dziennik aktywności (za październik 2022)

Ten miesiąc nie tyle nawet przeleciał, co na zmianę bardzo przyspieszał, a potem zwalniał, więc trudno było się do niego dostosować. Ale próbowałem! 

Długo z(a)bierałem się, żeby ująć bodajże najważniejsze październikowe doświadczenie, czyli szóstą edycję Spontaneous Music Festival, ale w końcu udało się i relacja już wisi na stronie Glissanda. Na zrelacjonowanie czeka nadal uro osiem i dół, którego niestety nie udało mi się doświadczyć w całości, no i pojedyncze koncerty z innych festiwali. Azaliż pojedyncze, bo, nad czym biadałem tutaj, doszło do festiwalowej wielkiej kumulacji i klęski urodzaju. Także na łamach Kultury u podstaw zapowiadałem drugi Festiwal Händel, a uciekając od wielkomiejskiego zagonienia i zgiełku -- udałem się do winnicy Edison, gdzie okazało się, że trunek ten to nie tylko poezja w płynie, ale ma też wiele wspólnego z muzyką. 

Czekając na publikację kilku ważnych dla mnie tekstów, polecam się w wersji eterycznej, bo ostatnio rozpanoszyłem się w Radiu Kapitał: zrobiłem audycję zapowiadającą Syntezator Sztuki Neo Arte, razem z Natalią Górecką pierwszą prasówkę mówioną Glissanda, no i oczywiście swoją audycję (będzie kontynuowane, a tymczasem polecam słuchać i jednocześnie czytać to).  

1. Spotkanie z Andrzejem Bieńkowskim w ramach Festiwalu Zanim Opadną Liście - Taczaka 20
    Pasterz z Arkadii, Kamil Lis w ramach Festiwal Händel - kościół Franciszkanów                                           DMNSZ, Emiter - Farby

6-8. Spontaneous Music Festival - Dragon

9. Miłość i życie kobiety, Katarzyna Hołysz, Academia dell'Arcadia w ramach Festiwal Händel - kościół Franciszkanów

11. Ryszard Lubieniecki w ramach Katharsis Festival - kościół pw. św. Kazimierza

12. Trzemeszno, Września, winnica Jaworowo (objazdówka z Wielkopolską Organizacją Turystyczną)

14. fragmenty Requiem Antoine'a Divitisa, Marcel Pérès i Chór Festiwalowy w ramach Katharsis Festival - Bazylika Archikatedralna św. Apostołów Piotra i Pawła

15-16. uro osiem i dół: RelaxCORE, Magda Mellin, 5E7H / DRAGN, valdo psycho, Das Zastawa Trio, filmy Zaskórskiego z intro Bochniarza, Marcin Olejniczak, Ba:zel, uroruro, Zofia, Shake The Train - CK Zamek

16. spacer Mundur na plaży w ramach festiwalu Nowy Plan

18. Rusałka Dvořáka (Leginus, Sofulak, Karolczak, Korpik, Sobotka, Walewska, Sutowicz) - Teatr Wielki na MTP

20. Wolańska/Gajda Duo na finisażu wystawy Stażewskiego - Galeria Sztuki Współczesnej w Muzeum Archidiecezjalnym

26. moja gawęda o muzyce z Kamerunu - Kahawa

30. Łabędzie - Teatr Wielki

dziennik aktywności (za wrzesień 2022)

