Nowe Horyzonty - dziennik (cz. 6)

Mroczne bestie (w oryginale Oscuro animal, liczba pojedyncza, niedopowiedzana i przez to bardziej niepokojąca), debiut fabularny Felipe Guerrero dostał na NH nagrodę FIPRESCI. Nie jest to rewelacja, ale w natłoku za- i przegadanych filmów należy go docenić za konsekwencję. Otóż obywa się on zupełnie bez dialogów, a przez to pejzaż dźwiękowy odgrywa wielką rolę. Praca nad tą warstwą trwała osiem miesięcy i tu należą się brawa odpowiedzialnej za nią Robertcie Ainstein. Na spotkaniu po projekcji Guerrero opowiadał też o tym, że nadal podchodzi do filmu przede wszystkim jako montażysta, dlatego wiele uwagi poświęcił zakomponowaniu audio-wizualnej całości. Przyznał też, że rezygnując ze słów chciał oddać sytuację osób, które właśnie nie mogą mówić, są pozbawione głosu, zmuszone do milczenia. Dodał też, że dźwięk jest bardziej poetycki, nie dookreśla wszystkiego dobitnie, a jednocześnie ma potencjał do wywoływania poczucia opresyjności. Przeniesienie akcentu ze słowa na inne dźwięki sprawiło, że obraz wybrzmiewa zupełnie inaczej, a odbiorcę lokuje na podobnej pozycji, co bohaterów – nie wie on nic więcej, niż oni. Zaczyna nasłuchiwać wskazówek przetrwania zewsząd, uczy się rozróżniać dźwiękowe zajścia znaczące i nieznaczące (przypominają się postulaty ekologii akustycznej)

Specjalne wyróżnienie w konkursie filmów o sztuce dostał Bardzo romantycznie (Muito romântico), pełnowymiarowy debiut Melissy Dullius i Gustavo Jahna. Dla wygody nazwijmy to esejem filmowym o migracji. Trochę dziennikiem podróży, najpierw z Brazylii do Berlina (statkiem, żeby rozkoszować się samym aktem przemieszczania), potem chodzenia po mieście, poznawania go, też swoistego opanowywania go, dzięki kamerze. Padają tam ciekawe słowa o tym, że filmowanie podczas budowy pozwala zdobyć tę przestrzeń, zanim stanie się ona skończonym budynkiem, do którego nigdy nie będziemy mieć wstępu. Jest tu też podróż wewnętrzna, nie do kresu nocy, ale w głąb siebie, rozgrywająca się w sypialni a potem rozszerzona dzięki czarnej dziurze – przejściu gdzie indziej. Wszystko jest wspaniale zakomponowane jako całość słowno-dźwiękowo-wizualna, płynie sobie od cytatów (wplecionych bez podawania źródeł) z Alfreda Döblina, D.H. Lawrence'a, Hermesa Trismegistosa, przez utwory Rrose, A Guy Called Gerald, nawet William Basinski się tu sprawdza, jest też muzyka samych autorów. Niektóre tylko nieinwazyjnie ilustrują, inne komentują, czy nawet obramowują całą podróż. Do tego bezpretensjonalne spostrzeżenia o tym, że ludzie w miastach zapominają, że są nadal zwierzętami, że materia ma wspomnienia, że nie powinno się czytać swoich niedawnych pamiętników. Montaż zajął czternaście miesięcy i widać, że faktycznie wszystko jest tu przemyślane, ale mimo to udało się zachować lekkość dryfowania.
Autorzy zwracali uwagę, że "muito" można też rozumieć jako "za bardzo", a samo "romantycznie" też nie jest jednoznaczne. Mówili też, że dla nich kino to wehikuł czasu i podkreślali aspekt materialny, jak choćby gromadzenie przedmiotów, które pojawiły się w filmie, a w większości są one podarowane i/lub zrobione przez znajomych. W ogóle od razu ich polubiłem i uradowałem się potem, jak okazało się, że tak kombinują, również z muzyką.

N-Capace to jakaś pomyłka, a umieszczenie tego wytworu w konkursie głównym doprowadziło nawet do spekulacji, czy nie była to jakaś transakcja wiązana zainicjowana przez Nanniego Morettiego. Eleonora Danco, grająca u niego, tutaj debiutuje po drugiej stronie kamery. Sugestia, że jest to rzecz gdzieś pomiędzy Godardem a Rossellini tylko szkodzi rozbudzając oczekiwania.

Ale można też zadebiutować zupełnie inaczej - tak jak Jumana Manna. Magiczna substancja we mnie (A Magical Substance Flows Into Me) ma prostą formę, bez udziwnień i w tym jego siła. Palestynka korzysta tutaj z nagrań z lat 30. Roberta Lachmanna, badacza żydowskiego pochodzenia zajmującego się muzykologią porównawczą (dziś powiedzielibyśmy: etnomuzykologią) i lingwistyką. Trochę szkoda, że nie dowiadujemy się z ekranu więcej o tej ciekawej postaci, która po ucieczce z nazistowskich Niemiec osiadła w Jerozolimie. Lachmann robił tam nagrania, przedstawiał je w cotygodniowej audycji i dał początek Archiwum Muzyki Orientalnej na Uniwersytecie Hebrajskim. Skupiał się na muzyce palestyńskiej, rozumując, że dzięki niej Europejczycy przybywający tam najprędzej i najlepiej poznają swoich „orientalnych” sąsiadów, bo to wszak przez dźwięki bezpośrednio objawia się natura ludzka. Manna puszcza muzykom jego materiały, żeby mogli się odnieść do tych historycznych zapisów. Okazuje się, że nie zawsze ciągłość została zachowana i niektórzy nie są w stanie tego zrobić. Komentarz został ograniczony do minimum, kwestie polityczne pojawiają się mimochodem, może najbardziej wprost gdy ktoś mówi, że dla ludzi z Zachodu cały ten rejon to po prostu Bliski Wschód i nie wdają się oni w lokalne niuanse i różnice. Ciekawa uwaga, że dabke powinno być bez zapisu nutowego, do sprawdzenia też Mizrahi, rababa, sahjeh (to?). Film jest niedopowiedziany, nie marnuje czasu na wzniosłe rozważania (co było wadą laureata nagrody w konkursie głównym Ostatnich dni miasta). Na szczęście nikt nie usiłuje też wyjaśnić specyfiki owej magicznej substancji, tylko pozwala nam jej doświadczyć w długich ujęciach grających i śpiewających muzyków. Nieraz sceneria jest zaskakująca przez swoją codzienność, bo muzykowanie może odbywać się w kuchni (i to podczas gotowania) albo w biurze.
Już się cieszę, że będę mógł go znów zobaczyć - bo wygrał konkurs sztukowych filmów.

Mocne kino już prawie nocne - WINWIN Daniela Hoesla. Nawet nie zaskoczyło mnie, gdy okazało się, że reżyser współpracował z Ulrichem Seidlem, pośród ekipy znajdziemy też osoby zaangażowane w Kocura (Kater) Klausa Händla i filmy Petera Kerna. Grają aktorzy, którzy co ciekawe mają wiele wspólnego z tańcem i/lub muzyką, m.in. Stephanie Cumming znana z obrazów Mary Mattuschki i Shirley Gustava Deutscha, Alexander Tschernek, którego słyszeliśmy w Odgłosach robaków - zapiskach mumii. W ogóle większość z nich już się ze sobą zetknęła, a od Soldate Jeannette (rewelacyjnego!) knują razem pod szyldem European Film Conspiracy. Specyficzny był sposób tworzenia: bez ścisłego scenariusza, dużo rzeczy wyszło podczas prób i improwizacji.
Jest to satyra na globalny kapitalizm, tzw. finansjerę, wszechmocnych inwestorów, którzy pojawiają się niczym zbawcy w różnych miejscach globu. Chciałoby się śmiać, ale jakoś też smutno, bo wiele rzeczy się uświadamia. Rzecz zrobiona jest w powiedzmy stylu obiektywnym, zdystansowanym, trochę pewnie zainspirowanym filmikami instruktażowymi i marketingowymi, trochę serwisami informacyjnymi (patrzenie do kamery, co powoduje, że czujemy jakby zwracano się do nas). Może również Bressonem? Przypomniały mi się jego notatki, choćby ta: "w filmie kinematografu obrazy, jak wyrazy ze słownika, mają siłę i znaczenie tylko dzięki swojemu miejscu i wzajemnym zależnościom." A też Hoesl mówił o aspekcie religijnym, o podobieństwach do zinstytucjonalizowanej wiary, nie tylko o kulcie pieniądza, ale też o zbieżnościach tej formy filmu do kazania w kościele. Tutaj też słowo staje się ciałem.
Zupełnie inne niż opisywane wyżej, ale też zasługujące na wyróżnienie myślenie audio-wizualną całością, świadomość relacji elementów. Tu z Debussy'm, Alva Noto, J.S. Bachem, Schubertem, Moderatem i nieortodoksyjnymi, kryczanymi, interpretacjami Hansa Eislera.
Na marginesie muszę odnotować cytat (który nie ja wychwyciłem) ze sceny z kotem z Je t'aime, je t'aime.

Nowe Horyzonty - dziennik (cz. 5)

Na początek dnia wcale nie lekki W Kalifornii (La Californie) Charles'a Redona. Kolejne kombinacje z dokumentem, dziennikiem i autofikcją, te mocno uwierające, ale tym silniej drapiące po umyśle. I znów rozmowa po z autorem, która wiele dała. Bo po obejrzeniu można go ("gra" siebie) znielubić, ale jako reżyser przypominał, że jest to film i niektóre rzeczy są uwypuklone, żeby np. konflikt między bohaterami był silniejszy. Mówił też o tym, że miał świadomość stąpania po etycznej linie i wiele uwagi przykładał do tego, żeby grać czysto (pomijał choćby szczegóły medyczne). Pojawia się odwołanie do Boba Flanagana, w ogóle kwestia masochizmu na wielu poziomach i z wielu perspektyw. Tytułowa kraina jest dla Redona na poły mityczna, chciał pokazać ją jako obszar, w którym panują nieokiełznane siły przyrody. Zapytałem go, czy może inspirował się Rohmerem, bo narracja z offu i w ogóle motyw męskiego patrzenia, przyglądania się, obserwowania kobiety z nim się skojarzył. Ale nie, za to przywołał Sherman's March Rossa McElwee i Tarnation Caouette'a.
Im więcej o nim myślę, tym bardziej go doceniam. Zupełnie nieoczywisty, często zaskakujący, przełamujący przewidywania (jak choćby w ostatniej scenie, w której łatwą radość uroczystości dysonansuje schowanie się w niepokjącej masce).

