Sałatka owocowa, różnosmakowa

Wybraliśmy się w sobotę z mamą do szkoły baletowej na akcję Drzewo Poznania - Owoce Ewy czyli pokaz spektakli Polskiego Teatru Tańca (szkoła jest jednocześnie jego siedzibą). Teatr obchodzi swoje 35-lecie, ale wieczór był nie tylko okazją do świętowania, ale też do przypomnienia, że nie ma on swojej stałej siedziby (losy liceum baletowego też są niepewne). Od jakiegoś czasu w Poznaniu słychać szmer, że Stara Gazownia, taka szansa, och, walczmy, "uratujmy", żeby miasto ją kupiło i zrobiło z niej przestrzeń artystyczną (a teraz nawet coś chyba zaczyna się dziać faktycznie w tej sprawie). Ewa Wycichowska włączyła się w te starania, niedawno w Wyborczej mówiła, że jest już zmęczona, ale "daje sobie prawo, by krzyczeć".

Na szczęście w sobotni wieczór hałasu wokół tej sprawy nie było, stał jakiś plakat, który oznajmiał, że Stara Gazownia powinna być siedzibą PTT. Może jeszcze nazwa całości coś sugerowała, że owoce zdecydują się w końcu upaść daleko od drzewa i co wtedy drzewo zrobi, przecież nie będzie ich gonić?

Pomysł na całość był postmodernistycznie symultaniczny i nowocześnie skondensowany. W 6 miejscach prezentowane były jednocześnie różne spektakle. Chyba nie dało się zobaczyć ich wszystkich, my nawet nie kombinowaliśmy w tę stronę, raczej zdaliśmy się na intuicję i podpowiedzi krótkich notek w programie. Ja wiedziałem tylko, że chcę iść na spektakl z muzyką Xenakisa, co okazało się trafnym wyborem.

Ale to później, zaczęło się raczej dość słabo - Beatus vir, qui... (Pauliny Wycichowskiej - Wacław z Szamotuł, motto z Koheleta, przydługie i chwilami niekoniecznie najlepiej zatańczone). Potem Scan Andrzeja Adamczaka, historia trójkąta, według twórcy, z przewrotnym finałem, co przełożyło się na takie rozwiązanie, że w końcu to dwie kobiety wybierają siebie, a mężczyzna zostaje "poza". Och, doprawdy życie bywa takie przewrotne, doprawdy...Okej, bardzo sprawnie zatańczone.

Plusem było też to, że mogliśmy popatrzeć na bardzo ładny dziedziniec, szkoda, że nie wziąłem aparatu. Powoli robiło się chłodno i uroki siedzenia na wolnym powietrzu już nie były tak kuszące, więc w połowie Luftu Pawła Matyasika, wymknęliśmy się na Drzewo Konrada Stefańskiego. Pamiętam, że miałem wrażenie, że dość mi się podobało, ale nie pamiętam dokładnie, dlaczego - może ze względu na leśno-ptasią ścieżkę dźwiękową.

Bo fabuła, tak jak w następnym - 46Pawła Malickiego - nie była jakoś specjalnie ciekawa. Może to/to raczej zresztą we mnie jest problem i język tańca do mnie nie przemawia. Jeśli nie ma prawie w ogóle scenografii, żadnych rekwizytów, a mówienie o grze aktorskiej to była jednak jakaś nadbudowa, to dlaczego to jest wciąż _teatr_ tańca? Jeśli mamy na scenie dwie osoby (a najczęściej tak się zdarza, że to mężczyzna i kobieta) i ich zachowanie nie sugeruje żadnej sytuacji konkretnej, to dla mnie to się staje opowieścią o relacjach damsko-męskich, z ambicjami uniwersalizującymi, że o naturze. Ale zwykle nie jestem w stanie dostrzec żadnych głębszych przemyśleń, tu ona go odpycha, tam on ją podnosi. Wolałbym, żeby to było w określonej sytuacji, wtedy łatwiej byłoby mi to odnieść do rzeczywistości, a tak, jak to chce być takie "po prostu", to jest śmiesznie rozległe, duże, tak jak sztuka być potrafi, wobec życia, sztuczne właśnie w tym sensie.

Mama stwierdziła, że następne Dziesiąta wieczór (autorstwa występujących: Anny Marek i Piotra Chudzickiego) też szło raczej wedle schematów zachowań i nic odświeżającego nie przekazywało. Pewnie i tak, ale dla mnie w tym spektaklu liczyło się co innego - jego plastyczność. Gra światła i cienia, czerni i bieli (bladości w zasadzie). Grany był na bardzo dużej scenie, wydawało się, że aktorzy na niej zginą, ale wcale tak nie było. Chodziło o to, żeby uczynić z nich postacie, zostawić ich kontury raczej niż rysy twarzy, użyć jako figurek z teatru cieni. Ostry, dynamiczny spektakl, też za sprawą muzyki (Nine Inch Nails, proszę proszę, a myślałem, że *wiem* co ten zespół gra, miałem ustalone skojarzenia, a tu taka elektronika sensowna).

