The Ames Room w Dragonie (17.03.2009)

To już trzeci raz na przestrzeni nawet nie roku, gdy kontrabasista Clayton Thomas gości w kameralnym Małym Domu Kultury klubu Dragon w Poznaniu. Tym razem przyjechał w towarzystwie francuskiego saksofonisty Jean-Luc Guionneta i australijskiego (ale we Francji mieszkającego) perkusisty Will Guthrie. Od stycznia 2008 roku występują w trójkę pod szyldem The Ames Room.

Koncert rozpoczął się z małym opóźnieniem, które spowodowane było chyba oczekiwaniem na większą liczbę publiczności. Choć ostatecznie słuchaczy nie było zbyt wielu (pewnie około 30 osób), to ci którzy się pojawili, raczej nie żałowali.

Od początku było twardo, drapieżnie i dynamicznie, jednak przez pierwsze kilka minut uderzenia choć silne, to dawkowane. Wydawało się, że Guionnet wplata się w powtarzany przez Thomasa motyw, a Guthrie rozrzuca wokół strzępy, jakby chcąc ich zdezorientować. Jego dźwięki były zacinające (się), a rozpędu nabrał po pierwszym zdecydowanym uderzeniu w talerze. Trudno określić jego wkład jako bazę dla pozostałych, ale jednak jego dekonstruowana, sabotowana, motoryka nadała grze partnerów innej energii. Thomas długi czas grał „po prostu”, dopiero później zaczął stosować swoje ulubione preparacje, takie jak tablica rejestracyjna, metalowe pręty (wkładane między struny) i duży (pusty) dzwonek, jednak używał ich tylko przez chwilę. Guionnet najczęściej grał krótkie, rwane, kanciaste, frazy, serie po kilka były poniekąd powtórzeniami, jednak bez silenia się na dokładność odtworzenia pierwowzoru. Pod koniec pierwszej improwizacji doszedł do tak wysokich dźwięków, że aż zatykały się od nich uszy.

Następna miała chyba zaprezentować inne oblicze tria, choć z biegiem wypadków doszła do podobnej zapalczywości. Jednak stało się to zupełnie naturalnie, przez nagromadzanie i gęstnienie. Sam początek był w zupełnej kontrze do tego, co wcześniej: pojedyncze wysokie, eteryczne dźwięki grane przez Thomasa krótkimi pociągnięciami smyczka, Guthrie krążył w bliskich rejonach grając szkliste tony na tybetańskiej misie. Stopniowo wprowadzał delikatne uderzenia pałkami do kotłów, głównie na zasadzie: jedno silniejsze i wstrząsy wtórne, tak że wybrzmienia nachodziły na siebie. Zrobiło się pochmurnie, szaro-srebrno, Thomas dołożył kilka przeszywających dźwięków smyczkując dzwonek. Trudno było uchwycić jeden decydujący moment, po prostu było już całkiem dużo zazębiających się dźwięków, obfitość porównywalna z pierwszą odsłoną, choć nie tak gorąca. Gdzieś w drugiej części Guionnet przez dłuższą chwilę wykręcał wysoki dźwięk, co kawałek schodząc z niego, a potem płynnie do niego wracając.

I koniec, to znaczy to mógłby być koniec, choć może trochę smutno, że to już, ale też masa energii przekazana przez muzyków była wystarczająco duża. Ale nie - sygnalizują sportowym gestem prośbę o czas.

Podczas nieco zbyt długiej przerwy napięcie spada, jednak drugi set zaraz je przywraca. Wydaje się, że już w samej idei The Ames Room jest ustosunkowaniem się tych muzyków do free-jazzu, a ten set był właśnie najbliższy praktycznej realizacji tego gatunku. Przede wszystkim dzięki bębniącemu bez wytchnienia Guthrie'mu, dla mnie było to na granicy zdolności odbioru, zaraz przed zapadnięciem w bezład i bezsens, ale jednak działało i trzeba przyznać, że to dzięki niemu w tej części nie było żadnego opadnięcia, a nawet ciągłe wznoszenie i poczucie joggingu w epicentrum. Najważniejsze jednak, że pozostali odnaleźli się w tym bez problemów, Thomas wybrał opcję powtarzania (może i przez cały set?) tego samego motywu, którego niskie brzmienie przyjemnie pełzało po podłodze. W pewnym momencie, gdy Guionnet przerwał grę, Guthrie bardzo oszczędnie wszedł w rytm podawany przez Thomasa, co było zaskakujące o tyle, że wcześniej w ogóle się do niego nie odnosił.