 Zacznijmy od początku miesiąca, czyli od końca cyklu Staromiejskich Koncertów Organowych w poznańskiej Farze, na które chodzę coraz rzadziej, po części dlatego, że coraz mniej lubię kościół, szczególnie polski. No ale, jeśli słuchać organów, to tylko w świątyniach, ich środowisku naturalnym (przy okazji polecam wywiad o tym instrumencie w innej tradycji). Postanowiłem więc pójść na wieńczący cykl recital Juliana Gembalskiego, również dlatego, że miał zawierać sporo improwizacji. Dużo jej było już w zapowiedziach pana prowadzącego, który przechodził sam siebie w zaciemniającym wyjaśnianiu czego i dlaczego posłuchamy. Pewien byłem jedynie, że zacznie się od bachowskiej Fantazji C-dur (BWV 573), która skłania do improwizacji, bo jest niedokończona - nie wiadomo, czy celowo. To było oczywiście ładne i robiło wrażenie. Ale pan postanowił od razu zapowiedzieć kolejną pozycję programu, czyli improwizowaną sonatę romantyczną na tematy pieśni kościelnych. No i zaczął odmalowywać tło historyczne oraz kontekst, że w Niemczech to tak, aż do Hindemitha, a we Francji inaczej, aż do Widora. Można, ale po co? Ja się czułem zagubiony i przeładowany informacjami, a co dopiero ktoś, kto przyszedł sobie niezobowiązująco posłuchać pięknej muzyki. Z tym, że na wydarzenia wstęp jest wolny, wiąże się fakt, że zdarzają się oklaski w tzw. nieodpowiednich momentach. Jakkolwiek zwykle mi to nie przeszkadza i oburzam się na oburzenie tzw. melomanów, którzy sarkają i fukają na prostaczków klaszczących między częściami kompozycji (a sarkają i fukają często bez historycznego uzasadnienia), to w tym przypadku, gdy koncert jest opatrzony tak sowitą konferansjerką i w sumie jednorodny, wolałbym chyba, żeby w jakiś nieprotekcjonalny sposób zaznaczono, że najlepiej klaskać na zakończenie całości. A tak mamy dziwno-zabawne sytuacje, gdy po samodzielnym utworze, preludium Adoremus Nowowiejskiego, nie ma braw, a następują one po drugim z Trzech preludiów chorałowych Grzeszczaka. Możliwe, że i pan prowadzący nieco się w tym pogubił, bo zwykle inicjował oklaski, jeśli ich brakowało albo nie przyłączał się do owacji, jeśli były niestosowne. I nie chodzi mi tu o wykazanie się wyższością, że ja wiem, kiedy można/należy, a inni mi to zaburzają, tylko o to, że warto by było zastanowić się nad konstrukcją, czy za przeproszeniem: dramaturgią, koncertu. O wiele lepiej by dla mnie to działało, gdyby na początku był zapowiedziany cały repertuar, a na końcu ewentualnie przypomniany pokrótce w kolejności odwrotnej. I po tym sążniste oklaski, kiedyś zresztą było tak, że wykonawca po wykonie schodził na dół się pokazać i wtedy wychodziło to jakoś naturalnie. A właśnie, muszę odnotować zaskakującą końcówkę, także improwizację, Tryptyk gregoriański, rzecz jasna odpowiednio potężny i oszałamiający, ale też momentami jakby jazzujący à la Gershwin i ciekawie zamotany.

A w weekend ja sobie trochę pograłem. Najpierw na urodzinach koleżanki, co było jednym z najmilszych doświadczeń didżejskich (granie w kuchni za suto zastawionym stołem -- polecam!), a potem na barbarce ze spokojem, gdzie zawsze jest przyjemnie, nawet jeśli nie jest gorąco. Tym bardziej będę to ciepło wspominał, że okazało się to ostatnim tam graniem w tym sezonie :C

