Ostrava Days Festival 2011 (cz. II)

Kolejna porcja notatek, o tym co się nie zmieściło w relacji.

O pierwszym środowym koncercie akurat było sporo, ale jeszcze chciałem wspomnieć o kompozycji Davida Kanta. Przeżyłem nią mały zachwyt podczas próby, głównie ze względu na amorficzne chmury dęciaków, które rozciągały się wokół pozostałych dźwięków. A może nawet je wtedy spowijały, bo podczas koncertu miałem wrażenie nadmiaru tych "pozostałych". Było zbyt wiele wątków, niewystarczająco (albo w ogóle) nie rozwiniętych jak na tak krótki utwór (tylko 8 minut). Ale i tak szacun za chęć poszukiwania, wyraźną choćby w tym, jak kompozycja się kończy - tak po prostu, bez żadnej zapowiedzi, ale też nie dramatycznie, zerwaniem.
Wieczorny koncert: intrygujący Lőrinc Muntag - monochromatyczne, ale lekko opalizujące plamy (czy to możliwe?), które z wolna się rozszerzają, a potem zanikają, jak woda z fal wsiąkająca w piasek na plaży. Martin Smolka, który zaskoczył, bo ten utwór był zupełnie inny niż pierwszy (wspominana w poprzednim wpisie "muzyka wyczynowa"). Muzyka rzadkiej urody, spokojna, ale nie uspokajająca, raczej trochę złowroga, bo to coś bliskiego zamieraniu, bezwładowi, bezruchowi. I jeszcze ta metaliczność, chłód: oddzielone dźwięki skrzypiec czy wydobywane szklanką ze strun fortepianu. No i odważne potraktowanie tub, które grały ważną rolę, ale nie miały szansy się wykazać czy czymkolwiek popisać, raczej jakby były zmęczone, obciążone doświadczeniem, dźwigały ciężar przeżyć. Piękne dźwięki kojarzące się z syrenami przeciwmgielnymi, co ciekawe wprowadzone przez smyczki, dopiero później powtórzone przez tuby.

Czwartek, dzień kontrastów - najpierw kościół, potem klub. W kościele Św. Wacława wykonania utworów głównie z głosami. Obawy związane z tytułem Noise Triptych (2011) potwierdziła zawartość. Kompozycja Erica Lyona była podzielona na trzy części, w pierwszej nieco folkowo, w drugiej jedne skrzypce często naśladowały, to co grały pierwsze (improwizowane na podstawie czegoś z laptopa?), w trzeciej jeszcze podobniej i zbyt zapalczywie. Utwór Rity Uedy był z gatunku tych bardzo ładnych, przyjaznych słuchaczowi i jeszcze "ekologicznych" (bo o deszczu). Zupełnie bez sensu pomysł z chodzeniem, bo kroki były równie głośne jak wokalizy. Piosenki Larry'ego Polansky'ego nie pozostawiły zbyt wielu wrażeń, poza tym, że były zabawne, w dobry sposób (to nie takie małe osiągnięcie). Swoje winy z koncertu inauguracyjnego nieco odkupił Rolf Riehm, choć miał handicap, bo utwór był na klarnet kontrabasowy. Dla mnie, to mogłaby być prezentacja powiedzmy 3 dźwięków tego instrumentu i już byłbym zadowolony. A Riehm zaproponował więcej (do tego Theo Nabicht świetnie mu to wykonał), bo konstrukcję z sekcjami, a w nich z cząstkami pojedynczych dźwięków lub ich grup powtarzanych ze zmianami. Na starcie podobnie ułatwione zadanie miała akordeonowa propozycja Lucii Chuťkovej. Zaczęło się dobrze, od skupienia i mroku, z którego reszta się wyłania, pozostając jednorodna, nosząc ślady pochodzenia. Ale to tylko pierwsza część, w drugiej banalna melodia, a w trzeciej rozgardiasz. Kompozycja Petera Graham to była pomyłka castingowa, ktoś umieszczając ją w tym wnętrzu zapomniał o jego (nie)wielkości.
A potem do klubu Parnik, gdzie, no cóż, nic specjalnego. Najpierw cepelia, potem improwizacje Rhodri Daviesa i Polansky'ego, niestety zagłuszane przez typowe odgłosy barowe. Był też krótki występ ad hoc bandu (Polansky, Beau Sievers, KCM Walker), który grał transkrypcje, czy jakoś dziwacznie rozpisane ulubione piosenki Davida Kanta, który puszczał wokale z laptopa.

Piątek, dzień kwartetów, najpierw ZWERM. Alessandro Masobrio, czyli nic czego słuchacze ambient-gitarowych płyt by nie znali, ale przynajmniej zrobione porządnie (mimo przymiarek do skopania przez powrzucanie w środek kombinacji jakiś dłubań w strunach i innej drobnicy). Potem zupełnie słaby Guy De Bièvre i nieco nużący Charles Ames (komuś nie spodobał się na tyle, że aż go wybuczał i to w trakcie!). Wart uwagi o tyle, że nie podążał za przewidywaniami, nie spełniał oczekiwań co do następstwa i trwania elementów. Utwór Sieversa brzmiał okej, ale bardziej zapamiętam go za proces, jaki z nim się wiązał, bo muzycy grali korzystając z partytur (wyświetlały się na bieżąco na laptopach), jednak nie to było ostatecznym wyznacznikiem kształtu kompozycji. Bo musieli oni zwracać uwagę na to, co inni grali i odnosić się do tego, np. wchodząc w odpowiednim momencie. Chodziło o to, by nie można się było utworu nauczyć na pamięć i go odgrywać, ale by interakcja między grającymi była ciągle żywa.
Potem JACK Quartet i miłe podwójne węgierskie zaskoczenie: Péter Tornyai oraz Máté Gergely Balogh. Oba utwory bardzo zredukowane, skromne, ale wyraziste, oba (dzięki temu?) piękne, u Tornyaia nieefekciarskie użycie ciszy. Przez kontrast z nimi jeszcze niżej w przepaść tandety, nadekspresyjności i pustego eksperymentu spadła kompozycja Elliotta Sharpa. Gdyby chociaż był konsekwentny i przez cały czas kazał muzykom używać śruby (czy co to za metalowe coś było) zamiast smyczka, to jeszcze bym to zrozumiał, ale on stopniowo zaczął zestawiać to i to, co zupełnie razem nie brzmiało. Na szczęście po nim wykonano utwór Horaţiu Rădulescu, który był dla mnie odkryciem. Chyba słyszałem wcześniej nieco jego twórczości, więcej słyszałem na pewno o nim i czułem, że może to być coś dla mnie. I rzeczywiście, brzmienia, o jakie nie podejrzewałbym kwartetu smyczkowego, choć i w całościowym inwentarzu dźwięków były wyjątkowe i oszałamiające. Takie szklisto-sprężyste, czasem kojarzyły się z wybrzmieniami drumli. No i jeszcze dramaturgia całości.

Sobota, koncert popołudniowy. U Andrew C. Smitha fajne skupienie, ale to za mało na kompozycję, to raczej katalog dźwięków, choć przebranych i przemyślanych. Utwór Armandy Feery taki jazzy, może się podobać, ale gdyby wywalić środek ze stukaniem klapami. Tylko, że gdyby tego się pozbyć, to niewiele by zostało z 5 minut kompozycji. Najlepsze na koniec, czyli utwór Mateusza Ryczka, który napędzał dobrze schowany motor i którego energia niosła całość.

I jeszcze relacje innych: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7.

Ostrava Days Festival 2011 (cz. I)

Posłałem relację i po chwili chwyciłem się (metaforycznie) za głowę: przecież Radulescu! Jak mogłem o nim nie wspomnieć? Bo nie wspomnieć w relacji musiałem, z braku miejsca, o wielu utworach, ale Radulescu był jednym z najmocniejszych punktów festiwalu. Do tego jeszcze dojdziemy, ale za trochę, bo poniższy zbiór notatek musi być choć nieco uporządkowany, więc organizuje się wokół chronologii.

Spóźniłem się na "event" w Kopalni "Michał", co oznaczało, że ominęła mnie koncerto-instalacja Cecilii López, której byłem ciekaw, po czytaniu o niej. Za to dotarłem w sam raz na Harlekina (1975) Stockhausena. Teatr muzyczny? Dziękuję - postoję. Na zewnątrz.
Nawet w tych notatkach nie wszystko musi być uwzględnione, np. występ Daniela Ploegera. Naprawdę, to nie było *szokujące*, to było nudne. Potem najlepsze tego wieczoru: Ursonte (1927-31) Schwittersa wykonane przez Salome Kammer. Słyszałem to już wcześniej na żywo (Jaap Blonk), ale tym razem zwróciło moją uwagę wydobycie i podkreślenie elementów rytmicznych, odrobina teatralności (a'la przemawiający polityk?) nie przeszkadzała.
Następnie John Eckhardt na basie i laptopie (sample wybrzmień fortepianu?), dronowo, ale bez nudy bo nie za długo.