Szkoda, że tak mało osób doświadczyło tak dobrego, pełnego pasji, koncertu. Być może po części było to winą zbyt wysokiej ceny biletów. Thomas grał wcześniej w Poznaniu z Mikołajem Trzaską, ale widocznie nie wyrobił sobie jeszcze „marki”, a pozostała dwójka zapewne niezbyt kojarzonych muzyków nie była magnesem dla publiczności.

Esteban Algora / Alessandra Rombolá / Ingar Zach - ...de las piedras

 ...de las piedras to drugie wydawnictwo, na którym spotykają się norweski perkusista (a może – perkosjonista?) Ingar Zach i włoska flecistka Alessandra Rombolá. Pierwszym był album „Yesterday night you were sleeping at my place” projektu MUTA (z Rhodri'm Daviesem). Tutaj trio domyka akordeonista Esteban Algora, który zajmuje się głównie współczesną muzyką komponowaną, ale jest również improwizatorem.

Na tej płycie otrzymujemy utwory zupełnie inne w wyrazie niż te zawarte na albumie MUTY, które często brzmiały nieprzyjaźnie, były jakby skorodowane, popękane, niewygodne dla słuchacza. Choć i na tej płycie znajdą się fragmenty (np. „Turmalina”, część „Jade”), gdzie do metalicznego harmidru dołączają fletowe świsty, a akordeon zacina szarpanymi dźwiękami, to jednak generalnie jest to muzyka na swój sposób elegancka (gong brzmiący niczym dzwon, otwiera „Jade” i w ciągu utworu jeszcze powraca), czasem dostojna (potężny, niemal organowy, akordeon w „Amatista”), w swym wyrafinowaniu wymykająca się natychmiastowemu ogarnięciu.

Do tych właściwości przyczynia się z pewnością miejsce nagrania (kamienna Eremita de la anunciada w Urueňie), którego naturalny pogłos Rombolá wykorzystała już wcześniej na swoim solowym albumie. Ważna jest też elastyczność składu, przede wszystkim flecistka, jak również Zach, mają spore możliwości by ze swoich instrumentów wydobywać zbliżone dźwięki. To daje im sposobność do tworzenia subtelnych wariacji, naśladowania z jednoczesnym odbieganiem, grania razem a jednak rozwidlania ścieżek tego samego dźwięku, albo splatania różnych w jeden. Piękny jest ten fragment otwierającego płytę „Ámbaru”, gdzie Rombolá rozsiewa mgłę unoszącą się nad motywem granym przez akordeon. Algora często gra bardzo wysokie dźwięki, które gdzieś u sklepienia tych improwizowanych konstrukcji zbiegają się ze smyczkowanymi przez Zacha talerzami. Norweg używa pewnie też zestawu, z jakim przyjechał na warszawskie Ad Libitum II, tzn. basowy bęben, na którym rozłożone są różne perkusjonalia. W spisie instrumentów Włoszce przypisano też „tiles instalation”, ale przyznam, że mam problem z wyszczególnieniem wkładu tego urządzenia.

Nie pozostaje mi nic innego jak polecić ten album pełen muzyki, w której dźwięki to błyszczą rzucanym na siebie nawzajem światłem, to ukrywają się w swoim cieniu i dzięki temu ukazują nam swoje mroczniejsze oblicze.

Clive Bell, Bechir Saade - An account of my hut

Wykorzystywanie nietypowych, rzadko spotykanych instrumentów może być wynikiem potrzeby (obecnej nawet w muzyce improwizowanej) poszukiwania nowych dźwięków, rozszerzenia dotychczasowej palety brzmień, wyjścia poza kanon. Jeśli rzecz dotyczy instrumentów tradycyjnych, jak w tym przypadku, może też być próbą wskazania na inne niż free-jazz czy free improv źródła improwizacji.

Bechir Saade jest zainteresowany znaczeniem improwizacji dla muzyki Bliskiego Wschodu, podkreśla jej olbrzymią rolę, twierdzi, że obecnie jest ona niedoceniana. Ten libański improwizator (oprócz neya i innych fletów gra także na klarnecie basowym) należący do Moukhtabar Ensemble, ostatni rok spędził w Londynie, gdzie nawiązał współpracę z kilkorgiem improwizatorów (owocem tego jest m.in. wydany także przez Another Timbre „Hum”). Tam też spotkał się z Clive'm Bellem, muzykiem, który udzielał się na płytach Jah Wobble, Billa Laswella, Davida Toopa.

