A to się nie zgadza z pewnym faktem, że w 1958 stworzył pierwszą kompozycję "mobilną" - Interpolation. I co teraz?
To ja tylko dodam, że istnieje chyba jakieś zamieszanie, co do kwestii grafiki muzycznej i partytur graficznych. A może to ja tylko odczuwam, w każdym razie, jeśli dobrze rozumiem, to te pierwsze nie służą do grania, one są graficznym odpowiednikiem muzyki, zapisem dźwięków (ha - partytura też tym jest, tricky thang). Poprzestańmy na tym, że ich się nie wykonuje, tylko ogląda i wyobraża/słyszy dźwięki (?). Haubenstock powiedział (nie wiem dokładnie kiedy, ale przed 1981), że przestał tworzyć grafiki muzyczne, bo nauczył się je notować, jak rozumiem - chodzi o notowanie za pomocą nut czy innych znaków.

Koncert rozpoczął występ Phonos Ek Mechanes (Duchnowski, Hendrich, Kupczak), który grał Poetics für James Joyce "The moon is still blue" (1971), Dècisions (59-61), Act-if (72). Kompozytor twierdził, że tak jak Finnegans Wake (znów się pojawia) było pożegnaniem z powieścią, tak Poetics jest zerwaniem z notacją. Dècisions jest o tyle ułożone, że przez środek biegnie linia - oś czasu. Wykonywane partytury skserowane wisiały na ścianach Laboratorium. Muzycy nie mieli ich przed sobą, no ale okej, przyjmuję, że się im wpierw przyjrzeli, ułożyli sobie co trzeba w laptopach i potem grali według tego, mając je w głowie. Ich pomysłem jest kontrolowanie programów komputerowych przez instrumenty: fortepian, skrzypce, gitarę. Nie podobało mi się.

Kolejni bohaterowie wieczoru też powinni być wyposażeni w otoczkę zapowiedzi. Peter Ablinger na szczęście ma stronę bogatą w informację, jak mało kto, Christoph Herndler też, z tym że tylko po niemiecku. Ale przecież głównie chodzi o pomysły na notację, to będzie jakoś zrozumiałe bez znajomości języka.



Być może pamiętacie, że ostrzyłem sobie zęby na utwory Ablingera, natomiast po wszystkim stwierdziłem, że ciekawszy był Herndler. Oczywiście pierwszy nie miał szans być objawieniem, bo już go znałem, ale mógł jakoś zaskoczyć. Bardzo chciałem, ale nie...
Najpierw usłyszeliśmy Weiß/Weißlich 5 (1997, dokładniej 5b czyli wersja skrócona i ograniczona do jednego pomieszczenia). W pierwotnym kształcie kompozycja trwa bodajże ponad 40 minut, a trzy grupy muzyków są rozmieszczone każda w innym pomieszczeniu. Tu wszyscy byli w Laboratorium, choć rozstawieni daleko od siebie. Przede mną timpani sztuk dwie i fortepian, po lewej skrzypce, altówka, wiolonczela, kontrabas, po prawej klarnet basowy, róg, tuba, trąbka. Utwór skrajnie cichy, bez mikrofonów (a nawet wyłączono nagłośnienie, jak twierdził Antoni Beksiak, mogłoby swoim szumem zakłócać odbiór), szmerowy, beznamiętny. Grała Miodowa Orkiestra, z którą kompozytorzy pracowali przez ostatnie kilka dni. Generalnie dobrze, ale tubiście zdarzyło się kilka głośniejszych, wydętych dźwięków. Natomiast jedna z timpanistek, które miały ciężkie zadanie robienia okręgów paznokciami po membranach, nie wytrzymała i w pewnym momencie na jej usta wkradł się uśmiech w stylu "co ja tutaj robię".
Na pewno wolałbym usłyszeć dłuższą wersję utworu, często sama długość jakiegoś stanu zmienia jego percepcję. A tak mieliśmy tylko namiastkę.
Zrezygnowano z głośników, ale nie ze świateł i w momentach, kiedy nikt nie grał wtykały one swoją subtelną sinusoidkę. Bardzo mi się to podobało, jakiś krok jeśli chodzi o uświadomienie sobie przestrzeni.

Ach przestrzenie, przestrzenie, tego wieczora mieliśmy się jeszcze nachodzić (i pomarznąć). Pierwszą lokalizacją w kompozycji 3 places. Warsaw (2001-...) była Cysterna przed Zamkiem. Jest zimno, a my w dodatku musimy czekać, bo nagle ktoś zamknął furtkę, a *pana Zdzisia*, który ma klucz jakoś nie widać. W końcu, instrumentaliści w dwóch grupach na dwóch końcach podłużnego pomieszczenia. Długie, płaskie dźwięki, moment falowania w uszach, gdy przypływy z obu stron się ze sobą mieszają. Potem dziedziniec Zamku, znów dwie grupy (nieco inne, ale też wedle zasady wymieszania smyczkowych z dętymi), tutaj ustawione w dwóch narożnikach, pod arkadami które biegną po dwóch bokach kwadratu placu. Atmosfera tej części jest zupełnie inna, ludzie chodzą, snują się, a ich ruchliwość wpływa na mój odbiór dźwięków, całość wydaje mi się dynamicznie i niezorganizowana. Odkrywam, że jak się wejdzie pod arkady, to instrumenty słychać wyraźniej, tworzy się korytarz akustyczny, eksperymentuję z fakturami - kilka razy przechodzę z placu pod dach. A potem to samo w Laboratorium, tzn tak wydaje mi się, że za każdym razem nuty były te same. Jedynie ich wysokość była inna, a ustalana na podstawie częstotliwości rezonansowych (rezonujących?) pomieszczeń. (Na spotkaniu w sobotę Ablinger opowiadał, jak puszczał w każdym z miejsc bardzo głośno biały szum.)