Od tego zaczęła się ta lepsza część wieczoru, potem do małej (a przede wszystkim niskiej) salki na 0-zone Pauliny Wycichowskiej. To właśnie ten z Xenakisem (muzyka perkusyjna, na koniec, prawie na pewno, Psappha) - pewnie było tak, że dla mnie to muzyka udźwignęła resztę. Obserwowałem, jak inne elementy z nią współgrają, w zasadzie wystarczyłoby, żeby nie jej przeszkadzały. Całe pomieszczenie było białe, przypominało szpital. Ta sterylność była jakoś opresyjna (w dodatku sala była oznaczona liniami białych nitek, wydzielały one przestrzeń gry, ale też tworzyły pod sufitem groźny nawis splecionych trajektorii), moja mama mówiła, że było jej chwilami słabo, duszno. To też pewnie zasługa Kacpra Lipińskiego, który tworzył na żywo kolejny element scenografii: na foliach położonych na wyświetlaczu malował czarnymi i ciemnoczerwonymi farbkami oraz pisakami abstrakcyjne kształty, linie, kropki. Obraz rzutowany z wyświetlacza ogarniał całą przestrzeń, a to urządzenie było głównym źródłem światła. Tak więc Lipiński mógł bardzo mocno wpływać na całą sytuację, nie dość, że gdy pokrył większość folii czarnym, to robiło się ciemniej, to mógł także poruszać zakolorowaną płaszczyzną. Dzięki temu jakby wyciągał postaciom dywan spod nóg, mógł zmieniać perspektywę, zniekształcać przestrzeń, obracać nią. Biel stała stała się ekranem do nakładanych na nią treści (czy biel jest neutralna?). Lipiński mógł więc naznaczać kropkami postaci, śledzić jej kreską, czy też pod- lub skreślać. Jeśli by ktoś mnie zapytał o przekaz, fabułę, sens czynności tancerzy, to pewnie nie umiałbym odpowiedzieć (było przekazywanie gestów, zniekształcanych przy powtórzeniu przez odbiorcę), ale podczas występu nie zastanawiałem się nad tym. I to było wystarczające, że nie rozważam, po co oni robią to, a co znaczy to, tylko że wszystko jest spójne, części się uzasadniają nawzajem.

Na koniec Śmierć jest najszczęśliwszym celem Krzysztofa Raczkowskiego, na podstawie listów Kleista. Bardzo oszczędny, ale (przez to?) wyrazisty, ciekawie pomyślane światła (dwa neonowe okręgi, jeden na suficie, drugi na podłodze, połączone linią, oznaczają światy bohaterów). Cały utrzymany w ciemnej tonacji, tchnący mrocznym, skrytym, erotyzmem, też trochę duszny (jesienne liście rozrzucone przed publicznością, maszyna dymowa trochę niepotrzebna). Siedziałem w pierwszym rzędzie, naprzeciw Raczkowskiego i mogłem z bliska przyjrzeć się jego grze, te drobne ruchy, nerwowe drgania, wewnętrzne napięcie, poczucie, że zaraz coś się złamie. Naprawdę, pierwszy raz tego wieczora miałem wrażenie, że obserwuję aktora, a nie tylko tancerza (tak w ogóle, to był najmniej taneczny ze spektakli, bardziej, jeśli już, ruchowy, kontaktowy w jednej z faz). Tylko Sakamoto/Noto trochę psuło mi całościowe bardzo dobre wrażenie.

Hałas Jacquesa Attali

Jak zapowiadałem, fragmenty książki "Bruits. Essai sur l’économique politique de la musique", z angielskiego tłumaczenia "Noise. The Political Economy of Music", którego dokonał Brian Massumi, wydawcą jest University of Minesota Press.

Może warto wyjaśnić założenia: Muzyka nie tylko jest wyrazem jakiegoś porządku, ale też zwiastunem tego, co ma nadejść. W niej pierwszej pojawiają się oznaki nowego. Attali wyznacza cztery etapy: składanie ofiary (ofiarowanie), reprezentowanie, powtarzanie i kompozycję. Przejście od pierwszego (muzyka jako simulacrum mordu rytualnego, kanalizowanie przemocy, naśladownictwo jej) do drugiego następuje wraz z unieruchomieniem muzyków, uzależnieniem ich do panujących, przywiązaniem do instytucji. Muzyka traci wszelkie właściwości katarktyczne, przestaje w jakikolwiek sposób odnosić się do rytuału, a staje się wyrazem mocy władcy. Attali pokazuje jak twórca tracił niezależność, a wraz z rozwojem rynku dla jego działań - jak był usuwany poza nawias, jak zmniejszał się jego wpływ na to, co działo się z jego twórczością (kwestia praw autorskich). Następny etap pojawia się wraz z technologią nagrywania. Attali zwraca uwagę, że wynalazki takie jak fonograf początkowo przewidziane były jako zwiększenie możliwości reprezentacji, ale ich rozwój (a przede wszystkim wykorzystanie produktów) skierowały się w stronę repetycji (głównie masowa konsumpcja muzyki, jej znaczenie dla grup młodzieżowych). Ponieważ w systemie ciągłej powtarzalności zanika różnicowanie, muzyka przestaje gwarantować istnienie ładu, gdzie dało się dostrzec różnice organizujące świat. Ten system też upadnie, a Attali dostrzega zwiastuny kolejnego - kompozycji (dlaczego nie improwizacji?), gdzie muzyka będzie samozwrotna, niezależna od wszystkiego, co zewnętrzne, będzie rozmową grających.