Ten album prezentuje improwizacje tego duetu w siedmiu odsłonach. Piękno tej muzyki jest w pewnym sensie oczywiste, ale nie jest podane na tacy. Dźwięki uspokajają, ale nie mają nic wspólnego z jakimikolwiek chilloutami, new age'ami itp. Są proste, ale nie łatwe, płyną spokojnym nurtem, jednak po napotkaniu przeszkody mogą na chwilę przyspieszyć. Niektóre bardziej zawijasowate (np. w „Straw”) momenty mogą kojarzyć się z twórczością Salvatore'a Sciarrino. W „Cloud trapeze” (po)wolność, delikatność dźwięku przechodzi w eteryczność, niematerialność powiewów. Po tym najbardziej pastoralnym utworze dostajemy rzecz z lekka narowistą, powirowaną - „Wisteria”. Żałuję, że nie znam więcej muzyki (i to tej tradycyjnej) z shakuhachi i ney'em, gdyż nie mogę określić, w jakim stopniu muzycy wychodzą poza ich zwykłe użycie. Wydaje mi się jednak, że wykazują się sporą inwencją i wiele niecodziennych napięć powstaje w triadzie usta – powietrze – otwór instrumentu. Zamykający album, chyba najlepszy, „Withered leaves” jest doskonałym jego zwieńczeniem, stanowi syntezę podejść obecnych w dwóch poprzednich utworach, a skupienie na detalu, zniuansowana, pełna lekkości gra oczarowują.

Bardzo dobrym pomysłem było umieszczenie wkładu każdego z grających w jednym kanale. Instrumentalne strumienie, często podobne, a jednak odmienne, rozpoczynają swój bieg osobno, a splatają się w głowie słuchacza. Warto też dodać, że jeśli kogoś (tak jak mnie) urzekł obraz na okładce, to istnieje duże prawdopodobieństwo, że również muzyka zawarta na płycie przypadnie mu do gustu.

Akisa - Passover

 A teraz coś z zupełnie innej beczki. Fińska scena muzyczna stała się może trochę bardziej znana za sprawą eksplozji freak-folku (czy też avant-folku) granego głównie przez zespoły skupione wokół wytwórni Fornal. Trio Akisa (nie mylić z black-metalową Akitsą) to jednak jeszcze inna para kaloszy. Oni grają (dziwny) jazz.

Wykonawcy z tyłu okładki przypisani są jedynie do zagadkowych „instruments”. Po wysłuchaniu płyty można (przynajmniej po części) stwierdzić, co kryje się pod tym ogólnikowym określeniem. Na pewno kontrabas, rzadziej bas, dwa różne saksofony (albo tak różnie traktowany jeden), perkusja. Do tego dochodzą elektroniczne maszynki, odpowiedzialne za szmery, brudy, wtręty, czasem zsamplowane nagrania głosów (krzyki, łkanie) i śladowe ilości nagrań terenowych (wycie wilków, dzwony kościelne).

Muzycy od początku ostro atakują, najpierw za pomocą elektroniki i instrumentu dętego. Ale niedługo dołącza kontrabas, którego dźwięki są eksponowane. Nieco z tyłu pozostaje perkusja, ale jej czas też nadejdzie. To saksofony przede wszystkim powodują, że ta płyta jest warta wysłuchania. Ich gra jest porywista, pełna mięcha, brudna, ostra, brzmienie nie jest najczystsze, ale to też w zasadzie działa na plus – ma się wrażenie, że kolejne frazy to wymierzane nam razy. Jest to jakby granie amatorskie, ale w najlepszym tego słowa znaczeniu – muzycy docierają w rejony rzadko odwiedzane, bo nie widzą przeszkód, nie znają „reguł”, które by im czegoś zabraniały. Atmosferę spontanicznego jamu pogłębia metoda nagrania – całość (37 minut, w tym przypadku akurat) to „studiolive” czyli zagrane na raz, bez poprawek i uzupełnień.

Będę się trzymał tego, co napisałem na początku – jest to jazz, choć nietypowy, odmienny. Gdy słucham przekomarzania się saksofonów w „Empty tomb” to zastanawiam się, czy tak nie brzmiałby dzisiejszy „Land Dance D” z Old Eses & Mysteries Joe McPhee. To na pewno nie jest wielka płyta, ale dobra okazja, żeby zaznajomić się z nazwą Akisa i czekać na więcej. Jest szansa, że mniej ortodoksyjnym „jazzfanom” przypadnie do gustu.