A po kolejne przerwie - objawienie Vom Festen, das Weiche Herndlera. Grają nadal muzycy z Miodowej Orkiestry. Zaczyna się znów szmerowo (smyczki), ale zaraz na szczęście pojawiają się odważniejsze dźwięki. Jednak równie delikatne - pojedyncze uderzenia w płaskie bębenki (?), po chwili równie stonowanie werbel. Zupełnie zaskakujące, pełne dźwięki fortepianu, prawie że najniższe, krótkie, rytmiczne. Czasem zgadzają się z perkusyjnymi, częściej nie. Włączają się dwa klarnety, rozmieszczone po bokach. One wprowadzają z lekka Sciarrinowski klimat, grają niedokończone zawijasy, kapryśne i zwiewne motywy. Jednak uwagę przykuwa chwiejność konstrukcji, niepewność rytmu. Przypomina mi się dzieciństwo, gdy ustawiałem budowle z drewnianych klocków. Wiadomo, lego są o wiele pewniejsze, mają możliwość wczepienia itd. Nimi też się bawiłem, ale drewniane bloki miały swój urok. Te ich niedoskonałości, nierówności, jak się huśtały, chwiały szukając równowagi. Tak jak ten utwór, który chciałoby się chwycić w ręce, ubezpieczać go swoimi gestami, zająć się nim, aby przetrwał. W trakcie dochodzi lewa ręką na fortepianie oraz uderzenia w talerz perkusyjny, przytrzymywany tak że jest samo "krasz". Jest nawet taki fragment, w którym perkusyjne dominują, ale krótki. Nie wspominałem o wiolonczeli, nie wiem, kiedy weszła, ale teraz, na koniec, została ona sama jedna. Omdlewająca, prowadzi cienką linię, wygasa, zanika.

K powiedziała: nareszcie jakiś utwór. I chociaż nie zgadzam się z dissem Ablingera, jaki to implikuje, to bardzo dobrze rozumiem, o co jej chodzi.



Następny był Streifend, der Blick, powyższa ilustracja pochodzi z wersji czysto instrumentalnej "Im Schnitt, der Punkt". Na festiwalu zaprezentowana została ta bogatsza, multimedialna, opcja - dwóm klarnetom (basowy i "zwykły") i parze skrzypiec towarzyszył film i w niektórych partiach muzyka (elektroniczna) z niego. A może to raczej instrumenty były dodatkiem do obrazu - klarnety weszły w drugiej minucie. Skrzypce szmerowo, ale w ciekawy sposób, chyba nie drewnem smyczka, ale bokiem i ruchy po strunach od siebie, potem też uderzenia. Elektronika pojawia się w kilku partiach, z początku bardziej pływa, gdzieś po środku jest nieco gryząca. Ogólnie - ruch muzyki nie jest tak pewny, jak ruch ręki, którą obserwujemy na ekranie. Muszę przyznać, że film mnie zafascynował, sam pomysł - zrobienie takiej wielkie wyprawy ręki/ręce/ręką. Zbliżenie czyni ją głównym/jedynym bohaterem, ale też inaczej pokazuje nam tereny, które ona pokonuje. Jakieś płaszczyzny ścian, chyba niezbyt uczęszczanych, schody, podłoga. Ręką gromadzi wspomnienia, to przez co przeszła odkłada się na niej w formie pajęczyny. Trochę czasu minęło, zanim dostrzegłem w niej pająka, następne kilka minut, nim zauważyłem, że on się rusza. Można się zastanawiać, czy ta wykładzina ma taki wyblakły czerwony kolor, czy to my się sugerujemy, nakładamy na nią barwę, której w filmie nie widać? Jedynie przez moment widać świat na zewnątrz, olbrzymi, gdy ręką przechodzi wzdłuż (brudnego) okna, coś widać, ale nie wiadomo dokładnie - co. Dźwięki się intensyfikują, ale nie dramatycznie. Szkoda, że zakończenie (filmu) jest takie, mógł to być świetny utwór.

Co nie zmienia faktu, że Herndler zrobił na mnie wrażenie, a na dokładkę jeszcze sobotnie spotkanie z nim.

Ad Libitum: 3 - Dzień czwarty + Plan Be

To zabawne, (nie tylko) w zestawieniu z innymi dniami, że "kuratorem" tego koncertu był Phil Niblock, a występowali podczas niego Thomas Ankersmit i Phil Niblock. Ten drugi prezentował "muzykę i obrazy" z filmu Movement of People Working, ponieważ już kiedyś byłem na takim występie, postanowiłem tego wieczora zminimalizować swoją obecność w Laboratorium. Przede wszystkim dlatego, że miałem w zanadrzu Plan Be, bo jak sobie przypomniałem moją relację, to chyba teraz lepiej bym odebrał twórczość Niblocka.

Ankersmita też już widziałem na żywo, ale byłem bardzo ciekaw (właśnie dlatego). Gdy skończył grać, pomyślałem, że to chyba jego najlepszy występ. Ale teraz sobie odświeżyłem swoje wrażenia z Berlina i nie wiem, czy temu koncertowi dałbym dychę.

Początek wydawał się chaotyczny, kilkusekundowe partie wypychające się nawzajem, dość wysokie urywane dźwięki. Ale od startu jest obecna ciągła linia, jakby horyzont, niezupełnie płaska, lekko nabrzmiała. Trudno powiedzieć, jak ona ma się do reszty dźwięków, czy one są na niej, czy zupełnie się do niej nie odnoszą. Czy ona dokądś zmierza, czy po prostu jest?
Syntezator Ankersmita to pierwsze urządzenie, które wyciągnęło coś z laboratoryjnego nagłośnienia, nie chodzi o to, że musi być głośno, żeby było dobrze, ale pewien poziom natężenia jest czasem potrzebny.
Dobrze się poczułem, gdy po podłodze przeszło kilka fal niskich częstotliwości. Całość charakteryzowała panoramiczność, rozłożystość, to zastanawiające, że w notatkach mam świetlistość i górski pejzaż (wykoncypowane post-factum), co odsyła mnie do wrażeń z poprzedniego koncertu (których wtedy nie pamiętałem, a na pewno nie miałem ich w świadomości). Natomiast podczas występu, gdy zamknąłem oczy, widziałem taką scenę, której właściwością też jest szerokość, rozległość. Duża sala kinowa, w której siedzi kilka osób, są trzy ekrany, dwa boczne w stosunku do środkowego ustawione gdzieś pod kątem 120 stopni, stykają się z nim. Wyświetlane są w przyspieszonym tempie samochody (dużo żółtych taksówek) jeżdżące po mieście. Wracamy do muzyki: jest coraz więcej elementów, gęściej, ruchliwiej i głośno. Gdy już wydaje się, że bardziej nie może być, Ankersmit wykorzystuje obszary, które dotychczas zostawił puste. Dorzuca doły, nawet nie tak niskie jak przedtem, ale za to mocniejsze, jednak tylko we fragmentach, żadnego efekciarskiego dowalania, brutalności, jakieś odłamki skalne przewalają się przez kanały. To jest szczyt, z którego nagle spadamy. Ułamek ciszy i już znów linia, na którą skąp kapie kwaśny opad powodując cyfrowe płaskie plumknięcia. Linia zachowuje ciągłość, mimo że zostaje zrytmizowana w puls. Powoli wchodzą średnio-wysokie tony, falują i nadbudowują się coraz wyżej. Myślę o tym, jako o preludium do Niblocka, jednocześnie okaże się to rozbiegiem dla saksofonu. Ankersmit początkowo naśladuje obecne dźwięki, a potem coraz bardziej się od nich odrywa, one zresztą przygasają. On rezygnuje z mikrofonów, staje przed stolikiem i gra oszałamiająco na instrumencie, z całą pewnością oddech cyrkulacyjny, fragmenty tak długie, jak autor chce, a nie jak go ogranicza pojemność płuc. Płynne przejścia z czystych tonów do zabrudzonych, terkotliwych, nie wiem jak, ale wyobrażam sobie, że ma jakieś części saksofonu poluzowane? Obraca się by wysyłać dźwięki w różne strony, mapuje przestrzeń. Niemal dotykalna energia.