Najpierw czysto teoretyczny fragment, str. 19-20:
Music is inscribed between noise and silence, in the space of the social codification it reveals. Every code of music is rooted in the ideologies and technologies of its age, and at the same time produces them. If it is deceptive to conceptualize a succession of musical codes corresponding to a succession of economic and political relations, it is because time traverses music and music gives meaning to time.
In this book, I would like to trace the political economy of musie as a succes­sion of orders (in other words, differences) done violence by noises (in other words, the calling into question of differences) that are prophetic because they create new orders, unstable and changing. The simultaneity of multiple codes, the variable overlappings between periods, styles, and forms, prohibits any attempt at a genealogy of music, a hierarchical archeology, or a precise ideological pinpointing of particular musicians. But it is possible to discern who among them are innovators and heralds of worlds in the making. For example, Bach alone explored almost the entire range of possibilities inherent in the tonal sys­tem, and more. In so doing, he heralded two centuries of industrial adventure. What must be constructed, then, is more like a map, a structure of interferences and dependencies between society and its music.
In this book, I will attempt to trace the history of their relations with the world of production, exchange, and desire; the slow degradation of use into exchange. of representation into repetition; and the prophecy, announced by today's music, of the potential for a new political and cultural order.
Briefly, we will see that it is possible to distinguish on our map three zones, three stages, three strategie usages of music by power.
In one of these zones, it seems that music is used and produced in the ritual in an attempt to make people forget the general violence; in another, it is employed to make people believe in the harmony of the world, that there is order in exchange and legitimacy in commercial power; and finally, there is one in which it serves to silence, by mass-producing a deafening, syncretic kind of music, and censoring all other human noises.
Make people Forget, make them Believe, Silence them. In all three cases, musie is a tool of power: of ritual power when it is a question of making people forget the fear of violence; of representative power when it is a question of making them believe in order and harmony; and of bureaucratic power when it is a question of silencing those who oppose it. Thus music localizes and specifies power, because it marks and regiments the rare noises that cultures, in their normalization of behavior, see fit to authorize. Musie accounts for them. It makes them audible.
When power wants to make people forget, music is ritual sacrifice, the scape-goat; when it wants them to believe, music is enactment, representation; when it wants to silence them, it is reproduced, normalized, repetition. Thus it heralds the subversion of both the existing code and the power in the making, well before the latter is in place.
Today, in embryonic form, beyond repetition, lies freedom: more than a new music, a fourth kind of musical practice. It heralds the arrival of new social relations. Music is becoming composition.
Representation against fear, repetition against hormony, composition against normality. It is this interplay of concepts that music invites us to enter, in its capacity as the herald of organizations and their overall political strategies - noise that destroys orders to structure a new order. A highly illuminating foundation for social analysis and a resurgence of inquiry about man.
For Fear, Clarity, Power, and Freedom correspond in their succession to the four stages Carlos Castaneda distinguishes in his mysterious description of the initiatory teachings of his master, the sorcerer Don Juan Mateus. This convergence is perhaps more than coincidental, if music is a means of understanding, like the unbalanced relation to ecstasy created by drugs. Is the sorcerer speaking of drugs when he explains that:
"When a man starts to learn, he is never clear about his objectives. His purpose is faulty; his intent is vague. He hopes for rewards that will never materialize, for he knows nothing of the hardships of learning. He slowly begins to learn—bit by bit at first, then in big chunks. And his thoughts soon clash. What he learns is never what he pictured or imagined, and so he begins to be afraid. Learning is never what one expects. Every step of learning is a new task, and the fear the man is experiencing begins to mount mercilessly, unyieldingly. . . . This is the time when a man has no more fears, no more impatient clarity of mind—a time when all his power is in check. . . . If a man. . .lives his fate through, he can then be called a man of knowledge, if only for the brief moment when he succeeds in fighting off his last, invincible enemy. That moment of clarity, power, and knowledge is enough."*

Don Juan's knowledge by peyote is reminiscent of the prophetic knowledge of the shaman, of the ritual function of the pharmakon. And of the interference between stages in the deployment of systems of music.
Music, like drugs, is intuition, a path to knowledge. A path? No—a battlefield.

_______
* Carlos Castaneda, The Teachings of Don Juan (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1971), str. 57, 60