Trio X w Estradzie Poznańskiej (30.10.2006)

 Korzystając ze sposobności, jakie stworzyli organizatorzy koncertów, w ciągu kilku ostatnich lat usłyszałem na żywo wielu artystów „pierwszoligowych”, muzyków o światowej sławie. Jednak dopiero po występie tria McPhee (saksofon, pocket trumpet), Duval (kontrabas), Rosen (perkusja), w skrócie Trio X. mogę bez wahania powiedzieć, że dane mi było zobaczyć na własne oczy postać legendarną.

Mowa oczywiście o liderze składu – Joe McPhee, który powalił mnie na kolana swoją płytą „Tenor”. Odkrywane dalej nagrania potwierdziły tylko jego talent (za mało: iskrę bożą), umiejętności – ogólnie (i bez przesady) rzecz ujmując: geniusz. Znałem go lepiej z twórczości solowej, byłem więc ciekaw, jak odnajdzie się (a raczej jak ja go odnajdę) w trio. Poznana przed ich występem w Estradzie Poznańskiej Moods: Playing with Elements, pozwalała oczekiwać wiele. Na tym albumie muzycy odnoszą się do tradycji jazzu, nawet sięgając po standardy (np. „Lonely Woman”) potrafią odcisnąć na nich swe piętno. Trudno się spostrzec, kiedy z jazzu „zwykłego” bezboleśnie przechodzimy we free (jednak wcale nie bardzo radykalne).

Podobnie było na tym koncercie. Ze sceny płynęła piękna, żywiołowa (bardziej niż ta zawarta na krążku, ale tak zwykle bywa) muzyka. Tematy czasem jakby zapożyczone z festynu (co nie oznacza festyniarskości), po prostu ładne, ale zagrane bez wdzięczenia się. Zarazem nie przegięte w drugą stronę – było kilka partii gry bardziej gęstej, większego natężenia dźwięków, ale nie było w tym nic z epatowania, atakowania. Wszystko naturalnie rozwijało się w dłoniach i ustach muzyków, miało swój własny, właściwy bieg. Z wielkim podziwem obserwowałem, jak trio działa niczym jeden organizm (tak być przecież powinno) i momentalnie potrafi przejść od furii do liryzmu. Co najlepsze, zmiana nastroju (czy bardziej przyziemnie – głośności) nie prowadziła do utraty mocy przekazu, zmniejszenia jego emocjonalności.

Jedyną rzeczą, która trochę mnie zdziwiła (i szczerze – nie przypadła do gustu) były nienaturalnie wydzielone solówki. Tak, że McPhee schodzi ze sceny, Duval usuwa się w strefę cienia i droga wolna dla wysoce energetycznego solo Rosena. Potem był też czas na samotną grę kontrabasu, McPhee solówek miał rzecz jasna więcej, chyba dwie z nich (jedna – urocza, a składająca się głównie z elementów „niemuzycznych” wydobytych z malutkiej trąbki) podobnie odizolowane od strumieni dźwięków. Problem pewnie w tym, że po doznaniu tak potoczystej gry całkiem dobrze mogłem sobie wyobrazić wystąpienia poszczególnych muzyków tria samoistnie z niej wynikające.

Ale to naprawdę tylko maleńki zgrzyt w całości dobrze naoliwionej i niesamowicie płynnie pracującej maszyny.

Kolejny raz piękny jazz w Poznaniu. Nie mam pytań i czekam na dalszy rozwój wypadków.

Polwechsel – Archives of the North

 Austriacki Polwechsel to z pewnością grupa poszukująca. Świadczą o tym choćby ciągłe zmiany personalne – z pierwotnego składu do Archives of the North dotrwali Werner Dafeldecker i Michael Moser. Pytanie, jakie nasuwa mi się po wysłuchaniu tego albumu, brzmi: czego poszukująca?

Sądzę, że pewna formuła na granie została już odnaleziona – muzyka statyczna, powolne zmiany, subtelność, chłód. Ten model jest wypełniany coraz to innymi składowymi. Tym razem novum jest obecność dwóch perkusistów. Jednak jest to pozorna rewolucja – perkusista mógłby być jeden, a i tak zbytnio by się nie napracował. Nie znam zbyt dobrze dorobku Burkharda Beinsa, ale Martin Brandlmayr na pewno mógłby zagrać wiele ciekawszych rzeczy (może w końcu płyta solowa?). Działanie nowych nabytków ogranicza się do tworzenia szemrzących, drobnych dźwięków, to narastających, to opadających. W ten sposób odbieram całość – jako powolny ruch w górę i w dół, po niebywale płaskich pagórkach.