Mógłbym chapnąć część Niblocka, bo jeszcze trochę czasu do koncertu w Planie Be, a i niedaleko. Jednak pamiętając, jak bardzo wkurzali mnie spóźnialscy wchodzący w trakcie, nie chciałem komuś zakłócać odbioru swoim wymykaniem się.
Byłem więc w klubie wcześnie, prawie sam w małej sali siedziałem na kanapie. Potem okazało się, że start zostanie przesunięty na 21:10, bo na Ad Libitum jest sporo osób, które chcą także załapać się na koncert tutaj. Nie wiem, skąd pomysł, że Niblock skończy tak szybko, on jest z tych, którzy wolą długie dystanse i oczywiście finiszował później.
Dobra, dam się już rozpocząć koncertowi, zaczynając od lewej mamy Henrika Olssona za stołem metalowych misek (nie tybetańskich, raczej ikeowskich), na którym znajduje się też duży talerz (perkusyjny), w pobliżu stoi mały wzmacniacz, a po drugiej stronie stołu wisi gong. Na środku siedzi Johan Arrias, ma saksofon, ale częściej zajmuje się mikrofonem, małym głośnikiem i chyba jakimś samplerem/efektem. Na prawo od niego Tetuzi Akiyama, z którym Szwedzi (trio się nazywa Gul 3) zapragnęli współpracować po usłyszeniu jego Resophonie, Japończyk ze swoją nieodłączną towarzyszką - gitarą. Dalej siedzi wiolonczelista Leo Svensson.
Nie wiedziałem, czego mam się spodziewać, ale i tak byłem zaskoczony, gdy zaczęło się od postukiwania w gong, które nagrywane przez Arriasa, po jakimś czasie wypuszczone z głośniczka. I zniekształcone przez niego (jeśli nie przez efekty), to zwróciło moją uwagę: wielość źródeł dźwięku i stopień zmian/wypaczeń, jakie każde z nich zawierało w sobie. Okazało się, że wzmacniacz Olssona ma wpięty mikrofon kontaktowy, który jest przylepiony do talerza. A ten z kolei ma w sobie mały drut, więc słychać drgania tego drutu stamtąd, smyczkowanie talerza też tak, ale również (zabrudzone) przez wzmacniacz. Miski uderzane i kieliszki (wilgotne krawędzie) masowane akustycznie, a za Olssonem z głośnika wiolonczelę. Gitarę ja raczej słyszałem nie przez nagłośnienie, ale gdy Akiyama używał e-bowa, to raczej tamtędy. Po połowie koncertu kolejny pomysł perkusisty: dwa walkie-talkie, którym mógł nagrywać dźwięki, mieliśmy więc degradację zdegradowanego, gdy tym łapał sygnał ze wzmacniacza. A poza tym, czy one jakoś zakłócały jego działanie? Do faktycznego działania dochodziła prawie-choreografia - Olsson machał rękoma, wyginał się, a walkie-talkie roztaczały wstęgi dźwięku.
Myliłbym się ten, kto po tym opisie uznałby rezultat muzyczny, za przepełniony, hałaśliwy, chaotyczny. Koncert był cichy i delikatny, utwory nie były proste i jednolite, ale sprawiały przyjemność, jak powolne przesuwanie ręki po korze, gdzie nie gdzie porośniętej mchem.
Kojarzyło mi się to trochę z zadumanymi momentami Penguin Cafe Orchestra, z uspokojonymi Małymi Instrumentami, a czasem (gdy więcej wiolonczeli i gitara bardziej zorganizowana) z Boxhead Ensemble.
Był taki piękny moment naturalnego wręcz wezbrania, które opadło do ciszy i została sama gitara. Być może dopiero po tym usłyszeliśmy saksofon (opcja włożenia mikrofonu w i nagłośnienia drobinek została wykorzystana), który zaczął swoją partię z naleciałościami patyny, ale potem się z nich otrząsnął. Chwilami aż za ładne melodie i w sumie przyjmuję, że w bisie (country'owym) to tak specjalnie, lekka zgrywa.

Bardzo pomysłowe, odświeżające, przyjemne i kojące.

K przyszła pod koniec, mocno przeżyła Niblocka, aż musieliśmy wysiąść z tramwaju bo potrzebowała ruchu.

Ad Libitum: 3 - Dzień trzeci

Warszaty z The Great Learning Corneliusa Cardew zaczęły się poprzedniego dnia, odbyło się tylko dwugodzinne popołudniowe spotkanie. Pojawiło się zaskakująco dużo osób, ale już następnego dnia mniej, przy czym największy odpływ wśród "profesjonalistów" ze wspaniałej Miodowej Orkiestry.
Same relacje z koncertów zajmują niepokojąco dużo miejsca, więc dla warsztatów też może wykroję osobny wpis (choć będzie on sensowny tylko jeśli zajmę się w nim również utworem, zobaczymy).
Uczestnictwo w warsztatach oznaczało, że dni były raczej wypełnione: środa od 12 do 15 i od 17 do 19, czwartek podobnie, piątek 9-12, w sobotę próba generalna od 12 do 15:30.

Środa to dzień Warsztatu Muzycznego, który zaprosiła Joanna Grotkowska. Tu sobie przeczytacie, ja tylko dodam, bo rzadko się o tym wspomina, że jednym z założycieli tego zespołu był John Tilbury, który wtedy przebywał na stypendium w Polsce i studiował u Zbigniewa Drzewieckiego.