A teraz coś bardziej szczegółowego, str. 99-100:
These associations, similar to author's associations, enforced payment of royalties to the authors, performers, and publishers of the works. In effect, repetition poses the same problems as representation: rent presupposes a right to industrial produc­tion, in other words, a right to monitor the number of pressings and number of copies sold, to which the royalties are proportional. And it also presupposes the confidence of the authors, who totally delegate the management of their eco-nomic rights to experts working for associations whose function it is to valorize their works.
The author's associations thus played a decisive role in determing the relations between musie and radio. In law, the radio broadcast of a work was deemed a public performance on July 30, 1927 (by decision of the criminal court of Marseilles),** and consequently the law of 1791 became applicable. There was a fleeting attempt to develop another position. L. Bollecker, in a 1935 article in the Revue Internationale de Radioelectricite, makes a distinction between radio broadcasting, which consists in transmitting waves through space, and reception, which consists in transforming those waves into sounds. In this view, only reception is representation, and it is generally private (it would only be pub­lic if the loudspeaker were public). Radio broadcasting, for its part, would be a new form of publishing. An extraordinary fantasy of spatial writing, the marking of space. Bollecker, however, was not followed: since waves are not durable and are immaterial, radio broadcasting remained a form of representation.
The opposition to the use of records on radio was resolved in France by a contract between SACEM and the private stations concluded in 1937. After that, radio stations had to pay for representation and reproduction rights.
The performers and publishers would continue to be excluded. They were recognized as having no claim. The difficulties associated with the evaluation of copyrights and related claims in representation resurface here, because the multiplicity of sale and listening sites make it difficult to collect payment.
In addition, there arise specific obstacles to monitoring recordings, because free access is taken to a new height: today it has become possible for each listener to record a radio-broadcast representation on his own, and to manufacture in this way, using his own labor, a repeatable recording, the use-value of which is a priori equivalent to that of the commodity-object, without, however, having its exchange-value. This is an extremely dangerous process for the musie industry and for the authors, since it provides free access to the recording and its repe­tition. Therefore it is fundamental for them to prevent this diversion of usage, to reinsert this consumer labor into the laws of commercial exchange, to suppress Information in order to create an artificial scarcity of music. The simplest solution would be to make such production impossible by scrambling the quality of the broadcast representation, or by truncating it, or again by taxing this inde­pendent production, fmancing royalty payments on these unknown recordings through a tax on tape recorders—this is done in Germany. The price of musie usage is then based entirely on the price of the recorder. But the number of recordings could increase without a change in the number of tape recorders. We could then conceive of a tax on recording tape, which would mean paying music royalties in proportion to the exchange-value of nonmusic.
This problem of monitoring recording already announces a rupture in the laws of the classical economy. The independent manufacture of recording, in other words, consumer labor, makes it more difficult to individualize royalties and to define a price and associated rent for each work. It is conceivable that, at the end of the evolution currently under way, locating the labor of recording will have become so difficult, owing to the multiplicity of the forms it can take, that authors' compensation will no longer be possible except at a fixed rate, on a statistical and anonymous basis independent of the success of the work itself.
At the same time, usage becomes transformed, accessibility replaces the festival. A tremendous mutation. A work that the author perhaps did not hear more than once in his lifetime (as was the case with Beethoven's Ninth Symphony and the majority of Mozart's works) becomes accessible to a multitude of people, and becomes repeatable outside the spectacle of its performance. It gains availability. It loses its festive and religious character as a simulacrum of sacrifice. It ceases to be a unique, exceptional event, heard once by a minority. The sacrificial relation becomes individualized, and people buy the individualized use of order, the personalized simulacrum of sacrifice.
Repetition creates an object, which lasts beyond its usage. The technology of repetition has made available to all the use of an essential symbol, of a privileged relation to power. It has created a consumable object answering point by point to the lacks induced by industrial society: because it remains at bottom the only element of sociality, that is to say of ritual order, in a world in which exteriority, anonymity, and solitude have taken hold, music, regardless of type, is a sign of power, social status, and order, a sign of one's relation to others. It channels the imaginary and violence away from a world that too often represses language, away from a representation of the social hierarchy.
Music has thus become a strategic consumption, an essential mode of social­ity for all those who feel themselves powerless before the monologue of the great institutions. It is also, therefore, an extremely effective exploration of the past, at a time when the present no longer answers to everyone's needs.

____
** On March 22, 1927, M.Privat, manager of Eiffel Tower, was ordered by the civil court of the Seine district to pay 3,000 francs in damages for having broadcast whitout authorization pieces of music listed with SACEM. On appeal, the First Chamber of the court of Paris tripled the indemnity.

//////
dwa wywiady z autorem
po francusku
po angielsku

Przegląd prasy (i innego słowa pisanego)

Trafiłem na bloga counterfnord i czytałem, czytałem, przechodząc przez starsze wpisy aż do początku. Relacje z koncertów odbywających się w Paryżu - obszary noise'u, improwizacji, trochę gramofonistów i didżejów, generalnie ciekawe eksperymenty, oprócz koncertów też teatr tańca. Może opisy nie zawsze tak wnikliwe, jak bym chciał, ale sam fakt, że są się liczy. Jak czytałem wpisy w rodzaju "przed Sonic Youth miał grać Brotzmann z Benninkiem, ale ten drugi nie mógł dojechać więc zamiast niego zagrał Gustafsson, potem grał on też z SY, a oprócz niego Doneda i Montera" to zżerała mnie zazdrość i wzrastało uczucie, że Poznań to tak naprawdę mała dziura (choć i tak jest coraz lepiej). Ale tam przyjazd "gwiazdy" to nie jest mega-wydarzenie wyczekiwane od miesięcy, ale rzecz na porządku dziennym. W dodatku często się zdarza, że na jednym koncercie gra kilku ciekawych i znanych wykonawców (KTL, Earth, Sir Richard Bishop)

W linkach jest m.in. radiowne.org, które w archiwum ma bardzo ciekawe koncerty do odsłuchu (np. z CTM'08, ponad dwie godziny Ghedalia Tazartes i wiele wiele). To mi przypomina, że chciałem zrobić wpis o radiu, w zasadzie to dwa wpisy.