Wydawało mi się dobrym pomysłem, żeby Niebo drży, ziemia boi się, a oczy nie są braćmi
(The Sky Trembles and the Earth is Afraid and the Two Eyes Are Not Brothers) Bena Riversa (znanego choćby ze stworzonego wspólnie z Benem Russellem A Spell to Ward Off the Darkness) obejrzeć zaraz po Mimosas Olivera Laxe, na którego planie Rivers kręcił. Początkowo wygląda to na nietypowy making of, ale wkrótce śledzimy Laxe'a nie przy pracy, tylko snującego się. Nie będę zdradzał, co się dzieje dokładnie – coś takiego, że powinienem się przejąć, ale jakoś zupełnie mnie to nie obeszło. Starałem się więc smakować obrazy i dźwięki, ale to też jakoś nie szło. Nowy strój bohatera mógł być zainspirowany Moondogiem, raz ciekawie zabrzmiało coś jak zdarte skrzypce. Co do obrazów, to problem w tym, że właśnie oglądałem te same rejony w Mimosas. Maroko jest może i piękne, ale ile można. Obraz Laxe'a też mnie nie zachwycił, chociaż główna postać szaleńca bożego przyciągała uwagę i tak naprawdę trzymała całość, przede wszystkim dzięki niesamowitym oczom (tak na marginesie, to mógłby on być bohaterem jakiegoś filmu Jodorowsky'ego). Jego wiara i zapał, energia i przekonanie, były czymś, co faktycznie przejmowało. Z widoków to w pamięć zapadł mi nie jakiś pejzaż, ale światła zdezelowanych taksówek sunących przez pustynię i odpędzających ciemność. Co do dźwięków, to kilka razy pojawiły się banalne świetliste drony, raz po wygaszeniu innych sfer oprócz niskich częstotliwości (też niezbyt oryginalne) wszedł zniekształcony głos i jakby brumienie wzmacniacza – to akurat fajnie zagrało. Na koniec mocny akcent: nawarstwione i zwielokrotnione zaśpiewy (modły?) stopniowo podmywane utworem „Sinai” OM.

Potem bardzo satysfakcjonujące odkrycie Piękność Nocy – prawdziwa Grisélidis, autoportret (Belle de nuit – Grisélidis Réal, autoportraits) Marie-Ève de Grave. Po prostu solidny dokument, ale nie sztampowy - to byłoby niemożliwe z taką bohaterką (pisarka, malarka, prostytutka walcząca o prawa tej grupy). Mam nadzieję, że będzie to przetarcie szlaków i w końcu ktoś ją przetłumaczy na polski (mnie zachwycił pomysł wydania jej notatek o klientach, a może z innej strony Le cheval nuage byłby dobrym wejściem). Tymczasem pozostaje wikipedia, strona centrum jej imienia, fragment innego filmu.

No i dobre domknięcie dnia za sprawą spojrzenia posthumanistycznym Trzecim Okiem: Zoologia (Zoologiya) Ivana I. Tverdovksy'ego. Drugi film w dorobku tego twórcy, którego doświadczenie jako dokumentalisty jest tutaj dobrze spożytkowane. Opowiada on nam bajkę, ale osadzoną silnie w realiach, z umiejętnie wyważonymi proporcjami humoru i dramatu. Jeśli ktoś nie chce żadnych spojlerów, to niech lepiej nie czyta dalej. Otóż głównej bohaterce wyrasta ogon, najpierw stara się podejść do tego racjonalnie i chodzi po lekarzach (zabawne jak oni wcale nie są zdziwieni). Jak mówi reżyser: But what is extremely important in this story is that a woman who has lived the longest part of her life already and who theoretically needs to start winding down her life and feelings, this woman gets a second chance. She starts living a new and different life, getting into something she never had a chance to experience before. For me, this is a very interesting aspect of the dramatic composition here. Wydaje się, że zaakceptowała ona nową siebie i cieszy się swoją wyjątkowością, ale jednak kończy się to niczym u Braci Grimm. Przypominają się też opowieści z filmu Ottinger i trochę Niebiańskie żony łąkowych Maryjczyków Fedorechenki. W innym wywiadzie Tverdovsky dodał ciekawe spostrzeżenie: one night I switched on the TV and there was a children’s channel where only cartoons are shown. When I was watching that I realized that in children’s cartoons animals are always good guys, but when you look at the films for adults, animals are usually villains. So I watched a lot of children’s cartoons to get inspiration.

Nowe Horyzonty - dziennik (cz. 4)

Dzień zacząłem od Śmierć J.P. Cuenci (A Morte de J.P. Cuenca) debiutanta, na co dzień pisarza, João Paulo Cuenci. Jest to intrygujący film, kolejna dokumentalno-fabularna hybryda, znów motyw tożsamości, tutaj też miasta, konkretnie Rio de Janeiro (a jeszcze dokładniej dzielnicy Lapa), które jest ciągle przebudowywane. I znów rozmowa poseansowa, która wiele rozjaśniła i pogłębiła tlące się tropy. Reżyser mówił, że Lapa to ośrodek kryzysu tożsamości, jaki przeżywa cała metropolia. To tam jest najwięcej wyburzeń i nowych budów związanych z olimpiadą. Z jego słów wynikało, że ciągle warto pamiętać o pojęciu antropofagii myśląc o Brazylii, opisywał Rio jako organizm, który stale samo się zjada, by potem siebie zwymiotować i wylewa się.
Do tego też kwestie postkolonialne, bo wyszło, że sceny portowe (tu ciekawe dźwiękowo sunięcie kamieniem po metalowym kontenerze w dużej hali) kręcono w miejscu, które w XVIII i XIX wieku było największym punktem przerzutowym niewolników (o czym nie mówi się w kraju zbyt chętnie). Niektórzy szacują, że nawet dwa miliony ludzi się przez niego przewinęło, a tysiące, które tam zginęły pogrzebano na miejscu. W tych przestrzeniach chodzi naga "nie-biała" aktorka, którą autor widział jako symbol wszystkich niewolników, reprezentację wielkich sił. Ciekawe, że na końcu, już w zupełnie innej scenerii, dziewczyna dostrzega chyba kamerę i zamyka okno, z którego spoglądała.
Nie chcę wyjawiać fabuły, ale powiedzmy, że osią jest śledztwo i Cuenca igra z konwencjami kryminalnymi. Doprowadza do sytuacji, która jedną z postaci skłania do stwierdzenia, że na tym poziomie dziwności śledztwa wszystko jest podejrzane. Wśród inspiracji wymienił Lokatora Polańskiego, a swojemu operatorowi nakreślił estetykę obrazu jako "Antonioni noir w pełnym świetle".
Reżyser mówił też dużo o tej okazji, jaką zgotował mu los, żeby przeżyć własną śmierć na ekranie, o pozycji pisarza współcześnie w Brazylii - jak to czuł, że oczekuje się od niego grania właśnie roli pisarza na spotkaniach z czytelnikami, festiwalach literackich. Więc postanowił być pisarzem grającym, ale w filmie (choć książkę odnoszącą się do sprawy też napisał i jest ona komplementarna względem obrazu).
Muzyka, autorstwa Bernardo Uzedy, sama w sobie jest dobra, masywna i zrobione z rozmachem, ale sposób jej użycia trąci efekciarstwem. Nie wydaje mi się, żeby miało to być żartobliwe rozwiązanie, coś w rodzaju pastiszu kliszy thrillerowej. Reżyser mógłby to uzasadniać tak jak Philippe Mora tłumaczył niepasującą muzykę we French Movie (poniżej) inspiracją Alphaville Godarda. Ale Cuenca nic takiego nie mówił i wydaje mi się, że u niego muzyka miała wzmocnić nastrój, a nie go rozbijać. Ale warto skorzystać z okazji i przybliżyć nieco sylwetkę Uzedy, który stworzył nową muzykę do Nosferatu Murnaua, sportretował w krótkiej formie najpłodniejszego brazylijskiego kompozytora filmowego Remo Usai i współpracował z takimi reżyserami jak Abelardo de Carvalho, Anita Rocha da Silveira, Clara Peltier, Roberta Marques.

Moje pierwsze zetknięcie z Philippe'em Morą i chyba dobrze trafiłem. Francuski film (French Movie), też hybrydowa auto-fikcja, zaczyna się przezabawnie i w sumie śmiesznie jest przez cały czas, aż trochę ten żart robi się za długi. Ale w sumie fajnie się pośmiać z francuskiej kultury czy też może nawet bardziej z przesadzonej fascynacji nią (sam z siebie się śmieję?). Mamy bełkoczącego filozofa Bruce'a Sartre'a, celowo nieudolną wymowę nazwisk, Mora chodzi po Paryżu, które ochrzcił jako Betaville szukając wilkołaków, twierdzi, że ktoś kręci o nim film (co akurat okazało się prawdą). Czyli nie tylko Jerozolima może wywołać obłęd, a tutaj nawet robi się schizofrenicznie (co oddaje podział ekranu). Podśmiechiwania są odkładane na bok, gdy pojawia się tematyka holocaustowa (tu niestety sztampa rzewna pianinkowa) i generalnie perspektywa powiedzmy eschatologiczna i nie jest to balans idealny, ale i tak dobrze, że jakaś przeciwwaga.
U Mory jest trochę tak, że wszystkie elementy kultury są ze sobą zrównane, każdy można obśmiać, a często dzięki umieszczeniu go w określonym kontekście. Można zarzucać, że nic z tego nie wynika, ale to byłoby już marudzenie.
A jak to różne festiwalowe filmy się ze sobą spotykają: Mora siedzi na tych samych zielonych krzesłach wokół fontanny, na których widziano też Hot Sugar.