Następny weekend to dla odmiany czas na teatr, ale na muzykę też, bo Czas na teatr, to nazwa Przeglądu Teatrów Muzycznych organizowanego z inicjatywy naszego, tzn. poznańskiego (ale już niedługo, bo już tam się głównie snuje wizje, jak to jeszcze będzie pięknie, kiedy powstanie nowa siedziba i będzie to Metropolitalny Teatr Muzyczny [no właśnie, kiedy?]). Z pewną taką nieśmiałością uśmiecham się pod wąsem pisząc to, bo ostatnie moje doświadczenia (Paderewski Festiwal i Kombinat) z tym przybytkiem nie nastrajają mnie zbyt optymistycznie (a na pewno nie metropolitalnie). Dlatego też, choć karnet przeglądowy upoważniał do zakupu tańszego biletu na Irenę, najnowszą propozycję TM w Poznaniu, to nie pokusiłem się (w słuszności tej decyzji utwierdziła mnie recenzja Stefana Drajewskiego, swoją drogą, to świetnie, że nie trzeba iść na specjalizację publicystyka muzyczna na AM, żeby od wykładającego tam dowiedzieć się, jak nie należy pisać). Na pierwszy ogień Cesarz, na podstawie Kapuścińskiego, nie czytałem, więc trudno mi określić, jak swobodnie potraktowano materiał wyjściowy, ale chyba całkiem. Ja się na szczęście nie znam na teatrze, więc nie muszę się silić na pełnoprawną recenzję, tylko sobie tutaj odnotuję ku pamięci kilka rzeczy. Najsampierw -- muzyka, autorstwa znanych z Kapeli ze Wsi Warszawa Mai Kleszcz i Wojciecha Krzaka, ale też z dodatkami z Ethiopiques, chyba nie Mulatu Astatke, ale wystarczająco podobne, żeby się kojarzyło, i "Zulu Song" Miriam Makeby. To drugie wyśpiewane, wspaniale, przez Emose Uhunmwangho, co przez długi czas było jej najbardziej znaczącym wkładem w spektakl, a w ogóle miało służyć za legitymizację dla zajmowania się tym tematem przez ludzi bądź co bądź z zewnątrz. Sam już nie wiem, może to moje skrzywienie, ale nie mogłem uwolnić się od poczucia, że nad całością unosi się mgiełka apropriacji, która czasem dotkliwie osiada. Oczywiście można argumentować, że zachodzi tu uniwersalizacja tej opowieści i/lub, że materiał wyjściowy niósł ze sobą takie ryzyko, ale jednak (jak mniemam) Kapuściński o tym opowiada, a nie się w kogoś wciela. Co prawda już wszyscy wiemy, że blackface jest niehalo, ale taniec udający plemienny nadal jest tutaj dopuszczalny (w dodatku nie wychodzi synchronizacja, ale to zdarza się nawet w teatrach tańca). A może jestem niesprawiedliwy, może choreografia jest wynikiem pogłębionych studiów i buduje kontekst, którego nie wychwyciłem. Jednak, sądząc po podejściu do muzyki, ośmielam się wątpić -- jest to podejście w rodzaju Africa is a country, czy ładniej rzecz ujmując: plejka Afryka w pigułce. Czego tu nie ma? Jest coś jak południowoafrykański jazz, egipski też, coś w rodzaju Amadou & Mariam, tzw. pustynny blues, brzmienia bliższe muzyce arabskiej (przywodzące na myśl dajmy na to Idrissę Soumaoro) oraz całkiem badziewny motyw ilustrujący tandetny obrazek pt. poranek na sawannie. Z początku intryguje śpiew solowy Tomasza Leszczyńskiego (z gitarą samoróbną), ale potem jest już tego za dużo, a na domiar złego popada w klimaty oazowe (nie, nie afrykańskie). Był też jakiś straszny moment po którym zanotowałem sobie, że jak z Tik-Taka. Jeśli chodzi o takie zniżki, to mamy też niesmaczny ejdżyzm, no i końcową scenę walki kobiet, w której brakuje tylko kisielu, ale która i tak wpisuje się w stereotyp bab, które nie umieją trzymać emocji na wodzy i robią z siebie idiotki ku uciesze (męskiej) gawiedzi. Co prawda w którejś recenzji to ładnie, uniwersalizująco właśnie, wyinterpretowano w coś na miarę paraboli prawideł procesu dziejowego, ale ja się nie mogę pozbyć tego pierwszego wrażenia. Niestety ono spotęgowało tylko już wcześniej świtające gdzieś w oddali odczucie, że trochę ten spektakl podpada pod formułę teatr = darcie ryja + tarzanie się po podłodze. No i z czasem siedzenia w Auli Artis stawały się coraz mniej wygodne, więc coraz więcej uwagi pochłaniało to, co mnie teraz boli, a nie w co nas wrzuca kolejny epizod. Zakładam, że to celowe, bo nie było żadnych wyjaśnień czy naprowadzaczy, czyli znowu można by to rozumieć jako zabieg uniwersalizujący, ale niestety z drugiej strony już czai się kolonizatorska klisza, że Afryka to kontynent bez historii, pogrążony w niezróżnicowanym bezczasie. 

Thrill Me to chyba po prostu nie była rzecz dla mnie, przypomniało mi się, jak musiałem wyłączyć Parasolki z Cherbourga, kiedy mechanik śpiewał o tym, jak naprawia silnik. To jeśli chodzi o pewien mechanizm odbioru, co w zasadzie mogłoby mnie skłonić do zastanowienia się, czy jestem docelowym odbiorcą musicali (a przynajmniej tych śpiewanych po polsku). Bo wszystkim się podobało, tak jak zresztą po pozostałych spektaklach była owacja na stojąco. No ale jest też inny aspekt, zapewne powiązany z powyższym, tzn. estetyczny. Tutaj warstwa brzmieniowa była bardzo ograniczona -- jedynie fortepian. Oczywiście nagłośniony, tak jak i głosy, przez mikroporty (tutaj przykład z innej branży, też uwielbiającej mikroporty, że można inaczej). Nagłośniony zbytnio (aż ciśnie się pod palce, że oczywiście), co nie służyło muzyce, a już na pewno głosom, które często brzmiały mecząco-rycząco. Jedna piosenka bardziej stonowana, taka powiedzmy z okolic Ralpha Kaminskiego, i od razu jaka różnica -- wszystko brzmi czysto i szlachetnie wręcz. Ale poza tym dominowała estetyka, która mi niestety kojarzyła się z Pocahontas, ten sposób śpiewania i w ogóle kształt dźwiękowy całości, serio, nie mogłem przestać słyszeć "ty masz mnie za głupią dzikuskę", którego odpowiednikiem tutaj stało się refreniaste "myślę, że zgubiłem okulary". 

