Steve Goodman - Sonic Warfare (MIT, 2009)

W książce „Sonic Warfare” Steve Goodman proponuje koncepcję dźwięku jako narzędzia wywierania nacisku. Przy czym dźwięk rozumiany jest w najszerszym sensie jako siła wibracyjna, która oddziałuje także w zakresach nieodbieranych przez ludzkie ucho. Ten rodzaj wibracji odbierany jest przez ciało, co Goodman podkreśla, rekonfigurując antropocentryczny i racjonalistyczny dyskurs muzyczny. Korzystając z dorobku między innymi Spinozy, Alfreda Northa Whiteheada, Paulo Virilio, Friedricha Kittlera, Gastona Bachelarda, Henri Bergsona, Manuela de Landy oraz Deleuze'a i Guattariego (na wzór ich „Tysiąc plateau” ta książka jest nawet ustrukturyzowana) proponuje raczej postrzeganie człowieka jako całości, której nie da się w łatwy sposób rozdzielić na ciało i umysł, oraz usytuowanie go jako elementu równorzędnego innym w środowisku pełnym skomplikowanych połączeń. W takiej przestrzeni człowiek staje się zaledwie „przetwornikiem” wibracji, a możliwości wpływania na niego środkami oddziałującymi poza kontrolą świadomości są coraz częściej badane i chętniej wykorzystywane.

Goodman sięga po liczne przykłady, zarówno z wojskowości jak i z marketingu, których zastosowania zmuszają do refleksji nad kwestią intymności. Czy wobec tak głębokiego i bezpośredniego oddziaływania (np. iluzji dźwiękowych, kontrolowania nastroju dzięki dobieraniu odpowiedniej muzyki) intymność da się jeszcze obronić? Jak przesuwają się granice prywatności, poczucia autonomii i panowania nad sobą?

Jedną z możliwych reakcji jest tworzenie muzyki, co Goodman (sam działający jako producent i DJ pod pseudonimem Kode9 oraz szef wytwórni Hyperdub) często przywołuje jako metodę powoływania do życia alternatywnych systemów, podważających ogólnie panujące prawa (np. pirackie radiostacje albo wielkie nielegalne imprezy).

„Sonic Warfare. Sound, Affect, and the Ecology of Fear” ukazało się jako trzecia pozycja w prowadzonej przez Erin Manning i Briana Massumiego serii „Technologies of Lived Abstraction”, którą otworzyła ceniona „Without Criteria” Stevena Shaviro a ostatnio udanie rozszerzają Maurizio Lazzarato i Eleni Ikoniadou, która zresztą powołuje się na Goodmana. Dla niego z młodszych myślicieli szczególnie ważni są Kodwo Eshun, Mike Davis, Simon Reynolds, Paul Gilroy oraz właśnie Massumi. To przecież nie tylko tłumacz Deleuze'a i Guattariego, Lyotarda czy Attaliego, ale też badacz zainteresowany relacjami zmysłów, afektywnością i ich zmianami związanymi z globalnym kapitalizmem. Eshun jest najlepiej znany jako autor „More Brilliant than the Sun”, w której wprowadził pojęcie sonic fiction do tłumaczenia koncepcji afro-futuryzmu. Ten ostatnio nie tak aktywny, ale wciąż inspirujący, „inżynier konceptów” (by użyć określenia Goodmana) wysunął też propozycję sonic warfare (w odniesieniu do działalności kolektywu Underground Resistance). Panowie poznali się na University of Warwick, gdzie współtworzyli założone przez Sadie Plant i Nicka Landa Cybernetic Culture Reasearch Unit (Ccru) wraz z takimi postaciami jak Anna Greenspan, Hari Kunzru, kojarzeni ze spekulatywnym realizmem Iain Hamilton Grant, Ray Brassier, Reza Negarestani czy krytyczni teoretycy kultury Mark Fisher, Robin Mackay i Matthew Fuller.

Goodmanowi bliska jest postawa spekulatywna, swój praktyczno-teoretyczny miks zaczyna od coveru znanego refrenu Spinozy, który w jego wersji brzmi: „nie wiemy jeszcze, co dźwiękowe ciało może zrobić” (str. xvi). To myślenie o potencjalnościach uwalnia konceptualizowanie z łańcuchów realności i otwiera niezmiernie szerokie perspektywy. Takie, w których konkretne wojskowe technologie broni akustycznej i torturowania muzyką spotykają się z krytycznym przewartościowaniem zachwytów Filippo Tommaso Marinettiego nad dźwiękową atrakcyjnością wojny oraz utworem radiowym „Project Jericho” Gregory'ego Whiteheada. W dodatku Goodman stosuje terminologię militarną dosłownie i w przenośni, co tylko wzmacnia wrażenie podczas lektury, bo klimat walki przepaja treść już na podstawowym poziomie. Autor pozwala sobie na śmiałe zestawienia, połączenia, czasem wręcz na myślowe maszapy, ale zawsze osadza to na solidnych fundamentach, które choć wydają się chwilami stać w chwiejnym rozkroku, to okazują się w toku działania sprawną trampoliną dla konceptów takich jak „basowy materializm”. To narzędzie służy Goodmanowi do przestrojenia naszej uwagi i przeniesienia środka ciężkości odbioru fal dźwiękowych z uszu, tak by rozłożyć go na całe ciało. Dlatego już nie tylko słyszenie i to, co słyszalne dla ludzkiego organu jest istotne, ale też częstotliwości leżące powyżej i poniżej tego zakresu. Z tym wiąże się z lekka zremiksowany nexus A.N. Whiteheada, dla Goodmana naszkicowuje on przestrzeń, w której człowiek oddaje koronę stworzenia, a ta abdykacja pozwala mu swobodniej poczuć się w rozwibrowanym ekosystemie, gdzie różnorakie byty są równoprawne i w tej samej mierze za taki układ odpowiadają i na niego wpływają. W takim nie-atropocentrycznym świecie właśnie odczuwanie i zmysłowość, a nie rozumowanie i racjonalizm są najbardziej dogodnymi sposobami nie tylko poznawania, ale i odczuwania.