Klimat był, że powrót awangardy, że jak za dawnych lat, kiedy skandal na Jesionce i w ogóle. Nie zaskoczył mnie wpis Doroty Szwarcman, bo siedziała koło mnie i wiedziałem (jak zapewne też kilka innych osób w pobliżu), jak dobrze się bawiła. Tam sobie przeczytacie o kompozycjach trochę i jak to fajnie, a ja się oczywiście będę czepiał. “Partytura” tego utworu [Cartridge Music] jest zresztą po prostu grafiką, którą można interpretować jakkolwiek. Zauważyliście cudzysłów? To dobrze, bo jest znaczący, oddaje stosunek nie tylko autorki, ale i grających do tego utworu i też znakomicie natrafia na cytowanego dwa wpisy wcześniej Liberę. Otóż wykonawcy nie mieli przed sobą (ani za sobą, ani obok, nigdzie...) partytury, no tak wiadomo, są to jakieś tam rysuneczki, kreski, kropki, a Cage to był taki zgrywus, można zagrać cokolwiek i będzie elo. Otóż nie o to chodzi, Akiayma gdy grał zgodnie uznany za żart Exceprt from Wergo 60060 miał przed sobą kartki (przypuszczam, że z tekstem). Ktoś powie, że nie stanowi - bo grał swoje. Może i tak, ale przynajmniej jakoś mogło to na niego wpływać, bo patrzył na to podczas grania.

Jeszcze raz Szwarcman: a panowie… no, co tu dużo gadać, robili to samo, co dziś robi młodzież: scratchowali i samplowali, a poza tym szeleścili papierami przed mikrofonem.
Już nie dotykam "młodzieży", ale tego "scratchowania" to też nie było za wiele i to raczej pojedyncze przesunięcia płyty, "samplowanie" to znaczy, że grali fragmenty z tych płyt? ja mam trochę inną definicję tej techniki. No i skrajne czepialstwo: nie papierami szeleścili, ale opakowaniami plastikowymi.

Teraz zaryzykuję (bo nie posiadam, w przeciwieństwie, mam nadzieję, do członków Warsztatu, partytury, na którą składają się nie tylko kartki z kropkami i kreskami, ale też instrukcje od kompozytora), ale wydaje mi się, że zespół nie tylko nie zadał sobie trudu umieszczenia przed sobą partytury podczas występu, ale też zignorował zalecenia autora. Z tego, co znalazłem wynika, że utwór polega na umieszczaniu w główce (czy jak to się zwie), tam gdzie igła gramofonu siedzi, małych przedmiotów. Oraz na wydawaniu dźwięków z większych, do których przyczepione są mikrofony kontaktowe (one by mogły pomóc abyśmy z poziomu szeleszczenia paczką czipsów przeszli do nowych dźwięków, jakich nigdy nie słyszeliśmy). Ani tego, ani tego wykonawcy nie zrobili.

No a potem jeszcze Krauze opowiada o wyświetlanych za nim partyturach i mówi, że oni to już dawno przestali grać takie rzeczy, jak Cartridge Music, że np. B. Schaeffer przynajmniej określa instrumentarium (Cage jak mi się wydaje - też). Że z utworem Cage'a ma taki problem, że publiczność przychodzi na utwór Cage'a i myśli że słucha jego kompozycji, a przecież całą muzykę tworzą grający. Co za zupełny (i zadziwiający, i zasmucający) brak zrozumienia dla takiego bytu, jak partytura otwarta/graficzna, też po części traktowanie słuchaczy jako ludzi nierozeznanych, nieinteresujących się tym, na co przyszli. No i bardzo charakterystyczne dla europejskiej sztuki "ja-mnie-mój".

Czasem jest tak, że podczas koncertów nie chodzi o muzykę, a raczej - przez muzykę dochodzimy do czegoś innego. Zdarza się, że docieramy i w takie niepokojące rejony.

"The improbable miracle"

Jadę tramwajem, czytam właśnie dostaną (czasowo) The parasite Michela Serresa, co już w samo sobie jest sporym przeżyciem i w ogóle send me shivers. Do tego, nietypowo dla mnie, słucham discmana, bo po przejeździe czeka mnie jeszcze spacer do sądu rejonowego po odpis z krsu (wczoraj też byłem, ale za mało kasy miałem). Mam coś w rodzaju "invisible jukebox" bo w środku płyta z mp3 od Jakuba, wiem że jest Machinefabriek z Vitiello, Northern, nie wiem, czy czegoś przed tym nie ma, więc nie jestem pewien czego słucham aktualnie.

Jest to sytuacja nadmiernej ilości bodźców, Serres powoduje palpitacje płatu czołowego, czuję jak zawiązują się nowe połączenia między neuronami, jak pojęcia w mojej głowie pączkują. I wtedy zostaję zmiażdżony przez plakat w witrynie: Ciebie też stać na CUDA, nie przymierzając - boskie! Jeszcze się do końca nie otrząsnąłem, a w Prosiaczku reklamują Julitki, parówki dla diabetyków. Paryżanki, parówki w najlepszym guście to przy tym pikuś, nie trzeba wyznawać freudowskich pomyłek, żeby zobaczyć tam "Jelitki".

Obok mnie stoi chłopak (facet?), w takich philipsach jak kiedyś miałem, zresztą są one dość popularne, co jakiś czas widzę kogoś w nich na ulicy. Jemu raczej podoba się to, czego słucha, bo buja głową. Dwa przystanki dalej jakaś starsza pani chce usiąść na miejscu, nad którym on stoi, mówi do niego czy mogę pana przeprosić, ale właśnie nie może - raczej głośno słucha. Więc go tak delikatnie odpycha, a przedtem roztacza (stara się utrafić w kobietę siedzącą na kolejnym miejscu) spojrzenie w stylu "no patrzcie ludzie".

Ja tego zestawu (ta muzyka, te słuchawki, ten discman) nie mogę słuchać za głośno, tak żeby się wyalienować, ale jakieś tam sygnały odfiltrowuję. Te słuchawki są dopuszczalne do użytku domowego, ale do chodzenia są ledwo znośne. Z drugiej strony, są na tyle małe, że nie boję się, że ktoś na nie połasi.

Nowym wrażeniem jest, że słyszę swoje kroki, uderzenia stóp. Jak idę tą samą trasą, to zastanawiam się, czy odbieram otoczenie inaczej niż wczoraj, a jeśli tak, to w jakim stopniu dzięki założonym słuchawkom. Nie wiem.

Siedząc wieczorem przed oknem (przed laptopem) i patrząc na spopielony róż nieba, zastanawiam się, czy przez mgłę odczuwam miasto inaczej. Jakbym po nim chodził, to pewnie nie, ale tak zza okna - to że nie widać budynków odległych o 500 metrów, coś zmienia. Albo jak rano z okna łazienki nie widać Akademii Ekonomicznej (od dzieciństwa mojej wieży), wiadomo że ona tam jest, ale teraz/tutaj jej nie ma.