Jeśli chodzi o relacje z koncertów - ciekawe australijskie opisuje ArcH13

W zeszłotygodniowej Świątecznej GW felieton Chłopeckiego "Muzyka i psucie państwa". Nic nowego, ale przeczytać można. Autor poleca książkę Danuty Gwizdalanki Muzyka i polityka. Mnie to wydawnictwo nieco zawiodło, ale to zależy, czego się oczekuje. Gwizdalanka zebrała bardzo dużo przykładów, faktów na związki dwóch tytułowych dziedzin. Ale mi brakuje wyciągania wniosków, stawiania tez, mogę traktować tę książkę jak leksykon, gdzie wyszukuję nazwisko czy przedział czasowy. Natomiast doskonałą realizacją mojego pragnienia przywoływania faktów (np. ustaw) w jakimś celu, używania ich dla wzmocnienia tez, dla osadzenia wywodu w konkrecie, jest Bruits. Essai sur l’économique politique de la musique Jacquesa Attali. Na angielski przełożył to Brian Massumi i z tej wersji zacytuję dwa fragmenty, ale może w następnym wpisie, bo ten stałby się zbyt obszerny.

Jako że felietony muzyczne w weekendowej Wyborczej mają na zmianę Chłopecki i Wierzbicki, to w tym tygodniu ten drugi opisuje swoje przejścia z pierwszą symfonią Mahlera. Kończy: "To świetna symfonia, kto wie, czy nie najlepsza ze wszystkich." Być może używa tego określenia w sensie obiektywnym, jeśli tak, to absolutnie nie czuję się na siłach polemizować z takim twierdzeniem. Odebrałem to z początku jako równoznaczne z "moja ulubiona" i w pomyślałem, że okej pierwsza, okej cała reszta, ale piąta to jest to!

Jak już przy Wyobrczej, to taka notka, którą wyciąłem i muszę w końcu włożyć do szuflady bo sfruwa mi z nocnego stolika. "Język portugalski będzie teraz bardziej brazylijski", ciekawa sprawa z obszaru postkolonializmu: Portugalczykom wciąż trudno się pogodzić z tym, że dawna kolonia [...] jest dziś potęgą kulturalną i gospodarczą górującą na dawną metropolią lub wręcz ją kolonizującą. Ale nawet w takiej sytuacji kolonizator znów chce wyzyskać dawny teren podboju dla swoich korzyści: Jednolity portugalski używany dzisiaj przez przeszło 230 mln ludzi będzie też miał większe szanse stać się siódmym oficjalnym językiem ONZ. Pozostaje kwestia, czy za ojczyznę tego (zmienionego) portugalskiego nadal będzie mogła uchodzić Portugalia.

Z innej beczki, tzn czytania recenzji niesłuchanego, w tym przypadku Street Horrrsing Fuck Buttons. Najpierw na screenagers http://screenagers.pl/index.php?service=albums&action=show&id=1481&PHPSESSID=2f993d3d44e4b7eaf82625d63ab14308 rzuca mi się w oczy jak brzmieliby M83 gdyby KTL więzili ich przez 24 lata w piwnicy i urządzali codzienne pobudki przy dźwiękach This Heat. Na początku zastanawiam się, "czy tak można"...chyba tak, nawet jest to trochę zabawne. Potem w kulturalnym dodatku Dziennika Artur Rojek podaje do wiadomości, że ten Fuck Buttons "to jeden z najciekawszych przedstawicieli tzw. nowego noisu". Tak zwanego, zwracam uwagę! Jednak to wciąż intrygujące, zwłaszcza, że pierwszy raz spotykam się z tym określeniem, nawet jeśli jest on tylko tak zwany - właśnie tzw. nowy? czy tzw. noise? Zestawiając opis Rojka z recenzją Maćkowskiego, w której stwierdza, że "radykalizm brzmieniowy Fuck Buttons wpisany jest w kontekst popowej wręcz wrażliwości" i "są stuprocentowo kompatybilni z obecnym Zeitgeistem sceny indie", można się zadumać, czy noise jednego może być popem drugiego?

Dobra, zostawmy ten cały niepewny internet, te goniące za aktualnością czasopisma, weźmy w zmęczone szybkim przewracaniem stron ręce książkę, dajmy odpocząć oczom strudzonym bieganiem po przewijanych, przewijających się na ekranie literach.
Weźmy choćby Mnemotechniki Jarosława Lipszyca, właśnie wydane przez Krytykę Polityczną, a przekonamy się, że uwolnienie się od internetu jest obecnie coraz trudniejsze (niemożliwe? nierealne? nieżyciowe?). Lipszyc swoje wiersze stworzył z haseł wikipedii, nie napisał żadnego słowa, jedynie edytował.

we wszystkich językach szyk ma znaczącą rolę
nie zawsze jednak ma ją szyk wyrazów

Mam nadzieję jeszcze jakoś się wywnętrznić nt. tego tomiku, ale to jak się wgryzę, tymczasem polecam jego lekturę (cały jest oczywiście na wiki)

zgon wywołuje szereg skutków
przez co jest to szczególne zdarzenie
stwierdzane w akcie na podstawie karty

a w razie niemożliwości jej sporządzenia poprzez stwierdzenie lub uznanie

lub

wysłanie w kosmos statku i założenie kolonii
na jednej z planet w układzie słonecznym Alfa Centauri

Przegląd dźwięków: saksofoniści i gówniarze

Ja tu się rozpisuje o Jodorowsky'm, a są dawniejsze sprawy, o których powinienem wspomnieć.

