Luc Ferrari - prawie wszystko o kobietach

[artykuł ukazał się w czasopiśmie Fragile 4/2009, dziękuję redakcji za zgodę na przedruk]



Luc Ferrari (1929-2005) to francuski kompozytor, który zaczynał od serializmu, potem zainteresował się muzyką konkretną, a po jakimś czasie korzystając z jej środków (nagrywanie i przetwarzanie dźwięków), doszedł do własnego rozwiązania – muzyki anegdotycznej. Tutaj, zamiast z dźwiękami nierozpoznawalnymi, oderwanymi od ich źródła (jak chciała muzyka konkretna), mamy do czynienia często z fragmentami narracyjnymi, którym łatwo można przypisać odniesienie w rzeczywistości. W działalności Ferrariego mamy do czynienia z wieloma formami: muzyką elektroniczną, instrumentalną (lub połączeniem ich obu), słuchowiskami, reportażami, nagrywaniem terenowym i wszystkim, co wynika z łączenia tych elementów. Nie będę tutaj obszerniej przedstawiać jakże interesującej drogi twórczej Francuza, chciałbym się skupić za to na jednym, bardzo ważnym aspekcie muzyki tego artysty, który można najkrócej określić jako – erotyzm. W kompozycjach, które omówię, Ferrari jawi się jako człowiek, który daje się uwodzić życiu, potrafi uwieść swoimi utworami słuchacza, a także przedstawia za ich pomocą samo uwodzenie.

Ten pierwszy raz

Ferrari był człowiekiem ceniącym wszelkie zmysłowe przyjemności i zafascynowanym kobietami. Jak wspomina, został przez nie wychowany, a jego trzy siostry można uznać w pewnej mierze za przyczynę jego zainteresowania światem sztuki. Swego czasu umawiały się one z różnymi artystami, a Ferrari poczuł chęć wejścia w to środowisko. Młode kobiety są także bohaterkami dwóch utworów z początku lat 70.: Danses organiques (1971/73) oraz Unheimlich Schön (1971). Pierwszy z nich autor nazywał "kinem dla uszu" albo "dźwiękową powieścią graficzną" – to jeśli chodzi o formę. Natomiast zawartość, jak twierdził, powstała, gdy wręczył dwóm dziewczynom magnetofon. Co więcej, urządzenie towarzyszyło ich pierwszemu spotkaniu, podczas którego kochały się. Od siebie Ferrari dodał muzykę, którą określił jako wyobrażony folklor, a także mówione wprowadzenie. Słychać też jęki i westchnienia, których stopniowo jest coraz mniej, a nie będzie chyba nadinterpretacją uznanie ostatniej części za muzyczny odpowiednik orgazmu. W komentarzu dopisek: "kampania kompozytora na rzecz wyzwolenia kobiet". Jest to przejaw specyficznego poczucia humoru Ferrariego. Innym jego przykładem może być powstały w 1971 roku Pornologos 2, który przynajmniej w tytule nawiązuje do wcześniej rozpoczętej serii utworów Tautologos, jakby kpiąc z ich powagi.
Zapędy voyerystyczne dają o sobie znać w pochodzącym z tego samego roku Unheimlich Schön, anonsowanym enigmatycznym: "Jak oddycha młoda kobieta myśląc o czymś innym...". Jest również wersja, w której owo "inne" zostało doprecyzowane i zmienione w "nieprzyzwoite". Tutaj też kompozytor ostrzega: "należy tego słuchać bardzo ostrożnie". I jest to zrozumiałe, gdy posłucha się tego niezwykle intymnego, delikatnego utworu, w którym słyszymy tylko nagrywany z bliska, cichy głos kobiecy wypowiadający tytułowe słowa. Powtarzanie treści pozwala skupić się na różnicach w intonacji, sugerujących rozmaite emocje. Wszelka nieostrożność ze strony odbiorcy gwarantowałaby spłoszenie mówiącej, naruszenie jej świata.