Następny dzień to maraton elektroniczny. Pomysł jest nieco poroniony, bo nikt nie wytrzyma 10 godzin koncertów, zwłaszcza często dość do siebie podobnych (ujmując je ogólnikowo), ale zawsze można wyjść zaraz obok na piwo/na ławkę. Generalnie średnia jakości była raczej niska, szczególnie zaniżyli Romano Krzych, Thomas Buckner i Radio Royal. W średniej utrzymali się Franz Hautzinger (trąbka) i Mattija Schellander (syntezator - dużo niskich), Andrea Neumann (inside piano, mikser) i Ivan Palacký (maszyna do szycia), którzy grali za długo, a mieli moment żeby skończyć, lepiej było, jak głośniej i więcej się działo, co trochę niespodziewane, ale przy redukcji to zbytnia pustka i brak pomysłu, może też trochę wina hałasów zza okna. Ciekawie zaczął Michal Rataj (laptop i jakiś system do rysowania dźwięków): proste ciche dźwięki, osobne, drobnica (trochę kojarzące się z Trzewiczkiem), potem niestety za dużo rzeczy naraz. Zdecydowanie powyżej średniej wstrzelił się ze swoim krótkim występem Robert Piotrowicz, który (może ze względu właśnie na czas) był bardzo jednolity, bez zerwań, z mocarnym, wręcz wzniosłym (te organowe barwy) finałem.

Jednak to były przygrywki, oficjalnie festiwal zaczął się w niedzielę (pod tymi linkami zawsze dokładny rozkład jazdy oraz skład osobowy, żebym tu nie musiał już tego przepisywać). Przypomniałem sobie swoją relację i poprzednio koncert inauguracyjny też był przeładowany perkusyjnie. Może to taka metoda? Lepszym pomysłem jest umieszczanie w programie Feldmana, który uratował cały koncert. Fatalne było Wer sind diese Kinder (2009) Rolfa Riehma - walenie w bębny, “pierwotne”, ciekawie mocne (chwilami aż potężne), gęste dęte, ale ciągle powtarzane i urywane bez sensu, no i ten głos nagrany (puszczany "z taśmy" z szumami rozkręconego gaina), powrzucany na chybił-trafił, wprowadzający dodatkowe zamieszanie, a nie jak życzyłby sobie autor "kolejną warstwę znaczeniową".
Ale ten utwór przynajmniej był jakiś, nie to co Fragment (1998) Kotika, gdzie nawet nie było czegoś konkretnego, czego mógłbym się złapać i stwierdzić, że dlatego mi się kompozycja nie podoba, na początku nie odpowiadało mi zagęszczenie, dużo różnych rzeczy (oczywiście perkusyjne mocne), ale gdy w drugiej części nastąpiło rozrzedzenie, uspokojenie, to wcale nie było lepiej. Ciekawe, czy to ten sam Fragment co dwa lata temu?
Następnie potworek Lucii Vitkovej: przestrach od pierwszego wejrzenia, bo na scenie stoi perkusja, której, naturalnie, zaraz pierwsze uderzenie; dobre smyczki, słychać, że to utwór akordeonistki - może szkoda, że nie solo? Cała paleta brzmień, trochę ostrych, trochę folkowych. Ta partia improwizowana na koniec taka z wykopem przekonuje, że jednak nie szkoda, że to nie solowy popis. Do tego nierozwiązana kwestia, czy ona tak zupełnie panowała nad instrumentem?
Na zakończenie triumfalny powrót Salome Kammer, która namówiła Carolę Bauckholt do napisania Emil will nicht schlafen (2009/2010) i tak naprawdę skupiła na sobie całą moją uwagę, a dokładniej nawet nie ona, co sposób jej nagłośnienia, jakiś mikrofon dookólny na plecach? Zbierał nie tylko głos/poboczne dźwięki wokalne, ale też pocieranie płytkami o siebie (pisk). Utwór spójny, sensowny, zaakceptowałem, choć nie moja bajka, bo znów teatr muzyczny.

Poniedziałek, koncert popołudniowy. Ponownie Bauckholt - obiecujący początek, trochę chropowato, jakby ugrzecznione transkrypcje z Volapuk, ale dużo kombinowania: styropian, woda, piłeczka, muzycy oprócz grania świszczą, dmuchają. W środku sublimacja i czysty, wysoki flet, potem osadzający wszystko fortepian. Roman Berger - niezrozumiałe dla mnie podzielenie na segmenty (ale przynajmniej konsekwentnie za tym rozstawienie muzyków w przestrzeni), organy łączyły się z resztą instrumentów jedynie chwilowo i w banalny sposób, przez imitację. Z całości pozostał posmak płytkiego smutku smyczków. Cinzia Nistico - miłe zaskoczenie, miałem potem przyjemność porozmawiać z kompozytorką i chociaż ona odżegnywała się od bezpośrednich inspiracji Salvatore Sciarrino, to ja będę obstawał przy swoim. Szczególnie szmerowy początek usprawiedliwiał to skojarzenie, ale też w ogóle wrażliwość na dźwięk jako taki i na detal. Smyczki z kolei przypominały nieco Ivana Fedele, były też wyraźne spiętrzenia i ładne ich rozejścia. David Bremner - oj nie, bez sensu nawrzucane, jakieś kapryśne figurki, tak od niechcenia ułożone. Na zakończenie Philippe Hurel i było świetnie, z wyrafinowaną ostrością, ale to zakrawa na zbrodnię, że dostaliśmy tylko pierwszą część utworu, co jeszcze by uszło na otwarcie koncertu.
Koncert wieczorny, po którego zakończeniu pomyślałem, że może konceptem na całość była groteskowość, co jakoś mogłoby to wszystko tłumaczyć. Nie przypadła mi do gustu muzyka wyczynowa Martina Smolki, choć zrozumiałem sens, gdy dowiedziałem się, jaki był zamysł tej kompozycji. Nie znałem zupełnie twórczości Kurta Schwertsika, ale bardzo spodobało mi się salotto romano (1961), mimo że zaczęło się od tupnięcia (cóż, takie czasy). Ale zachwyciły mnie pociągłe smyczki, powtarzane spokojnie, ale dobitnie, które sugerowały, że nie jest to nawet pastisz muzyki salonowej (wspomnianej w podtytule), ile raczej requiem dla niej. Z rozmów wiem, że utwór Ligetiego spotkał się z ciepłym przyjęciem, ale ja w nim nie uczestniczyłem. Chociaż szanuję, doceniam i w ogóle, i to podczas końcówki tej kompozycji przyszła mi na myśl groteska. Ale chyba nie pasowało mi w niej, to co ktoś określił jako "kokieteria".