Przede wszystkim o koncercie Katsury Yamauchiego w Cafe Mięsna. Tak się złożyło, że na następny dzień zaplanowany był duet Arszyna i Dudy, co w efekcie dało dwa dni Improwizacji w Mięsnej (znów świetny plakat) i trzy saksofony. Bardzo dziękuję Aki i Tomaszowi Wendlandom za okazaną pomoc, przed i w trakcie, bez nich to wydarzenie nie doszłoby do skutku.

Przed bohaterem wieczoru zagrali Jan Talaga (bas preparowany) i Patryk Lichota (saksofon). Moim zdaniem ich krótki set był bardzo udany, powściągliwy, pełen napięcia, ale zapewne znam ich zbyt dobrze, żeby być obiektywnym.

Yamauchi grał bez nagłośnienia, zaczął i zakończył na sopranino, pomiędzy używał altowego. Siedziałem bardzo blisko i nie słyszałem żadnych odgłosów z publiczności. Od osoby stojącej z tyłu dowiedziałem się potem, że ktośtam gadał, ale i tak było chyba nieźle pod tym względem.

Zaskoczył mnie początek - była ot taka sobie ładna melodyjka, nie tego się spodziewałem, po albumach z Signal to Noise i duecie z Donedą. Ale to był pomysł na klamrę dla występu - utwór w podobnym stylu pojawił się na zakończenie. Jakoś milcząco sobie założyłem, że Yamauchi improwizuje, a potem dostałem od niego płytę i okazało się, że gra utwory z niej. Album wydany we własnej oficynie w styczniu 2007 nosi tytuł Patiruma co, jeśli dobrze zrozumiałem, jest nazwą najmniejszej wyspy na południu Japonii (4 na 2 kilometry?). "Salmo", który zamykał koncert, w wersji albumowej został nagrany na wolnym powietrzu. (nie na tej wysepce, a szkoda, piękna rzecz do wyobrażenia sobie...)

Może przesadziłem, że to były proste melodyjki, bo miały też swoje zawijasy, ale bardziej zdziwił mnie brak "technik rozszerzonych". Potem już były - przedmuchy, świsty, stuknięcia klap, opanowanie środków i świadomość, po co się ich używa. Uszy przeczyścił opierający się na trzech niewyobrażalnie wysokich dźwiękach - "Hi". Powtarzanie ich było jak wbijanie kolejnych igieł podczas akupunktury. Krew pulsowała w skroniach, gdy dźwięk zwiększał swoją objętość, a gdy odchodził, czuło się wyraźny odpływ nacisku z bębenków. Zdarzało się tak, że jeden dźwięk rozszczepiał się, jakaś jego wiązka schodziła nieco w bok, starała się oderwać.

Następnego dnia odbył się niezapowiedziany koncert w Sali Błękitnej Akademii Muzycznej, dla kilkunastu osób, w większości stamtąd. Yamauchi zagrał trzy utwory, po czym odpowiedział na kilka pytań. M.in. czy uczył się kompozycji (nie), czy uczył się w Europie (nie), potem coś o jazzie, stwierdził, że dla niego jest martwy, nie daje możliwości rozwoju, że dla niego ważny jest sam dźwięk (to nie cytaty, ale jakoś tak to powiedział).

Ja rozmawiałem z nim o wielu rzeczach, gdy zapytał o sytuację improwizowanej muzyki w Polsce, powiedziałem, że to się dopiero wszystko zaczyna rozwijać, że są różne problemy. Na co on powiedział, że początki są ciekawe i "you can enjoy the problem". Really? (odpowiedziałem, w myślach)

Dzień po drugim koncercie Yamauchiego do Blue Note'u zawitało Hati, już chyba na stałe w zmienionym (bez Dariusza Wojtasia) dwuosobowym składzie. Było mniej więcej to samo, co ostatnio (Piwnica 21 podczas trasy z Troum, kiedy Niemcy musieli odwołać koncerty), trochę się nudziłem.