Przez jakiś czas miałem nadzieję, że ktoś porwie się na przetłumaczenie tej książki, jednak chyba należy już przestać czekać na tego Godota. Polecam więc każdemu zainteresowanemu dźwiękowością (w najszerszym potencjalnym jej pojmowaniu) do zmierzenia się z oddziałami zawezwanymi przez Goodmana. 

2009 książkowo

Michel Serres The Parasite
John Tilbury Cornelius Cardew (1936-1981): a life unfinished
David Toop Haunted Weather
Tomasz Różycki Kolonie
W.G. Sebald Pierścienie Saturna
James Joyce Dublińczycy

W kolejności czytania. Zapytania? Zażalenia? Zapraszam do komentarzy.

I oto kolejna porcja rozmaitości

Środa, godzina 19:00 - projekcja filmu Good copy, bad copy - warty zobaczenia, jak akurat macie czas.

Fragment z książki, którą obecnie czytam:
"I poszedłem bez przeszkód dalej. Słońce na wschodzie szybko dojrzewało, a po ziemi, niczym magiczna siła, tchnąca we wszystko, w tym i we mnie, senne piękno i szczęście, zaczął się rozścielać upał. Leżące tu i ówdzie na poboczach spłachetki miękkiej trawy i suche przydrożne rowy wyglądały coraz bardziej kusząco. Spiekota utwardzała drogę, po której wędrowałem z coraz większym trudem. Niezadługo doszedłem do wniosku, że pewnie jestem już niedaleko posterunku policji i mały odpoczynek dobrze mi zrobi. Zatrzymałem się i ułożyłem w zagłębieniu rowu, Dzień był młody, a rów wyściełany. Ległem jak długi, odurzony słońcem. Czułem w nozdrzach niezliczone zapachy: siana, traw i rosnących gdzieś daleko kwiatów, a pod głową krzepiącą obecność niewzruszonej ziemi. Dzień był młody i jasny, dzień z prawdziwego świata."

To mógłby napisać Robert Walser, nie sądzicie? A jednak to nie on, tylko Flann O'Brien, to strona 46-sta jego książki Trzeci policjant, potem jest trochę klimatów a'la Raymond Roussel (np. instrumenty, których dźwięków nie słychać), a przez cały czas sporo absurdalnego humoru. Bardzo bardzo. A propos Walsera.

Ponieważ niezmiernie ciekawy koncertowo weekend coraz bliżej, trzeba zmierzyć się z tym trudnym pytaniem: gdzie jechać? Do Wrocławia (ale się porobiło z tym Ikedą...)? Do Gdańska? A może do Torunia?

Audiosfera tym razem o Argentynie i chyba tak, jak z Kanadą, zrobimy dwa programy, bo nie wiem, jak wszyscy mają się pomieścić w jednym. W planach Mauricio Kagel, Gabriel Paiuk, Juana Molina, Pablo Reche, Earzumba, Adrián Juárez, Juan José Calarco. No i przecież Astor Piazzolla czeka w kolejce, he he.

2008 książkowo

Franz Kafka Aforyzmy z Zürau
Friedrich Dürrenmatt Obietnica, Kraksa, Sędzia i jego kat, Grek szuka Greczynki
Jacques Attali Noise. Political economy of music
Dino Buzzatti Polowanie na smoka z falkonetem
Gèrard de Nerval Córki ognia, Zwierzenia Mikołaja Restifa
Hans Magnus Enzensberger Utwory wybrane/Ausgewahlte Gedichte
Michel Serres The Parasite
John Tilbury Cornelius Cardew (1936-1981): a life unfinished

Czytanie książek to coś innego niż słuchanie płyt, czy nawet oglądanie filmów, książki wybieram staranniej, zwłaszcza jak nie są krótkie, tak że zwykle jak już coś zacznę czytać, to wiedząc że w ten czy inny sposób spodoba mi się. W tym roku czytałem chyba tylko jedną, po której byłem zawiedziony - Lord Nevermore Agnety Pleijel.
Książki w porządku chronologicznym.

Kafka, no tak, nie ma co się wysilać, wystarczy otworzyć na chybił trafił: Do kłamstwa wykorzystuje się możliwie niewielką ilość okazji, tylko wtedy, kiedy się wykorzystuje niewielką ilość możliwości do kłamstwa, ale nie wtedy, gdy dysponuje się niewielką ilością okazji do tego, by kłamać. (str. 71).

Zbiór czterech krótkich powieści/opowiadań Dürrenmatta z lat 1950-58, "Obietnica" to "podzwonne powieści kryminalnej", gdzie autor dodał wychodzącą faktycznie poza reguły gatunku puentę (do wcześniej napisanego scenariusza filmowego). "Kraksa", czyli "Historia jeszcze możliwa" oraz "Grek szuka Greczynki" ("komedia prozą") mają Kafkowski klimat, chociaż każda w innym wymiarze. Wszystkie cztery teksty łączy to, że są niezwykle wciągające, pamiętam jak dosłownie nie byłem w stanie przerwać czytania "Sędziego i jego kata", który jak poprzednie dwa jest niby tylko historią kryminalną, do świetnej konstrukcji, trzymającej w napięciu, dochodzi rys psychologiczny i mistrzostwo suspensu. Bo wiemy, przeczuwamy, że coś się stanie, musi się stać, ale o ile w przypadku "Kraksy" są dwie ogólne drogi, to powikłanie "Sędziego" jest zwodnicze i wielościeżkowe, dopuszcza wiele wyjść, a wszystko jest tak misternie splecione.

O Attalim było tutaj, o Nervalu i Enzensbergerze też pisałem. A w notatkach znalazłem niewrzucony tekst o Buzzattim.

Polowanie na smoka z falkonetem to 23 opowiadania wybrane z tomów Sessanta racconti, Il Colombre e altri cinquanta racconti. Pierwszy z nich ukazał się w całości po polsku w 2006, muszę sprawdzić, jak trafię, bo są nowe tłumaczenia.
To moje drugie zetknięcie z Buzzattim, pierwszym była, chyba zgodnie uznawana za jego największe osiągnięcie, Pustynia Tatarów. Nie jestem pewien, ale być może moją uwagę na tego autora zwróciło przywołanie go w tej recenzji.