Inną postacią, o której przed NH tylko słyszałem była Anna Biller. Jej dorobek pokazywano tu w małych salach, a wielu było ciekawych, ale na szczęście udało mi się w końcu dostać na jej krótkie metraże. Hipnotyzer (The Hipnotist) z 2001 roku jest świetnym przykładem, jak wykorzystuje ona konwencje gatunkowe i przechwytuje, wyzyskuje, wykręca je kobiecą perspektywą. Tutaj jest to hollywodzki melodramat, w który Biller wkłada psychoanalizę (dr. Schadenfruede - hehe), Fausta, matkobójstwo, duchy i święte szaleństwo.
Z tego samego roku pochodzi A Visit From the Incubus, który z kolei dziarsko poczyna sobie z westernem. Ustalony scenariusz wedle którego kobieta po wizycie tytułowego demona jest załamana, tutaj zostaje odwrócony. Bohaterka rozkwita, poczuła się w pełni kobietą, znajduje pracę w mieście i to na estradzie, spełnia się.
Trzy wersje mnie jako królowej (Three Examples of Myself as Queen) z 1994 roku to też trimuf kobiecej mocy. Gdy pojawia się ksiażę na białym koniu, zostaje odrzucony ("bohaterze, nie potrzebuję twojej pomocy"). Ale też pokazanie rutyny codzienności, która może doskwierać nawet na tak wysokim stanowisku.
Wszystkie filmy są niezwykle kolorowe, mają też fajną scenografię, kostiumy i muzykę (Biller sama je projektuje, gra też na klawiszach). Podczas rozmowy po mówiła, że oczywiście Laura Mulvey, też bajki, ale również, że w pewnym momencie zaczęła zastanawiać się, co jej daje przyjemność i doszła do wniosku, że właśnie robienie takich filmów, gdzie może pięknie wyglądać, stroić się itd.

Nie wiem, jak to się stało, że poszedłem na Dobrze się kłamie w miłym towarzystwie (Perfetti sconosciuti) Paolo Genovese. Naprawdę najlepsze co da się o nim powiedzieć: że zdążył "zaskarbić sobie sympatię krytyków i widzów w rodzinnych Włoszech i na świecie." Jasne, teraz trochę przesadzam, bo jest to pewnie jakaś norma (Daniel Brożek powiedział "polsatowski") i pouśmiechałem się z dialogów, ale wkurzyło mnie, że końcu wychodzi, że nic z tego nie wyniknęło i wszystko wraca do normy. Nie chciałbym, żeby w prawdziwym życiu tak było.

Na Koniem być (Etre Cheval), debiut Jérôme'a Clément-Wilza, też wybrałem się trochę w ciemno, bo to w ramach posthumanistycznego Trzeciego Oka. Niewygodnie mi się go oglądało, bo trudno było mi wejść w skórę bohatera, zrozumieć jego motywacje. To znaczy pojmowałem je, ale są one na tyle dalekie od moich, że nie mogłem się z nimi identyfikować. Uwierająca cielesność pięknie zestawiona z muzyką Benjamina Morando. Na pewno jako ujęcie inności, to rzecz osiągnąła swój cel.

Nowe Horyzonty - dziennik (cz. 3)

No Home Movie to jeden z tych punktów programu, na które najbardziej czekałem. Tym bardziej, że nowy film Chantal Akerman okazał się ostatnim w dorobku tej najważniejszej (dla mnie) artystki kinematografii. Trochę głupio to pisać, ale nie mogę się przestać zastanawiać, czy wiedziała, że tak będzie, czy wybrała już wtedy śmierć i w ten sposób żegnała się.
W ten sposób jej filmografię spina nietrzymająca całości zbyt ściśle, ale przez to tym bardziej dająca do myślenia, klamra. Oczywiście nowy film kojarzy się mocno z Jeanne Dielman..., ale przypomina się też inny "kuchenny dramat" - Saute ma ville (zróbcie sobie przyjemność i obejrzyjcie go). Bo choć Movie zaczyna się od ujęcia drzewa targanego wiatrem, a dalej widzimy park, to dominują wnętrza. Potem zestawiane z filmowanymi (głownie z jadącego samochodu) pustkowiami i jednym odbiciem w wodzie, czasem też kamera zerka przez okna mieszkania na ogród (pusty) i ulice. Przede wszystkim obserwujemy matkę autorki, najpierw za pośrednictwem Skype'a. Gorzko ironicznie brzmią słowa o tym, że dzięki takim technologiom nie ma już dystansu. Trud zbliżenia, ale zapośredniczonego, zilustrowany jest sporym zoomem na rozpikselowany obraz z kamerki internetowej, który przestaje już jakkolwiek przypominać twarz rodzicielki. To też chyba jakiś komentarz do sytuacji, że w takim przybliżaniu docieramy do abstrakcji - a na pewno filmowo fajny zabieg.
Jedna z dłuższych rozmów odbywa się w kuchni, podczas posiłku, to chyba jedyny raz, gdy zbliżamy się do Historii - mowa tutaj m.in. o międzywojennej Belgii i przodku, który był socjalistą z Dror. Wbrew temu co słyszymy i widzimy, matka skarży się, że nigdy nie rozmawiają, a potem doprecyzowuje, że Chantal mówi, ale nie to co interesujące. Potem, gdy matka jest już mocno chora, dochodzi do wzruszającej sceny, gdy dwie córki proszą ją, żeby opowiedziała im historię. W ten sposób mogą cofnąć się na chwilę do dzieciństwa i do tamtego łatwego podziału ról, bo teraz to one jej matkują. Wątek opowiadania siebie powraca, gdy reżyserka usiłuje jakoś siebie przedstawić sprzątaczce, mimo że niezbyt mówią w jakimś wspólnym języku (to mi przypomniało jak kiedyś Ewa Rewers mówiła o tym, że to właśnie w obcym języku można najlepiej siebie ująć, bo mówi się tylko to co najważniejsze - nie jestem przekonany i wymagałoby to zniuansowania).
Nie wiem, czy był to celowy zabieg, ale gdzieś po połowie zmieniona została kamera, teraz obraz jest kontrastowy, postaci ciemne, wnętrza mroczne, tajemnicze, niedookreślone, za to okna są jasnymi, prześwietlonymi plamami. Generalnie całość jest mroczna, przesadą byłoby powiedzieć, że sylwetki są jak postacie z horrorów, ale dochodzi do jakiegoś odrealnienia. Mama ciężko oddychając mówi do dziecka, że są sobie bliższe niż przedtem, że nie mogą tak tego uciąć. To nie one jednak decydują i zostało to ucięte. Wspaniały, ciężki, poruszający, skupiony film.

Z zupełnie innej beczki: Hot Sugar i jego zimny świat (Hot Sugar’s Cold World) opowiadający o producencie, który dał się poznać światu jako autor muzyki do „Sleep” The Roots, a potem współpracował między innymi z Heemsem i Kool A.D. (z Das Racist), Lakutisem oraz Antwonem. Reżyser Adam Bhala Lough ma już doświadczenie w portretowaniu muzyków, ma na koncie dokumenty o Lee „Scratch” Perry'm, Lil Wayne'ie i Jimie Jonesie z Dipset. Hot Sugar jest tutaj ukazany jako wieczny poszukiwacz nowych dźwięków, znudzony bazami sampli, nie ruszający się z domu bez Zooma. Jeśli chodzi o sam sposób opowiadania, to już od pierwszej sceny wiadomo, że nie będzie to nic niezwykłego. Widzimy naszego bohatera rejestrującego odgłosy lemoniady w proszku skwierczącej na języku jego dziewczyny. Gdyby Lough chciał skierować naszą uwagę na dźwięk, to powinien dać nam chwilę poobcować z nim samym przy akompaniamencie wyciemnionego obrazu, a nie od razu pokazywać jego źródło. Przy okazji trzeba wspomnieć o pewnym przekłamaniu – Hot Sugar używa podstawowych modeli sprzętu, na zewnątrz nagrywa bez osłonek przed wiatrem, a dźwięki jakie uzyskuje są zadziwiająco dobrej jakości. Inna sprawa to do czego ich używa, bo choćby miał nie wiem jak dziwne sample, to i tak wkłada je w mniej więcej takie same struktury bitów i przykrywa sentymentalnymi melodiami. Z wypowiedzi bije niezaprzeczalna ciekawość świata i jego aspektu dźwiękowego, na przykład gdy opowiada o tym, że jako dziecko wiedział dzięki obrazkom jak wygląda nosorożec, choć nigdy nie widział go na własne oczy, to nie miał pojęcia, jak to zwierzę brzmi. Ale to baczne przysłuchiwanie się światu zdaje się nie mieć wielkiego wpływu na jego muzykę. Mowa też o tym, że nagrywanie daje poczucie kontroli nad życiem i może o to tutaj chodzi. Bo Hot Sugar zarejestrowane dźwięki mocno przetwarza, więc może celem jest wzięcie ich w posiadanie, uczynienie ich swoimi własnymi. Bohater ma wielką ciekawość świata i fantazję, choć czasem daje o sobie znać pewien brak świadomości, np. gdy stwierdza, że do lat 70. nikt nie nagrywał dźwięków samemu albo gdy jakiś uczony wyjaśnia mu, że muzyka kosmosu to pewna przenośnia, bo z racji próżni trudno w tej przestrzeni cokolwiek usłyszeć. Ale z drugiej strony ten brak balastu wiedzy pozwala producentowi zastanawiać się, czemu w katedrze Notre Dame gra się na organach ciągle te same utwory zamiast czegoś nowego choćby z dorobku Ruff Ryderz. Najpierw się zaśmiałem, ale potem pomyślałem – właściwie czemu?
Na początku bałem się, że będzie to jakiś głupiutki post-internetowy filmik o związku na twitterze i instagramie, ale tę część można przetrwać. A dzięki temu wejdziemy w niejednoznaczny świat.