Wtorek, kolejny maraton. Fajny pomysł na koncert złożony z utworów kompozytorów, którzy kiedyś brali udział w Ostrava Days Institute. W utworze Carolyn Chen cały czas panuje atmosfera, że coś nadciąga, perkusyjne są dość wyraziste, ich nagromadzenia nie rozwiązują napiętej sytuacji, ciekawe zgrzyty smyczków, jakiś upór i brzemienność całości. Niestety pod koniec wkrada się estetyka muzyki filmowej, choć z większą dozą sympatii można by dopuścić porównanie do Gavina Bryarsa. Utwór Katherine Soper udanie parł do przodu, ale nie pędził, był ciekawy rytmicznie, melodycznie mniej. Potem dwie kompozycje grał Rhodri Davies i bardziej niż one same zapadł mi w pamięci absurdalny widok samotnego muzyka w wielkiej, rzęsiście oświetlonej sali. Dźwiękowo utwór Jamesa Saundersa też się w tej przestrzeni zagubił.
Drugi koncert to powrót Daviesa na niemal mini-recital i trzy kompozycje napisane specjalnie dla niego. U Wolffa miał dowolność, co do niektórych parametrów dźwięku, pojawiły się fragmenty nieco jakby barokowe (?) ale też poniekąd "dodekafoniczne" z nagłymi zatrzymaniami wybrzmień. U Yasunao Tone było nieco bardziej skomplikowanie, bo partytura składała się z japońskich ideogramów oraz zbioru strzałek - wskazówek. Zawierała też sugestię, że można elektronicznie dźwięk harfy przetwarzać, z czego Davies skorzystał przypinając mikrofon kontaktowy i doprowadzając do delikatnych sprzężeń. Oprócz tego spreparował instrument przedmiotami (korki, kawałki metalu), które nie tylko zmieniły jej brzmienie, ale i same dźwięczały rezonując. Publiczność tego dnia była jakaś hałaśliwa, jakiś dziennikarz koło mnie na bieżąco czynił notatki szurając ołówkiem, światła za muzykiem migotało - więc zamknąłem oczy, co pozwoliło mi lepiej wejść w ten zaskakująco dobry utwór. U Sam Park było zbyt przyjemnie, z repetycjami-wypełniaczami i nic nie wnoszącymi glissandami, ale też kilka mocnych akordów, które swobodnie wybrzmiewały. Kompozycja Petra Bakli zaczęła się zbyt prosto i mocno, ale potem się trochę rozmyło i nawet mnie poniosło. Z Jeney'a zapamiętałem tylko stonowany wibrafon, który był jak zjawa.
O The Tiger's Mind (1967) Corneliusa Cardew można by napisać osobny wpis, ale o jego wykonaniu w Ostrawie już niekoniecznie. Co nie znaczy, że było ono złe, muzycznie miało swoje momenty i uszło jako całość, ale wydaje mi się, że nie było tak przemyślane, jak być powinno. Ale należy mieć nadzieję, że dzięki temu ktoś zainteresuje się tą partyturą lub postacią Cardew.

(cdn)

Zawrót głowy, rozpad ciała. O fabułach Philippe'a Grandrieux

1

2

Na początek proponuję dwa przypuszczenia, które pozwolą uzyskać ogląd fabularnego dorobku Grandrieux jako pewnej całości, której części są ze sobą silnie powiązane oraz zastanowić się, na jakich zasadach filmy te funkcjonują. Po pierwsze, główni bohaterowie trzech omawianych filmów: Sombre (1998), La vie nouvelle (2002), Un lac (2008) mają ze sobą wiele wspólnego. I to do tego stopnia, że można by ich wziąć za jedną postać (której życie filmy ukazują w odwróconej chronologii). Po drugie, świat w nich przedstawiony uwzględnia obecność widza i nie chodzi tutaj o burzenie czwartej ściany, ale o umieszczenie go w nim. W dwóch pierwszych filmach odbiorcy są sportretowani, choć w sposób alegoryczny, a we wszystkich trzech środki języka filmowego i metody obrazowania zbliżają widza do bohatera, każą mu patrzeć jego oczami, dzielić z nim jego percepcję. Poniekąd, przez to nałożenie, to odbiorca staje się bohaterem, co okazuje się niełatwym zadaniem, bo nie można na przykład uciec od postaci, choćby się chciało, kiedy jej postępowanie wcale nam nie odpowiada.
Żeby lepiej ukazać tę specyficzną relację, która według mnie stanowi o olbrzymiej sile oddziaływania kina Grandrieux, rezygnuję w tym artykule ze streszczania filmów (po części też dlatego, że w ich przypadku takie zabiegi są z miejsca interpretacją), by skupić się na wybranych aspektach, wycinkach i wątkach. Zamiast streszczeń, proponuję kadry z filmów.

3

4

5

Grandrieux ze względu na swoje pełne metraże zaliczany jest do nurtu zwanego nową francuską ekstremą i choć oczywiście da się odnaleźć pewne podobieństwa między twórczością jego i dajmy na to Catherine Breillat czy Bruno Dumonta, to wydaje mi się, że Grandrieux odróżniają od tamtych autorów wyraźne wpływy sztuki wideo. Ten urodzony w 1954 roku reżyser rozpoczął działania z medium filmowym podczas nauki w INSAS w Brukseli i interesowało go zwłaszcza badanie granic ustalonych form, tam stworzył swoje pierwsze instalacje. W latach 80. rozpoczął współpracę z francuskim INA, potem też z telewizją Arte. Dla tego kanału wyprodukował cykl Live, który był przestrzenią eksperymentów, do której zaprosił m.in. Stephena Dwoskina, Gary'ego Hilla i Thierry'ego Kuntzela (z nim działał zresztą już wcześniej). Ma w dorobku także kilka dokumentów, m.in. dwa odcinki w serii kolarskich portretów La roue, Retour à Sarajevo, w którym obserwujemy sytuację w mieście wkrótce po zawarciu pokoju w Dayton czy Jogo do bicho o nielegalnym hazardzie w Brazylii.

6

7

8

Jak stwierdziłem wyżej, bohaterowie trzech fabuł Grandrieux są do siebie podobni, a gdyby chcieć ustalić fabularny wspólny mianownik dla tych dzieł, to można by zaproponować formułę: mężczyzna chce zdobyć/zdobywa kobietę, a splatający je (i przeplatający się w nich) węzeł gordyjski tematów to: przemoc, cielesność, seks, władza. Jednak fabuła, standardowe prowadzenie opowieści to dla Grandrieux sprawa najwyżej drugorzędna. Jest on zdecydowanie filmowcem emocji, stanów, stawiającym na oddziaływanie, a nie wyjaśnianie. Zręby historii są w każdym przypadku łatwe do uchwycenia, jednak liczne elipsy, wtrącenia scen niezwiązanych z głównym wątkiem, zmuszają do wysilenia uwagi. Do tego dochodzi odwaga formalna i doświadczenie zdobyte na polu sztuki wideo. Jednak co czyni twórczość Grandrieux wartą uwagi, to niesamowicie skutecznie zespolenie treści i formy, tak że często nie da się ich rozgraniczyć.

9

10

11

Postaci z tych filmów mają problemy z rzeczywistością, z odnalezieniem się w niej, co powoduje, że wypadają poza uznaną "normę", trudno nam utożsamiać się z ich sposobem myślenia, a ich świadomość wydaje się zawężona. Choćby przez skupienie całej uwagi na jednym obiekcie, jak w przypadku Seymoura z La vie nouvelle, który stawia sobie za cel wydobycie Mélanii z prostytucyjnego piekła. Jean z Sombre ma wyraźną trudność w kontaktach z kobietami, jeśli te nie mają jasno określonego finału: morderstwa. Zabijanie daje mu przyjemność, która ma coś ze stanu odurzenia – zwłaszcza gdy napawa się kobiecym ciałem pochłaniając jego zapach. W Un lac Alexi cierpi na padaczkę, której napady nie pozostają bez związku z jego wielką miłością do siostry – po dłuższej przerwie choroba da o sobie znać, gdy Alexi poczuje się zagrożony przez pojawienie się innego mężczyzny.
Tego wszystkiego Grandrieux nie opowie nam słowami czy działaniami aktorów, zamiast tego pozwoli nam, czy też raczej zmusi nas, byśmy odczuli to bezpośrednio dzięki obrazom. Gdy język nie zapośrednicza, nie odgranicza, nie daje bezpiecznego dystansu, nagle jesteśmy niebezpiecznie blisko choroby, przemocy, szaleństwa. Grandrieux wmusza w nas to przy pomocy dużej ilości zbliżeń (często fragmentów ciała), kadrów niedających pełnego obrazu, rozedrganej kamery (jest swoim własnym operatorem), zmian ostrości lub ciemności. To ostatnie najczęściej pojawia się, jak można by oczekiwać po tytule, w Sombre, z początku oczy usiłują się przystosować, pragnienie wywidzenia tego, co tylko sugeruje rozmazany i utopiony w mroku kontur jest bardzo silne, podobnie jak frustracja z niepowodzenia. Grandrieux zapewne zgodziłby się, że widzieć znaczy wiedzieć (co sugeruje obecność w jego filmach światła, dające się odczytać także metaforycznie) i właśnie dlatego uprawią taką krytykę władzy patrzenia. Twórca, który cieszył się tym, że "może filmować z zamkniętymi oczami" [1] chce nam dać do zrozumienia, że są rzeczy, których nie da się objąć wzrokiem, a przez to i rozumem. Albo również, że sam wzrok nie wystarczy, bo koncentracja na nim spowodowała niedocenienie innych zmysłów. Grandrieux poszukując możliwości szerszego oddziaływania, dużo uwagi poświęca dźwiękowi, chcąc przywrócić równowagę terminowi audiowizualność. Ścieżki dźwiękowe do dwóch pierwszych obrazów stworzyli odpowiednio Alan Vega (znany z Suicide) oraz duet Étant Donnés. Zwłaszcza w tym drugim przypadku trudno mówić o zwykłej "muzyce do filmu", bo raczej nie da się określić, co jest dźwiękiem ze świata przedstawionego, a co dodatkiem do niego.