Mikroporty nie przysłużyły się też ekipie Murów Jerycha, ale tutaj problemem było nie tyle przegłośnienie, co różne szury wynikające z ruchów (zdarzały się i w pozostałych), no i niepewność sprzętu. Wolę założyć, że to sprzęt płatał figle, a nie dźwiękowcy się nie orientowali, choć na początku zdarzyło się, że głos wszedł z efektem, który miał być nałożony, więc w sumie nie wiadomo. A doskwierało to tym bardziej, że spektakl miał być popisowy (bo dyplomowy) i był zrobiony tak, żeby zachwycał i zapierał. Generalnie fabuła tu była lepiej zorganizowana, choć też zdarzały się momenty zagubienia i też pod koniec już nie mogłem wysiedzieć (choć była przerwa). No i w sumie nie wiem, dla kogo ten spektakl był przeznaczony, bo estetyka i ekspresja były jak z cyrku czy teatru dla dzieci, ale treści już nie (może przyjąć więc, że dla młodzieży... choć wydaje mi się to naiwnością). Punkcik za świetny pomysł z wykorzystaniem piasku jako elementu scenograficznego (jedynego w zasadzie).  

Zaskoczeniem na plus okazała się Białoruś obrażona, która nie była musicalem, bo jedna scena z Murami (nie w tak radykalnym przetworzeniu jak tu) jeszcze musicalu nie czyni. Ale, mimo że obcowaliśmy zaledwie z odtworzonym z nagrania spektaklem, było to nadal intensywne przeżycie.

Tego nie mogę niestety powiedzieć o słuchowisku Dzikie rzeki, chociaż tam też były odtworzenia nagrań i może wolałbym, żeby także teksty Michała Zygmunta były wcześniej zarejestrowane, a nie odczytywane na żywo. Choć nie wiem, czy bardzo by to pomogło, na pewno pozwoliłoby uniknąć przejęzyczeń i omyłek. Ale obawiam się, że nie zmieniłoby zanadto kwestii zasadniczej, czyli samego sposobu prowadzenia narracji i podawania tekstu, które najlepiej ilustrowałby następujący eksperyment myślowy: wyobraźcie sobie, że Bogusław Wołoszański rozszerzył działalność i prowadzi teraz program Sensacje przyrody XXI wieku. Jeśli chodzi o barwę głosu, to nadal kojarzył mi się Krzysztof Moraczewski, choć teraz, z powodu spowolnienia wywodu, nie były to skojarzenia tak wyraźne, jak kiedy słuchałem Zygmunta po raz pierwszy (podczas spotkania na zeszłorocznym DYM Festiwal). Nie będę owijał w bawełnę, ten sposób snucia opowieści, pełen dobrotliwości, niemal tkliwości, a zarazem budujący jakąś aurę tajemniczości i mierzenia się z Absolutem (złowrogim i niepojmowalnym), tchnący zarówno maczystowskim pionierstwem jak i bieszczadzkim buddyzmem, przepojony czuło-narratorstwem, mnie mierzi. Do tego kolejna rzecz, której nie mogę wybaczyć: uładnianie i uniezwyklnianie pejzażu dźwiękowego (nagrań głównie ptaków, ale też ogólnie życia fauny i flory) przez dodawanie swoich trzech groszy, co nie tylko mi kojarzyło się z muzyką relaksacyjną. Jakby jednak sama natura nie była wystarczająco zachwycająca i jednak nie można pozostać tylko słuchaczem, ale trzeba to podlać syntetycznymi gongami czy wirtualnymi hybrydami harfo-fortepiano-gitary. W efekcie miałem wrażenie jakby nic się nie zmieniło od 20 lat, kiedy to takie płyty dołączano do GW, żeby potem takie rodzinki jak nasza mogły sobie wykładać niedzielne śniadania czy obiady tapetą dźwiękową identyczną z naturalną. Na szczęście wcześniejszy spacer dźwiękowy po Dębcu tchnął pewną nadzieją co do nasłuchiwania świata i wynikającego z tego namysłu. 

Kalendarium:

1. Julian Gembalski w Farze

4. DJ Viagem ao Fim da Noite na barbarce ze spokojem

9. Cesarz (Studniak, Kleszcz, Krzak) Teatru Capitol 

10. oprowadzanie po wystawie Rękodzielni w Galerii Śluza

      Stanisław Sote, Zaumne w Farbach

11. Thrill Me. Historia Leopolda i Loeba (Kabicz, Dolginoff) Mazowieckiego Teatru Muzycznego im. Jana Kiepury

12. Mury Jerycha (Kościelniak, Obijalski) Teatru Muzycznego w Gdyni oraz Państwowego Policealnego Studium Wokalno-Aktorskiego im. D. Baduszkowej

    Białoruś obrażona (Połoński, Partyka) Teatru Miejskiego w Gliwicach (z nagrania)