Na Dzieciństwo wodza (The Childhood of a Leader) poszedłem w ciemno z tego względu, że muzykę skomponował Scott Walker. Nie sprawdzałem nawet, że jest to pełnometrażowy debiut Brady'ego Corbeta, aktora, którego kojarzę z kilku filmów (a który szykuje już kolejny ciekawy projekt).
Jeśli chodzi o oprawę dźwiękową (właśnie wydana), to było potężnie, kiedy trzeba patetycznie, ale bez przeginania. Dużo smyczków, ale bez schematyzmu, odpowiednio zagospodorowana strefa niskich brzmień, chyba też elektronika tu się przysłużyła, a to skonstrastowane z przenikliwymi fletami i błyszczącymi trąbkami. Jeśli Walker zasłuchuje się w Strawińskim (a może w Schulhoffie?), to wyciągnął odpowiednie wnioski. Fajnym pomysłem było oparcie jednego wejścia na rytmie prasy drukarskiej. Nie zanotowałem, kto pomógł Walkerowi w rozparcelowaniu wszystkiego na 120-osobową orkiestrę (byłby to Peter Walsh lub Mark Warman?).
Reszta też mi bardzo podpasowała: koniec pierwszej wojny, francuska prowincja, stara niszczejącza posiadłość, mroczne wnętrza (w ogóle to ciemny obraz), trochę map. Sama fabuła oparta na opowiadaniu Sartre'a, pośród inspiracji też Musil i Arendt, a jeśli chodzi o reżyserów to też niezły zestaw (Bresson, Kubrick, Pialat, Olmi, Dreyer). Nie będę zdradzał za dużo, bo sami sobie zobaczycie, jako że rzecz wchodzi do kin, ale zwraca uwagę fakt, że wydarzenia rozgrywają się pomiędzy Bożym Narodzeniem a nowym rokiem, czyli w czasie kojarzonym ze zmianami. Fajnie wypadają też domowe negocjacje z latoroślą, te oblężenia, branie głodem w zestawieniu z tymi wielkohistorycznymi, których nie widzimy. No i ciekawa kwestia genderowa, bo tytułowy bohater jest brany kilka razy za dziewczynkę, ale nie prosi o ścięcie włosów (natomiast potem jest łysy).

Freak Orlando czyli inna twarz Ulrike Ottinger. Znów ta radość z powrotu do przeszłości (film powstał w 1981 roku) i możliwości zobaczenia czegoś odmiennego. A w zasadzie całej gamy odmienności i odmieńców: stylita, biczownicy, trędowaci, kobieta z brodą (Wilgefortis) i z penisem, bojówki w strojach stereotypowych gejów, konkurs brzydali (oczywiście odwołanie do Freaks Browninga, ale też kpina z "dobroczynnej" telewizji). Naprawdę mnóstwo wszystkiego, bo też piwo z lulka, przeczucie apokalipsy, podróże w czasie, cyrk, psychiatria, sugestia krematoriów. Wspomniani są też m.in. Walter Benjamin, Róża Luxemburg, Arnold Schönberg, Carl Einstein, Galileusz. Trochę się to rozłazi i dłuży pod koniec, ale można się też po prostu cieszyć tą paradą różności (jest w tym momentami coś z Monty Pythona). Uderzająco aktualnie wypadają sceny z centrum handlowego, w których odbywa się np. tydzień mitologiczny (nie jesteśmy obecnie tak daleko od tego, gdy w akcje promocyjne zaangażowany jest choćby Napoleon) lub sakralny z wyprzedażami, podczas tego drugiego w ofercie jest asortyment, który równie dobrze może być użyty przez tych, którzy chcą uprawiać samoumartwianie religijne jak i praktyki sadomasochistyczne. Ottinger miała też wyczucie ubierając klientów w plastikowe peleryny i torby, co pokazuje, że już wtedy ich nadmiar zaczynał być problemem. Reżyserka mówiła o tym, że jej celem było uświadomienie, że to co wydaje się nowe wcale nie jest nowe, wystarczy tylko lepiej przyjrzeć się historii. Jeśli o tym pomyśleć, to ten film, choć w wyrazie tak inny niż Cień, to jednak mówi o podobnych tematach. Jako inspirację wymieniła malarstwo Goyi, oczywiście Virginię Woolf oraz teatr barokowy (lustro postawione przed światem, tu warto wspomnieć piękny pomysł zwierciadła zakopanego w hałdzie węgla).
Muzycznie jest interesująco, co zasługą Wilhelma Dietera Sieberta, najciekawszy fragment to występ Wilgefortis w sklepie. Łączy on średniowieczny lament, punkową agresywność, figlarność kabaretową, coś może z Brechta z brzmieniami, jakich mógłby od gamelanu wymagać George Crumb.

Podróż w czasie kontynuowałem z Niewolnicą miłości (Raba lyubvi) Nikity Michałkowa z 1976 roku. Fajnie było obejrzeć go ze zjechanej kopii Filmotekii Narodowej ze staromodnymi napisami, co współgrało z osadzeniem akcji w latach 20. Ale chyba byłem już zbyt zmęczony, żeby się przejąć wypadkami ekranowym i najciekawsze wydało mi się, że był to obraz wybrany przez Nanniego Morettiego.

za duszno: Jozef van Wissem (09.09.2016)

za duszno wraca i to z nie byle jakim gościem. po raz pierwszy do Poznania przyjedzie Jozef van Wissem, holenderski lutnista, który inspiruje się muzyką dawną. Szerokiej publiczności dał się poznać jako twórca scieżki dźwiękowej do Tylko kochankowie przeżyją, a z Jimem Jarmuschem współpracował już wcześniej. Oprócz tego nagrywał choćby z Tetuzim Akiyamą, Maurizio Bianchim i Gary’m Lucasem.

Koncert odbędzie się w MDK klubu Dragon o 20:30, bilety kosztują 15 PLN.

Karol Schwarz All Stars, Sao Paulo Underground, Mikrokolektyw w Uchu (8-9.04.2006)

Z okazji trasy Sao Paulo Underground po Polsce postanowiłem urządzić sobie krótki urlop od codzienności. Jako pretekst miał mi posłużyć któryś z koncertów tego projektu – ostatecznie padło na Trójmiasto. Wybór o tyle trafny, że dzięki temu mogłem zorientować się, jak na żywo wypada również Karol Schwarz All Stars. Zespół ten grał w tym samym klubie (gdyńskim Uchu), tyle że dzień wcześniej.
Na koncert dotarłem lekko spóźniony (za pierwszym razem znaleźć ten klub nie jest wcale łatwo, a i droga długa), ale ominąłem chyba tylko jeden utwór. Spora przestrzeń klubu nie była zbyt napchana ludźmi, ze spokojem dało się jeszcze znaleźć miejsce przy stoliku. Gdy tylko po usadzeniu swej osoby, otworzyłem w spokoju uszy – zostałem trafiony. Kurcze, czyżbym słuchając ich „Greatest Hits” przegapił, że w Polsce mamy odpowiednik Fat Freddy’s Drop? Masywny, bujający motyw z kamery pogłosowej, delikatne rzężenie gitary, sunący bas, dodający smaku i energii bongos i śpiewne, stonowane frazy wokalisty, serwowane zmanierowanym, leniwym głosem. Ale to niestety tylko jeden numer (pod koniec, przed bisem, taki klimat na chwilę powrócił), w innych było również bardzo przyjemnie. Choć mniej zajmująco, muzyka tak bardzo się nie narzucała, że niektóre kompozycje można byłoby spokojnie przegadać. Tym milej, że publiczność żywo reagująca, podczas koncertu pokazała, że jednak przyszła tu słuchać, a nie rozmawiać i bardzo ciepło przyjmowała kolejne propozycje kwartetu.
Całość prezentowała się ciekawie, balansując między inteligentnym popem, nie-eksperymentalnym postrockiem, czerpiąc również z transowości krautrocka. Choć ten ostatni element został podchwycony by wydobyć piosenkową strukturę i zorganizowanie kompozycji, do tego służyły również dubowe akordy. Może by ożywić i wzbogacić nieco koncerty mogliby dokooptować do składu jakiegoś saksofonistę bądź trębacza, czasem brakowało mocniejszej melodii czy solówki.
Jestem bardzo ciekaw, co będzie dalej z tym zespołem, który może zapełnić lukę na polu nie-głupkowatej piosenki, takich propozycji u nas brak. Pomyślcie o tym, jak brzmiałaby Formacja Nieżywych Schabów, gdyby jej członkowie czerpali inspiracje z nowej muzyki, a nie z kiczu lat przeszłych.