12

13

14

Przynajmniej równie ważny wydaje się być dotyk. Naprowadza nas to na trop filmu jako doznania cielesnego, co jest dobrym podsumowaniem metody twórczej Grandrieux. "To wspaniałe, że kino może mieć miejsce pośród doświadczeń, które są tak konkretne, tak fizyczne – w obecności ciała, tej masy, przez którą rzeczy są myślane." [2] Dla niego to nie mózg jest autonomicznym ośrodkiem dowodzenia jednostki, to całe ciało ma wpływ na to, jakie myśli się w nim pojawią. Jasne więc, że przez różne działania z ciałem, na ciele, można kształtować i zmieniać świadomość. Przykłady tego odnajdziemy w jego filmach, oprócz oczywistego alkoholu, mamy też próby zatracenia się przez wyczerpanie wysiłkiem fizycznym czy warunkami atmosferycznymi, zagubienie się w pędzie szybkiej jazdy samochodem albo wejścia w trans w tańcu.

15

16

Jedna z końcowych i najmocniejszych scen La vie nouvelle skłania do zastanowienia się nad statusem tak postrzeganego ciała, którym nie rządzi umysł. Seymour w poszukiwaniu Melanii sprowadzony został do najniższego kręgu piekła, w którym wzrok jest nieprzydatny, ponieważ panuje tu całkowita ciemność. Grandrieux znów posługuje się konturami, tylko że tym razem obserwujemy plamy w odcieniach szarości, które zostały zarejestrowane kamerą termowizyjną. Jeśli faktycznie mamy wgląd, w to jak postrzega Seymour, to znaczyłoby, że ciała nie są nawet wyjątkowe, w sensie przynależenia do konkretnej jednostki, wyróżniania jej. Ciało byłoby po prostu pewną całością, którą charakteryzuje wydzielanie ciepła. Czy to w znaczący sposób ludzkie ciepło, czy po prostu jakaś energia, która jest potrzebna? Wydaje się, że Seymour odnajduje Melanię, chodzącą na czworakach. Tak jak w następnej scenie psy wytropiły towarzysza Seymoura uciekającego przez las i pole, co tylko potęguje wrażenie, że przed chwilą też oglądaliśmy polowanie.
I nie chodzi tu o to, że Grandrieux ostrzega nas przed zezwierzęceniem, w które możemy znów wpaść. On raczej zmusza do uznania tego, jak nam do zwierząt wciąż jest i zawsze było blisko, do przyjrzenia się iluzjom, które wytwarzamy, by tego nie zauważać i jak niewystarczające, słabe są takie zabezpieczenia.

16

17

Przypisy:
[1] P. Grandrieux, "Troisième Film", Trafic, 2008, str. 120, cyt. za
[2] N. Brenez, "The Body’s Night. An Interview with Philippe Grandrieux"

Kadry: [wszystkie z oficjalnej strony, która poza tym, że ma denerwujące wyskakujące okienka, to jest pełna informacji i materiałów]
1, 4, 7, 9, 12, 16 Un lac
2, 3, 8, 11, 14, 17 La vie nouvelle
5, 6, 10, 13, 15, 16 Sombre

Przydatne linki:
- wiki
- przekrój
- wywiad
- wywiad po francusku
- Un lac
- sylwetka
- sylwetka po francusku (gdzie m.in. o najnowszym projekcie)
- artykuł Grega Hainge
- ciekawostka - polska recenzja Sombre
- jest i grupa na fejsie

update:
- Cultural Guerrillas artykuł Nicole Brenez i Grandrieux
- About the "insane horizon" of cinema artykuł Grandrieux

Tetuz Akiyama - wywiad

Rozmawiamy 28 października 2008, dzień po koncercie Akiyamy z Jeffem Gburkiem w Głośnej Samotności (Poznań). Wywiad rejestrowany jest na recorder zoom h4, z którym to sprzętem nie jestem zbyt dobrze obeznany. Robimy przerwę i okazuje się, że nie włączyłem nagrywania...Akiyama uprzejmie zgadza się, żebyśmy powtórzyli pierwszą część wywiadu. Oczywiście jego odpowiedzi nie są tak wyczerpujące, jak za pierwszym razem. A ja w pytaniach odnoszę się do tego, co zostało już wcześniej powiedziane, czasem naprowadzam mając w pamięci pierwotne odpowiedzi.
Skrócona wersja wywiadu ukazała się w drugim numerze magazynu M|I, dopowiedzenia w nawiasach kwadratowych ode mnie - PT, ta wersja pierwotnie opublikowana na emd.pl/wiki, na licencji BY-NC-ND.

Piotr Tkacz: Zaczęliśmy od słuchania hard rocka, kiedy zapytałem, powiedziałeś, że to nie było pierwsze doświadczenie z muzyką, ale czy było to pierwsze ważne doświadczenie - ten rodzaj muzyki? Wspominałeś także o muzyce folkowej...

Tetuzi Akiyama: Na samym początku słuchałem płyt z muzyką z programów telewizyjnych dla dzieci, potem, we wczesnych latach '70, japońskiego nowego folku, a później mój brat, sześć lat starszy ode mnie, przyniósł coś Led Zeppelin albo Deep Purple, różne hard rockowe rzeczy i zafascynowało mnie to, pomyślałem, że muszę kupić gitarę elektryczną. Wcześniej miałem akustyczną, ale z niej nie mogłem wydobyć tego dźwięku a musiałem to zrobić. W tym samym czasie byłem w orkiestrze dętej, grałem na trąbce i euphonium, ale...

PT: Musiałeś zmienić trąbkę na euphonium...

TA: Tak, a gitara to było zupełnie coś innego, nie miało nic wspólnego...

PT: Bo orkiestra dęta była w szkole....

TA: Nie miała nic wspólnego z orkiestrą dętą - jest to muzyka, ale gdy myślałem o folku, muzyce rockowej, to nie miało to związku z moim uczestnictwem w orkiestrze. To wciąż jest dla mnie dziwne, przecież to muzyka, ale...Może powinienem dodać, że przez długi czas odpowiadało mi granie w zespole. W orkiestrze dętej ćwiczysz sam z trąbką, ze swoim instrumentem, to żadna radość, nie grasz razem z innymi, tylko po prostu dla siebie, masz partyturę. Ale gdy wykonujesz ją z innymi, to zaczyna być muzyka. Granie w zespole to zawsze przyjemność. Fascynowała mnie taka sytuacja. Ciągle odczuwam to samo, granie z kimś, w zespole, to doświadczenie z orkiestry dętej sprawiło, że myślę: granie w zespole jest fajne.

PT: Miałeś wtedy mniej więcej trzynaście lat, tak?

TA: Tak, kiedy kupiłem gitarę elektryczną - tak.

PT: A potem, jeszcze przed Madharem, mówiłeś, że grałeś z kimś, w zespole...

TA: Tak, ćwiczyłem na gitarze elektrycznej przez około trzy lata w sypialni i kiedy poszedłem do szkoły średniej, poznałem chłopaka, założyliśmy zespół i jakoś od początku improwizowaliśmy. Więc zajmuję się tego typu rzeczami do wtedy. Czasami miałem okazję grać w zespole rockowym i też mi się to podobało. Miałem jakieś grupy przed Madharem, który zaczął działać, bo czułem potrzebę zacząć z muzyką improwizowaną od zera - znajdźmy więc punkt początkowy. Zacząłem grać z moimi przyjaciółmi, ludźmi ze szkoły, pierwszy rok to było w zasadzie eksperymentowanie. Nie myśl poważnie, podejście na luzie, rób na co masz ochotę.

PT: Wykorzystywaliście różne instrumenty, wspominałeś o klarnecie...

TA: Tak, ale to było w parku, latem, więc trochę poszaleliśmy (śmiech), są nagrania z tego czasu na pierwszej kasecie Madharu. Potem, zimą, przenieśliśmy się do studia, bo na zewnątrz było zimno (śmiech). No i, dwa lata później, miałem kasety z cotygodniowych sesji, słuchałem, sprawdzałem i złożyłem pierwszy album na kasecie, co dwa lata robiliśmy taką kasetę. Także jakieś nagrania wideo, z koncertów, nadal mam, nie tylko nagrania studyjne, ale na żywo. Chciałbym, mógłbym, wydać te rzeczy kiedyś.

