Pateras / Baxter / Brown - Preparowana kameralistyka

Wywiad z triem Pateras/Baxter/Brown (Anthony Pateras, David Brown, Sean Baxter) w okolicach kwietnia 2008, pierwotnie opublikowany na emd.pl/wiki na licencji BY-NC-ND.

Piotr Tkacz: David i Sean - działacie razem od 1992 w zespole Bucketrider, w 1995 założyliście duet - Lazy. Jak doszło do powstania tria Pateras/Baxter/Brown? Zaprosiliście Anthony'ego, czy to on was znalazł i zaproponował wspólne granie?

Dave Brown: Anthony organizował mini-festiwal 'Articulating Space' w Footscray Community Arts Centre w Melbourne. Jeden z wieczorów zakończył się jego solową improwizacją na fortepianie, która kompletnie rozwaliła Seana i mnie. Powiedzieliśmy sobie "Zróbmy free jazzowy zespół w stylu Cecila Taylora z Anthony'm". Sądziliśmy, że mogłoby to być zupełnie tonalne i "free". Ale kiedy zaproponowaliśmy Anthony'emu ten pomysł, jego pogarda dla "jazzu" stała się oczywista. Patent z instrumentami preparowanymi był właśnie jego pomysłem.

Anthony Pateras: Teraz uwielbiam free jazz, wtedy byłem nawet bardziej naiwny niż dzisiaj, ale cieszę z tego co stało się z zespołem. Od lat obserwowałem występy Seana i Dave'a i uważałem ich (i nadal uważam) za dwójkę najlepszych improwizatorów na świecie. Byłem zaszczycony, że zaprosili mnie do zespołu. Ciągle bawimy się pomysłem nagrania "niepreparowanej" płyty.

Piotr Tkacz: Gdybym miał opisać waszą muzykę w trzech słowach to pewnie stworzyłbym określenie "nieokrzesana muzyka kameralna". Chodzi mi o to, że jest ona szorstka, są "niemiłe" dźwięki, ale myślę, że współczesna muzyka akademicka jest ważnym punktem odniesienia dla tego tria. Nawet jeśli wasze podejście do niej można nazwać "destrukcyjnym". Także niektóre utwory Johna Cage'a przychodziły mi na myśl podczas słuchania waszych albumów.

Sean Baxter: Na pewno istnieje odniesienie do tradycji awangardowej muzyki poważnej, ale nawiązujemy też do europejskiego free improv, free jazzu, muzyki konkretnej, abstrakcyjnej elektroniki, noise'u (można znaleźć elementy soulu z lat 70. i współczesnego R&B - jeśli posłuchasz uważnie!)
Sądzę, że masz rację wskazując na modernistyczną muzykę kameralną jako jeden z obszarów, na które trio eksploruje, ale jest też wiele innych światów dźwiękowych. Nie wspominając już o związku brzmienia tria z gamelanem, jeśli chodzi o brzmienie całej grupy.
Naszą metodę określa przede wszystkim dyscyplina tworzenia spójnych i posiadających mocną strukturę improwizacji, które mają wspólną przestrzeń nachodzących na siebie barw dźwięku wynikających z preparacji instrumentów akustycznych i technik rozszerzonych.

Anthony Pateras: No tak, jeśli o mnie chodzi, to jestem pod wpływem awangardowych kompozycji z ostatnich sześćdziesięciu lat. Szczególnie jednak z lat 60-tych i 70-tych, kiedy to, moim zdaniem, powstało wiele świetnych utworów, ale nie zostały one docenione. Dzisiejszy problem z muzyką skomponowaną polega na tym, że wielu jej twórców nie wie nawet, że muzyka improwizowana istnieje, więc ich estetyka jest ograniczona, zarówno jeśli chodzi o barwę, jak i formę. Nie mówiąc już w ogóle, że muzyka improwizowana jest na to odporna!
Czasem ludzie sądzą, że wykonujemy covery Xenakisa czy Lachenmanna - naprawdę!

Piotr Tkacz: Czy twój zestaw perkusyjny jest "standardowy", czy używasz także jakiś przedmiotów? Jak mógłbyś zdefiniować "techniki rozszerzone" w odniesieniu do swojego grania na perkusji?