Dzień drugi – Mikrokolektyw i Sao Paulo Underground. Tym razem to nie ja jestem spóźniony, ale muzycy. Jednak opóźnienie nie przekraczało „normy” koncertów jazzowych. W końcu na scenę wchodzą Artur Majewski i Kuba Suchar. Pierwszy oprócz trąbki miał jeszcze dwa dość duże cowbelle, które traktował pałeczkami i mooga. Perkusista oprócz regularnego zestawu (uzupełnionego o dwa plastikowe pudełka rezonansowe) grał jeszcze na dziwnych urządzeniach elektronicznych. Wysokość sceny w Uchu uniemożliwia mi zidentyfikowanie ich, ale był tam chyba mały zestaw perkusji elektronicznej i jakiś prymitywny syntezator. Z tego drugiego wydobywały się bardzo ciekawe dźwięki – motywy, które kształtowały kompozycje, a często jakby podkreślały (przez kontrastowość – same były chwytliwe, czasem banalne) skomplikowanie przebiegów rytmicznych. A te robiły wrażenie, gdy panowie zaczęli, bez żadnych zbędnych introdukcji grę pomyślałem, że nie tylko Otomo Yoshihide uważa „Out to Lunch” Erica Dolphy’ego za ważny punkt odniesienia i inspiracji. Suchar na perkusji grał ogarniając ją w całości naraz, miał pełne brzmienie, wielopłaszczyznowe i skomplikowane. Jego gra mimo dużej dozy „free” charakteryzuje się specyficznym stylem, jakby narastającym, budującym napięcie, często stosuje przerywanie partii, dozowanie dźwięku. Raz chyba pokusił się też o prosty, niemal marszowy schemat i również wypadło to bardzo ciekawie. Także grze Majewskiego nie mam nic do zarzucenia, dźwięki jego instrumentu brzmiały naturalnie, gdy je już przetwarzał to czemuś to służyło, a nie było radością z kręcenia gałkami. I dobrze, bo czasem wychodzi mi już bokiem „pastelowatość” fraz granych na delay’u czy piski, na jakie nastawiony jest na przykład Toshinori Kondo. Trębacz Robota grał spokojnie, ale z zaangażowaniem, długie wstęgi, mocne frazy, z silnie zaakcentowanymi zwrotami. Gra instrumentalistów okraszona była wspominanymi motywami, nieco mrocznymi, ale jednak ciepłymi, które wprowadzały pewien sznyt retro. Występ trwał tylko ponad pół godziny i z pewnością nie nasycił, rozbudzonego dodatkowo, apetytu publiki na grę Polaków.
Po chwili na scenie pojawiły się gwiazdy wieczoru: Rob Mazurek, Mauricio Takara i Richard Ribeiro. A więc kolejno: kornecista (no i miał ze sobą laptopa), perkusista (laptopa też miał) i następny perkusista. SPU też bez specjalnych ceregieli dotarli od razu do sedna sprawy – nawałnicy dźwięków. Zestaw Takary był skromniejszy niż Ribeiry i to ten drugi był odpowiedzialny za rytmy oraz ich nieustanne rozciąganie i przełamywanie. Takara bardziej poszukiwał interesujących brzmień, punktował całość muzycznej płaszczyzny, pojedynczymi dźwiękami. Poza tym był odpowiedzialny za cały czas obecne gdzieś w tle, niskie, zimne organiczne tony, które były niczym fale rozbijające się o brzeg. Z jego laptopa od czasu do czasu uchodziły też szmery i rozmaite drobne zakłócenia. Mazurek stosował całą gamę technik: poza tłumikiem (którego używał też Majewski), zasłaniał wylot kornetu ręką, chustą, a także stosował delikatne przybrudzenie, uzyskiwane elektronicznymi efektami. Występ był niejako dwuczęściowy, po dramatycznym, pełnym emocji solo kornetu, okazało się, że to co słyszeliśmy do teraz było tylko wstępem. Potem wszystko uległo jakby zdwojeniu. Gdyby porównywać grę SPU i Mikrokolektywu, to ci pierwsi nieustannie rozszerzali przestrzeń, a drudzy, jakby ją mapowali, oznaczali. Taki opis nie powinien przywodzić na myśl żadnych wartościowań, że jedni z muzyków są lepsi, inni jeszcze do tego nie dorośli – nic z tych rzeczy. To tylko próba ujęcia pewnej postawy twórczej.
Zresztą jak się okazało – oba podejścia korespondują ze sobą i na ich bazie może dojść do wspaniałego spotkania. Po około 50 minutach wzlotów muzycy SPU zakończyli grę, ale Mazurek nie dawał się długo prosić i przyznał, że okej, że zagrają jeszcze i zaprosił na scenę z powrotem Polaków. Znów zaczęło się ostro, gdyż wszyscy trzej perkusiści naraz zaczęli pastwić się nad swoimi instrumentami. Największe wrażenie wtedy zrobił na mnie Ribeira, który niepostrzeżenie potrafił przestawić się z obstukiwania obudowy bębnów na tworzenie skomplikowanych rytmów. Majewski zaczął spokojnie (potem poczynał sobie trochę odważniej), Mazurek nadal grał swoje smutne, jakby lekko nadgryzione rdzą melodie. Tych dwoje porozumiewało się tylko przy użyciu dźwięków, w ogóle na siebie nie patrzyli, grali znakomicie razem, co wynikało z tego, że nie gonili się nawzajem, ale spokojnie dawali z siebie całą gamę emocji. Pod koniec pierwszej improwizacji Mazurek wzmocnił miniaturowe dźwięki swego instrumentu, które urosły do mazistego, transującego ambientu. Potem zaczął szeptać „robot”, co obsesyjnie powtarzane i przetwarzane brzmiało jak głos z zaświatów. Pod koniec półgodzinnej improwizacji Takara, który zajmował się głównie laptopem, wysnuł z niego takie dźwięki, że to co wcześniej było nieustannie emanującym tłem, które trzeba było wyłapać spod instrumentów, wyszło na plan pierwszy i urosło do apokaliptycznych rozmiarów. Abstrakcyjny dźwiękowy walec przetoczył się przez cały klub kończąc koncert mocnym akcentem.
Przed zastanawiałem się, czy ostatni akt będzie udany, czy nie będzie przypadkiem słyszalne jakieś zblazowanie, znudzenie sobą. No, wolnego – nic z tych rzeczy, raczej byłem świadkiem końcowego procesu tworzenia się w pełni samoświadomego organizmu, kolektywu muzyków, którzy wiedzą czego chcą – chcą grać ze sobą i cieszy ich każda kolejna okazja. Wszak wciąż pozostało tyle emocji do zagrania.

[relacja napisana wkrótce po, opublikowana pierwotnie na nowamuzyka.pl]

Nowe Horyzonty - dziennik (cz. 2)

Na dobry początek dnia mały wielki debiut Góra (Ha'ar) Yaelle Kayam. Wycofana, powściągliwa, a przez to jeszcze mocniej działająca, opowieść o rodzinie rabina mieszkającej przy cmentarzu na Górze Oliwnej. Jedna z córek zastanawia się, po której stronie będzie ich dom, gdy rozstąpi się ona - jak oznajmia Pismo. Wspominany jest dalszy członek rodziny, który fascynował się Goliatem, mimo że starano mu się to wyperswadować, bo to przecież wróg. Główna bohaterka, żona rabina, nie widzi nic złego w rozmowach z Arabem pracującym na cmentarzu (jej mąż już tak). W ich pogawędkach przewija się, oczywiście, kwestia relacji Żydów i Arabów, choćby z racji ograniczania swobody poruszania się po mieście. Tzvię codziennie budzi nawoływanie muezina, poza tym w filmie muzyka (Ophir Leibovitch) pojawia się tylko dwa razy - najpierw po około 50 minutach, w scenie na wzgórzu z obserwowaniem przez lornetkę (która zresztą powraca i też jest komentarzem do wzajemnych relacji między narodami), potem rabin nuci coś Ennio Morricone (Pewnego razu na dzikim zachodzie?).
Żona relacjonując mężowi opowieść Abeda o jego małżeństwie, aranżowanym, przekręca jeden, ale istotny szczegół - on mówił, że nie jest w związku szczęśliwy, ona przedstawia to zupełnie inaczej. Zapewne aby się pocieszyć, dać nadzieję, bo u niej też nie jest najlepiej. Pochłaniają ją obowiązki domowe, ale ma też czas na spacery po cmentarzu, odwiedziny na grobie ulubionej poetki (której wiersze są też komentarzem do wzajemnych relacji, tym razem na mniejszą skalę). Podczas przechadzek odkrywa, że na cmentarzu pod osłoną nocy kwitnie życie. Świetnie jest poprowadzony ten wątek, w ogóle cały film, bo w sposób nieoczywisty, nie wiadomo, co się wydarzy. Żeby nie zdradzać powiem tylko, że ciekawa gra z archetypem kobiety-karmicielki, czyli tej dającej życie.

Czekając na B (A longa espera) to też debiut pełnometrażowy, małżeństwa brazylijskich reżyserów Abigail Spindel i Paulo Cesara Toledo. Pod inicjałem kryje się Beyoncé, ale ona jest tutaj w zasadzie pretekstem, bo prawdziwymi bohaterami są jej najwierniejsi fani, którzy na dwa miesiące przed koncertem w São Paulo rozbijają obóz, żeby na pewno dostać się na ten występ. Jak przyznał Toledo, dopiero po rozpoczęciu zdjęć okazało się, że z pośród najbardziej zagorzałych wielbicieli 90% to mężczyźni, a wśród nich w zasadzie 100% to geje. Powstał fascynujący portret zbiorowy grupy ludzi ze środowiska LGBTQ, których wolność manifestuje się przez muzykę, a ona okazuje się też środkiem emancypacji. To co na początku chciałoby się zbagatelizować jako nic nie znaczące odgrywanie teledysków, naśladowanie i ślepe wpatrzenie w gwiazdę okazuje się czymś więcej. Z wcielania się w B. można przejść do tworzenia czegoś autorskiego, chęć zrozumienia tekstów może prowadzić do nauki angielskiego, w efekcie do pozostania na studiach. Jeden z bohaterów wspomina też, że przebieranie się i tańczenie do piosenek B. najpierw w bezpiecznym zamknięciu w swoim pokoju doprowadziło go do akceptacji własnej orientacji seksualnej i w efekcie do decyzji o wyautowaniu się. Fani nie są też bezkrytyczni, rozważają różne zachowania i wypowiedzi B., spierają się o nie. Ciekawe zestawienie tej grupy z kibicami (doszło do spotkania, bo koncert odbywał się na stadionie) i z masową mszą (pokazywaną w telewizji). Ona sama nie pojawia się w filmie, twórcy chyba starali się o to, ale to że im się nie udało wychodzi obrazowi na dobre, dzięki temu zachowuje on spójność.
W rozmowie Toledo mówił, że gdy zaczynali kręcić to nie mieli szczegółowego planu, chcieli po prostu pokazać najbardziej zagorzałych fanów i pozwolili się prowadzić temu, co napotkali. A w ogóle to nakręcili 30 godzin materiału, czyli bardzo mało.