PT: Zespół działał, jak mówiłeś, przez dziesięć lat?

TA: Tak, jakoś od '87 do '97.

PT: Jak zacząłeś używać gramofonu i elektroniki?

TA: Eksperymentowałem z gramofonem w domu. Pewnego razu, w nocy, miałem ubrane słuchawki i wykorzystywałem różne materiały, takie jak folia aluminiowa, papier ścierny i ich dźwięki były bardzo miłe na słuchawkach, mikroskopijne, byłem zafascynowany przez te mikrodźwięki. Szczególnie folia, bardzo silny, niczym jakaś, heh, muzyka współczesna - mogłem słuchać tego godzinami. Eksperymentowałem tak raz po raz i pomyślałem, że na jakiś czas przestanę grać na gitarze i zacznę grać z pewnym podejściem na gramofonie.

PT: To było przed Barem Aoyama?

TA: Tak, przed i nagrałem trochę materiału, który jest wciąż niewydany. Podczas koncertów w Off Site grałem przez trochę na gramofonie i potem wróciłem do gitary. Teraz przestałem już na nim grać. Używałem go w projektach Otomo [Yoshihide] Anode i Cathode, ale teraz już raczej nie.

PT: A elektronika - też jeszcze przed Barem Aoyama?

TA: Tak, miałem generator fal sinusoidalnych, dokładnie taki sam, jak ten używany przez Sachiko M, i kilka efektów gitarowych. Sygnał idzie przez nie i daje elektroniczne brzmienie, którym manipulowałem, używałem tego przed koncertami w Barze Aoyama, bo grałem z moim znajomym trębaczem. Właściwie to jest nagranie z tym zespołem, który nazywał się Trap, wydane przez 360° Records, to japońska wytwórnia. Właściciel tej wytwórni zaczął używać określenia "onkyo". Prowadził mały sklep płytowy i miał tam tą markę - Onkyo [producenta głośników i innego sprzętu do odtwarzania muzyki], więc dlatego zaczął tak mówić. W każdym razie, wydaje mi się, że wtedy znałem już ten rodzaj muzyki. Kiedy myślę o terminie "onkyo", raczej przychodzi mi do głowy muzyka w rodzaju Harry'ego Bertoía, więc...tak, ciągle o tym myślę (śmiech).

PT: Jeśli chodzi o gramofon, mówiłeś też, że znałeś "Cartridge Music" Johna Cage'a.

TA: Tak. Cartridge bardzo dokładnie amplifikuje małe dźwięki. Jeśli będziesz się nim posługiwał bardzo ostrożnie, jest bardzo dokładny, dlatego też tak mnie interesował. Chciałem też uzyskać bardzo prosty dźwięk, wiesz, nawet jeśli przesuniesz folą gdzieś, usłyszysz jakiś dźwięk. Ale jeśli umieścisz na niej cartridge, to ten dźwięk będzie amplifikowany z dużą ilością detali i da muzykę, która może wzbudzić coś w umysłach słuhaczy. Więc robiłem to w nocy, w słuchawkach i po prostu dla siebie.

PT: Christian Marclay, na przykład, stosuje bardziej "niszczycielskie" podejście, niż to uważne. Mówiliśmy też o Kwartecie Smyczkowym Hikyo.

TA: Tak, to było wtedy, gdy grałem na skrzypcach i osoby z mojego otoczenia miały już wcześniej wiolonczelę i skrzypce, a potem ja miałem też altówkę. Bardzo podobał mi się pomysł stworzenia kwartetu. Słuchałem różnych kwartetów: Haydna, Mozarta, muzyki współczesnej i jest to rzecz z gruntu zespołowa. Niektóre kwartety istnieją ponad czterdzieści lat, więcej niż Rolling Stones, są jak zespół. Podobał mi się też pomysł zrobienia grupy złożonej z instrumentów tego samego rodzaju: cztery skrzypce albo saksofony. Przemawia do mnie nawet idea orkiestry (orkiestracji?) gitarowej, jak u Glenna Branci czy tego typu projektach. Mieliśmy okazje grać na żywo, zwykle raz do roku, niewiele też mieliśmy prób. Może na początku odbywały się próby. Były nagrywane i to materiał z nich można usłyszeć na składance Tokyo Flashback 4 (PSF Records). Później zagraliśmy, nie pamiętam dokładnie, pięć-sześć koncertów. [Na wspomnianej składance gra jeszcze Kwintet Smyczkowy Hikyo, który stał się kwartetem, gdy odszedł z niego Taku Sugimoto. Niektóre informacje dostępne w internecie podają, że zespół grał współczesne kompozycje, w rzeczywistości jednak od początku ideą była cicha muzyka improwizowana.]

PT: Zaczęło się w '94?

TA: Hmm, '94 do '95 lub '96. Potem nie mieliśmy zbyt wiele okazji, by występować. Ale gdybym zwołał członków, myślę, że jeszcze moglibyśmy grać (śmiech). Musiałbym trochę więcej poćwiczyć na altówce, bo nigdy nie grałem regularnie, nigdy nie udało mi się być w tym dobrym.

PT: A co z projektem z Keiji Haino?

TA: Graliśmy koncert z Madharem i facet, który już grał z Nijiumu Haino, był na tym występie. Był mężem mojej przyjaciółki, zaoferował mi dołączenie do zespołu na następny koncert. Wtedy grali jako duet, ja poznałem Haino, gdy miałem około siedemnaście lat. W każdym razie, poszedłem do klubu, gdzie odbywał się występ i zagraliśmy koncert - dwie godziny czy coś takiego, potem, może w kolejnym miesiącu, około trzygodzinny, później pewna przerwa. Wydaje mi się, że w rok czy półtora, zagraliśmy trzy-cztery koncerty.

PT: Który to był rok?

TA: Około '94, może w tym samym czasie co Kwintet Smyczkowy.

PT: Jeszcze jeden projekt, o który chcę zapytać - Mongoose.

TA: Taku [Sugimoto] powiedział, że chce powołać do życia zespół z Utah [Kawasakim] i ze mną. Zagraliśmy kilka koncertów, jedną trasę po Europie i potem wydaliśmy płytę. Ten projekt istniał około trzy lata, '99-'01.

PT: Jaki był pomysł na ten zespół?

TA: Ja używałem [gitary] lap-steel i modulatora pierścieniowego. Chcieliśmy mieć dużo przestrzeni w muzyce, ale to była bardziej idea Taku. Tak bardzo podobały nam się występ Utah, było po prostu fajnie grać z nim. To była okazja by grać w sposób bardziej skoncentrowany, z przestrzenią [między dźwiękami] i czasem bardzo cicho. Nawet publiczność siedząca trzy metry od nas - nie mogła tego usłyszeć (śmiech).

PT: Porozmawiajmy o Barze Aoyama.

TA: Menedżer tego miejsca zadzwonił do mnie kiedyś, pytając, czy nie chciałbym zagrać w Barze bo...bo przypadłem mu do gustu. Wcześniej występowałem tam jako didżej, miksując tylko muzykę współczesną, Xenakisa, Cage'a itp. Kiedy to robiłem, on się dołączył, przystawiając mikrofon blisko zlewu, wytwarzał jakieś odgłosy, wiesz, myjąc filiżanki i nagłaśniając to. Grał też na saksofonie, bardzo dobrze, nie był wykształcony, ale lubił grać. Więc kiedy miał ochotę, po prostu zaczynał, np. gdy jakiś zespół występował, on się dołączał (śmiech), grupy to wkurzało, czasami. Miał taki Aylerowski feeling. Kiedy zwrócił się do mnie, nie miałem pojęcia [co odpowiedzieć]. Zapytałem więc Taku [Sugimoto] i Toshimaru [Nakamurę] o to, a Toshi powiedział: "mój znajomy Jason Kahn przyjeżdża, skorzystajmy z tego klubu, by zrobić mu koncert". Tak się stało, to był październik '98. W następnym miesiącu przyjechał Sean Meehan, w kolejnym - Kai Wolff. Tak to się zaczęło, nie wiem, kiedy, może ktoś powiedział: zróbmy z tego kolejną serię improwizowanych koncertów. Nazwaliśmy ją, zrobiłem ulotkę, zaplanowaliśmy cykl miesięczny. W zasadzie, nie mieliśmy zbyt licznej publiczności, czasem trzy-cztery osoby, chyba najwięcej osób przyszło, gdy grała Sachiko M.