Na pierwszej randce

Sexolidad (1982-83) to kompozycja instrumentalna, składająca się z sześciu części, którym w większości za tytuły posłużyły nazwy części ciała. Ferrari przekłada w nim na język dźwięków sytuację seksualnego zbliżenia kobiety i mężczyzny. Intencją utworu było wywołanie satysfakcji zmysłowej lub nawet cielesnej. Dlatego też autor stwierdza, że proces twórczy nie jest tak ważny, zostawia to do wyjaśnienia swojemu alter-ego. Znów tekst towarzyszący jest równie ciekawy jak sama muzyka: opowiada on o kompozytorce, która przychodzi przedstawić swój utwór zespołowi mającemu go zagrać. Muzycy przygotowują się podczas gdy ona mówi – czasem niepewnie, czasem pospiesznie, zapalczywie. Chwilami jest zakłopotana, by zaraz znów odzyskać pewność siebie. Pewne skomplikowane objaśnienia, jakie Ferrari wkłada w jej usta, zdają się parodiować patetyczne, przeteoretyzowane, zjadające własny ogon zapiski, które zdarza się popełniać twórcom. Jednak system przyjęty dla tego utworu jest jasno wyłożony: wyszczególnione zostało dwanaście (po sześć dla jednej płci) partii ciała, po czym okazało się (po "dokładnym policzeniu"), że tyle samo jest tonacji. Łączenie ich w utworze wynika z kombinacji, do jakich może dojść podczas spotkania (np. męskie oczy – damskie pośladki).
Ferrari powraca tu do pomysłu, jakim posłużył się w Société II (1967), w którego podtytule zastanawiał się: "gdyby fortepian był kobiecym ciałem". Ten utwór na zespół i solistę (pianistę) zawiera w sobie elementy teatru muzycznego. Instrumentaliści zbliżają się w jego trakcie do fortepianu i zaczynają też na nim grać. Według kompozytora zadają mu (jej) ból, choć można też odczytywać to jako zaloty, chęć zwrócenia na siebie uwagi. Tekst poświęcony Sexolidad dodaje: "ciało to nie przedmiot, (...) ciało jako instrument, instrument by myśleć, widzieć, czuć, rozumieć...(...) instrument, który nie ma nazwy."
Kolejnym powrotem jest koncepcja żeńskiego alter-ego, które pojawiło się także w Journal intime ukończonym w roku rozpoczęcia Sexolidad oraz w filmie Presque rien avec Luc Ferrari, gdzie wspomnienia kompozytora czyta jego współpracowniczka.
Innym utworem poświęconym spotkaniu jest Cahier du soir (1991-92), w którym kolejne jego etapy realizują się w partiach instrumentów. W jednej z części grający zbliżają się do siebie, wykonując specyficzny quasi-taniec, tupiąc, a atmosferę subtelnie podkreśla czerwony filc rozłożony na kotłach (oba elementy mają swoje znaczenie dźwiękowe).

Sex-Machine

Jeśli w Danses organiques sprzęt był czymś w rodzaju afrodyzjaku (a zarazem pretekstem, przekaźnikiem, który zachował dla innych to spotkanie), to w Dialogue ordinaire avec la machine (1984) jest już jedną ze stron w erotycznej relacji. Ostatnią część tych "filozoficznych przypowiastek na taśmę" stanowi piosenka miłosna wyśpiewana na cześć osiągnięć techniki. Wraz z jej rozwojem to już nie fortepian, ale sampler uosabia kobietę. Sprzęt jest taki, jakim często mężczyźni chcą widzieć płeć przeciwną: uległy ("czeka bez ruchu"), poddający się ich woli, dostosowujący się. Jednocześnie pełny niespodzianek, nieodgadniony, nie do końca zrozumiały, a daje się skomplementować w dość prosty sposób ("co za klawiatura"). Tak jak w Sexolidad tworzenie muzyki przekłada się na uprawianie miłości, jest jej analogią (a może i ją zastępuje?, ułatwia?, prowokuje?). Choć tutaj, mimo całej ekstazy, jaką słychać w wokalu, łatwo daje się odczuć, że to mężczyzna (kreator) nad wszystkim panuje.

Dobry sposób na podryw

Trudno określić, na ile można wierzyć w opowieść o sposobie zbierania materiału do Chansons pour le corps (1988-94). Podobno Ferrari chodził po Ogrodzie Luksemburskim i prosił napotkane kobiety o wyznania (które nagrywał) na temat ich ciała. Ciekawe, czy zawędrował w pobliże zespołu rzeźb przedstawiających Galateę i Akisa oraz Polifema, co mogłoby podsunąć myśli o niebezpieczeństwach towarzyszących miłości. W tym procederze być może najbardziej zbliżył się do swojego credo: być dewiantem. Choć tutaj w sposób raczej dosłowny, a Ferrari nie myślał o powszechnym rozumieniu tego słowa, chodziło mu raczej o wykraczanie poza utarte szlaki, sprzeciw wobec ortodoksji. Tak czy inaczej, w efekcie powstały cztery pieśni (trzy o tych samych tytułach co części Sexolidad), z przerywnikami instrumentalnymi, gdzie partiom śpiewanym towarzyszą oryginalne nagrania. Kompozytor zwracał uwagę, że interpretacja partii śpiewanych nie musi być skomplikowana, a przede wszystkim należy zwrócić uwagę na zachowanie znaczeń słów.
Ferrari mówił, że nagrywanie i używanie takiego materiału w utworach pozwala mu na umieszczenie w nich (swojej, czyjejś) prywatności, zmysłowości. Mieszanka wolnomyślicielstwa, fascynacji kobietami, szacunku do nich, a także poczucia humoru i autoironii sprawia, że do jego dzieł trudno przyłożyć takie miarki jak 'przyzwoitość' czy 'dobry smak', za to pozostaje pewność, że obcuje się z intrygującą, zadziwiającą twórczością.

[źródłem informacji i wypowiedzi są: artykuł z 12. numeru magazynu Glissando, wywiad dla paristransatlantic.com, film dokumentalny Presque Rien avec Luc Ferrari (z którego kadr powyżej), a także wywiad z żoną kompozytora, Brunhildą Meyer-Ferrari, i komentarze, które znajdują się w książeczce do 10-płytowego boksu L’œuvre électronique oraz notki towarzyszące wydaniu płytowemu Sexolidad i Dialogue Ordinaire Avec La Machine]