Pośród tych wszystkich nowych filmów dobrze czasem obejrzeć jakiś starszy. Jak choćby Lovely Rita z 2001 roku, czyli pierwszy długi metraż Jessiki Hausner, który chciałem sprawdzić jako miłośnik Lourdes. Była to zaskakująca podróż w czasie - myślę, że można by mi wmówić, że powstał on nie 15, ale 25, a może i 35 lat temu. Przede wszystkim ze względu na specyficzną fakturę obrazu, do czego dochodziły silne zarysowania w kilku momentach. Ale też dlatego, że świat przedstawiony (austriackiej prowincji) funkcjonuje jakby poza czasem albo w swojej własnej strefie. Mamy tu takie elementy jak szkołę o silnym kręgosłupie religijnym oraz ojca, który ma strzelnicę w piwnicy. Moją uwagę zwrócił też taki detal, jak powtarzające się poprawianie przekrzywionych obrazów. No ale są takie szczegóły, które jednak przypominają konkretny okres - chłopiec ma czapkę z Cartmanem, razem z główną bohaterką tańczą do Moby'ego (którego płytę ja kupiłem akurat w Austrii).
Po seansie miała miejsca kolejna dyskusja, która pozwoliła mi bardziej docenić film i wniknąć w niego. Postanowiłem, że w miarę możliwości będę chodził na projekcje ze spotkaniami, wiadomo - dzieło ma się bronić samo, ale autor może mu trochę pomóc, no i też warto zetknąć się z nim oko w oko. Hausner mówiła, że nie zrobiłaby tego filmu inaczej, montaż zabrał jej rok, pracowała z naturszczykami, bo trudno było znaleźć odpowiednich aktorów, większość była zmanierowana teatrem. A ona chciała czegoś nieteatralnego, szczególnie zależało jej na ukazaniu upartego zamknięcia, nieprzystępności bohaterki (której historia opierała się na faktach). Zapytana o Fassbindera odpowiedziała, że ceni, zwłaszcza za wyzyskiwanie schematów melodramatycznych; o Bunuela - że również, szczególnie za humor. Podczas oglądania przyszedł mi do głowy Haneke i chciałem ten wątek pociągnąć, ale że wydawało mi się to oczywistym skojarzeniem, więc zapytałem jak reaguje na porównania tego dzieła do wczesnej jego twórczości. Trochę wymigała się od odpowiedzi wprost, ale przy okazji wyszło, że współpracowała przy Funny Games. Wtedy pokazała mu swój Flora, na co on stwierdził, że kojarzy mu się to z Bressonem, a Haussner przyznała, że nie widziała żadnego jego filmu (na co usłyszała: to najlepsze jeszcze przed tobą). Gdy padło nazwisko francuskiego giganta, olśniło mnie - Mouchette! Można by upraszczając ująć Lovely Rita jako skrzyżowanie tego dzieła z Siódmym kontynentem.
Dalej też było interesująco, bo reżyserka mówiła, że nie buduje postaci psychologicznie, są one funkcjami tematu - tutaj widzimy koleżankę, która wybacza Ricie, ale to nie ma sensu, bo nie ma takiego boga, który mógłby jej wybaczyć. Widz jest ostatnią instancją - stąd spojrzenie w kamerę w ostatniej scenie. Zdradziła też, że montując bardzo dużo wycina, wiele planuje, ale przyjmuje niespodzianki (co brzmi jak porada z "Notatek o kinematografie" Bressona).

Zabawne, jak filmy się ze sobą spotykają. Również w 2001 roku K8 Hardy zaczęła kręcić materiał, który w końcu złożył się na Fatałaszkument (Outfitumentary). W tym przypadku rozmowa po była nawet ciekawsza niż sam seans. Zamiast standardowej przyjaznej atmosfery wytworzyło się pewne napięcie, bo jedna widzka uderzyła w tony "dlaczego uważa pani, że mogła nam zająć półtorej godziny życia takim czymś". Mnie też rzecz nie przekonała, ale nie byłbym aż tak ostry. Wydaje mi się, że autorka chciała złapać kilka srok za ogon i coś jej się wymknęło. We wstępie mówiła, że chciała dokumentować stroje młodej feministki lesbijki w Nowym Joruku, ich przemianę. Jednak dysponowała, jak to ujęła, gównianą kamerą, więc tak naprawdę nie widać wszystkiego zbyt dobrze. Czasem nie nastawi ostrości, cóż - taki klimat swobodny. Jakieś detale, wyszukane dodatki czasem są pokazane w zbliżeniu. Pada raz z ekranu, że ten strój jest bogaty semiotycznie", ale to chyba żartem. Chciałem nawet zapytać, czy nie rozważała jakiegoś komentarza, kilku słów choćby dla kogoś nieobeznanego z modą. Ale w dyskusji po padło, że tak naprawdę nie chodziło o stroje. I już nie wiedziałem, co myśleć - chodziło czy nie? Hardy zaczęła tłumaczyć, że chciała ukazać rozwijanie się relacji z kamerą. Ale ja nie dostrzegłem za bardzo zmian w tej materii, oprócz tego, że na początku się podśmiechiwała, a potem była już bardziej wyluzowana. Czasem z kimś rozmawia, czasem odgrywa scenki do lecącej muzyki (przez radio wkrada się też rzeczywistość: coś o kredytach, demokracji). Fajne glitche, zwłaszcza dźwiękowe, będące zasługą psującej się pod koniec kamery. Autorka przyznała, że zaczęła pracować nad zebranymi materiałami, gdy pojawił się fenomen selfie. Faktycznie, jest to pokrewne temu zjawisku, ale moim zdaniem lokuje się na tyle obok, że takie przemieszczanie wyszło nieprzekonująco.

Actor Martinez Mike\a Otta i Nathana Silvera rozegrał się jakoś obok mnie. Nic temu filmowi nie można zarzucić i może gdybym obejrzał go na początek dnia, to udałoby mi się w niego wejść. A tak te gry między fikcją i rzeczywistością nie trafiły do mnie. Przypomniał się Charlie Kaufman, który robił to lepiej.

Nowe Horyzonty - dziennik (cz. 1)

Pierwszego dnia poszedłem na Juliettę Almodovara, ale tylko dlatego, że nie udało mi się dostać na nowego Apichatponga. Była to więc taka nagroda pocieszenia, nie spodziewałem się wiele i dzięki temu się nie zawiodłem. Na poziomie, stylowo, fachowo, z nawiązaniem do mitu Odyseusza, niespecjalnie mnie to poruszało.

Festiwal rozpoczął się dla mnie tak naprawdę następnego dnia rano i to z rozmachem. Korporacja (Office) wszechstronnego Johnniego To, czyli oszałamiający biurowy musical, z fenomenalnym początkiem, potem tempo trochę spada, ale to w sumie nawet dobrze, bo nadal jest szybkie. Piosenki o wchodzeniu na giełdę i audytach, muzycznie może nie są nowatorskie, ale nadrabiają treścią. Materialistyczne wyznania wiary podają wiele prawd objawionych tak wprost, że trudno przyszpilić, czy to jeszcze szczerość, czy już puszczanie oka. Udało się w tym filmie stworzyć świat osobny, kompletny, w czym duża zasługa fantastycznej scenografii, ale osadzony w rzeczywistości (kryzysu). Wszystko zbudowane jest ze stelaży i rozświetlone jarzeniówkami, taka konstrukcja zapewnia dobrą widoczność, przejrzystość, gwarantuje pewne ramy, ale może też sugerować niestabilność, czasem przypominać kraty czy ogrodzenia. Jest to świetne zmetaforyzowanie specyfiki tej sytuacji. Świat ten zachowuje autonomię przestrzenną, jest jednocześnie wydzielony, ale i otwarty oraz czasową, bo nie jesteśmy w stanie określić, kiedy mijają dni, a kiedy miesiące. Wszędzie są zegary, ale często nie wiadomo, jaka to pora dnia, bo widać, że biurowiec jest wybudowany w studiu i otacza go czarna przestrzeń. Jeden przykład niesamowitej dbałości o szczegóły: papierosy pali się na dachu, bagatela 71. piętro, a stojącym tam wiatr rozwiewa włosy.
Do tego jawne odwołania do Metropolis i Modern Times, przypomina się też Playtime Tati. Tak jak dla francuskiego reżysera, tak dla To dźwięk jest bardzo ważny. Interesująco byłoby gdyby chciał naprawdę zaszaleć i postawił na warstwę muzyczną z dźwięków konkretnych obecnych w biurowcu. Ale i tak jest pod tym względem ciekawie, np. gdy zapada w nim cisza (zjawisko tam rzadko spotykane) i słyszymy tylko jakiś równomierny odgłos, czy to mechanizm zegara, czy klimatyzacja, czy może niewidzialne serce korporacji? O żywym organizmie pozwala myśleć podobieństwo tego dźwięku do aparatury szpitalnej przewijającej się w pobocznym wątku. Zastanawiające, że w niemałym zespole nie figuruje sound designer, a jedynie recordist (Sham Pekkle).
Reżyser poszedł o krok dalej niż w Don't Go Breaking my Heart, w którym przestrzeń biurowców z wielkimi oknami (a potem też miejską) uczynił nie tylko scenerią, ale też katalizatorem, romansu. Tam zresztą była jedna scena na poły musicalowa. Gdy skorzystał z tego formatu w pełni, dał nam jeden z najlepszych filmów NH. Sama idea korporacyjnego śpiewania nie jest taka niezwykła w kulturze azjatyckiej, pamiętam program o piosenkach motywacyjnych śpiewanych z rana w biurach japońskich. Ciekawe, czy to była dla To jakaś inspiracja.

Czarny mróz (La helada negra) Maximiliano Schonfelda mniej mi przypadł do gustu. Ciągle mnie zastanawia, co było widać na początku - chyba nie komórki, prędzej jakieś skamieliny. Towarzyszyły im szmery i basowe posuwy, które potem wracały i rozszerzały przestrzeń, dawały poczucie bezmiaru, nawet gdy oglądaliśmy coś zupełnie zwykłego. Odsyłały też do tej pierwszej sceny. Kilka razy najpierw pojawiał się dźwięk z kolejnej sceny, a dopiero potem obraz. Bardzo ładne nakładania i przenikania dwóch albo nawet trzech obrazów, raz np. pejzaż zmieszany z twarzą głównej bohaterki. To interesujące zwłaszcza, gdy pamięta się czyjeś słowa, że jej oczy mają moc. Jak ona patrzy na to, co ją otacza, czy jej spojrzenie zmienia. A propos widoczności, to jeszcze znaczenie dymu. Zaskoczyły mnie jakby austriackie tańce i melodie na imprezie.
Spostrzeżenia, że ludzie wysychają wewnątrz więc rośliny też oraz że im mniej mają, tym więcej obstawiają, nie są może wielce odkrywcze, ale też jakoś bardzo nie rażą i filmowi nie można w zasadzie nic zarzucić. Ale mnie jakoś taki realizm magiczny nie wciągnął.