PT: Więc nie było tak, że zagraniczni muzycy przyjeżdżający grać, ich nazwisko na plakacie, przyciągały większą publiczność?

TA: Tak, ale nie tylko to, koncerty zaczynaliśmy dość późno. W klubach w Tokio występy zaczynają się od 19:30, ale pomyślałem, że my chcemy robić je trochę później, może 21-21:30. W dodatku, wstęp kosztuje zwykle 1500.-2000. jenów, to chyba około 15. euro. My nie chcieliśmy kasować aż tyle, nie jest dobrym pomysłem robienie darmowych koncertów, ale chcieliśmy obniżyć cenę. Ustaliliśmy ją na 1000. jenów, mniej więcej 10. dolarów, to raczej tanio jak na miejsce w Tokio. Robiłem ulotki i dostarczałem je do sklepów płytowych i lokali. Miałem wtedy skuter i jeździłem, rozwożąc ulotki. W każdym razie, publiczności nie było zbyt wiele.

PT: A potem przenieśliście się do Off Site Gallery? Była krótka przerwa i znów zaczęliście?

TA: To był (śmiech) zbieg okoliczności. Ten menedżer, z baru, został aresztowany (śmiech) z jakiegoś powodu...Raz poszedłem tam na koncert, menedżera nie było, zapytałem i dowiedziałem się, że został aresztowany i niedługo bar zostanie zamknięty. W tym miesiącu zrobiliśmy koncert, potem była dwumiesięczna przerwa i otwarto Off Site. Przedtem rozmawialiśmy o prowadzeniu kolejnej serii tam. Więc po prostu się przenieśliśmy, to była przede wszystkim galeria.

PT: Nie wiem, czy słyszałeś tę anegdotę, że ma ona do czynienia z estetyką onkyo, bo były tam tak cienkie ściany, że trzeba było grać bardzo cicho.

TA: Aach, prawdą jest że musieliśmy grać cicho, ale cicha muzyka była jakoś wokół nas nim zaczęliśmy. Ale w zasadzie, ja zacząłem grać więcej na gitarze akustycznej. W Barze Aoyama używałem gitar elektrycznych - to było hałaśliwe miejsce. W Off Site, które było galerią w spokojnej dzielnicy, nie mogłeś grać nic głośnego i mi pasowało granie na gitarze akustycznej. Więc nie jest to do końca prawdą.

PT: Tak, tak myślałem. W Off Site skończyło się po...

TA: Po pięciu latach, zamknięto ją około kwietnia 2005.

PT: Myślisz, że był jakiś postęp, jeśli chodzi o publiczność, czy za każdym razem przychodziło więcej osób?

TA: Kiedy robiliśmy koncerty w Off Site, publiczność się zwiększała. Ale są też inne serie prowadzone przez innych ludzi. Ja prowadziłem swoją własną poza tą i zdarzało się, że nikt nie przychodził, np. gdy grałem z Willem Guthrie'm (śmiech). Więc to zależy.

PT: Nie wiem, czy będziesz chciał odpowiedzieć na to pytanie, ale czy z perspektywy widzisz takich muzyków, z którymi grałeś, nagrywałeś, którzy byli ważni dla ciebie, znaczący dla twojego rozwoju, zmienili twoje patrzenie na muzykę?

TA: Był taki moment kiedy, to znaczy - wciąż gram z innymi, ale kiedy grałem z Madharem nie myślałem "Mogę grać tylko w zespole". Podobało mi się to, ale nosiłem też w sobie pomysł, by grać solo i teraz bardzo mi to odpowiada. Więc trochę zmieniłem sposób patrzenia. To jest jak....to nie "work in progress", to po prostu życie: udajesz się gdzieś, spotykasz ludzi, idziesz do restauracji i jecie razem. To po prostu to.

PT: Chciałem też zapytać o wykonywanie partytur niezdeterminowanych, jak w zeszłym tygodniu na festiwalu Ad Libitum. Chciałbyś to skomentować?

TA: Dostałem e-mail od Michała Libery, pytał, czy byłbym zainteresowany na tej edycji festiwalu, która była poświęcona przede wszystkim kompozycjom, partyturom. Dotychczas nie miałem okazji grać takich rzeczy, grałem z Eddie'm Prévostem, ale nie z Johnem Tilbury'm. Pomyślałem, że dobrze będzie przyjechać do Polski, bo i tak miałem inny projekt w Europie. Odbyliśmy kilka prób i...koncert był dobry. Bardzo lubię grać na akustycznej gitarze z innymi, w jakiejkolwiek kombinacji - wydaje mi się, że było dobrze.

PT: Czułeś się jakoś ograniczony przez partytury albo w tym utworze z dyrygentem?

TA: W tym utworze Cardew "Autumn 60", jest partytura, ale jest ona elastyczna. Ale nawet w takim przypadku są zasady, których trzeba przestrzegać. Nie potrafię czytać partytur, ale jakoś to zrobiliśmy. Powinniśmy jednak posłuchać nagrania, ale sądzę, że wyszło dobrze. Z chęcią posłuchałbym nagrania.

PT: Wiem, że wydasz album w Monotype, możesz powiedzieć o nim coś więcej?

TA: Ok, ta płyta dla Monotype, która ukaże się pewnie w przyszłym roku to nagrania w trio, zrobione w domowym studio [Masahiko] Okury: on na saksofonie i tubie, Franz Hautzinger na trąbce, ja gram na gitarze elektrycznej. Zadzwonił do mnie Okura, że Franz przyjeżdża do miasta, bardziej na wakacje i zatrzymuje się w mieszkaniu Okury. Zapytał, czy mogę przyjść i zagrać z nimi. Zgodziłem się, poszedłem tam i nagraliśmy może z trzy godziny. Nie mieliśmy pojęcia, czy zostanie to wydane, czy nie. Teraz minęły około cztery lata. To mniej więcej ten sam okres i podobne podejście jak na albumie Points and Slashes z Günterem Müllerem. Nagraliśmy go w tym samym studio, przed sesją z Franzem, można więc dostrzec podobieństwa. W Bject, zespole z Okurą i z Utah Kawasakim, grałem w zbliżony do tego sposób, używałem tam też gramofonu. Tak, jest dość stare nagrania, ale nie udało nam się znaleźć wydawcy i w końcu Monotype to wyda i...jest dobre (śmiech).

PT: Inne mające się ukazać płyty?

TA: Ta w amerykańskiej Foxy Digitalis, trio z Christianem Kieferem, Kevinen Corcoranem. Nagrywaliśmy w domowym studio Christiana, wystąpiliśmy w księgarni w Sacramento. Ten album [Low Cloud Means Death] niedługo będzie w sklepach. Wtedy też nagrałem materiał z Christianem i Tomem Carterem, jesteśmy w trakcie jego obróbki. Chcemy to wydać w przyszłym roku, szukamy wytwórni. I jeden duet - z Toshimaru, mieliśmy trasę w maju i złożyliśmy nagrania w album, który wyda japońskie wydawnictwo Spekk, gdzieś na wiosnę. [Semi-Impressionism] Pracuję też na reedycją Don't Forget to Boogie! na cd, może z jakimiś "out-takes", choć może nie, dla londyńskiej Bo Weavil Recordings.

Pateras / Baxter / Brown - Preparowana kameralistyka

Wywiad z triem Pateras/Baxter/Brown (Anthony Pateras, David Brown, Sean Baxter) w okolicach kwietnia 2008, pierwotnie opublikowany na emd.pl/wiki na licencji BY-NC-ND.

Piotr Tkacz: David i Sean - działacie razem od 1992 w zespole Bucketrider, w 1995 założyliście duet - Lazy. Jak doszło do powstania tria Pateras/Baxter/Brown? Zaprosiliście Anthony'ego, czy to on was znalazł i zaproponował wspólne granie?

Dave Brown: Anthony organizował mini-festiwal 'Articulating Space' w Footscray Community Arts Centre w Melbourne. Jeden z wieczorów zakończył się jego solową improwizacją na fortepianie, która kompletnie rozwaliła Seana i mnie. Powiedzieliśmy sobie "Zróbmy free jazzowy zespół w stylu Cecila Taylora z Anthony'm". Sądziliśmy, że mogłoby to być zupełnie tonalne i "free". Ale kiedy zaproponowaliśmy Anthony'emu ten pomysł, jego pogarda dla "jazzu" stała się oczywista. Patent z instrumentami preparowanymi był właśnie jego pomysłem.