Muszę trochę poczekać, w końcu siadam na przystanku, bo tylko tam sucho (w sądzie za głośno). Nie jestem aż tak oswojony z widokiem przede mną i zastanawiam się, czy jest tam coś, co widziałbym gdyby nie było mgły.

Chyba teraz leci kolejny album i jest raczej okropny, szklisto-świetliste tła, trochę przeszkadzajek i śladowe field-recordingi. Był taki czas, może 2004, a może 2006 albo 2007 (nie '07 to był rok kiedy okazało się, że dron jest już samodzielnym gatunkiem), w każdym razie był taki okres, że odniosłem wrażenie (raczej z czytania recenzji niż słuchania, bo doba ma tylko 24h), że ludzie pchający wózek z napisem "electronica" odkryli istnienie nagrań terenowych. Niech będzie, kolejne coś, czym można przyozdobić, niech już nawet będą dzieci, ruch uliczny, deszcze, ale nie kurwa ptaszki, a teraz właśnie znów wleciały mi one w słuchawki przez te mp3. Nie i jeszcze raz nie, spierdalać/pracować nad sobą!

Siedzę na przystanku i myślę, że teraz/tutaj mógłbym kogoś spotkać, a może nawet poznać. Uśmiechając się przepraszająco zwraca się do mnie starsza pani, żeby zapytać, czy 76 jedzie przez Garbary, nie mam pojęcia, ale z rozkładu odczytuję, że tak. Ona dziękuję, że się pan pofatygował (zdjąłem słuchawki i wstałem). Żeby nie prowokować rozmów, o tym jakie to małe te literki albo jaka podła pogoda (nie taka zła, dość ciepło jest), zakładam szybko nauszniki.

Z Serresem jest trochę tak, jak z produkcjami nibynóżek The Skaters, które chłonę w dużych dawkach przez ostatnie kilka dni (to jest moja spiżarka). Nie wiem, co mam myśleć, nie wiem, czy się zgadzam, ale czuję (nie wiem nawet, czym), że coś mi to daje, jakoś (pokrętnie), teraz/tutaj dobrze działa. I że czegoś takiego, to jeszcze nigdy i nie wiadomo skąd to, ani do czego, ani po co.

Ad Libitum: 3 - Dzień drugi

Linkowałem do tego tekstu zapowiadając festiwal, ale jeśli ktoś wtedy nie dotarł tam, to teraz może (powinien) zerknąć choćby na te fragmenty: Kompozycje niezdeterminowane w stosunku do wykonania widziane są zwykle w świetle zwiększenia swobody wykonawcy; historycznego, a dla wielu także logicznego, wstępu do swobodnej improwizacji [...] Ta perspektywa jest nie tylko ogromnym skrótem myślowym. Jest także triumfem historiozofii muzyki, która w centrum stawia zapisaną kompozycję a genezy swobodnej improwizacji doszukuje się w eksperymentach z zapisem. Historiozofia ta miała swoje „naturalne” uzasadnienie 40 lat temu, kiedy wielu z kompozytorów otwarcie motywowała swoją pracę chęcią oswobodzenia wykonawcy. [...] Na Ad Libitum III zostaną one wykonane przede wszystkim przez improwizatorów, w tym artystów pracujących z instrumentarium elektronicznym. Czy dla nich również te utwory mogą być oswobodzeniem?

Z perspektywy tego programu, kompozycje niezdeterminowane są bardziej szczególnym rodzajem ograniczenia niż oswobodzeniem; abstrakcyjną grą pomiędzy kompozytorem a wykonawcą, w której pojęcie „swobody” nie opisuje dobrze sytuacji ani jednego, ani drugiego.

Pisze "kurator" tego odcinka festiwalu - Michał Libera i jest to bardzo ciekawe ujęcie, zwłaszcza w świetle tego, co następnego dnia robił Warsztat Muzyczny. Z dokładniejszego opisu utworów wnioskuję, że Libera wybrał raczej partytury, które choć nie używają nut, to jednak nie są jakimiś obrazkami, do których można porobić dowolne dźwięki, ale naprawdę wymagają uwagi i przygotowania.


Szczęśliwie pocztówkę z Having never written a note for percussion Tenney'a można znaleźć w internecie, ale akurat jest to chyba najmniej skomplikowana partytura z tego programu. Być może grający smyczkiem na olbrzymim gongu Eddie Prèvost nie dosięgnął na środku czterech ef, ale i tak działy się rzeczy ciekawe. Siedziałem blisko i tak, że uszy miałem prawie dokładnie, jakby po dwóch stronach gongu. Nawet jeśli przykładam do tego zbyt dużą wagę, to w pewnym momencie nabrało to znaczenia, bo słyszałem (w około 1/3) dźwięki odrywające się od zewnętrznej jego strony i podążające ku ścianie z przodu. I przysiągłbym, że wiedziałem dokładnie, kiedy odbijają się od niej. Brzmiało to jak delikatne sprzężenie, średnio-wysokie, lekko piskliwe, nie mięsiste, ale pokarbowane. Potem słyszałem od osoby, która stała bardziej z tyłu, że metalowa obudowa wentylacji wpadła w rezonans i dźwięczała. Te quasi-sprzężenia już się zadomowiły w przestrzeni, gdy pojawił się inny element, którego źródło i kierunek też wyraźnie słyszałem - dźwięk wyszedł od wewnętrznej strony gongu i poleciał w stronę publiczności. Naprawdę niesamowita, magiczna (też w sensie, że coś z czarów - tylko jeden instrument akustyczny i smyczek, a tyle rzeczy, taki zasięg i potencjał) muzyka, natężona ale nie męcząca.

Potem Intermission VI Feldmana ('53 - pierwsza jego "otwarta" partytura), grane przez Johna Tilbury, coś zupełnie innego - króciutkie i lakoniczne. Pianista zaraz powrócił do instrumentu i razem z wokalistką Sabiną Meyer wykonali Wonderful Widow of 18 Springs, którego tekst korzysta z Finnegans Wake. Co do partii fortepianu to polecam czwartą stronę tego dokumentu. Tilbury ograniczył się tutaj do wystukiwania (nie-do-)rytmu na zamkniętej klapie. Kolejny lekki i trochę anegdotyczny utwór. Ale przynajmniej wiedziałem, co Tilbury i Prèvost tu robią, po tym jak wczoraj zostali użyci, wstawieni w Schaefferowskiego molocha.