W tych krótkich formach też przewija się pustynia, w ogóle suchość, wyjałowienie, wyczerpanie, wypalenie (nie tylko jeśli chodzi o naturę). Dużo też podróży, a w zasadzie przemieszczania się, powolnego, mozolnego, bez sensu, złego, obarczonego błędem. No i czas, jego rozstępy, przesuwy, obsunięcia, dziwne ruchy, nawet nie przeskoki bo nie dynamiczne, ale jakby automatyczne, generowane odgórnie. Jakby ktoś się bawił wciskając + i -, zmieniał skalę podziałki czasowej w programie komputerowym.
Jak we wspomnianej powieści, także tutaj mamy człowieka wobec systemu, instytucji (więzienie, kamienica, klinika - to ostatnie, w "Siedmiu piętrach", jest naprawdę cudowne, nie wiem, czy to zamierzenie autora, ale śmiałem się kilka razy, kiedy sobie wyobraziłem te perypetie). Choćby finał tego opowiadania to znakomity przykład mocno dotykającej cechy pisarstwa Włocha - opanowania, wygaszenia emocji (jeśli są to tylko tlące się gdzieś niewyraźnie, na olbrzymiej pustej przestrzeni), spokoju wobec niepokojącego, co przejawia się nie tylko w treści, ale i w języku.

Trafiłem na informację, że Buzzatti był także autorem poematów komiksowych, ciekawe, czy było to coś wykraczającego poza komiks. Bo jego Poema a fumetti, o którym tylko czytałem zdaje się taką drogę sugerować.

Serres i Tilbury niejako awansem, bo jeszcze nie skończyłem, ale jak ktoś chciałby jakiś informacji - niech pyta (dotyczy to zresztą wszystkich tych pozycji).

Do książek stosuję tą samą regułę, co w innych dziedzinach, że jeśli poprzednie dzieło autora zrobiło na mnie wrażenie, to oznacza to wyżej podniesioną poprzeczkę dla następnego, a nie tylko zachwyt (choć tego nie wyklucza). Z racji tego tylko napomknę o Dziwnym mieście Roberta Walsera (oczywiście, że dobre, ale czy lepsze niż choćby Niedzielny spacer - żeby pozostać przy zbiorach) i Blaskach i cieniach życia kurtyzany Balzaca. Oczywiście, czytało się świetnie, współczynnik przyjemności tekstu bardzo wysoki, głupio porównywać z Straconymi złudzeniami, ale one były najpierw, były tym pierwszym kontaktem.

Literatura na wakacjach: Nerval

Już dłużej nie mogę się wstrzymywać z pisaniem o Gérardzie de Nerval, bo pani w bibliotece w geście łaski pozwoliła mi zatrzymać Córki ognia do jutra, a i tak wcześniej przekroczyłem termin o dwa tygodnie (biada, biada - i to nie pierwszy raz!).

O Nervalu coś tam słyszałem, gdzieś się obił o uszy, ale pierwszym krokiem w świat jego twórczości była Literatura na Świecie (3-4/2008). Standardowy googling ujawnił opis tego numeru i przy okazji wielką dla mnie rewelację - stronę internetową LnŚ, na której spędziłem ostatnią godzinę, przeglądając spisy treści z dawniejszych lat.

Czasopismo (dziwnie to brzmi w określeniu tego "periodyku" wydawanego w formie książki) to w zasadzie nie jeden krok, a cała wędrówka po pisarstwie Francuza.
To skojarzenie nasuwa się samo, zwłaszcza że lekturę zacząłem od toczących się w rytmie spacerowym Nocy październikowych. I z miejsca byłem zachwycony, potem szkice (czy też - notatki) Przechadzki i wspomnienia. Chciałbym napisać, że to cudne teksty, ale to słowo jest przecież brzydkie, jednak pozostaje faktem, że panuje w nich atmosfera niemal magiczna, jest coś ujmującego, z lekka otumaniającego. Romantyzm w odpowiedniej dawce (najsilniej w Bohemy zamkach z piasku), nieco wytłumiony, doprawiony humorem, czasem oddzielanie się narratora od bohatera i opowieści. Widać wyraźnie tęsknotę do natury, wiejskości (często dlatego bo budzi wspomnienia, a te oznaczają szczęśliwy, magiczny, czas dzieciństwa), ale też (w Nocach zwłaszcza, również w Przemytnikach) fascynację miastem, brawurowe odczytywanie jego kodów i sprawne poruszanie się po nim.

Jedyna dłuższa forma to Przemytnicy, powieść w odcinkach drukowana w dzienniku Le National, wspaniały tekst, w którym Nerval przedstawia perypetie towarzyszące jego poszukiwaniom książki, która ma posłużyć mu jako podstawa do pisania. Jest zmuszony opierać swoją opowieść na niej z powodu nowego prawa. Poprawka Rianceya zabrania pisarzom pisania powieści, każe im trzymać się ściśle prawdy. [...] Autor Przemytników nie tylko wskazuje, jakim nadużyciem jest rozporządzenie, które brutalnie uderza w pisarzy, ale i zastanawia się, co literatura na tej poprawce może zyskać lub stracić, a w szczególności, czy da się w tekście odróżnić prawdę od fałszu, historię od fikcji. [...] Zaginięcie dokumentu może spowodować, że wszystko, co na jego podstawie napisano, zostanie uznane za fikcję powieściową.
Ta poprawka oczywiście nie była wynikiem nacisków teoretyków literatury forsujących swoją ideę, ale narzędziem politycznym, o czym też wspomina Michel Brix w tekście Nerval a myśl polityczna (który w LnŚ i z którego cytat powyżej).
Powieść jest chwilami tak komiczna, że śmiałem się na głos, autor ukazuje siebie z ironią, jako maluczkiego przerażonego olbrzymią grzywną, jaką jego pisanie może ściągnąć na wydawcę dziennika, który w dodatku niezbyt wie, czy już przekroczył granicę powieściową i który co rusz uzasadnia, dlaczego to co pisze jest jeszcze prawdą. A dochodzą do tego niemal nadprzyrodzone przypadki pogoni za książką, podczas której Nerval trafia na opowieści poboczne i poprzedzające to, czego szuka.