16. Dawno Temu w Farbach

24. oprowadzanie po wystawie Henryk Stażewski. Reliefy 1960-1970 w Muzeum Archidiecezjalnym 

    spacer dźwiękowy po Dębcu (Alicja Głów)

    Dzikie rzeki - słuchowisko Michała Zygmunta w ramach Poznań Design Festival

25. oprowadzanie po wystawie Awangardzistka. Maria Nicz-Borowiakowa w Muzeum Narodowym

    Dźwiękowisko NOISE - słuchowisko Patryka Piłasiewicza i Rafała Zapały

Mieczysław Kominek "Zaczęło się od fonografu" (PWM, 1986) - wypiski

str. 35: "usłyszeć ludzki głos wydobywający się z martwego przedmiotu"
str. 40: dla Edisona fonograf jako dyktafon
str. 44: Berliner znał dokonania Martinville'a i Crosa
str. 46: domowa rozrywka, tantiemy; anonimowi wykonawcy
str. 52: "Cywilizacja Starego Świata zamieniła je [urządzenie - gramofon] w poważnie traktowany instrument muzyczny."
str. 55: nagrywanie w 1911 (lusterka); Compton Mackenzie
str. 56: pasmo przenoszenia 168-2000 Hz
str. 57: "Wprawdzie w 1924 roku radio nie mogło być substytutem gramofonu - wybitni muzycy trzymali się na razie raczej z daleka od radiowych mikrofonów, ale jakością produkowanego dźwięku przewyższało akustyczny gramofon, odtwarzający akustycznie zrealizowane nagranie."
str. 69: Stokowski "fascynował go cały proces nagrania, wszystkie urządzenia"; konkurs z okazji 100-lecia śmierci Schuberta
str. 71: towarzystwa płytowe (1931)
str. 72: Anthologie Sonore
str. 75: bojkot muzyków
str. 76-77: szelak
str. 78: FFRR
str. 81: wieczne pióro do zapisu magnetycznego
str. 85: "Aparaty "z drutem" egzystowały jeszcze przez jakiś czas po wynalezieniu tranzystorów, jako kieszonkowe "notesy" wędrownych biznesmenów, prywatnych detektywów, policjantów i szpiegów."
str. 100: Cetra-Soria
str. 101: Jacques Barzun: "Ta mechaniczna cywilizacja naszych czasów dokonała cudu, którego nie sposób przecenić: przy pomocy mechanicznych urządzeń przywróciła do życia całe bogactwo muzyki Zachodu - nie mówiąc już o przybliżeniu nam muzyki Wschodu. Dawniej w zapomnieniu pozostawała cała przeszłość muzyczna z wyjątkiem kilkudziesięciu dowolnie wybranych utworów."
str. 107: Audio Fairs od 1949: "Dla tych, dla których dźwięk był celem samym w sobie przygotowano nagrania burz z piorunami, pędzących pociągów, wyjących samochodów i wysadzanych dynamitem skał."
str. 109: przekupywanie disc-jockey'ów
str. 110: płyty w supermarketach
str. 113: "Rok 1812" Czajkowskiego
str. 124: "Marching Along with the Dukes of Dixieland", "Bullring", "Railroad Sounds", Audio Fidelity, Counterpoint, Urania
str. 125 "Persuasive Percussion"
132 samochody (też z kwadrofonią - Motorola + RCA), samoloty
139-140 domowe kopiowanie
152 cisza (Lissa)
169-170 ambient sound a surround ("Święto wiosny" Bernsteina)
172 kwadrofonia w radiu 1970
180 "możliwość tworzenia nowego doświadczenia dźwiękowego wzbogacającego warsztat reżysera muzycznego i doznania estetyczne słuchacza"
207-8 wideo, zapis obrazów

Brendel A word in favor...

 Pisanie tutaj nowego posta to jak wracanie do domu po długiej niebytności. Ze świadomością, że ten dom tam cały czas był, z tyłu głowy i że się go może trochę zaniedbało, ale przecież stoi nadal, jest, wystarczy trochę poodkurzać, a przy okazji można coś poprzestawiać, inaczej udekorować, znaleźć nowe zastosowania dla starych mebli. Nie będę udawał, że starałem się przez te blogowo chudsze lata zachować jakąkolwiek ciągłość, ale też nie będę udawał, że jedynie *zapomniałem* skasować blogaska. Oczywiście, że nie  - nie tylko dla tego, że (przynajmniej mi) służył za archiwum i był podręcznym repozytorium moich zainteresowań czy tekstów (gdy np. chciałem przypomnieć starą, a jakoś aktualną recenzję). Albo takim składzikiem, który, jak już naprawdę nie wiedziałem, gdzie mógłbym dany materiał opublikować, to zawsze on był w zasięgu (jak było choćby w przypadku pamiętnej relacji z Sacrum Profanum). 