Potem wybrałem się w długą podróż na Aleuty i Alaskę z Ulrike Ottinger. Cień Chamisso (Chamissos Schatten, Teil 1: Alaska und Aleutische Inseln) trwa ponad trzy godziny, a jest to i tak tylko pierwsza część cyklu. Chyba idealnie odbierałoby mi się go w godzinnych odcinkach, tak jak jakiś program na Planete. W takiej ramówce na pewno byłaby to pozycja wyróżniająca się na plus. Reżyserka podąża śladami Adelberta von Chamisso, który brał udział w rozpoczętej w 1815 roku ekspedycji naukowej, przywołuje dziennik jego, jak i zapiski Alexandra von Humboldta i Georga Stellera. Zaczyna się od podróży palcem po mapie, dosłownie, bez żadnych wizualizacji i infografik. Już to pokazuje, jakie będzie tempo opowieści. Długie statyczne ujęcia, często bez narracji, oczywiście żadnej muzyki. Była jedna ciekawostka dźwiękowa - specjalna boja wyposażona w dzwon i gwizdek w okolicy wyspy Kodiak, która wydaje różne odgłosy w zależności od zmian szybkości fal i wiatru (Tomek Popakul podrzucił link do youtube'a, dzięki któremu trafiło na to - nie zupełnie o coś takiego chodzi, ale blisko). W innej scenie trzeszczący wrak. Ottinger dużo uwagi poświęca migracjom, zauważa na przykład, że chętniej przemieszczali się ludzie z wybrzeży, którzy byli niejako ośmieleni przez istniejące szlaki handlowe, wiedzieli, że taki ruch jest możliwy. Bardzo ciekawa, niejednoznaczna, okazuje się też rola rosyjskich misjonarzy (poza ich krajem), którzy choćby spisywali miejscowe języki, by na nie tłumaczyć Biblię. Spory epizod ma wydra, która powraca też w ludowych podaniach, gdzie zostaje żoną człowieka. W innym waleń zamienia się w młodzieńca, fascynujący jest ten świat gdzie zachodzą transformacje we wszystkich kierunkach i pomiędzy gatunkami. Można by pół-żartem stwierdzić, że posthumanistyczne pomysły krążą od dawna.
Na spotkaniu po autorka mówiła o swojej fascynacji Cieśniną Beringa, tym miejscem zetknięcia kontynentów (już wcześniej kręciła w Azji, ale nie tak na północy). Dobrze, że padło to słowo, bo ja podczas oglądania jakoś tego zafascynowania nie odczułem. Oczywiście, sam fakt poświęcenia takiej ilości czasu jednemu projektowi o czymś świadczy. Ale mi chodzi bardziej o samą atmosferę filmu, któremu bliżej do poetyki wykładu, z beznamiętnym komentarzem (żeby tak raz na jakiś czas zmienił się ton głosu i pojawił się w nim choć cień emocji) i obiektywizującymi zdjęciami. Żadnych nietypowych ujęć, odważnych kątów ustawienia kamery, zaskakującego kadrowania. Jasne, że sama sceneria jest tak niezwykła, że robi wrażenie, ale ono z czasem słabnie i nienacechowane emocjonalnie obrazy trochę nawet nużą. Zapewne szukam dziury w całym, ale też miałem czas, żeby to robić. Niemniej przyklaskuję Ottinger, bo również doceniam, jak to ujęła, "czas epicki" czyli długie trwanie, przyglądanie się niespiesznym procesom, namysł nad nimi. Za tym szło spostrzeżenie, że filmy musiały tyle trwać, żeby przedstawione kultury mogły należycie wybrzmieć. Wspominała też o tym, że różne przywołane relacje dialogują ze sobą, o tym, że młodzi rdzenni Amerykanie odkrywają swoją historię i o korzystaniu z warsztatu antropologii strukturalnej.

Jakoś nigdy nie dałem sobie szansy, żeby stać się fanem Pippo Delbono, więc uznałem, że retrospektywa na festiwalu to najwyższa pora. Niestety zacząłem od rejestracji spektaklu, a nie jego filmu. Cisza (Il silenzio) bazująca na tekstach
Giuseppe Ungarettiego zupełnie do mnie trafiła. I nic nie dało, że "łączy z powodzeniem Beethovena z Bartókiem". Wynotowałem sobie tylko różne "rodzaje" ciszy: umarłych, żywych, głuchych, kamieni - to nie wszystkie. A na koniec mieszająca wszystko parada (a'la Fellini?).

Zwieńczeniem dnia była pierwsza odsłona skromnej sekcji Trzecie Oko: Posthumanizm, na którą postanowiłem chodzić w ciemno. Dzika (Wild) to film Nicolette Krebitz (która wcześniej nakręciła rzecz o obiecującym tytule Das Herz ist ein dunkler Wald) o fascynacji młodej kobiety wilkiem. Wiem, że obraz ten wzbudził bardzo mieszane uczucia, ale ja wziąłem go z dobrodziejstwem inwentarza. Jest mocno, czasem po bandzie, ale cóż - zew krwi ma swoje prawa, na szczęście jest też z humorem (znów życie biurowe). Fajny pomysł z kobiecym rytuałem osaczania wilka. Myślę też teraz, że film może być odczytany jako komentarz również na temat związków ludzi, nie tylko między gatunkami. Dobry dźwięk (Rainer Heesch), muzyka (głównie Terranova) i zdjęcia.
No i główna rola: Stangenberg has that exceptional quality that a few actresses exhibit from time to time, of seeming quite ordinary at first while promising and/or showing increasing flashes of the extraordinary. She has this and more, specifically great guts and daring, and not becoming self-conscious or histrionic while laying everything on the line physically. Hollywood actors who imagine they’re bold when they step out of their comfort zones would be humbled and chastened by what they see here. (via)
Wild is a great experiment. Stangenberg nails the character of Ania and convinces of her desire for the wolf. Her subsequent wooing unfolds comedically as we watch the notion of bestiality manifest onscreen—it feels real and thus foreign (at least to me—I’m a bit of a prude). Ania exhibits growth from her shy beginnings to nonchalantly leaving a rabbit she buys at the mercy of the wolf in her flat. (Trigger warning: If you really like bunnies, this film is not for you.) Not to mention: Stangenberg works her waify, model-like physique in sensual scenes to subvert the idea of the girl next door. Friedrich also performs well, as I found her boss’s character to be distastefully lecherous just as much as I pitied him. (via)

Trio Nexus gra Feldmana, Toshimaru Nakamura, FM3, The Necks - Haus der Kulturen der Welt (31.03.2007)