Jak zacząłem czytać, to nie mogłem się oderwać, chciałem napisać, że dawno czegoś takiego nie miałem, ale przypomniałem sobie, że podobnie było z Balzaca Blaskami i nędzami życia kurtyzany, a zaraz po nich z Zaczarowną ręką Nervala. Tutaj mamy również chwilami komiczną opowieść, choć inaczej niż w Przemytnikach. Z nimi łączy ten tekst posiłkowanie się, a w zasadzie przepisywanie się przez, inny tekst (podobnie w Zwierzeniach Mikołaja Restifa).

Ten utwór należy do zbioru Bajki i facjecje i został dorzucony do polskiego wydania Córek ognia (Oficyna Literacka, 1993), który to z kolei zestaw opowiadań jest tutaj niepełny.

No ale mamy to, co powszechnie jest uważane za najgenialniejsze dokonania Nervala: Aurelię, Sylwię (którą zachwycał się Proust) i Pandorę, z lat 1853-55, czyli okresu, kiedy problemy psychiczne ostatecznie wzięły górę (pierwszy kryzys miał miejsce w 1841), Nerval popełnił samobójstwo na początku 1855, dokończenie Aurelii ukazało się już po jego śmierci. Krótka Pandora natomiast aż do 1968 roku uchodziła za tekst niedokończony.
Te informacje czerpię ze Słownika Nervalowskiego Brixa i Claude'a Pichoisa (też w LnŚ), który również ciekawie przedstawia genezę Aurelii. Gdy zajrzymy jednak do źródeł z epoki, zauważymy, że idea leczenia choroby umysłowej przez zapisywanie rozpowszechniona była w środowisku lekarskim.
Pisanie jako terapia to pomysł mocno do mnie przemawiający, jak stwierdzają autorzy Nerval tylko pozornie stosuje się do taktyki "zapisania" szaleństwa. Tak naprawdę nie przepracowuje on w tekście choroby, a raczej wyrywa się dyskursowi lekarskiemu, racjonalnemu, nie daje się uchwycić w rubryki, pokazuje że jest poza tym.

Jest tyle rzeczy, o których można pisać w odniesieniu do Nervala, np. problem biograficzności, stygmatyzacja (kiedy artysta przestaje być "geniuszem" a staje się "wariatem"), wplatanie porządku snu (ustawianie go na równi, zacieranie granic z rzeczywistością, stąd fascynacja nim surrealistów). Nie chodzi mi tutaj o rozpisywanie się i wymądrzaniem, mam po prostu nadzieję, że ktoś zachęcony sięgnie po książki Nervala. Jest ono pełne niepozornych scen, skromnych sytuacji, spostrzeżeń, które naturalna magiczność czyni wyjątkowymi. Np. taki drobiazg: Wszedłem do pracowni, gdzie robotnicy modelowali w glinie ogromne zwierzę podobne do lamy, ale widać było, że brak mu jeszcze skrzydeł. Potwór zdawał się przeszyty snopem ognia, z wolna go ożywiającego, tak że widać było tysiące purpurowych nitek tworzących żyły i arterie, i zapładniających, żeby tak rzec, bezwładną materię, która zaczęła nagle porastać we włókna, chrząstki i wełnę. (Aurelia, przekład Joanny Guze)

Jeszcze coś, co mnie zainteresowało: Nerval stosuje wtrącenia, pozwala słowom z innych porządków wejść do jego tekstu, a gdy to robi, używa rozstrzelonej czcionki. Zaznacza przez to ich odmienność, oddziela je, wyszczególnia, jakby chciał zaznaczyć, że sam nie jest do końca przekonany, o tym czy powinny one na pewno się tu znajdować, zostać wpuszczone.
Można naszkicować ciekawe continuum, bo podobnie robił Chateaubriand, a (grubo) potem Houellebecq. Ten ostatni nieco inaczej, ale też naznaczał w ten sposób słowa, zwroty, którym przyzwolił na obecność w swojej prozie, ale które odczuwał jako obce (to chyba mi się najbardziej podobało w "Platformie").

Literatura na wakacjach: H. M. Enzensberger

Wśród wakacyjnych lektur znalazło się dwóch pisarzy, na których moją uwagę zwróciło czasopismo Literatura na Świecie: Gérard de Nerval (o którym następnym razem) i Hans Magnus Enzensberger.

W numerze 11-12/2007 znalazł się talk-show w formie dramatu "Precz z Goethem", dwie rozmowy oraz osiem wierszy (z tomów "Kiosk", "Leichter als Luft" i "Die Geschichte der Wolken").

Idealnie byłoby zacząć od przekrojowych, dwujęzycznych Utworów wybranych,
ale pod ręką (w bibliotece) był tylko Proces historyczny.

Książka ukazała się w 1982 nakładem Wydawnictwa Literackiego, "wyboru dokonał" i "posłowiem opatrzył" Grzegorz Prokop. W zbiorze znajdziemy wiersze z kilku tomów (m.in. z debiutanckiego verteidigung der wölfe - 1957 aż do połowy lat 70. - Mausoleum). Podstawowa bolączka, w zasadzie spory mankament, to brak wyjaśnienia, które utwory, z jakiej książki pochodzą.
Nie uniemożliwia to czytania, ale dobrze byłoby móc się zorientować, który wiersz kiedy się pojawił.

To nie będą jakieś syntezy co do całości dorobku, umiejscowienia w tradycji, dogłębne analizy, ani kreślenie kontekstu. Na to bym się nie porywał, jedynie kilka myśli i spostrzeżeń (+ kilka cytatów), w obrębie niewielkiego materiału z książki, jaką czytałem.

Trzy-czwarte jej objętości zajmują wiersze ze wspominanego Mausoleum o podtytule "37 ballad z historii/dziejów postępu". Cykl Enzensberger opisuje w ten sposób:
Zasadnicza idea była taka, że poezja może nie tylko przedstawiać emocję, lecz także opowiadać - że ma zdolność narracyjną, która dziś się w znacznej mierze zagubiła. Nie rozumiem tego. W wierszu można opowiedzieć skomplikowaną historię, wszak dawniejsi poeci tak postępowali.