Całość spowija „aura” – drobne dźwięki komputerowe, niskie tony wiolonczeli. Butcher jak zwykle gra niewiele – albo niewiele razy go słychać (ja wyłapałem jego grę dwukrotnie). Chłód całości momentami aż mrozi, nawet oddala od muzyki.

To może pozwolić uzyskać perspektywę. Ale taki szerszy ogląd w moim przypadku zaowocował poczuciem, że to czego słucham jest przede wszystkim formą. Treść jest albo przypadkowa albo niespecjalnie znacząca. Muzycy swoją grą nie są w stanie odcisnąć jakiegoś szczególnego piętna.

Ostatnia kompozycja, w której pierwszej połowie pojawia się coś w rodzaju „zgiełku” (jest nawet jakieś nieśmiałe bębnienie) ma chyba sprawiać wrażenie, że coś się dzieje, ale jest to raczej rozpaczliwa próba, zresztą nie pociągnięta, jakby podjęta bez przekonania.

Polwechsel podejmuje ryzyko stąpania po niepewnym gruncie rozciągającym się między improwizacją a kompozycją. Rezultat poszukiwań nie zawsze (nie dla wszystkich) musi być satysfakcjonujący. Po wysłuchaniu Archives of the North będę nadal śledził poczynania zespołu, ale z rezerwą.

Marc Ribot i Salto w Starym Browarze (27.02.2009)

Od jakiegoś czasu Marc Ribot przyjeżdża do naszego kraju dość regularnie, ale dopiero teraz, za sprawą Starego Browaru, zawitał do Poznania. Może teraz doda to miasto do swojego „rozkładu jazdy”, bo publiczność dopisała i przyjęła go ciepło. Na sali można było dostrzec sporo osób starszych niż te, które zwykle przychodzą na koncerty do Browaru. Przed gwiazdą wieczoru wystąpiło Salto (gitarzysta Łukasz Rychlicki i Mateusz Rychlicki na perkusji).

W swoim niedługim secie, złożonym z kilku wyraźnych części, duet przez większość czasu kontrastował pojedyncze, spokojnie wybrzmiewające dźwięki gitary, z gęstą, niespokojną perkusją. Jednak to zestawienie sprawdziło się bardzo dobrze, może dlatego, że perkusista grał bardzo uważnie, mimo to, że było go „więcej”, to wcale nie dominował partnera, gdyż jego wkład wydawał się starannie dobrany, przemyślany. Dopiero pod koniec Łukasz Rychlicki zaczął wkładać więcej energii w grę na instrumencie, co też zaowocowało większą głośnością i zmianą faktury muzyki, która powoli zamieniała się w ścianę dźwięku. W ten sposób Salto zakończyło swój całkiem udany koncert.

Wedle zapowiedzi Ribot miał grać materiał z ostatniej solowej płyty - Exercises in Futility, jednak nawet jeśli utwory z niej pojawiły się, to były w mniejszości. Muzyk przyznał, że nie lubi opowiadać o tym, co gra, ale zdradził, że wykonuje dziś kompozycje m.in. Johna Zorna, Johna Coltrane'a i Alberta Aylera. Dwie pierwsze części koncertu zbudowane były na zderzeniu ze sobą utworu spokojnego, raczej prostego, jak to Ribot mówi „standardu”, z hałaśliwą, agresywną, „awangardową” grą, na którą składały się zgrzyty, sprzężenia i urywane rzężenia. Pierwsze wejście tego brzmienia było naprawdę zaskakujące, choćby przez samą różnicę głośności i na pewno zaszokowanie, wybicie z klimatu, było elementem strategii Ribota. Po drugiej odsłonie kilka osób opuściło salę, a ja miałem nadzieję, że kolejne części nie będą opierać się na tym samym schemacie. Na szczęście tak nie było – gitarzysta zaproponował swoją interpretację „Ghosts” Aylera, w której zachował porywistość, lekkość tematu, a jednocześnie przez kilka dźwięków pozostających w tle umocował go, nadał całości inny wymiar.

Gdyby ludzie, którzy zdecydowali się wyjść z koncertu, doczekali do tego momentu, pewnie byliby zadowoleni, od teraz było już dużo spokojniej. W kolejnym utworze Ribot kojarzył się momentami z Derekiem Bailey'em (a w ogóle to trochę też z Johnem Fahey'em), był to powrót do początkowych standardów, choć z paroma niespodziewanymi odskokami. Jednym z nich był bardzo cichy, filigranowy moment, kiedy dało się wyczuć, że publiczność faktycznie słucha grającego.