Nicholas Bussmann (z Kapital Band 1) zaplanował naprawdę ciekawy dzień w berlińskim Haus der Kulturen der Welt, była to czwarta odsłona meine Baustelle, o nazwie meine Zeit. Około 15.20 Trio Nexus (Erik Drescher: flety, Tomas Bächli: fortepian, Claudia Sgarbi: wibrafon, dzwony rurowe, glockenspiel) zaczęło wykonywać "For Philip Guston" - czterogodzinny utwór Mortona Feldmana z 1984 na flety, fortepian, wibrafon, glockenspiel i dzwony rurowe. Występ odbywał się w obszernej sali, w której na co dzień mieści się bar. Na szczęście funkcja konsumpcyjna miejsca nie rzucała się w oczy, bar oczywiście nie był otwarty w czasie koncertu, stoły odsunięto pod ścianę, jedynie szum klimatyzacji dochodzący pozostał jej śladem. W Sali wysokiej na ok. 6 metrów, z antresolą i dwoma ścianami przeszklonymi w całości, niska scena ustawiona została na środku, otoczona ze wszystkich stron rzędami krzeseł. Bardzo mnie ucieszyło, że siedząc w środku i słuchając kompozycji będę mógł utrzymać kontakt ze światem zewnętrznym. To za sprawą tych szklanych ścian, z których szersza oferowała widok na rzekę. Okazało się to tym bardziej dogodne, że utwór był zupełnie nienarracyjny. Do tego co usłyszałem mogłem dodać więc rozmaite zewnętrzne zdarzenia. Przejeżdżające pociągi (różne typy - kolory), przepływające statki (np. "Milan", "Luna"), samoloty, rowerzystów, joggingowców, spacerowiczów - w rozmaitych konfiguracjach, rodzinnych i pewnie też poza-. Statki wdzierały się czasem do wnętrza, warkot silnika przy odbijaniu od brzegu albo strzępki głosu pana, który przez mikrofon opowiadał coś ludziom na pokładzie. Potem też słońce wędrujące po rusztowaniu (które było wewnątrz sali) i odbijające się w budynku na moście.
O ile się orientuje "For Philip Guston" to drugi najdłuższy utwór Feldmana (po pięciogodzinnym "String Quartet II"), nie da się więc pominąć tej kwestii. Wysiedzieć cztery godziny bez przerwy, słuchać cztery godziny bez przerwy (tzn. słuchać uważnie, tak jak zwykle się czyni na koncercie), czy to w ogóle możliwe? czy nie jest to w jakiś sposób nie-ludzkie? Może nawet w jakiś sposób megalomańskie (ze strony kompozytora) jest wymaganie tego, napisanie takiej kompozycji i zaplanowanie jej odegrania w ten sposób (bez przerwy)? Nie wiem, na pewno nie mogę powiedzieć, że ten utwór mi się podobał. Ale też nic odwrotnego, choć przez ostatnie pół godziny patrzyłem zniecierpliwiony na to ile kartek z partytury jeszcze zostało.
Oczywiście, mogłem wyjść, rozruszać się, ogrzać (na zewnątrz było cieplej niż w środku), zjeść coś i wrócić po kwadransie z nowymi siłami. Kolega Marcin Sieradzki podniósł ciekawą kwestię, czym się różni doświadczenie, odbiór tego utworu przez osoby, które wyszły na jakiś czas, od tych które wysłuchały całego utworu. Licząc na oko z 60-70 osób, które były na początku wyszła mniejsza połowa, kilka wyszło na jakiś czas, wiele osób przyszło w trakcie trwania utworu, niektórzy w połowie. I jeszcze ci ludzie na zewnątrz, aż chce się ich aktywność fizyczną ustawić w opozycji do bierności słuchaczy.
Nie wiem, może tą muzykę należy brać tak niezobowiązująco, jest sobie całość, która ma cztery godziny, ale my możemy w jednym miejscu się wyłączyć by włączyć się znów, kiedy nas najdzie ochota, a te dźwięki są mimo tego, że my nie zwracamy na nie uwagi. Jednak do takiego odbioru nie skłaniają mnie warunki koncertowe. Na pewno nie czuję się swobodnie w sytuacji, gdy powiedzmy wyjęcie cukierka z szeleszczącego opakowania staje się głośniejsze niż grana muzyka. Nie wiem, ale ja mam w sobie sporo szacunku dla pozostałych słuchaczy i staram się nie zakłócać innym odbioru, bo wiem jak mnie samego wkurza, gdy ktoś mi zakłóca.
W drugiej połowie czytałem trochę książki, a więc jakąś część uwagi wyłączyłem, ale z drugiej strony nie miałem wrażenia, że coś mi umknęło. Wspomniałem, że muzyka była nienarracyjna, tzn. nie było w niej żadnych napięć, nie miała jakiegoś wyraźnego przebiegu. Poza tym była zupełnie pozbawiona emocji, czasem dźwięk fletu splótł się z akordem fortepianu, co razem dawało efekt czegoś na kształt wyrażania uczucia. To było najbardziej widoczne jeśli chodzi o flet, który mi się kojarzy z utworami w rodzaju "La Notte" Vivaldiego. U Feldmana po prostu podawał jakieś dźwięki, absolutnie żadnej melodii, jedynie pojedyncze dmuchnięcia. Nie zmierzam wcale do konkluzji w stylu każdy tak może zrobić, wrzucić parę dźwięków tu, parę tam, nawet na cztery godziny. Określeń "nienarracyjna" i "pozbawiona emocji" nie traktuję pejoratywnie. To jest problem, który często mam w pisaniu o muzyce, powiedzmy że chcę coś polecić, ale przychodzą mi na myśl przymiotniki czy cechy określające czy też brane za wady. A coś co jest zwykle wadą może być zaletą jakiejś muzyki. Może nie tyle zaletą, co nawet istotą, sposobem istnienia. Tak jak w tym przypadku.
Nie wiem, czy wymyślę jakąś konkluzję...Nie chcę, żeby to wyszło na to, że skoro ja miałem problemy z wysłuchaniem, to nikt inny nie da rady i ten utwór jest dla nikogo. Waham się teraz co do tej megalomanii kompozytora, też byłaby to megalomania inaczej pojęta. Nie duma, rozdęte ego, bliżej do jakiejś nieprzystawalności do rzeczywistości, nadmiarowości. Chciałbym tylko zrozumieć, jak odbierać ten utwór, jak on ma oddziaływać, jaki był zamysł kompozytora...może kiedyś.
Gdy Trio Nexus trzeci raz wychodziło na scenę niesione oklaskami my wychodziliśmy z sali, żeby dojść do siebie przed występem Toshimaru Nakamury. Byliśmy z powrotem w HKW około 20, gdzie okazało się że następne wydarzenia będą odbywać się w Auditorium - sporej sali koncertowej, której wprost nie mogę się nachwalić. Wygodne fotele, miejsce żeby wyciągnąć nogi, fantastyczne nagłośnienie, dużo świateł (umiejętnie używanych). Naprawdę luksusowe warunki do odbioru muzyki.
Na scenę wyszedł Bussmann, pełniący rolę konferansjera-prezentera, udało nam się zrozumieć tyle, że Konono No 1 nie przyjedzie, a The Necks zagrają dwa sety. Ale najpierw Japończyk i jego no-input mixing board. Trudno mi powiedzieć, co dokładnie robił, pewnie 'przekręcał gałki', ale nie mogłem nawet połączyć zmian dźwięków z ruchami rąk, bo sprzęt był zasłonięty przez postawioną przed nim obudowę. W każdym razie, nie było ani ekstremalnie wysoko, ani nisko (brakowało mi niskich częstotliwości), ale wśród publiczności widziałem takich, którzy zatykali uszy, część zdążyła nawet wyjść. Nakamura nie pozostawiał żadnych dźwięków na dłużej, elementy często się zmieniały, czasem skokowo. Dużo było struktur wyraźnie rytmicznych, ale żadnych bitów. Kilka ciekawych zabiegów z przestrzennym rozbiciem dźwięku (część dochodziła z głębi). Dobry występ, ale drastycznie krótki (25 minut).
Po chwili przerwy, ustawieniu dwóch banerów i zadymieniu sceny duet FM3 zaczął wydobywać dźwięki - najpierw jakiś tradycyjny chiński flet, puszczony przez pogłos, potem zaloopowany, następnie wyłania się druga połowa duetu i przez potrząsanie gitarą uzyskuje wszechobecną aurę. Dźwięki zaczynają przybierać na wadze, chwilami jest zbyt głośno, ale gdy podłoga się rusza robi to wrażenie. Generalnie nie jestem przekonany do ogólnego pomysłu - gitara bardziej jako generator tonów, choć gdzieś w tle przemyka się bardzo dyskretny motyw, a na tym płyną delikatne barwy dobywane z fletów itp. Były partie, które zbliżały się do new age'owej atmosfery, jakoś patetyczne, natchnione, do tego gitarzysta w ekstatycznym rozkroku spowity dymami. Pewnie nie moja stylistyka, ale poza tym to był to jeden pomysł, który po kilku minutach wydał mi się ograny i teraz była tylko kwestia, czy pojawią się jakieś interesujące brzmienia.
Przed Necksami nastąpiła dłuższa przerwa, którą zgodnie z radą Bussmanna wykorzystaliśmy na wizytę w barze. Czas oczekiwania nie był na szczęście zbyt długi, jeszcze jedno dopowiedzenie konferansjera, coś chyba nt. niejasności na czym mogą polegać dwa sety tria, tzn, że może nie być przerwy albo może być chwilowa. Mniejsza o to, wyjdzie w praniu. Zaczął Abrahams, po chwili Swanton i Buck dołączyli. Aaachhh, muzyka The Necks, coś wspaniałego, rzecz jedyna w swoim rodzaju. Dźwiękowa transcendencja. Jeśli ktoś jeszcze nie słyszał, to naprawdę powinien. Chyba nie mają słabych płyt, raczej takie które mi się po prostu mniej podobają (pierwszy cedek Silent Night, Next i Chemist w który się dopiero wgryzam). Reszta jest w zasadzie genialna i praktycznie każdy kolejny album jaki poznałem uważałem za najlepszy.
Muzycy długo szukali się nawzajem, może nawet z 20 minut, ale ja czekałem cierpliwie, wiedziałem, że gdy już akcja się zawiąże, to będzie tylko lepiej. Nie będę próbować opisywać przebiegu koncertu, tylko kilka spostrzeżeń. Jak mało Buck używał bębnów, koncentrował się na talerzach, a miał dodatkowy bęben basowy. Obok stał też średni gong, na werblu leżały z trzy małe talerze (coś takiego) i w to najczęściej Buck "stukał". Dopiero kiedy już maszyna The Necks szła pełną parą pojawił się motyw stopniowo wzmacnianych trzech uderzeń bębna basowego. Lloyd Swanton używa również smyczka, którego krótkie, ostre ruchy w drugim utworze w połączeniu z uderzeniami Bucka dają jakiś marszowo-militarny posmak. Mam wrażenie, że muzyce nadaje kierunek Chris Abrahams, który tamtego wieczora więcej czasu spędził po prawej stronie klawiatury, ale drugiego końca nie omijał. Gra głównie drobne motywy, powtarzane, nieustannie zmieniające się, ale potrafi też zupełnie z niczego zagrać nowy temat, nie powiązany z poprzednim. No i w ogóle, co za zgranie, Abrahams siedział do pozostałych tyłem, a złapałem tylko jedno spojrzenie Swantona na Bucka.
No i wspominana kwestia przerwy i drugiej odsłony. Najpierw w bezruchu zastygł pianista, potem kontrabas przestał się odzywać, Buck dwoma pałkami w mikro-ruchach grał na największym talerzu. I co się teraz stanie, jak skończy? Wyciszy? Trzaśnie mocniej? Tymczasem Abrahams wykonuje jakiś ruch w kierunku klawiatury, ale rezygnuje i powraca do skulonej pozy. Jednak po chwili mocno wracają dźwięki fortepianu, niemal przykrywają perkusję. I tak zaczyna się drugi set. Cholernie energetyczny, z obstukiwaniem kontrabasu, celnymi uderzeniami pięściami w klawiaturę i mnóstwem dźwięków perkusji. Oprócz grania w kilku partiach wyraźnego rytmu, Buck powraca do 3-uderzeniowego motywu (w zmienionej formie), poza tym wziął jeden z mniejszych talerzy, które leżały na werblu i trzymając go swobodnie w ręce pozwala mu stukać w pozostałe. Efekt chwilami przypomina gamelan, ale częściej jest bardziej niestabilny, chwiejny, niemal chaotyczny, ale pięknie uzupełnia ustaloną choć zmienną strukturę. I momentalny koniec, którego nic nie zapowiadało. Burza braw berlińskiej publiczności (spokojnie ponad 250 osób).
Potem czas na skromne zakupy. Marcin podsuwa Swantonowi (który prowadzi merchandise table) pomysł koncertowania w Polsce, ten odpowiada, że rozmawiali z promotorem (ciekawe, czy to standardowa odpowiedź na takie pytania?). Autografy, Buck daje się namówić na narysowanie czegoś wewnątrz opakowania mojego nabytku, a na wspomnienie koncertu na Musica Genera potakuje i mówi, że wyjdzie on na płycie.

[tekst opublikowany pierwotnie wkrótce po na emd.pl/wiki]