Drobne czepialstwo z mojej strony: w tytułach autor podał inicjały i lata narodzin i śmierci danej postaci (zastosował, jak mówi, "taki trick"), natomiast redakcja (? tłumacz?) w polskim wydaniu uznała za stosowne rozwinąć inicjały i to od razu w tytule. Znów, to zapewne nie zbrodnia przeciw ludzkości, ale w sumie po co? W obawie, że ktoś może mieć problem z domyśleniem się i się sfrustruje, na tyle że przerwie lekturę?

No dobrze, może w końcu coś o wierszach. Otóż historia postępu okazuje się kroniką zboczeń, ułomności psychicznych, skrzywień charakteru, budzących grozę dziwactw i postępków niekoniecznie chwalebnych. Nawet jeśli niektóre portrety starają się być neutralne, to i tak ich bohaterowie na skali "normalności" są co najmniej kilka stopni poniżej punktu zerowego.
Wydaje się, że autor celowo używa takiego dużego hasła na nazwę cyklu i przez to zderzenie z rzeczywistością jest jeszcze bardziej bolesne. Zaczynamy się zastanawiać, że kurcze, to jest niby ten cały postęp, tak to było, to czy to naprawdę takie fajne. Enzensberger kwestionuje trochę ideę postępu, choć niewątpliwie fascynuje go nauka (ciekawe, jak by ujął Talbota?) i docenia ludzi jej oddanych. A może prezentuje cenę, jaką trzeba zapłacić za geniusz, za odkrycie, żebyśmy, my - stojący z boku, wcześniej nieświadomi, lepiej pojęli, ile to wymaga, jakie to trudne.

Podoba mi się też zabieg wprowadzania zapisów, opinii skądinąd, który czyni wiersze nieco oschłymi, jednocześnie nadaje ton sprawozdawczy, obiektywizuje, co faktycznie działa na korzyść wspominanej "zdolności narracyjnej" i pomaga utworom uwolnić się od "przedstawiania emocji".

Jednak dużo więcej czasu poświęciłem lekturze pierwszych 25-ciu stron książki, gdzie znajdują się lakoniczne, często (choć nie wszystkie) drobne, wiersze. Ich niewielkie gabaryty rzucają się jeszcze bardziej w oczy, bo kontrastują z rozłożystymi wersami ballad.
Niektóre sprawiają wrażenie niedokończenia, ale nie w negatywnym sensie, raczej niedopełnienia wynikającego ze staranności by nie przesadzić, nie przeciążyć.
Ale czasem jest jakby wszczepiono im jakąś cząstkę, ciało obce, słowa czy zwroty pojawiają się znikąd, nie tyle jak Freudowskie przejęzyczenia, raczej jak mechaniczne błędy, przeskoki liter z innych światów.

Atmosferę tych wierszy można by jakoś przyrównać do tych z utworów Świetlickiego, ale przy bardzo ważnym zastrzeżeniu - u Enzensbergera podmiot liryczny się ukrywa, nie ma żadnego bohatera, mało w ogóle jakiś osób wyraźnych, czy to nadawców, czy odbiorców.
Być może zainteresowania tłumacza odgrywają tu też pewną rolę, mamy tu w końcu wybór i wgląd tylko w małą część dorobku, ale bardzo podoba mi się znaczna obecność morskości. Jak na przykład w pięknej "obecności", w której słowa powracają, są przeplatane, pojawiają się w różnych zestawieniach, przez co powstaje wrażenie jakiejś mantryczności.
Ta morskość jest raczej z tej części spektrum kondycji, jak ta w Opowieściach portowych, ale bez bohaterstwa. Tu pewne rzeczy się dzieją, a ujęcie ich w wierszu wydobywa ciężar egzystencjalny, unaocznia ich przełożenie z takiej skrajnej sytuacji człowiek vs. natura, na codzienne, "zwykłe", przypadki.

Utwory takie jak "Hurtigrute" czy "Proces historyczny" są bardzo północne (w latach 1957-59 poeta przebywał w Strandzie w Norwegii). Panuje w nich gęsta atmosfera, jest trochę oślizgłości (w innych wierszach pojawia się ślimak, śledź, flądra), klimat zdegustowania, ale bezsilnego, niechęci. Ciekawe, że nie jest to świat mroczny, nie brakuje w nim światła (mogłoby to być jedynie odbicie od czegoś mokrego), ale ono nie pomaga, nie rozjaśnia. Światło nie jest równoznaczne z nadzieją, nie można po nim oczekiwać ratunku, a to przygnębia jeszcze bardziej.

Najbliższe aforystyczności (a nawet haiku) jest dziesięć strofek "Królestwa cienia". Pozorne mądrości, ale życiowo nieprzydatne, zahaczające o salonowe bon-moty, ale na obecność tam zbyt posępne. Ciekawe, że wiersz można widzieć jako pierścień, bo tutaj pierwsza i ostatnia część się zazębiają.

"Utopia" i "Middle class blues" mogą razić obecnie jako zbyt łatwe, prostackie w krytykowaniu "mieszczuchów" i "władzy", no ale tak, ktoś kiedyś musiał to/tak napisać.
Włączanie, korzystanie z treści naukowych widać w "Hommage á Gödel" (nie mam kompetencji, żeby się o tym rozpisywać, ale też Stockhausen mniej więcej w tym okresie chętnie wplatał naukę w swoje dzieła).

W tej ekonomii słowa, urywkowości, rafinowaniu wersów zdarzają się Enzensbergerowi mistrzowskie strzały: "odrzuć książkę / i czytaj" ("bibliografia"), "kaznodziejom, / którzy wabią do rzeźni, rzucają / piaskiem w pyski" (jak smakowicie w naszym języku: k-k-w-d-rz-rz-p-w-p, ze "zwycięstwa wiśni"). No i jeszcze coś zupełnie prostego, a jak silnego: "dom milczy" (w "odległym domu").