Poza graniem, Prèvost miał jeszcze jeden biznes do załatwienia, bo udało mi się go przekonać, żeby przywiózł przez siebie wydaną (a przez Tilbury'ego napisaną) biografię Corneliusa Cardew. Gdybym podążał ścieżkami logicznego myślenia, doszedłbym do wniosku, że nie stać mnie, a gdybym miał jeszcze doliczyć wysyłkę, to na pewno bym jej nie kupił. Ale nadarzyła się okazja i Prèvost dał się namówić na dorzucenie cegły do swojego bagażu. Od połowy wieczoru byłem więc "człowiekiem od książki", po tym jak Michał powiedział, że jest jeden egzemplarz, już kupiony, ale można sobie obejrzeć, a Tilbury prosił, żebym dał znać _jeśli_ kiedyś ją przeczytam. Oczywiście mam autograf, złożony nie bez problemów, autor zastanawiał się, czy mój długopis może nie lubi leworęcznych, na co ja odpowiedziałem, że pewnie jest już nimi nieco zmęczony.

Mając tą książkę pod ręką, mógłbym się rozpisywać o kompozycjach Cardew, które znalazły się w programie, ale może zostawimy to sobie na inną okazję (kto jest przeciw? dziękuję, nie widzę). Anton Lukoszevieze (Lukoszewicz) i Meyer wykonali Solo with Accompaniment dwa razy, zmieniając role, ale ja się nie połapałem, kto był kim. Lukoszevieze grał na wiolonczeli i smyczkiem, i palcami, w przeciwieństwie do poprzedzającego Intersection IV, gdzie po równo, tu więcej smyczka. Oprócz spodziewanych zabiegów, dwa machnięcia-cięcia nim z góry do dołu. Ale moją uwagę przykuła wokalistka, która chwilę po rozpoczęciu wydobyła z siebie dźwięki powalające, trudne do opisania również. Coś jakby małpie nawoływania, albo kręcenie potencjometrem na stałym sygnale, wyobrażałem sobie, że poszczególne fragmenty były wypuszczane z gardła, ale odbijały się wewnątrz policzków i były jakoś powstrzymywane językiem. Taaa...podobało mi się, że choć Meyer w żadnym razie się nie dystansowała, to potrafiła podać dźwięki jako dźwięki, a nie jako odnośniki do emocji, charakteru.

Pierwszą część wieczoru zamykało Tautologos III Ferrariego, w odróżnieniu do dwóch pierwszy prac o tym tytule, w tej pojawiają się instrumenty. Jak często w przypadku tego kompozytora, rzecz jest nie do końca wyjaśniona, a raczej zaciemniana przez niego. W partyturze wydanej w 1969 roku mamy instrukcje, opis, komentarze, które w dużej mierze są unieważnione przez zwięzłe sformułowanie z 2005, że trzecia reguła jest taka, że nie ma reguł. (Więcej na wydawnictwie Sub Rosy Didascalies (cd+dvd), które polecam.)
Jednak wykonanie Meyer, Lukoszevieze'a i Tilbury'ego uzasadnia powrót do tekstu wcześniejszego, w którym twórca pisze: The ideal execution [wybranej akcji] should be mechanical; each musician should manage, trough extreme concentration, to create their own time. Their concentration should lead them to the instinct of communication. Nie pamiętam, czy wokal Meyer był mechaniczny, ale to co robili pozostali było faktycznie pozbawione uczucia. To wyszło utworowi na dobre, jeśli uznać, że jego zadaniem było znużenie, wywołanie wrażenia dążenia donikąd, błądzenia, poruszania się po omacku, ostrożnie. Dobrze, że wykonawcy postanowili rozdzielić się i zajęli miejsca odległe, a też raczej nietypowe - wiolonczelista po prawej zaraz przy ścianie obok głośnika, wokalistka na środku z tyłu. To też pomogło wytworzyć wrażenie odosobnionych, oddzielnych przebiegów czasowych i potęgowało poczucie fiaska dialogowania, zamazywania komunikatu, które powoduje, że informacja jest niejasna (choć oczywiście słyszeli się nawzajem). Najwolniej zdawał się płynąć czas przy fortepianie, Tilbury najpóźniej zaczął coś robić - przesuwał powoli metalową rurką po strunie od siebie. Nie grał - wydawał dźwięk. Siedziałem najbliżej Lukoszevieze, dlatego może jego wkład wydawał mi się najbardziej zniuansowany, zaczął od długich pociągnięć smyczkiem, sporo po połowie dołożył masował strunę palcem, jeszcze później przeszedł do krótkiego i ostrego dźwięku. Jaka jest w tym wszystkim pozycja kompozytora (obecnego przez hałaśliwą, zaburzającą, arbitralną taśmę) to osobny temat...

Po przerwie Tetuzi Akiyama zagrał Excerpt from Wergo 60060 na potrzeby programu przyjęto autorstwo Wernera Goldschmidta (tego pana?), choć jak tłumaczył Libera to żart, bo partyturą tutaj jest fragment notki Vinko Globokara z okładki (zapewne tej płyty). Nie wiem, co gitarzysta tam wyczytał, ale zagrał przystępną muzykę inspirowaną amerykańskimi tradycjami.
Dalej mieliśmy bardzo ciekawe zestawienia, przede wszystkim dlatego, że dwie kompozycje były wykonywane dwukrotnie, a po drugie ze względu na samo połączenie grających. Projection III Feldmana interpretowane dystyngowanie przez Akiyamę i Tilbury'ego, którzy postanowili od czasu do czasu utafić w nutę drugiego. Ta sama partytura przypadła duetowi Jeff Gburek (elektronika, gitara) i Phil Durrant (laptop), który dawkował dźwięki, było nieco piszczących tonów i interesujący pomysł na traktowanie urządzeń jak instrumentów akustycznych. Nie chodzi o ich użycie, ale o nagłośnienie, to że gitara szła przez wzmacniacze ustawione za Jeffem, to jeszcze nic dziwnego. Ale że Durranta słyszeliśmy nie przez głośniki, a przez małe monitorki stojące za nim, to już pewna nowość. Myślę, że warta odnotowania.