Wracając do saksofonistów, Insubordinations wydało jakiś czas temu album Andre Vidy, który najpierw zaintrygował mnie tytułem - "I dont know whats wrong with me, my computer eyes or my internet knees", a jego zawartość okazała się również ciekawa. Vida kiedyś mieszkał w Nowym Jorku (gdzie grał i nagrywał np. z Anthony'm Braxtonem, Sonny'm Simmonsem), a obecnie w Berlinie. Tu spotkał się dźwiękowo m.in. z Tony'm Buckiem, Claytonem Thomasem, a także z Jamie'm Lidellem (grał na "Multiply", jest w jego live bandzie).
Ten album to nagranie koncertowe, solowe improwizacje, którym Vida nadaje tytuły, a że wyjawia je i są one nieraz długie, to w można powiedzieć, że granie przeplatane jest wstawkami poetyckimi. Mój ulubiony wiersz to: "A small bald man with a lisp
whips my wife every night in her dreams.I can't say I'm jealous so I feed him every morning we play poker while she's away and when she comes home I hide him in her pillow"
Jeśli chodzi o jego muzykę to jest mocna, mięsista, jakość nagrania jest świetna, zważywszy, że to rejestracja live. Niech mi będzie wybaczone to porównanie szargające świętości, ale naprawdę kilka razy skojarzyło mi się to z energią Matsa Gustafssona. Album w całości godny uwagi, ale może na początek dwa kawałki:


BlackJack?!? I thought this was poker!


Abblution, When You Need It ("bastardyzacja", jeśli dobrze usłyszałem, tematu Lee Konitza)

Jeśli mowa o tytułach (ale się wszystko ładnie wiąże) to muszę wspomnieć o Shit and Shine. Wszystko zaczęło się od niesamowitego koncertu podczas Transmediale, w sumie powinienem go opisać w EMD, zobaczymy. W każdym razie, zrobili wtedy na mnie duże wrażenie, było w tej sytuacji coś wspólnotowego, plemiennego. A ich "na odlew" podejście do grania idealnie pasowało do dźwięków, które nadają nowy sens pojęciu noise rocka. Nie chciałbym się wymądrzać, bo nie znam się aż tak bardzo na gitarowym graniu, ale wyczuwam, że oni stąd się wywodzą. Za to ich hałas jest raczej zasługą dziwnych pudełeczek, a nie gitar. Zresztą, to krzywdzące uogólnienie, bo mają bardzo różne utwory i cut upy oraz plądrofonia też pewnie są dla nich inspirujące.
Jeśli chodzi o taką jakość jak *odjechanie*, tzn jak bardzo dziwna, pokręcona jest to muzyka, to przyszło mi do głowy porównanie z Fantomasem. Tylko, że tam wszystko jest dopracowane i doprowadzone do perfekcji, arcytrudna sztuczka, której lekkie wykonanie możemy podziwiać, dźwiękowo hi-tech, jest to majstersztyk, tak że można przyznać, że w tym szaleństwie jest metoda. A Shit And Shine prezentują utwory jakby niedorobione, odpychające. Na przykład taki:

Biggest Cock in Christendom

z albumu Küss mich, meine Liebe, który właśnie ukazał się nakładem Load Records.

Lis, kret, góra, krew

9. Festiwal Filmów Latynoamerykańskich kończył się pokazem 3 obrazów Alejandro Jodorowsky'ego i dokumentu na jego temat. Dobra okazja, żeby wejść głębiej w twórczość reżysera, którego znałem z jednego filmu - "Święta krew".

Fando i Lis (1968)

Momenty zahaczające o pedofilię, wampiryzm, seks zbiorowy. Oprócz tego fetyszyzm (stopy), drag queens, domina, kalecy, kobieta rodząca prosięta, potem też poniżana, uprzedmiotowiona i skatowana. Także symbole około-falliczne: jakieś owoce (brzoskwinie?) i ich zgniatanie, jajka i matka, która się nimi opycha, do czego zmusza również syna. Z rodzicami jest w ogóle trochę zamieszania, matka prosi potomka, żeby ją "zniszczył" i gdy on to robi, ona mu dziękuje. Za to ojciec wychodzi z grobu i mocując się z synem umieszcza go w nim.

Ale to są tylko przygody przydarzające się głównemu bohaterowi - Fando, który ze swoją sparaliżowaną ukochaną podróżuje w poszukiwaniu miasta Tar (jest całkiem możliwe, że istnieje ono tylko w głowie). Na zmianę wyznają sobie miłość i kłócą się, czego prowodyrem jest przede wszystkim mężczyzna. Bywa okrutny, znęca się nad Lis, ma nad nią władzę (czego symbolem jest to, że prowadzi ją na wózku - ona nie może chodzić, albo nosi) i to wykorzystuje. Chwilami jest czuły i zastanawia się nad swoim zachowaniem, ale generalnie jest nieodpowiedzialny i infantylny. Wciąż jest chłopcem, naprawdę przejmuje się tym, że zepsuto mu jego zabawkę (bęben). Gdy Lis leży już w grobie stać go tylko na puste gesty, które nic nie dadzą.

Być może można film rozumieć tak, że obie strony cierpią, że miłość, związki itd. są trudne i bolesne dla obu stron. Jednak moim zdaniem w tym filmie rzuca się w oczy męska dominacja i deprecjonowanie kobiety (gorsza - niepełnosprawna, niesamodzielna, brudna).