Jeszcze a propos pobytu w Norwegii, niemiecka wiki informuje, że pracował tam jako freier Schriftsteller, co może ma jakieś specjalne znaczenie w tym języku, ale skalkowane na polski oznacza "wolnego pisarza". Przypomniał mi się fragment z rozmowy: Także osobliwa figura pisarza jako tak zwanego wolnego twórcy jest w końcu produktem epoki mieszczańskiej. Przedtem trzeba było pracować przy dworze albo dla Kościoła. Od tej figury nie mogę się uwolnić.

Tutaj siedem wierszy po polsku i notka biograficzna (wersja skrócona z LnŚ).

[wypowiedzi Enzensbergera z: "Spacer w czasie" z HME rozmawia Alexander Kluge, Literatura na Świecie 11-12/2007]

Hałas Jacquesa Attali

Jak zapowiadałem, fragmenty książki "Bruits. Essai sur l’économique politique de la musique", z angielskiego tłumaczenia "Noise. The Political Economy of Music", którego dokonał Brian Massumi, wydawcą jest University of Minesota Press.

Może warto wyjaśnić założenia: Muzyka nie tylko jest wyrazem jakiegoś porządku, ale też zwiastunem tego, co ma nadejść. W niej pierwszej pojawiają się oznaki nowego. Attali wyznacza cztery etapy: składanie ofiary (ofiarowanie), reprezentowanie, powtarzanie i kompozycję. Przejście od pierwszego (muzyka jako simulacrum mordu rytualnego, kanalizowanie przemocy, naśladownictwo jej) do drugiego następuje wraz z unieruchomieniem muzyków, uzależnieniem ich do panujących, przywiązaniem do instytucji. Muzyka traci wszelkie właściwości katarktyczne, przestaje w jakikolwiek sposób odnosić się do rytuału, a staje się wyrazem mocy władcy. Attali pokazuje jak twórca tracił niezależność, a wraz z rozwojem rynku dla jego działań - jak był usuwany poza nawias, jak zmniejszał się jego wpływ na to, co działo się z jego twórczością (kwestia praw autorskich). Następny etap pojawia się wraz z technologią nagrywania. Attali zwraca uwagę, że wynalazki takie jak fonograf początkowo przewidziane były jako zwiększenie możliwości reprezentacji, ale ich rozwój (a przede wszystkim wykorzystanie produktów) skierowały się w stronę repetycji (głównie masowa konsumpcja muzyki, jej znaczenie dla grup młodzieżowych). Ponieważ w systemie ciągłej powtarzalności zanika różnicowanie, muzyka przestaje gwarantować istnienie ładu, gdzie dało się dostrzec różnice organizujące świat. Ten system też upadnie, a Attali dostrzega zwiastuny kolejnego - kompozycji (dlaczego nie improwizacji?), gdzie muzyka będzie samozwrotna, niezależna od wszystkiego, co zewnętrzne, będzie rozmową grających.


Najpierw czysto teoretyczny fragment, str. 19-20:
Music is inscribed between noise and silence, in the space of the social codification it reveals. Every code of music is rooted in the ideologies and technologies of its age, and at the same time produces them. If it is deceptive to conceptualize a succession of musical codes corresponding to a succession of economic and political relations, it is because time traverses music and music gives meaning to time.
In this book, I would like to trace the political economy of musie as a succes­sion of orders (in other words, differences) done violence by noises (in other words, the calling into question of differences) that are prophetic because they create new orders, unstable and changing. The simultaneity of multiple codes, the variable overlappings between periods, styles, and forms, prohibits any attempt at a genealogy of music, a hierarchical archeology, or a precise ideological pinpointing of particular musicians. But it is possible to discern who among them are innovators and heralds of worlds in the making. For example, Bach alone explored almost the entire range of possibilities inherent in the tonal sys­tem, and more. In so doing, he heralded two centuries of industrial adventure. What must be constructed, then, is more like a map, a structure of interferences and dependencies between society and its music.
In this book, I will attempt to trace the history of their relations with the world of production, exchange, and desire; the slow degradation of use into exchange. of representation into repetition; and the prophecy, announced by today's music, of the potential for a new political and cultural order.
Briefly, we will see that it is possible to distinguish on our map three zones, three stages, three strategie usages of music by power.
In one of these zones, it seems that music is used and produced in the ritual in an attempt to make people forget the general violence; in another, it is employed to make people believe in the harmony of the world, that there is order in exchange and legitimacy in commercial power; and finally, there is one in which it serves to silence, by mass-producing a deafening, syncretic kind of music, and censoring all other human noises.
Make people Forget, make them Believe, Silence them. In all three cases, musie is a tool of power: of ritual power when it is a question of making people forget the fear of violence; of representative power when it is a question of making them believe in order and harmony; and of bureaucratic power when it is a question of silencing those who oppose it. Thus music localizes and specifies power, because it marks and regiments the rare noises that cultures, in their normalization of behavior, see fit to authorize. Musie accounts for them. It makes them audible.
When power wants to make people forget, music is ritual sacrifice, the scape-goat; when it wants them to believe, music is enactment, representation; when it wants to silence them, it is reproduced, normalized, repetition. Thus it heralds the subversion of both the existing code and the power in the making, well before the latter is in place.
Today, in embryonic form, beyond repetition, lies freedom: more than a new music, a fourth kind of musical practice. It heralds the arrival of new social relations. Music is becoming composition.
Representation against fear, repetition against hormony, composition against normality. It is this interplay of concepts that music invites us to enter, in its capacity as the herald of organizations and their overall political strategies - noise that destroys orders to structure a new order. A highly illuminating foundation for social analysis and a resurgence of inquiry about man.
For Fear, Clarity, Power, and Freedom correspond in their succession to the four stages Carlos Castaneda distinguishes in his mysterious description of the initiatory teachings of his master, the sorcerer Don Juan Mateus. This convergence is perhaps more than coincidental, if music is a means of understanding, like the unbalanced relation to ecstasy created by drugs. Is the sorcerer speaking of drugs when he explains that:
"When a man starts to learn, he is never clear about his objectives. His purpose is faulty; his intent is vague. He hopes for rewards that will never materialize, for he knows nothing of the hardships of learning. He slowly begins to learn—bit by bit at first, then in big chunks. And his thoughts soon clash. What he learns is never what he pictured or imagined, and so he begins to be afraid. Learning is never what one expects. Every step of learning is a new task, and the fear the man is experiencing begins to mount mercilessly, unyieldingly. . . . This is the time when a man has no more fears, no more impatient clarity of mind—a time when all his power is in check. . . . If a man. . .lives his fate through, he can then be called a man of knowledge, if only for the brief moment when he succeeds in fighting off his last, invincible enemy. That moment of clarity, power, and knowledge is enough."*

Don Juan's knowledge by peyote is reminiscent of the prophetic knowledge of the shaman, of the ritual function of the pharmakon. And of the interference between stages in the deployment of systems of music.
Music, like drugs, is intuition, a path to knowledge. A path? No—a battlefield.