Następnie For 1,2 or 3 People Wolffa na dwa sposoby. Panowie pozostali na swoich miejscach, Jeff nie mógł znaleźć jakiegoś bardzo ważnego preparacyjnego przedmiotu i przetrząsnął całą "saszetkę" żeby go znaleźć. Teraz było więcej dźwięków, bardziej zmasowanych, pod koniec zrobiło się głośno, gdy Jeff używał laptopa (elektromagnetycznego pola?) do sprzęgania gitary. Wydawało mi się, że Durrant kręcił głową niezadowolony (ale nie wtedy).
Potem Wolffa interpretowało trzech ludzi, choć Gburek siedział za stołem, chyba myślał, że teraz inny utwór. Akiyama na tym co poprzednio, Prevost mniej więcej to, co dnia poprzedniego (bęben basowy, werbel, przedmioty), a Durrant dzierżył skrzypce. Zapamiętałem, z tego występu skrajny redukcjonizm tego ostatniego, przy nim pozostali wydawali się rozgadani, nadmiernie ruchliwi, choć "obiektywnie" nie grali tak dużo. Ale Durrant grał tak mało i tak cicho, że czułem jakby swoimi dźwiękami wymagał od innych zwolnienia, zastanowienia.

Potem Jeff mógł powrócić za swój stolik, by zagrać wraz z pozostałą trójką G C +C# D La Monte Younga (który jako warunek postawił swoją obecność podczas wykonania, więc oficjalnie jego nazwisko nie padło). Akiyama chyba stosował jakieś urządzenie, którym oddziaływał na struny, Gburek używał e-bowa, Durrant najpierw grał ciągłe dźwięki, a potem równomiernie przerywane, natomiast Prèvost gumową piłką na uchwycie cierpliwie jeździł po powierzchni bębna. Ciągi dźwięków krzyżowały się na różnych planach. Jak w innych, w których brał udział, Akiyama już po zakończeniu przez chwilę zastygał w bezruchu blisko instrumentu, odczekiwał i jak długa ta chwila wtedy się wydawała, wprowadzał niepewność, ale i atmosferę poszanowania dla muzyki.

Wieczór zamknęło Autumn '60 Cardew, ale nie pamiętam nic i chyba nie miałem zbyt wielu wrażeń, bo w notatkach w tym miejscu pustka.

Ten koncert zaszczycił swoją obecnością Wojtek Mszyca jr, z którym w przerwie trochę pogadałem, a zapamiętałem przede wszystkim, że był pod olbrzymim wrażeniem katowickiego koncertu Animal Collective.
Tego wieczoru udało nam się też poznać (w realu) z Jakubem z Monotype'a, na którego potem trafiliśmy na przystanku (a niby duże miasto...) i w autobusie powymienialiśmy uwagi na temat predylekcji do alkoholu u niektórych artystów dźwięku.

A po powrocie do apartamentu napocząłem Księgę.

Ad Libitum: 3 - Dzień pierwszy

Problem z relacjonowaniem tego, co działo się na tym festiwalu jest taki, że na koncerty w dużej mierze składały się utwory napisane (w odróżnieniu do zeszłorocznego - poświęconego w większości improwizacji), dobrze by było, żeby oceniając/opisując efekty, znać ich źródło (partytury), przynajmniej, żebym ja je znał. Ale niestety sprawa nie jest prosta, nie próbowałem, ale podejrzewam, że nawet zagłębienie się w Akademię Muzyczną, nie przyniosłoby efektów. Często więc moje wrażenia będą zamykały się w krótkich stwierdzeniach i rzadko odnosiły do papierowych podstaw (chyba, że internet wspomoże albo będę mógł się oprzeć o książkę festiwalową).

Poniedziałek - pogoda ładna, jazda pociągiem (jakaś nazwa ciekawa...) upłynęła na całkiem podniosłych rozmowach z Kasią i czytaniu Zwierzeń klowna Bölla (świetne!). Przybytek noclegowy wykazał się zaskakująco wysokim standardem (lodówka, ręczniki, czajnik elektryczny).

Warunki, jak wspominałem, atmosferyczne dogodne, więc spacerem w kierunku Zamku Ujazdowskiego, przez Pola Mokotowskie i inne zasłyszane obszary oraz mniej sławne przejścia podziemne (jedno sprofilowane komputerowe, inne skejtowo). Tak, uroczo, cały naród buduje swoją stolicę. Dyskutujemy z K o sensowności mówienia, że jaki ładny zachód słońca. Bo zachodzi właśnie i jest ładny.

W CSW, przepraszam, gdzie jest sala Laboratorium, aha, dziękuję. Stan surowy na dole, ale pomieszczenie w którym koncerty porządne. Bez podestów, scenę wyznacza wykładzina, lekko skośne na początku ściany i bardziej pod kątem wyżej, ale nie zbiegają się - jest płaski sufit (wysoko).

Tak jak w przypadku Barokowych S&S, będę zainteresowanych odsyłał po szczegóły programowe do strony internetowej. Wieczór zaplanowany przez Krzysztofa Knittla zaczął się od kompozycji Bogusława Schaeffera ze zbyt dużą ilością muzyków. Cierpiała wyraźnie z powodu koszmaru molocha (z tekstu), ale ich redukcja niewiele by raczej pomogła. Przyznaję, że trudno mi wchodzą kompozycje z recytatorami/aktorami wygłaszającymi tekst, zwłaszcza gdy słowa są dla mnie zrozumiałe. W tym przypadku byli to odpowiednio - Piotr Bikont i Howl Ginsberga(w jego tłumaczeniu). Muzyka jest nieciągła, ciągle coś się dzieje, trochę nie wiadomo dlaczego, dwóch perkusistów, fortepian, dwa saksofony, gitara basowa, elektronika, techniki zwężone raczej niż rozszerzone. Saksofoniści jeszcze wspierają recytację, dopowiadają, no i jakby tego było mało - uprawiają ruch sceniczny. Chodzą, zamieniają się miejscami, trochę się ganiają, ale niepewnie, może skradają? Sugeruje to zagubienie...tak zapewne, jakoś trzeba to sobie uzasadnić... W jednej chwili wszyscy zaczynają opuszczać scenę, a ja się zastanawiam, czy coś z poematu do mnie nie dotarło. Potem wracają stopniowo, pod koniec jest chwila z niskimi tonami elektronicznymi, pierwszy raz po samym rozbiegu, gdy usłyszałem te maszynki.
Jeden pomysł, który mi się podobał, że gdy w tekście wymienione zostały saksofony, to ich akurat nie było. Oprócz tego w podawaniu słowa nic mi się nie podobało, interpretacji nie stwierdziłem - Bikont co najwyżej mówił głośniej, cały czas miał ręce podniesione niczym ksiądz. Chwilami jakby zaskakiwało go, że instrumenty kończą grać i nawet jeśli nie musiał doganiać, to kończył frazę nienaturalnie zawieszając intonację.