Kret (1970)

Pierwsza połowa filmu to mniej-więcej western, dużo trupów, przemocy. Samotny kowboj uwalnia miasteczko, a najbardziej to grupkę franciszkanów, od żołnierzy-bandytów. Jedna kobieta, wcześniej służąca szefowi bandy, przyłącza się do kowboja (który, żeby ją zabrać musi zostawić syna, nakazuje mu przy okazji, żeby go zniszczył). Kobieta ma plan, chce żeby jej mężczyzna pokonał czterech mistrzów rewolweru. W ogóle jest z niej trochę taka Lady Makbet, zachęca go do oszustwa. On po kolei pokonuje wszystkich czterech, którzy są też po trochu mistrzami duchowymi. Spotkana po drodze kowbojka romansuje z jego kobietą, strzela do niego - rany w miejscach stygmatów, a decydujący strzał (w bok) oddaje jego ukochana. Bohater, który przedtem nazywał się bogiem (i na dowód tego czynił cuda), teraz przypomina raczej Chrystusa. Potem zaczyna się druga część filmu, na szczęście zupełnie inna, prześmiewcza (handel niewolnikami w mieście obwieszonym transparentami oka w trójkącie, rosyjska ruletka wśród wiernych w kościele), która przez długi czas nie ma prawie nic wspólnego z pierwszą. Bohater uległ przemianie i odkupuje swoje winy pomagając kalekom. Tu już nie będę szczegółowo opisywał, żeby nie zepsuć komuś, kto chciałby obejrzeć.

Jest wiele motywów, które powtarzają się w obu filmach: para bohaterów, z których jeden jest noszony przez drugiego (tutaj mężczyzna najpierw nosi chłopca, potem karlicę). Także podobne sceny, gdzie mężczyzna "prezentuje" swoją kobietę, pozwala jej dotykać innym, chwali się nią. Zabicie matki: tutaj ojciec nakazuje 7-letniemu synkowi zakopać zdjęcie matki (w "Fando i Lis" - ciało). Jeden z mistrzów jest bardzo związany ze swoją matką, uważa to za źródło swoich zdolności. No i mamy też niewolników oraz fetyszyzm (tutaj buty na obcasie). Aha, w obu filmach były momenty kojarzące mi się z "Kobietą z wydm" i "La Stradą" (w "Fando i Lis" bohaterka ma takie oczy, jak kobieca postać u Felliniego, w tym filmie też jest scena trochę jak z "Osiem i pół").


Święta góra (1973)

We wszystkich tych filmach są kalecy i karły, często miks tych obu opcji. (Tutaj i w "Krecie" wspólne są kastracja i ukrzyżowanie, także zwierząt.) Ten obraz zaczyna się zabawnie od sytuacji na ulicy, gdzie turyści filmują egzekucje i inscenizowane dla nich scenki, w których Chrystus niesie krzyż. Do tej roli załapał się właśnie główny bohater, który znów ma kogoś do pary (właśnie karzeł bez nóg, z kikutami rąk). Dalej znajdują zatrudnienie w cyrku, gdzie jest przedstawiane zdobycie Meksyku w wykonaniu ropuch i kameleonów (przebranych stosownie, całkiem śmieszne). Potem bohater wchodzi do wieży Alchemika i oddaje się w jego ręce. W dokumencie Jodorowsky mówił, że złodziej to ego, a Alchemik to istota bytu - mi to wiele nie wyjaśniło. Opowiadał tam też o przemienianiu gówna w złoto, co obserwujemy w tym filmie. Potem oglądamy galerię postaci, które zajmują się rozmaitymi biznesami, zwykle ma to związek z seksem lub bronią i przemocą, albo się ze sobą łączy. Co podpiera mój pomysł, że dla reżysera jedno może zastępować drugie (i to całe strzelanie w "Krecie" to substytut seksu). W tych portretach jest kilka zabawnych pomysłów: fabryka broni z różnymi wersjami w zależności od religii, fabryka sztuki produkująca obrazy taśmowo malowane pośladkami.

Potem następuje wielka wyprawa ku nieśmiertelności, najpierw musi być iluminacja, oczyszczenie itd itp. Wydaje mi się, że Jodorowsky to podaje wcale nie kpiąc. Może to już był przesyt jego twórczością, ale film zaczął mi się dłużyć. Plus za końcowe podniesienie kwestii fikcji filmowej.

Konstelacja Jodorowsky

Wspominany wyżej dokument, w którym wypowiadają się Peter Gabriel, Marcel Marceau, Moebius, Fernando Arrabal. Bohater tytułowy opowiada o filmach, obserwujem go także podczas otwartych wykładów. Dłuższym fragmentem jednego film się kończy: Jodorowsky stosuje względem autora dokumentu metodę ustawień hellingerowskich. Jego chęć bycia reżyserem nie ogranicza się do filmów, rozszerza się na życie.

Chyba moim ulubionym filmem jest jednak "Święta krew", "Fando i Lis" też mi się podobał, miał klimat, a surrealne prowadzenie fabuły było ciekawe, jednak odstręcza mnie wymowa tego filmu.
Nie chciałbym, żeby z moich opisów wyniknęło, że twórczość Chilijczyka to katalog zboczeń i dziwactw. Jeśli porównać go z takimi reżyserami jak Lynch czy Greenaway, to wcale nie jest bardziej od nich *odjechany*.
Myślę, że jeśli ktoś interesuje się kinem trochę mniej zwykłym, to powinien zapoznać się z filmami Jodorowsky'ego.
Ja spróbowałem i doszedłem do wniosku, że okej, ale bez objawienia. Jest w nich coś, co nie pozwala mi w nie do końca wejść.