W międzyczasie działy się tzw. media społecznościowe, a zwłaszcza (dla mnie) jedno medium społecznościowe. I tak jak coraz bardziej lubię grupkę mojej audycji, tak coraz mniej lubię mój fanpej. A dokładniej: to, jak owo medium traktuje go (i wiele mu podobnych, oczywista). Od początku starałem się trochę robić mu na przekór, jakby wedle koncepcji Burroughsa, żeby karmić w odwecie system tym samym, czym on nas próbuje nasycić i żeby się dzięki temu udławił albo chociaż widowiskowo wyrzygał; uprawiałem data poisoning pewnie zanim to pojęcie istniało (a na pewno zanim je poznałem). Na ale cuszzzz, te małe przyjemności bladły wobec kombinatoryki: czy można dać link w poście, jaką focię i o której wrzucić. Nawet śledzenie statystyk ze specjalistycznych wyżyn wyssanego z palca profesjonalizmu i wydumanego technokratyzmu Business Suite było psu na budę. Pogoń za zasięgami frustrowała, tym bardziej, gdy okazywało się, że wrzucona od niechcenia pierdółka zyskiwała niespodziewanie duży rozgłos. 

W końcu różne elementy układanki ułożyły się znów inaczej, w jakiś meta-kubistyczny obrazek internetów, które pod pewnymi względami są podzielone jak nigdy, ale na wielu innych poziomach (nieprzewidywalnych, niewyobrażalnych, nierealnych i absurdalnych często) tak bardzo nakładają się na siebie i korespondują, że nie wiadomo, co z tego i co z tym zrobić.

A może wiadomo, może należy (jak zwykle) robić swoje - bez obawy, że tl;dr i że nie mogę podlinkować, bo mi to rozbije konstrukcję posta. Fanpeja oczywiście nie kasuję, jakieś zastosowanie się na pewno dla niego znajdzie, a tymczasem zapraszam do dyskusji w przyjaznych przestrzeniach tego dziennika odczuwania. Make bloghouse great again!

Zastanawiałem się, czy na okoliczność tej reaktywacji nie zebrać moich publikacji od początku tego roku, ale na to jeszcze przyjdzie czas (hint: pod koniec tego miesiąca, co będzie po listopadzie). Teraz więc tylko materiały z ostatniego miesiąca:

>> audycja Upiór w operze x zasypywanie kanonu, czyli wielka przyjemność przysłuchiwania się, jak Dorota Kozińska mówi, jak jest & jak by mogło być; bez nazwisk, żeby uniknąć foszków i pozwów, ale i tak substancjalnie

>> szkic pod pretekstem Norwid'Elipsa Elżbiety Sikory o jej radiofonicznej twórczości

>> rozmowa z Pawłem Doskoczem nie tylko o Black Sabbath, Dragonie, Spontaneous Music Festival i o tym, że granie muzyki nie jest trudne [ZOBACZ JAK]

>> zapiski podróżne z Berlina (Wassermusik), Świdnicy (Festiwal Bachowski) i znad Kierskiego i Strzeszynka (OFF Opera)

>> recenzyjka ze spektaklu w ramach OFF Opery, Pieśni żałobne Moniki Błaszczak

>> recenzyjka kompilacji Music from Saharan WhatsApp

>> podwójna recenzja ostatnich albumów Zavoloki i Kotry

>> zdefragmentowana sylwetka Ryoji Ikedy

Philip Jeck (interview, 2008)

Piotr Tkacz: For a start I want to ask how you got interested in vinyls, because, I assume, for someone with background in fine arts it is quite different than for someone with background in music?

Philip Jeck: Yeah, as you said my background, my training, was in visual arts but I've always loved sounds, different forms of music. As a teenager I learnt a little bit guitar and stuff but it was never enough to play what I wanted. I had some talent, I was able to draw and paint so I that's why I went to art college. So my way into sound was actually trough djing, I went to New York in 1979 and went to clubs and stuff and saw those fantastic djs mixing records. I thought I would like to do that, so I bought quite a few 12" singles and started by sort of copying people like Larry Levan or Walter Gibbons. Not so much the hip-hop stuff, like Grandmaster Flash, altough I like that, but more the stuff like extended versions, quite trance'y. So that's how I started using vinyls, record players. And from this point, '79 onwards, I was living in London and knew a lot of artist, musicians, improvisers, with electronics also, people doing theatre - that were people I was around and working with. I started using record players with dance pieces, theatre pieces and sometimes improvising with other musicians. So I shifted away from disco, four on the floor stuff, developing my own way of working. I was using records from many styles, not just dance but classical, folk, whatever I came across.