Ten utwór to rok 1966, z następnym zbliżamy się ku naszym czasom. Trilogy of Liberation Dietera Kaufmanna składa się z trzech części skomponowanych w latach '71, '75, '79. Nie wiem, czy prowadzą one autonomiczny żywot, ale są dosyć odmienne od siebie. Pierwsza wykorzystuje tekst Deklaracji Praw Człowieka w różnych językach, słowa są pochłaniane prze dźwięki otoczenia. To wszystko leci "z taśmy", natomiast w drugim utworze mamy już żywego wykonawcę, ale znów także zabiegi muzyki konkretnej (Kaufmann studiował u P. Schaeffera i Bayle'a), jest tu także wykorzystany moviophon Waltera Stangla. Nie wiem, co to dokładnie, ale stojąca na scenie Gerda Schorsch miała pięć fotorezystorów: dwa w dłoniach, dwa na wewnętrznej stronie ramion i jeden w ustach. Oczywiście było na nią skierowane światło, ale takie umieszczenie czujników powodowało, że mogła bez problemu nie dopuszczać go do nich. Jeśli chodzi o dźwięki, to nie było to super ciekawe, zmieniały się wysokości dość wyczuwalnie, ale ruch rekompensował pewną nudę. Podobało mi się to osłanianie, co sugerowało szacunek dla ciała, intymności, ale też ruchy towarzyszące eksponowaniu rezystorów, jakby te zabiegi, które trzeba wykonać, aby trafić na/w to, na czym nam zależy. Dobrym pomysłem było też, żeby czujnik schowany w ustach wykorzystać dopiero pod koniec, a przedtem było to nieco niepokojące, jakiś zakaz mówienia, siedź cicho (choć ona nie siedziała).

Co nie znaczy, że wraz z otwarciem ust potoczyły się z nich słowa, nie - ale mogła się w nie wlać światłość. Ostatnia część bazowała na tekście Chanson Ernsta Jandla (fragment Laut und Luise). Schorsch wygłaszała tekst, towarzyszą jej ponownie dźwięki konkretne oraz ambientowe tło, które narasta (szkoda, że na koniec grzmotnęło) a słowa są proste: krzesło, miłość, brzuch, drzwi (pierwsze po angielsku, drugie, jakżeby inaczej, po francusku, dwa ostatnie po niemiecku). Łatwa recytacja się komplikuje, gdy najpierw przeskakują rodzajniki, a potem litery w słowach zmieniają szyk. Język to wirus, co nie?

Następnie solowe dokonanie Schorsch, najbardziej taneczne (bo ona tym się zajmuje), ale też z towarzyszeniem taśmy. Dobiega nas z niej jej głos, lekko zakatarzony, który opowiada o procesie twórczym, trudno to nazwać przemyśleniami, ale pojawiają się pytania o to, czy liczy się całość działania, droga, czy tylko rezultat (a jeśli tak to co nim jest), jak coś odrzucić, coś wypracowanego wcześniej. Według mnie to miało być takie na poły żartobliwe, nieporadne (jeszcze lekka niedyspozycja podmiotu), trochę banalno-głupiutkie. Lekka satyra na (nadmierną) autorefleksyjność? Taśma pełniła też funkcję komentującą, np. mowa jest o różach, które aktorka ma właśnie w ręce, pyta co z tymi różami, czy mi się podobają, odpowiedź nie pada, ale bukiet zostaje odrzucony. Tej niepewności refleksji odpowiada nieumiejętność znalezienia sobie miejsca, tancerka próbuje usiąść na krześle, ale nie "normalnie", tylko jakoś bardziej i w efekcie zsuwa się bądź spada z niego.

Dalej po części zaskoczenie, tzn utwór, który uratował (no, nie do końca) recytator - Na skraju Bogdana Mizerskiego, w którym mówił Tadeusz Sławek. Zaskoczenie częściowe, bo nie spodziewałem się wiele po muzyce (kontrabas na delay'u, nieznośnie ładny saksofon, bębenki itd) i miałem tylko właśnie nadzieję, że głoszący słowo zrobi coś dobrego. I tak się stało, Sławek włożył trochę uczucia w tekst, wyginał go nieco, zasadniczo, w przeciwieństwie do Bikonta - zrobił z nim coś, miałem wrażenie że słowa, które wypowiada go obchodzą. Mogła trochę denerwować tendencja do nadmiernego akcentowania pojedynczych liter. Mi nie przeszkadzało.

Potem znów w większości źle, niż dobrze, Kraby w wiadrze w wykonaniu Trio Grande czyli spotkanie rytmu z poezją Charlesa Bukowskiego. Etiuda na procesor wielordzeniowy i struny głosowe. Pierwsze zdanie jest prawdziwe, drugie przygniata swoim nadęciem (chyba, że to żart z akademików, kurcze, te współczesne czasy, postmoderna za każdym rogiem, nigdy nic nie wiadomo...). Tak czy inaczej: jeden wokalista z multi-efektem (szkoda, że upatrzył sobie echo i niezbyt chciał wykorzystać inne przetworniki, poza tym się loopował) i dwóch za laptopami. Muzyka była fajna, nic specjalnego, ale jeśli pomyślicie o polskim instrumentalnym hip-hopie, to co, głupio wybrzydzać, bo mamy Noona i M.Bunio.S, więc tutaj było przyzwoicie. Trochę skojarzeń z tym drugim, zwłaszcza z Historie+R, brzmieniowo (bo nie strukturalnie) z 8rolkami, może trochę Push Button Objects. Mam wątpliwości, czy faktycznie były potrzebne dwie osoby do kontrolowania tego, gdyby to dobrze zsynchronizować. Ale okej, przyjmuję, że chcieli mieć możliwość dopasowywania na żywo, na spontanie, czł'eku. Hmm, zapadł mi w pamięć moment, gdy wokalista chciał zrobić, żeby było gęsto i po prostu zaczął przebierać palcami po polu dotykowym efektu, to było takie przykre, że ale mam fajną zabawkę, jak tu coś zakombinować, żeby ludzie widzieli, ile ona może.

Kolejne coś przemilczę, wspomnę tylko o tym, że jedna z artystek nie wzięła udziału/nie pojawiła się i nikt nie kłopotał się, żeby coś wytłumaczyć. (Mniejsza o to, tu nie miałem żadnej nadziei).

Na koniec polscy wykonawcy z tego wieczora i kilka innych osób odśpiewało "Gospel noble truths" Ginsberga, tak, poczucie wspólnoty, radość i afirmacja. Okej, nie było to warte przegapienia ostatnich autobusów i tramwai.

Nocny powrót niespodziewanie bezproblemowy, Pl. Zbawiciela, Nowowiejska, Filtrowa i coś dalej, spokojnie, pusto i zimno.