Anthony Pateras: Teraz uwielbiam free jazz, wtedy byłem nawet bardziej naiwny niż dzisiaj, ale cieszę z tego co stało się z zespołem. Od lat obserwowałem występy Seana i Dave'a i uważałem ich (i nadal uważam) za dwójkę najlepszych improwizatorów na świecie. Byłem zaszczycony, że zaprosili mnie do zespołu. Ciągle bawimy się pomysłem nagrania "niepreparowanej" płyty.

Piotr Tkacz: Gdybym miał opisać waszą muzykę w trzech słowach to pewnie stworzyłbym określenie "nieokrzesana muzyka kameralna". Chodzi mi o to, że jest ona szorstka, są "niemiłe" dźwięki, ale myślę, że współczesna muzyka akademicka jest ważnym punktem odniesienia dla tego tria. Nawet jeśli wasze podejście do niej można nazwać "destrukcyjnym". Także niektóre utwory Johna Cage'a przychodziły mi na myśl podczas słuchania waszych albumów.

Sean Baxter: Na pewno istnieje odniesienie do tradycji awangardowej muzyki poważnej, ale nawiązujemy też do europejskiego free improv, free jazzu, muzyki konkretnej, abstrakcyjnej elektroniki, noise'u (można znaleźć elementy soulu z lat 70. i współczesnego R&B - jeśli posłuchasz uważnie!)
Sądzę, że masz rację wskazując na modernistyczną muzykę kameralną jako jeden z obszarów, na które trio eksploruje, ale jest też wiele innych światów dźwiękowych. Nie wspominając już o związku brzmienia tria z gamelanem, jeśli chodzi o brzmienie całej grupy.
Naszą metodę określa przede wszystkim dyscyplina tworzenia spójnych i posiadających mocną strukturę improwizacji, które mają wspólną przestrzeń nachodzących na siebie barw dźwięku wynikających z preparacji instrumentów akustycznych i technik rozszerzonych.

Anthony Pateras: No tak, jeśli o mnie chodzi, to jestem pod wpływem awangardowych kompozycji z ostatnich sześćdziesięciu lat. Szczególnie jednak z lat 60-tych i 70-tych, kiedy to, moim zdaniem, powstało wiele świetnych utworów, ale nie zostały one docenione. Dzisiejszy problem z muzyką skomponowaną polega na tym, że wielu jej twórców nie wie nawet, że muzyka improwizowana istnieje, więc ich estetyka jest ograniczona, zarówno jeśli chodzi o barwę, jak i formę. Nie mówiąc już w ogóle, że muzyka improwizowana jest na to odporna!
Czasem ludzie sądzą, że wykonujemy covery Xenakisa czy Lachenmanna - naprawdę!

Piotr Tkacz: Czy twój zestaw perkusyjny jest "standardowy", czy używasz także jakiś przedmiotów? Jak mógłbyś zdefiniować "techniki rozszerzone" w odniesieniu do swojego grania na perkusji?

Sean Baxter: Mój zestaw jest raczej "standardowy": centrala, kocioł, tom na statywie, werbel, talerze, hi-haty. Więc tak naprawdę to tradycyjny jazzowy model. Ale tu konwencjonalność się kończy, bo jedną z reguł jaką sobie narzuciłem w tym trio, to zakaz grania na bębnach pałkami. Zamiast tego używam "śmieci": kawałków blachy, aluminiowych tacek do woków, emaliowanych talerzy kempingowych, dzwonów rurowych, pałeczek do jedzenia, szczotek do woka i całej masy innych przedmiotów, które służą mi do kreacji dźwiękowego spektrum instrumentu. Tu właśnie pojawiają się techniki rozszerzone - stosowanie tych nowych pomysłów do wydobycia nowych dźwięków ze zwykłego zestawu perkusyjnego. Moje zastosowanie technik rozszerzonych jest więc zbieżne z użyciem tego terminu w stosunku do innych instrumentów. Tworzę dźwięki przez pocieranie i zgniatanie przedmiotów zamiast uderzania w bębny; dzięki wykorzystaniu rezonansu membran otrzymuję niebanalne dźwięki, albo takie kojarzące się z muzyką elektroniczną, jak przenikliwe harmonie drapanych blach albo gęste trzaski pałeczek wok o emaliowane naczynia. Wiele moich działań przypomina zabiegi aleatoryczne: tworzę nieregularne rytmy i barwy w pewnych ograniczeniach - przeciągam dzwonami rurowymi po membranie bębna i tym podobne.

Piotr Tkacz: Czy w tym trio fortepian jest preparowany wcześniej czy podczas grania? Czy jest jakiś system preparacji? W jaki sposób różnią się one od tych, których użyłeś na Chasms?

Anthony Pateras: W trio preparacje są stosowane swobodniej - w przypadku Chasms istnieją konkretne fenomenologiczne i harmoniczne cele, których nie ma w trio. Preparuję fortepian przed graniem i rzadko zmieniam coś podczas występu, lubię po prostu ułożyć przedmioty przypadkowo i potem odkrywać fortepian na nowo podczas grania. To dobra metoda by zachować świeżość grania, rezultatem jest też zmieniające się z koncertu na koncert podejście do instrumentu.

Piotr Tkacz: W jaki sposób preparujesz swoją gitarę, jakich przedmiotów używasz? I jak używasz instrumentu, trzymasz go w pozycji "tabletop"?

Dave Brown: Oto lista przedmiotów, które służą mi do preparowania gitary albo grania na niej: gumowe piłki, metalowe klamerki, końcówki z mioteł do sprzątania ulic, grzebienie (zwykłe i przeciwpchelne), pędzelki (do makijażu, do smarowania mięsa sosem), bambusowe patyczki i mieszadełka, szczoteczka do zębów, mechaniczna ubijaczka do kawy, wiatraczek z silniczkiem, szydła, kamertony, plektrony, patyczki od lodów, kolczyki, łańcuszki, e-bowy, aluminiowe foremki do ciastek, dzwonki rowerowe.
Gitarę z preparacjami mam położoną na płasko na kolanach, mogę na chwilę powrócić do tradycyjnego żeby przez chwilę zagrać łapiąc struny na progach gitary (ale nadal preparowanej, tylko po to by nawiązać do "regularnego" sposobu gry, jedynie wskazać).
Moje podejście do instrumentu/ów (zarówno techniczne jak i psychiczne) wciąż się zmienia, ciągle się rozwija, ewoluuje. Niektóre sposoby gry odkładam na bok, a na ich miejsce wprowadzam nowe, obok tych, których używam od dawna i często, tych które przetrwały próbę czasu i nieuchronne nadejście znudzenia, zmęczenia.
Przede wszystkim jednak te preparacje, które określają i wpływają na moje improwizowanie, były rozwijane specjalnie na potrzeby grania z innymi, reagowania na nich. Ważne było też powiększenia alternatywnego wobec zaakceptowanych technik i dźwięków kojarzących się z danym instrumentem "słownika". Poza tym, dźwięki uzyskiwane przez preparację strunowego instrumentu mają specyficzny charakter, są perkusyjne i małe, ale wspaniałe do powiększania, tak by były w stanie konkurować ze wzmacnianymi dźwiękami.

Piotr Tkacz: Czy przyjęliście jakiś całościowy pomysł nagrywając Interference, jakiś cel, który chcieliście osiągnąć. Tytuł sugeruje coś bliskiego temu, co mówił Sean: "przestrzeń nachodzących na siebie barw dźwięku", gdzie dźwięki jednego instrumentu przekształcają się w albo zlewają z innymi. To tworzenie mas dźwięku, jakby chmur, da się szczególnie odczuć w ostatnim utworze.

Anthony Pateras: Chcieliśmy nagrać zajebistą płytę, która najlepiej oddaje grę zespołu na żywo... najtrudniej jest uchwycić energię grupy w studiu, zważywszy, że nie ma tego napięcia, które napędza koncerty.

Sean Baxter: Jak powiedział Anthony, naszym celem było odtworzenie dynamiki koncertu przy wykorzystaniu luksusu wysokiej jakości, którą można osiągnąć tylko nagrywając w studio. Tytuł płyty jest bardziej dwuznaczny, niż może się to wydawać, bo brzmienie tria zawsze bazowało na morfingu dźwięku, tak jak powiedziałeś.

Piotr Tkacz: Czyli metodą było "na żywo w studiu" i nie ma żadnych dogrywek i tak dalej?

Dave Brown: Tak, wszystkie trzy dotychczasowe albumy były zarejestrowane na żywo, bez dogrywania. Technikę naszego tria możemy określić jako "natychmiastową kompozycję" ("instant composition"). Wzajemna znajomość technik każdego z nas pozwala na pewien rodzaj wzajemnego zaufania w podążaniu za rozwojem muzyki. Równocześnie koncentrując się na poczuciu intelektualnej, formalnej, poruszającej całości.