PT: Were you aware of Christian Marclay then, because he was doing his stuff in New York then...

PJ: Yes! When I started I didn't know about him but very soon someone asked: "Oh, do you know Marclay's stuff?". I had some recordings of him and listened to it. I'd actually met him in about '82, he came to Britain, was doing a show and I've seen what he was doing. For me it was really good, not for copying, but seeing him what he actually did with the vinyl, namely to feel that: yes, the possibilities are really endless. In a way that was an encouregement that I got from him, not to play like him or anything, but to think: actually you can do anything with this.

PT: And those improvisers in London - who were there?

PJ: People that were in London Musicians Collective, people I knew from there. With two of them we were working regularly as a trio. Really important thing for my development was work with choreographer Laurie Booth, from '84 onwards, we did a lot of touring. Then he got some money to have a company, so I felt we were very lucky because we got money to tour and develop what we did. Over those years I've worked with him I developed a lot because I was playing so regularly. So yeah, that was really important part of my development.

And actually trough Laurie I met Lol Sargent with whom I've done "Vinyl Requiem", he was employed by Laurie in one big dance piece to do visuals. We got on well and we were talking...it was at that time that in record shops the cds section just got bigger than vinyl section. There was this change from analog to digital format, so we were talking about this, it was quite an important change. I grew up, you know, I bought my first records in early sixties, I grew up with 7" singles. So we were talking about marking some change, started to work on piece which turned to be "Vinyl Requiem". Not that vinyl has died, because people are still using it, but there was this sense of....You feel you could almost do "CD Requiem" now because everybody's got their mp3s players, there is big shift. A lot of people don't even go and buy music anymore from shop, they download.

PT: So would you say that working with vinyl is nostalgic?

PJ: Yeah, it's got to be in there, I mean - I don't conciously think: oh, this is a nostalgic work. But of course it is - it is like a record of the past, recordings of things that go by. And for me this sound of crackle, when you put needle on the record is still very evocative and all those things that are stored in each one of those records can be very evocative. I feel like I'm recycling things, this records usually were thrown away, if I didn't used them they would be in a dustbin or recycle, melted down to use for something else. In the way there is almost ghost of the past that I'm trying to resurect, to get something new out of them. Also record players that I use are old, this is for the same reason - they have this sound, very lo-fi, like there is something that is put between the sound that is coming from the groove and sound that goes to the speakers. This add some history to the sound.

PT: What I find fascinating is that vinyl could have a longer history, because it could be destroyed in some amount and still...

PJ: Still work, yeah...

PT: And this history is like written....

PJ: Exactly, all those scratches are part of the history, like on sculpture and stuff there is patina of scratches, I think it is true sonicwise with records, there is its history, all those marks, maybe you spilled some coffee on it or whatever.

PT: Do you know Marina Rosenfeld? I was talking with her once and she said about her approach: she is using some kind of dublate which destroys trough using....

PJ: ...very quickly, they don't last long because vinyl is really soft. I sometimes use them and you play them for one hour or less, you put your hands on a record and they are all black, you know, this dust. They only last, I don't know, you can play them for like 20 hours and then the sound is all the same trough, whatever it was at the beginning.

PT: She also find it interesting not to have the same sound twice, because once it is played it is changed.

I also wanted to ask how would you describe the difference in the reception of your works in art-world, exhibition context and those on records?

PJ: Well, I think there is a big difference between art-world, visual art world and music world. Art-world is actually very small in comparison to music and because of that there are in the way fewer people who dictate, you know, they run galleries or buy work. Music world is bigger, altough is not so big, still bigger than art-world. I think that amount of people who have seen any of my visual work compared to those who have heard my recorded work...there is no comparison. But I still enjoy, I don't do so much installations or visual works as I would like to, but most of my time is taken by playing.

There is much more work which goes into visual works, specifically if it is big, but I'm glad I still do both.

PT: Do you think presenting audio material in exhibition is a good idea? Because it could be difficult for people.

PJ: Yeah, it could. You know, I've contributed to some soundworks exhibitions, with only visual material it is not a big problem, sometimes it could be, but when in one big gallery you have 5-6 different soundworks they interfere with each other and it is very hard to hear each work individually. In a way you need your own room when you do stuff with sound because you want them to hear what they should hear. It could be interesting when things interfere but still it is a drawback. I've taken part in such things and it was pretty difficult so it often ended that somebody gives you your own room. But even then, if someone has loud installation next door it still would be heard.

PT: And also from the perspective of the receiver it is very different, because you can take a look on the picture but sound needs more time.