Sean Baxter: Mój zestaw jest raczej "standardowy": centrala, kocioł, tom na statywie, werbel, talerze, hi-haty. Więc tak naprawdę to tradycyjny jazzowy model. Ale tu konwencjonalność się kończy, bo jedną z reguł jaką sobie narzuciłem w tym trio, to zakaz grania na bębnach pałkami. Zamiast tego używam "śmieci": kawałków blachy, aluminiowych tacek do woków, emaliowanych talerzy kempingowych, dzwonów rurowych, pałeczek do jedzenia, szczotek do woka i całej masy innych przedmiotów, które służą mi do kreacji dźwiękowego spektrum instrumentu. Tu właśnie pojawiają się techniki rozszerzone - stosowanie tych nowych pomysłów do wydobycia nowych dźwięków ze zwykłego zestawu perkusyjnego. Moje zastosowanie technik rozszerzonych jest więc zbieżne z użyciem tego terminu w stosunku do innych instrumentów. Tworzę dźwięki przez pocieranie i zgniatanie przedmiotów zamiast uderzania w bębny; dzięki wykorzystaniu rezonansu membran otrzymuję niebanalne dźwięki, albo takie kojarzące się z muzyką elektroniczną, jak przenikliwe harmonie drapanych blach albo gęste trzaski pałeczek wok o emaliowane naczynia. Wiele moich działań przypomina zabiegi aleatoryczne: tworzę nieregularne rytmy i barwy w pewnych ograniczeniach - przeciągam dzwonami rurowymi po membranie bębna i tym podobne.

Piotr Tkacz: Czy w tym trio fortepian jest preparowany wcześniej czy podczas grania? Czy jest jakiś system preparacji? W jaki sposób różnią się one od tych, których użyłeś na Chasms?

Anthony Pateras: W trio preparacje są stosowane swobodniej - w przypadku Chasms istnieją konkretne fenomenologiczne i harmoniczne cele, których nie ma w trio. Preparuję fortepian przed graniem i rzadko zmieniam coś podczas występu, lubię po prostu ułożyć przedmioty przypadkowo i potem odkrywać fortepian na nowo podczas grania. To dobra metoda by zachować świeżość grania, rezultatem jest też zmieniające się z koncertu na koncert podejście do instrumentu.

Piotr Tkacz: W jaki sposób preparujesz swoją gitarę, jakich przedmiotów używasz? I jak używasz instrumentu, trzymasz go w pozycji "tabletop"?

Dave Brown: Oto lista przedmiotów, które służą mi do preparowania gitary albo grania na niej: gumowe piłki, metalowe klamerki, końcówki z mioteł do sprzątania ulic, grzebienie (zwykłe i przeciwpchelne), pędzelki (do makijażu, do smarowania mięsa sosem), bambusowe patyczki i mieszadełka, szczoteczka do zębów, mechaniczna ubijaczka do kawy, wiatraczek z silniczkiem, szydła, kamertony, plektrony, patyczki od lodów, kolczyki, łańcuszki, e-bowy, aluminiowe foremki do ciastek, dzwonki rowerowe.
Gitarę z preparacjami mam położoną na płasko na kolanach, mogę na chwilę powrócić do tradycyjnego żeby przez chwilę zagrać łapiąc struny na progach gitary (ale nadal preparowanej, tylko po to by nawiązać do "regularnego" sposobu gry, jedynie wskazać).
Moje podejście do instrumentu/ów (zarówno techniczne jak i psychiczne) wciąż się zmienia, ciągle się rozwija, ewoluuje. Niektóre sposoby gry odkładam na bok, a na ich miejsce wprowadzam nowe, obok tych, których używam od dawna i często, tych które przetrwały próbę czasu i nieuchronne nadejście znudzenia, zmęczenia.
Przede wszystkim jednak te preparacje, które określają i wpływają na moje improwizowanie, były rozwijane specjalnie na potrzeby grania z innymi, reagowania na nich. Ważne było też powiększenia alternatywnego wobec zaakceptowanych technik i dźwięków kojarzących się z danym instrumentem "słownika". Poza tym, dźwięki uzyskiwane przez preparację strunowego instrumentu mają specyficzny charakter, są perkusyjne i małe, ale wspaniałe do powiększania, tak by były w stanie konkurować ze wzmacnianymi dźwiękami.

Piotr Tkacz: Czy przyjęliście jakiś całościowy pomysł nagrywając Interference, jakiś cel, który chcieliście osiągnąć. Tytuł sugeruje coś bliskiego temu, co mówił Sean: "przestrzeń nachodzących na siebie barw dźwięku", gdzie dźwięki jednego instrumentu przekształcają się w albo zlewają z innymi. To tworzenie mas dźwięku, jakby chmur, da się szczególnie odczuć w ostatnim utworze.

Anthony Pateras: Chcieliśmy nagrać zajebistą płytę, która najlepiej oddaje grę zespołu na żywo... najtrudniej jest uchwycić energię grupy w studiu, zważywszy, że nie ma tego napięcia, które napędza koncerty.