Potem było już zupełnie spokojnie, Ribot grał kompozycje stworzone na potrzeby filmów, zwykle był w nich podtrzymujący element rytmiczny, którego można się było złapać i iść po nim jak po ścieżce, co umożliwiało przyjmowanie gromadzonych wokół niego dźwięków, tutaj już raczej niezaskakujących. Gitarzysta grał przy użyciu zestawu dwóch pedałów głośności: jeden kontrolował sygnał wychodzący ze wzmacniacza, drugi dźwięki zbierane przez mikrofon nakierowany na instrument, co pozwoliło muzykowi dorzucać brzdąknięcia, czasem brzmienia nieco przypominające nawet banjo.

Choć Ribot wcześniej zerkał na kilka razy na zegarek, to chyba tak bardzo mu się nie spieszyło, bo chętnie wrócił na bis, gdzie najpierw zagrał coś w bardzo Waitsowskim klimacie, a potem zaśpiewał „Bury Me Not on the Lone Prairie”.

Grydeland / Lehn / Zach – Szc zcz cze zec eci cin

 Ten album, o trudnym do wymówienia tytule, jest pierwszym wydawnictwem Musica Genera w serii Genera Archiva. Pod tym szyldem kontynuowany jest (jak najbardziej słuszny i chwalebny) pomysł wydawania rejestracji koncertów, jakie miały miejsce na festiwalu w poprzednich latach.

Przed wysłuchaniem krążka zastanawiałem się, jak Thomas Lehn (syntezator analogowy) wejdzie w dźwiękową relację z Norwegami. Nie w sensie „czy mu się uda?”, o to byłem spokojny, Lehn umie się odnaleźć w różnych kontekstach. Zach (perkusja) i Grydeland (gitara) wiele grają razem, jako duet wydali dwa albumy, są więc ze sobą lepiej obeznani. Nie znaczy, że zamykają się na interakcje, czego świetnym dowodem ten album. Najlepszą ilustracją interakcji między tą trójką byłaby gęsta pajęczyna cienkich drucików, która nigdy nie jest oświetlona w całości, jedynie we fragmentach, przy tym nieustannie się porusza, choć zwykle nie gwałtownie. Oświetlone części rzucają srebrzyste refleksy, na obszary pozostające w ciemnościach, możemy mieć jedynie wrażenie, że ogarniamy w całości wydarzenia, ruchy, którym podlegają linie. Tak naprawdę widzimy tylko część, a i to może być złudą, mirażem.

Album można podzielić (mniej więcej tak, jak przebiega podział na ścieżki) na części: wstęp, rozwinięcie i zakończenie. „Zecin” byłby wstępem, w jakimś sensie zawiązaniem akcji, budowaniem klimatu. „Szcin”, idąc tym tropem, owego metalicznego, drapiącego klimatu zagęszczeniem, zawierałby apogeum głośności i napięcia oraz nagromadzenia elementów. „Szczec” to powolne wygasanie, kruszenie się całości.

Taki podział byłby jednak chyba zbytnim uproszczeniem, bo nie można każdego z tracków skwitować hasłowo w stylu „w pierwszym cicho, w drugim szaleją, w trzecim odpoczynek”. W ostatnim na przykład poza wyciszeniem jest też delikatne pulsowanie, dynamiczny fragment drugi posiada wiele niuansów, tak że nie wiadomo, jak się rozwinie. Zresztą każdy z utworów jest pełen szczegółów, sekwencji osobnych, budujących całość. Elementy składowe wydają się dialogować ze sobą, oddziałują na siebie nawzajem, stawiają się w różnych kontekstach.

Trójka muzyków zapewne znakomicie się ze sobą rozumiała – ten stan udało się uchwycić na płycie. Thomas Lehn wyzwolił z pozostałej dwójki energię, jego syntezatorowe manipulacje (choć nie tak agresywne jak te znane choćby z płyt dla Erstwhile) stworzyły punkt odniesienia, dały graniu Zacha i Grydelanda napięcie, którego zabrakło mi na ich You should have seen me.... Nie ma jednak wrażenia, że ktoś tu gra przeciw komuś, choć muzyka momentami agresywna - słychać raczej porozumienie. Kolejna godna polecenia pozycja w katalogu Musica Genera.

[recenzja pierwotnie opublikowana dawno temu na diapazon.pl]