PJ: Exactly and also - if you don't look at the picture you don't see it and if you don't face the speakers you still hear sound. Even if you leave the room, you can still hear. They are really different things and I think there are problems. I was at exhibition in Liverpool where there are 5 video pieces, not necesarily soundworks, but with sound of course and when you are in the room there is kind of mess, all those sounds together. Sound of the room is really bad, people hadn't thought about that: what's gonna happen when you put 5 videos in one gallery. People in galleries maybe want to have some soundworks but they don't understand what problems there could be.

PT: In your works, as far as I can tell or remember, you don't often use voices.

PJ: I occassionaly do, every now and then there are some voices. I think it become very specific if you have voices and if there are words - they can have some meaning for some people that maybe I don't want, I might prefer to have it more ambigous. I find it harder to work with voices than with instrumental sounds. Generally it would be a choral than a solo singer, maybe occasionaly there will be some spoken word but no - I don't use too much voices.

PT: Today I was listening to "Songs for Europe" and I had funny situation because there is a moment when someone is shouting or calling and I thought that it was my brother who came back and is shouting to me that he is back...I also like the idea for this album that you are kind of broadcasting those songs for Europe from not so central point of the continent...

PJ: Yeah, from Turkey and Greece.

PT: Because Istanbul could be seen as a gate to Europe...

PJ: Yes that's right, it's like on the one side of river it is Asia and on other it is Europe.

PT: I also wanted to ask, I'm interested in this recording but haven't heard it, about album with Jaki Liebezeit and Jah Wobble ["Live in Leuven"]. How it came about?

PJ: Few years before I got invited to play with Jah Wobble's band Deep Space. I was introduced to him by Clive Bell, he is also the one of those musicians from London Musicians Collective I had played with. He actually came to Liverpool, where I live, to interview me for The Wire magazine and after that he gave me a cd of Jah Wobble. I was enjoying it so asked him about this and he said: yes, it's good, we are doing stuff, touring a lot. And a week later he called me up and said he was talking with Wobble about me and he got quite interested so I should send him one of my cds. So I did, and I didn't hear anything for months and months and I completely forgot about whole thing. Then, one day, I got a call and it was Jah Wobble, he was having a tour and asked me if I would be interested in being in the band. I said: yeah, of course, I toured with them, played on the next cd - "Five Beat". And then people from the festival in Leuven e-mailed me and were like: we have seen you work with Wobble, how would like to maybe do a duo? So I said I will contact him, he wasn't so keen on just a duo, but funnily enough, before this he was working on someone's else record as a session bass player and also Jaki Liebezeit was there so he suggested a trio. I e-mailed back and they were like: oh, yes, even better. I have never met Liebezeit until the day of the concert, it was recorded, then Jah Wobble edited it. We also played in Liverpool, when it was European Capital of Culture [in 2008].

PT: Could you tell something about working with Jacob Kirkegaard?

PJ: I met him at Moers festival, in Germany, I was invited there, there was a thing called Electronic Lounge or something like that. There were, I don't remember, 7 or 8 of us in this building, working with scores and stuff. There was me, there was Jacob, eRikM, Marcus Schmickler and others. Again, that was the first time I met Jacob, we got on well and on the last evening we did a duo concert, luckily it was recorded, Jacob took it home, edited a little bit and sent it to me. I remembered it being good but then when I listened I thought it is even better then I remembered. So I sent it to Touch, asked what they think, they liked it and decided to put it out. This was kind of instant thing, we really get on well together. Well, I hadn't seen Jacob much during last years, he is busy doing recordings, specific projects he is working on.

PT: Troughout your career you have been rather loyal to Touch...

PJ: Well, they've been good to me - that's why, I had some problems with 1 or 2 labels in the past. But Touch, for me it's really good relationship.

PT: Also, I think many people see it as a kind of quality sign.

PJ: Yes, for me it is. In a way it is very small, they don't release much, which is good - they only release what they like, it is consistent. It always looks good, Jon [Wozencroft] often doing covers and stuff, I like this style of photography. And they take care of what they release, they are very clear about their sales, I get regular money from them, so, you know, I'm not gonna change this (laughs).

PT: In a live context, how much improvisation there is in your playing?

PJ: It varies from time to time, there is quite a lot, but I wouldn't say it's all improvisation. There are things which result I know, but then things gonna happen, I go to places I have never been before. It depends...

PT: Like, for example: you have a record and know which moment you gonna play from it?

PJ: Yeah, I've got marks, that's one thing I learnt from Marclay - to put stickers, so I know what sound it gonna be.

PT: But there is nothing like an order of things?

PJ: No, I only know where I start. I only have so many records with me so it is the material I'm gonna use, so I know more or less the sounds, but it still can go somewhere else.

PT: What is your setup?

PJ: There are effects in the mixer, guitar delay pedal. I have casio sk-1, I sample as I play, make loops and you can play harmonics, you know, octaves and so on.