Sean Baxter: Jak powiedział Anthony, naszym celem było odtworzenie dynamiki koncertu przy wykorzystaniu luksusu wysokiej jakości, którą można osiągnąć tylko nagrywając w studio. Tytuł płyty jest bardziej dwuznaczny, niż może się to wydawać, bo brzmienie tria zawsze bazowało na morfingu dźwięku, tak jak powiedziałeś.

Piotr Tkacz: Czyli metodą było "na żywo w studiu" i nie ma żadnych dogrywek i tak dalej?

Dave Brown: Tak, wszystkie trzy dotychczasowe albumy były zarejestrowane na żywo, bez dogrywania. Technikę naszego tria możemy określić jako "natychmiastową kompozycję" ("instant composition"). Wzajemna znajomość technik każdego z nas pozwala na pewien rodzaj wzajemnego zaufania w podążaniu za rozwojem muzyki. Równocześnie koncentrując się na poczuciu intelektualnej, formalnej, poruszającej całości.

Sean Baxter: Dokładnie tak, wszystko było improwizowane, nagrane bez dogrywek. W postprodukcji było troszkę edycji, żeby coś wyczyścić albo żeby utwór miał konkretną długość, to wszystko. Jeśli chodzi o kawałki to były one przedmiotem różnego stopnia "kompozycji" jeszcze przed rejestracją w studio, ale terminu "kompozycja" używam tutaj bardzo luźno. Ograniczenia strukturalne utworów na Interference wahały się od czegoś tak elementarnego jak określenie długości utworu, szerokie zarysowanie dynamiki, do bardziej szczegółowych jak barwa, konkretny rejestr, ale to wszystko.

Anthony Pateras: Tak, nie mamy "kawałków" jako takich, po prostu spotykamy się i gramy - dogrywanie zniweczyłoby cel grupy. Często pytano nas, czy używamy także elektroniki, czego nie robimy. Po prostu nasze brzmienie czasem ją przypomina...

Piotr Tkacz: W styczniu i lutym tego roku zagraliście serię koncertów z gośćmi (Xavier Charles, Mathieu Werchowski, Scott Tinkler, Kim Myhr oraz Robin Fox). W tej sytuacji gość był raczej solistą, a wy akompaniamentem, pozwalaliście mu błyszczeć? Czy udało im się wejść w wasze granie? Pytam, bo sądzę, że brzmienie tego tria jest bardzo skonsolidowane. Czy jesteście zadowoleni, z tego co się wydarzyło, czy chcecie nawiązać trwałą współpracę, z którymś z tych muzyków?

Dave Brown: W przypadku każdego występu z zaproszonym muzykiem wszyscy, jak sądzę, rozumieliśmy rolę gościa jako integralnego, równoprawnego członka grupy. Zdolności i styl każdego z nich zaprowadził nas w odmiennym muzycznym kierunku i o to właśnie nam chodziło, żeby nas zaskoczyć. Spójne brzmienie tria mogło okazać się wyzwaniem dla każdego z gości, ale też wydaje mi się, że wszyscy byliśmy przekonani o możliwości dostosowania się, zostawienia miejsca i ośmielenia zaproszonego muzyka.
Granie z nimi doprowadziło do rozwinięcia nowych dźwięków i koncepcji, które z kolei wpływają na grę tria i w następstwie czynią ją lepszą. Wcześniej graliśmy z Xavierem na festiwalu Musique Action w 2007. To był udany i inspirujący występ, porozumieliśmy się natychmiast, stwierdziliśmy, że musimy wrócić do tego doświadczenia. Jestem pewien, że powtórzymy to w przyszłości, mam nadzieję, że z tymi wszystkimi gośćmi.

Sean Baxter: Kiedy gramy z kimś, to nigdy nie jest tak, że mamy solistę i akompaniujący mu zespół. Nasz etos improwizacji wywodzimy z tradycji free-jazzu, gdzie wszystkie instrumenty są równe oraz z europejskiego free-improv, gdzie wszystkie dźwięki są równe. Zapraszamy tych muzyków, właśnie dlatego, że oni podzielają ten pogląd i ich podejście do instrumentu współgra z naszym. Tak więc granie z gośćmi opiera się na równości. Jednak jednym z powodów, dla których wybraliśmy właśnie tych muzyków była ich zdolność dodania czegoś do pomysłu nachodzących na siebie dźwięków grupy. Nawet jeśli wydaje się, że wymienieni powyżej muzycy są odrębnymi w stosunku do brzmienia tria głosami, to wcale tak nie było. Każdy z nich wydobył jakiś element, który istniał w brzmieniu tria, rozwinął go i potem pchnął nas w obszary, które były korzystne dla końcowego efektu. Wszystkie te koncerty były niesamowite i z pewnością kiedyś je powtórzymy.
Anthony Pateras: Nie zamierzaliśmy eksponować aspektu solowego, ale niekiedy tak wychodziło - np. trąbka (Scott) i skrzypce (Matthieu) bardziej odstawały od całości niż komputer (Fox) i gitara (Kim). Jak sądzę wszyscy zdołali wejść w nasze granie do jakiegoś stopnia - nie było nieproduktywnych konfliktów estetycznych, choć w niektórych przypadkach musieliśmy się spotkać w pół drogi. Np. koncert z Matthieu niektórzy uważają za jeden z naszych najlepszych, podczas gdy inni - za najgorszy.