Sean Baxter: Dokładnie tak, wszystko było improwizowane, nagrane bez dogrywek. W postprodukcji było troszkę edycji, żeby coś wyczyścić albo żeby utwór miał konkretną długość, to wszystko. Jeśli chodzi o kawałki to były one przedmiotem różnego stopnia "kompozycji" jeszcze przed rejestracją w studio, ale terminu "kompozycja" używam tutaj bardzo luźno. Ograniczenia strukturalne utworów na Interference wahały się od czegoś tak elementarnego jak określenie długości utworu, szerokie zarysowanie dynamiki, do bardziej szczegółowych jak barwa, konkretny rejestr, ale to wszystko.

Anthony Pateras: Tak, nie mamy "kawałków" jako takich, po prostu spotykamy się i gramy - dogrywanie zniweczyłoby cel grupy. Często pytano nas, czy używamy także elektroniki, czego nie robimy. Po prostu nasze brzmienie czasem ją przypomina...

Piotr Tkacz: W styczniu i lutym tego roku zagraliście serię koncertów z gośćmi (Xavier Charles, Mathieu Werchowski, Scott Tinkler, Kim Myhr oraz Robin Fox). W tej sytuacji gość był raczej solistą, a wy akompaniamentem, pozwalaliście mu błyszczeć? Czy udało im się wejść w wasze granie? Pytam, bo sądzę, że brzmienie tego tria jest bardzo skonsolidowane. Czy jesteście zadowoleni, z tego co się wydarzyło, czy chcecie nawiązać trwałą współpracę, z którymś z tych muzyków?

Dave Brown: W przypadku każdego występu z zaproszonym muzykiem wszyscy, jak sądzę, rozumieliśmy rolę gościa jako integralnego, równoprawnego członka grupy. Zdolności i styl każdego z nich zaprowadził nas w odmiennym muzycznym kierunku i o to właśnie nam chodziło, żeby nas zaskoczyć. Spójne brzmienie tria mogło okazać się wyzwaniem dla każdego z gości, ale też wydaje mi się, że wszyscy byliśmy przekonani o możliwości dostosowania się, zostawienia miejsca i ośmielenia zaproszonego muzyka.
Granie z nimi doprowadziło do rozwinięcia nowych dźwięków i koncepcji, które z kolei wpływają na grę tria i w następstwie czynią ją lepszą. Wcześniej graliśmy z Xavierem na festiwalu Musique Action w 2007. To był udany i inspirujący występ, porozumieliśmy się natychmiast, stwierdziliśmy, że musimy wrócić do tego doświadczenia. Jestem pewien, że powtórzymy to w przyszłości, mam nadzieję, że z tymi wszystkimi gośćmi.

Sean Baxter: Kiedy gramy z kimś, to nigdy nie jest tak, że mamy solistę i akompaniujący mu zespół. Nasz etos improwizacji wywodzimy z tradycji free-jazzu, gdzie wszystkie instrumenty są równe oraz z europejskiego free-improv, gdzie wszystkie dźwięki są równe. Zapraszamy tych muzyków, właśnie dlatego, że oni podzielają ten pogląd i ich podejście do instrumentu współgra z naszym. Tak więc granie z gośćmi opiera się na równości. Jednak jednym z powodów, dla których wybraliśmy właśnie tych muzyków była ich zdolność dodania czegoś do pomysłu nachodzących na siebie dźwięków grupy. Nawet jeśli wydaje się, że wymienieni powyżej muzycy są odrębnymi w stosunku do brzmienia tria głosami, to wcale tak nie było. Każdy z nich wydobył jakiś element, który istniał w brzmieniu tria, rozwinął go i potem pchnął nas w obszary, które były korzystne dla końcowego efektu. Wszystkie te koncerty były niesamowite i z pewnością kiedyś je powtórzymy.
Anthony Pateras: Nie zamierzaliśmy eksponować aspektu solowego, ale niekiedy tak wychodziło - np. trąbka (Scott) i skrzypce (Matthieu) bardziej odstawały od całości niż komputer (Fox) i gitara (Kim). Jak sądzę wszyscy zdołali wejść w nasze granie do jakiegoś stopnia - nie było nieproduktywnych konfliktów estetycznych, choć w niektórych przypadkach musieliśmy się spotkać w pół drogi. Np. koncert z Matthieu niektórzy uważają za jeden z naszych najlepszych, podczas gdy inni - za najgorszy.

Piotr Tkacz: W wywiadzie/artykule w Cyclic Defrost z Dave'm napisano: "Brown zauważył większą akceptację dla eksperymentalnej muzyki w Europie, jak też dłuższą tradycję jej grania." A tej jesieni planujecie wrócić do Europy - opowiedzcie o tym.

Sean Baxter: Myślę, że Dave mówił o tym, że w Europie tradycja wspierania poszukującej muzyki, jeśli chodzi o instytucje, dofinansowywanie jest dłuższa i bardziej skora do pomocy. Jeśli chodzi o muzykę eksperymentalną w Melbourne, to tamtejsza scena jest rozwinięta już od wielu lat, wiele się dzieje. Prawie każdego wieczora przez cały rok można iść na koncert takiej muzyki, publiczność (jeśli chodzi o liczebność) jest porównywalna z europejską (a mamy przecież o wiele mniej mieszkańców). Jednak uwielbiam grać w Europie bo poszukująca muzyka grana na pewnym poziomie spotyka się tu z uznaniem (zresztą, tak jak w Australii). Również dlatego, że wielu muzyków, których podziwiam i którzy mnie inspirują, mieszkają i grają w Europie (no i nie zapominajmy o wspaniałych przyjaciołach, jakich mamy na Starym Kontynencie!).

Anthony Pateras: Wydaje mi się, że z punktu widzenia Dave'a, który tworzy eksperymentalną muzykę w Australii od lat '70, i ciągle uważane jest to za dziwną i elitarną czynność oraz z mojej perspektywy, organizowanie festiwalu, takiego, jak ten, który prowadziłem w tym roku - MIBEM, mimo że miał on duży rozgłos i odniósł sukces, to jednak dotarcie do szerszej publiczności wydaje się ograniczone. W Europie (ale szczególnie we Francji, Niemczech, Polsce, Szwajcarii) infrastruktura jeśli chodzi o miejsca do grania i festiwale jest lepiej rozwinięta. W Australii zwykle muzycy grają za małe wynagrodzenie, lub bez niego, co jest śmieszne, ale jest to głęboko zakorzenione w kulturze - pogląd, że sztuka powinna być darmowa (taki, jak w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii). Zgadzam się z tym do pewnego stopnia, ale protestuję jeśli ci, którzy ją tworzą cierpią.

Dave Brown: Potwierdziłbym opinię Seana, moim zdaniem stan eksperymentalnej muzyki w Melbourne jest zadziwiająco dobry. Mamy tu naprawdę sporo wykonawców, grup i często dochodzi do wymieszania z artystami ze świata jazzu, rocka i muzyki współczesnej. Moim zdaniem jest to w dużym stopniu undergroundowe zjawisko, któremu służy i które czerpie ze swojej subwersywnej natury i funkcji. To się powoli zmienia, bo ludzie słuchający muzyki poznają coraz więcej rzeczy spoza naszego kontynentu. Generalnie sądzę, że pod względem kulturowym, długo cierpieliśmy z powodu bycia geograficznie odizolowaną kolonią. Jednak może to przyczyniło się do wyjątkowej estetyki tej wyspy.
Wedle mojego doświadczenia, w Europie muzyka eksperymentalna spotyka się z większym stopniem ogólnej akceptacji. Przyczynia się do tego pewnie większa populacja, dłuższy historyczny, kulturowy rozwój, podczas którego te gatunki znalazły swoje miejsce i może były łatwiej przyjęte. Podczas gdy w Australii z pewnością jesteśmy przez mainstream postrzegani jako ludzie coś udający, pozbawieni poważnej treści i zamiarów. Ciągle czekają, aż znajdziemy sobie "prawdziwą" pracę.
Uwielbiam przyjeżdżać do Europy i grać tu, czuję natychmiastową akceptację naszych pomysłów, może też zainteresowanie naszą osobliwie australijską estetyką. Jest też dla nas feedback z Europy, wchłanianie jej kultury, muzyki, postaw, osobowości. To jest ważne dla naszego muzycznego rozwoju.