_______
* Carlos Castaneda, The Teachings of Don Juan (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1971), str. 57, 60

A teraz coś bardziej szczegółowego, str. 99-100:
These associations, similar to author's associations, enforced payment of royalties to the authors, performers, and publishers of the works. In effect, repetition poses the same problems as representation: rent presupposes a right to industrial produc­tion, in other words, a right to monitor the number of pressings and number of copies sold, to which the royalties are proportional. And it also presupposes the confidence of the authors, who totally delegate the management of their eco-nomic rights to experts working for associations whose function it is to valorize their works.
The author's associations thus played a decisive role in determing the relations between musie and radio. In law, the radio broadcast of a work was deemed a public performance on July 30, 1927 (by decision of the criminal court of Marseilles),** and consequently the law of 1791 became applicable. There was a fleeting attempt to develop another position. L. Bollecker, in a 1935 article in the Revue Internationale de Radioelectricite, makes a distinction between radio broadcasting, which consists in transmitting waves through space, and reception, which consists in transforming those waves into sounds. In this view, only reception is representation, and it is generally private (it would only be pub­lic if the loudspeaker were public). Radio broadcasting, for its part, would be a new form of publishing. An extraordinary fantasy of spatial writing, the marking of space. Bollecker, however, was not followed: since waves are not durable and are immaterial, radio broadcasting remained a form of representation.
The opposition to the use of records on radio was resolved in France by a contract between SACEM and the private stations concluded in 1937. After that, radio stations had to pay for representation and reproduction rights.
The performers and publishers would continue to be excluded. They were recognized as having no claim. The difficulties associated with the evaluation of copyrights and related claims in representation resurface here, because the multiplicity of sale and listening sites make it difficult to collect payment.
In addition, there arise specific obstacles to monitoring recordings, because free access is taken to a new height: today it has become possible for each listener to record a radio-broadcast representation on his own, and to manufacture in this way, using his own labor, a repeatable recording, the use-value of which is a priori equivalent to that of the commodity-object, without, however, having its exchange-value. This is an extremely dangerous process for the musie industry and for the authors, since it provides free access to the recording and its repe­tition. Therefore it is fundamental for them to prevent this diversion of usage, to reinsert this consumer labor into the laws of commercial exchange, to suppress Information in order to create an artificial scarcity of music. The simplest solution would be to make such production impossible by scrambling the quality of the broadcast representation, or by truncating it, or again by taxing this inde­pendent production, fmancing royalty payments on these unknown recordings through a tax on tape recorders—this is done in Germany. The price of musie usage is then based entirely on the price of the recorder. But the number of recordings could increase without a change in the number of tape recorders. We could then conceive of a tax on recording tape, which would mean paying music royalties in proportion to the exchange-value of nonmusic.
This problem of monitoring recording already announces a rupture in the laws of the classical economy. The independent manufacture of recording, in other words, consumer labor, makes it more difficult to individualize royalties and to define a price and associated rent for each work. It is conceivable that, at the end of the evolution currently under way, locating the labor of recording will have become so difficult, owing to the multiplicity of the forms it can take, that authors' compensation will no longer be possible except at a fixed rate, on a statistical and anonymous basis independent of the success of the work itself.
At the same time, usage becomes transformed, accessibility replaces the festival. A tremendous mutation. A work that the author perhaps did not hear more than once in his lifetime (as was the case with Beethoven's Ninth Symphony and the majority of Mozart's works) becomes accessible to a multitude of people, and becomes repeatable outside the spectacle of its performance. It gains availability. It loses its festive and religious character as a simulacrum of sacrifice. It ceases to be a unique, exceptional event, heard once by a minority. The sacrificial relation becomes individualized, and people buy the individualized use of order, the personalized simulacrum of sacrifice.
Repetition creates an object, which lasts beyond its usage. The technology of repetition has made available to all the use of an essential symbol, of a privileged relation to power. It has created a consumable object answering point by point to the lacks induced by industrial society: because it remains at bottom the only element of sociality, that is to say of ritual order, in a world in which exteriority, anonymity, and solitude have taken hold, music, regardless of type, is a sign of power, social status, and order, a sign of one's relation to others. It channels the imaginary and violence away from a world that too often represses language, away from a representation of the social hierarchy.
Music has thus become a strategic consumption, an essential mode of social­ity for all those who feel themselves powerless before the monologue of the great institutions. It is also, therefore, an extremely effective exploration of the past, at a time when the present no longer answers to everyone's needs.

____
** On March 22, 1927, M.Privat, manager of Eiffel Tower, was ordered by the civil court of the Seine district to pay 3,000 francs in damages for having broadcast whitout authorization pieces of music listed with SACEM. On appeal, the First Chamber of the court of Paris tripled the indemnity.