Piotr Tkacz: W wywiadzie/artykule w Cyclic Defrost z Dave'm napisano: "Brown zauważył większą akceptację dla eksperymentalnej muzyki w Europie, jak też dłuższą tradycję jej grania." A tej jesieni planujecie wrócić do Europy - opowiedzcie o tym.

Sean Baxter: Myślę, że Dave mówił o tym, że w Europie tradycja wspierania poszukującej muzyki, jeśli chodzi o instytucje, dofinansowywanie jest dłuższa i bardziej skora do pomocy. Jeśli chodzi o muzykę eksperymentalną w Melbourne, to tamtejsza scena jest rozwinięta już od wielu lat, wiele się dzieje. Prawie każdego wieczora przez cały rok można iść na koncert takiej muzyki, publiczność (jeśli chodzi o liczebność) jest porównywalna z europejską (a mamy przecież o wiele mniej mieszkańców). Jednak uwielbiam grać w Europie bo poszukująca muzyka grana na pewnym poziomie spotyka się tu z uznaniem (zresztą, tak jak w Australii). Również dlatego, że wielu muzyków, których podziwiam i którzy mnie inspirują, mieszkają i grają w Europie (no i nie zapominajmy o wspaniałych przyjaciołach, jakich mamy na Starym Kontynencie!).

Anthony Pateras: Wydaje mi się, że z punktu widzenia Dave'a, który tworzy eksperymentalną muzykę w Australii od lat '70, i ciągle uważane jest to za dziwną i elitarną czynność oraz z mojej perspektywy, organizowanie festiwalu, takiego, jak ten, który prowadziłem w tym roku - MIBEM, mimo że miał on duży rozgłos i odniósł sukces, to jednak dotarcie do szerszej publiczności wydaje się ograniczone. W Europie (ale szczególnie we Francji, Niemczech, Polsce, Szwajcarii) infrastruktura jeśli chodzi o miejsca do grania i festiwale jest lepiej rozwinięta. W Australii zwykle muzycy grają za małe wynagrodzenie, lub bez niego, co jest śmieszne, ale jest to głęboko zakorzenione w kulturze - pogląd, że sztuka powinna być darmowa (taki, jak w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii). Zgadzam się z tym do pewnego stopnia, ale protestuję jeśli ci, którzy ją tworzą cierpią.

Dave Brown: Potwierdziłbym opinię Seana, moim zdaniem stan eksperymentalnej muzyki w Melbourne jest zadziwiająco dobry. Mamy tu naprawdę sporo wykonawców, grup i często dochodzi do wymieszania z artystami ze świata jazzu, rocka i muzyki współczesnej. Moim zdaniem jest to w dużym stopniu undergroundowe zjawisko, któremu służy i które czerpie ze swojej subwersywnej natury i funkcji. To się powoli zmienia, bo ludzie słuchający muzyki poznają coraz więcej rzeczy spoza naszego kontynentu. Generalnie sądzę, że pod względem kulturowym, długo cierpieliśmy z powodu bycia geograficznie odizolowaną kolonią. Jednak może to przyczyniło się do wyjątkowej estetyki tej wyspy.
Wedle mojego doświadczenia, w Europie muzyka eksperymentalna spotyka się z większym stopniem ogólnej akceptacji. Przyczynia się do tego pewnie większa populacja, dłuższy historyczny, kulturowy rozwój, podczas którego te gatunki znalazły swoje miejsce i może były łatwiej przyjęte. Podczas gdy w Australii z pewnością jesteśmy przez mainstream postrzegani jako ludzie coś udający, pozbawieni poważnej treści i zamiarów. Ciągle czekają, aż znajdziemy sobie "prawdziwą" pracę.
Uwielbiam przyjeżdżać do Europy i grać tu, czuję natychmiastową akceptację naszych pomysłów, może też zainteresowanie naszą osobliwie australijską estetyką. Jest też dla nas feedback z Europy, wchłanianie jej kultury, muzyki, postaw, osobowości. To jest ważne dla naszego muzycznego rozwoju.