//////
dwa wywiady z autorem
po francusku
po angielsku

Przegląd prasy (i innego słowa pisanego)

Trafiłem na bloga counterfnord i czytałem, czytałem, przechodząc przez starsze wpisy aż do początku. Relacje z koncertów odbywających się w Paryżu - obszary noise'u, improwizacji, trochę gramofonistów i didżejów, generalnie ciekawe eksperymenty, oprócz koncertów też teatr tańca. Może opisy nie zawsze tak wnikliwe, jak bym chciał, ale sam fakt, że są się liczy. Jak czytałem wpisy w rodzaju "przed Sonic Youth miał grać Brotzmann z Benninkiem, ale ten drugi nie mógł dojechać więc zamiast niego zagrał Gustafsson, potem grał on też z SY, a oprócz niego Doneda i Montera" to zżerała mnie zazdrość i wzrastało uczucie, że Poznań to tak naprawdę mała dziura (choć i tak jest coraz lepiej). Ale tam przyjazd "gwiazdy" to nie jest mega-wydarzenie wyczekiwane od miesięcy, ale rzecz na porządku dziennym. W dodatku często się zdarza, że na jednym koncercie gra kilku ciekawych i znanych wykonawców (KTL, Earth, Sir Richard Bishop)

W linkach jest m.in. radiowne.org, które w archiwum ma bardzo ciekawe koncerty do odsłuchu (np. z CTM'08, ponad dwie godziny Ghedalia Tazartes i wiele wiele). To mi przypomina, że chciałem zrobić wpis o radiu, w zasadzie to dwa wpisy.

Jeśli chodzi o relacje z koncertów - ciekawe australijskie opisuje ArcH13

W zeszłotygodniowej Świątecznej GW felieton Chłopeckiego "Muzyka i psucie państwa". Nic nowego, ale przeczytać można. Autor poleca książkę Danuty Gwizdalanki Muzyka i polityka. Mnie to wydawnictwo nieco zawiodło, ale to zależy, czego się oczekuje. Gwizdalanka zebrała bardzo dużo przykładów, faktów na związki dwóch tytułowych dziedzin. Ale mi brakuje wyciągania wniosków, stawiania tez, mogę traktować tę książkę jak leksykon, gdzie wyszukuję nazwisko czy przedział czasowy. Natomiast doskonałą realizacją mojego pragnienia przywoływania faktów (np. ustaw) w jakimś celu, używania ich dla wzmocnienia tez, dla osadzenia wywodu w konkrecie, jest Bruits. Essai sur l’économique politique de la musique Jacquesa Attali. Na angielski przełożył to Brian Massumi i z tej wersji zacytuję dwa fragmenty, ale może w następnym wpisie, bo ten stałby się zbyt obszerny.

Jako że felietony muzyczne w weekendowej Wyborczej mają na zmianę Chłopecki i Wierzbicki, to w tym tygodniu ten drugi opisuje swoje przejścia z pierwszą symfonią Mahlera. Kończy: "To świetna symfonia, kto wie, czy nie najlepsza ze wszystkich." Być może używa tego określenia w sensie obiektywnym, jeśli tak, to absolutnie nie czuję się na siłach polemizować z takim twierdzeniem. Odebrałem to z początku jako równoznaczne z "moja ulubiona" i w pomyślałem, że okej pierwsza, okej cała reszta, ale piąta to jest to!

Jak już przy Wyobrczej, to taka notka, którą wyciąłem i muszę w końcu włożyć do szuflady bo sfruwa mi z nocnego stolika. "Język portugalski będzie teraz bardziej brazylijski", ciekawa sprawa z obszaru postkolonializmu: Portugalczykom wciąż trudno się pogodzić z tym, że dawna kolonia [...] jest dziś potęgą kulturalną i gospodarczą górującą na dawną metropolią lub wręcz ją kolonizującą. Ale nawet w takiej sytuacji kolonizator znów chce wyzyskać dawny teren podboju dla swoich korzyści: Jednolity portugalski używany dzisiaj przez przeszło 230 mln ludzi będzie też miał większe szanse stać się siódmym oficjalnym językiem ONZ. Pozostaje kwestia, czy za ojczyznę tego (zmienionego) portugalskiego nadal będzie mogła uchodzić Portugalia.

Z innej beczki, tzn czytania recenzji niesłuchanego, w tym przypadku Street Horrrsing Fuck Buttons. Najpierw na screenagers http://screenagers.pl/index.php?service=albums&action=show&id=1481&PHPSESSID=2f993d3d44e4b7eaf82625d63ab14308 rzuca mi się w oczy jak brzmieliby M83 gdyby KTL więzili ich przez 24 lata w piwnicy i urządzali codzienne pobudki przy dźwiękach This Heat. Na początku zastanawiam się, "czy tak można"...chyba tak, nawet jest to trochę zabawne. Potem w kulturalnym dodatku Dziennika Artur Rojek podaje do wiadomości, że ten Fuck Buttons "to jeden z najciekawszych przedstawicieli tzw. nowego noisu". Tak zwanego, zwracam uwagę! Jednak to wciąż intrygujące, zwłaszcza, że pierwszy raz spotykam się z tym określeniem, nawet jeśli jest on tylko tak zwany - właśnie tzw. nowy? czy tzw. noise? Zestawiając opis Rojka z recenzją Maćkowskiego, w której stwierdza, że "radykalizm brzmieniowy Fuck Buttons wpisany jest w kontekst popowej wręcz wrażliwości" i "są stuprocentowo kompatybilni z obecnym Zeitgeistem sceny indie", można się zadumać, czy noise jednego może być popem drugiego?

Dobra, zostawmy ten cały niepewny internet, te goniące za aktualnością czasopisma, weźmy w zmęczone szybkim przewracaniem stron ręce książkę, dajmy odpocząć oczom strudzonym bieganiem po przewijanych, przewijających się na ekranie literach.
Weźmy choćby Mnemotechniki Jarosława Lipszyca, właśnie wydane przez Krytykę Polityczną, a przekonamy się, że uwolnienie się od internetu jest obecnie coraz trudniejsze (niemożliwe? nierealne? nieżyciowe?). Lipszyc swoje wiersze stworzył z haseł wikipedii, nie napisał żadnego słowa, jedynie edytował.

we wszystkich językach szyk ma znaczącą rolę
nie zawsze jednak ma ją szyk wyrazów

Mam nadzieję jeszcze jakoś się wywnętrznić nt. tego tomiku, ale to jak się wgryzę, tymczasem polecam jego lekturę (cały jest oczywiście na wiki)

zgon wywołuje szereg skutków
przez co jest to szczególne zdarzenie
stwierdzane w akcie na podstawie karty

a w razie niemożliwości jej sporządzenia poprzez stwierdzenie lub uznanie

lub

wysłanie w kosmos statku i założenie kolonii
na jednej z planet w układzie słonecznym Alfa Centauri