Philip Jeck (interview, 2008)

Piotr Tkacz: For a start I want to ask how you got interested in vinyls, because, I assume, for someone with background in fine arts it is quite different than for someone with background in music?

Philip Jeck: Yeah, as you said my background, my training, was in visual arts but I've always loved sounds, different forms of music. As a teenager I learnt a little bit guitar and stuff but it was never enough to play what I wanted. I had some talent, I was able to draw and paint so I that's why I went to art college. So my way into sound was actually trough djing, I went to New York in 1979 and went to clubs and stuff and saw those fantastic djs mixing records. I thought I would like to do that, so I bought quite a few 12" singles and started by sort of copying people like Larry Levan or Walter Gibbons. Not so much the hip-hop stuff, like Grandmaster Flash, altough I like that, but more the stuff like extended versions, quite trance'y. So that's how I started using vinyls, record players. And from this point, '79 onwards, I was living in London and knew a lot of artist, musicians, improvisers, with electronics also, people doing theatre - that were people I was around and working with. I started using record players with dance pieces, theatre pieces and sometimes improvising with other musicians. So I shifted away from disco, four on the floor stuff, developing my own way of working. I was using records from many styles, not just dance but classical, folk, whatever I came across.

PT: Were you aware of Christian Marclay then, because he was doing his stuff in New York then...

PJ: Yes! When I started I didn't know about him but very soon someone asked: "Oh, do you know Marclay's stuff?". I had some recordings of him and listened to it. I'd actually met him in about '82, he came to Britain, was doing a show and I've seen what he was doing. For me it was really good, not for copying, but seeing him what he actually did with the vinyl, namely to feel that: yes, the possibilities are really endless. In a way that was an encouregement that I got from him, not to play like him or anything, but to think: actually you can do anything with this.

PT: And those improvisers in London - who were there?

PJ: People that were in London Musicians Collective, people I knew from there. With two of them we were working regularly as a trio. Really important thing for my development was work with choreographer Laurie Booth, from '84 onwards, we did a lot of touring. Then he got some money to have a company, so I felt we were very lucky because we got money to tour and develop what we did. Over those years I've worked with him I developed a lot because I was playing so regularly. So yeah, that was really important part of my development.

And actually trough Laurie I met Lol Sargent with whom I've done "Vinyl Requiem", he was employed by Laurie in one big dance piece to do visuals. We got on well and we were talking...it was at that time that in record shops the cds section just got bigger than vinyl section. There was this change from analog to digital format, so we were talking about this, it was quite an important change. I grew up, you know, I bought my first records in early sixties, I grew up with 7" singles. So we were talking about marking some change, started to work on piece which turned to be "Vinyl Requiem". Not that vinyl has died, because people are still using it, but there was this sense of....You feel you could almost do "CD Requiem" now because everybody's got their mp3s players, there is big shift. A lot of people don't even go and buy music anymore from shop, they download.

PT: So would you say that working with vinyl is nostalgic?

PJ: Yeah, it's got to be in there, I mean - I don't conciously think: oh, this is a nostalgic work. But of course it is - it is like a record of the past, recordings of things that go by. And for me this sound of crackle, when you put needle on the record is still very evocative and all those things that are stored in each one of those records can be very evocative. I feel like I'm recycling things, this records usually were thrown away, if I didn't used them they would be in a dustbin or recycle, melted down to use for something else. In the way there is almost ghost of the past that I'm trying to resurect, to get something new out of them. Also record players that I use are old, this is for the same reason - they have this sound, very lo-fi, like there is something that is put between the sound that is coming from the groove and sound that goes to the speakers. This add some history to the sound.

PT: What I find fascinating is that vinyl could have a longer history, because it could be destroyed in some amount and still...

PJ: Still work, yeah...

PT: And this history is like written....

PJ: Exactly, all those scratches are part of the history, like on sculpture and stuff there is patina of scratches, I think it is true sonicwise with records, there is its history, all those marks, maybe you spilled some coffee on it or whatever.

PT: Do you know Marina Rosenfeld? I was talking with her once and she said about her approach: she is using some kind of dublate which destroys trough using....

PJ: ...very quickly, they don't last long because vinyl is really soft. I sometimes use them and you play them for one hour or less, you put your hands on a record and they are all black, you know, this dust. They only last, I don't know, you can play them for like 20 hours and then the sound is all the same trough, whatever it was at the beginning.

PT: She also find it interesting not to have the same sound twice, because once it is played it is changed.

I also wanted to ask how would you describe the difference in the reception of your works in art-world, exhibition context and those on records?

PJ: Well, I think there is a big difference between art-world, visual art world and music world. Art-world is actually very small in comparison to music and because of that there are in the way fewer people who dictate, you know, they run galleries or buy work. Music world is bigger, altough is not so big, still bigger than art-world. I think that amount of people who have seen any of my visual work compared to those who have heard my recorded work...there is no comparison. But I still enjoy, I don't do so much installations or visual works as I would like to, but most of my time is taken by playing.

There is much more work which goes into visual works, specifically if it is big, but I'm glad I still do both.

PT: Do you think presenting audio material in exhibition is a good idea? Because it could be difficult for people.

PJ: Yeah, it could. You know, I've contributed to some soundworks exhibitions, with only visual material it is not a big problem, sometimes it could be, but when in one big gallery you have 5-6 different soundworks they interfere with each other and it is very hard to hear each work individually. In a way you need your own room when you do stuff with sound because you want them to hear what they should hear. It could be interesting when things interfere but still it is a drawback. I've taken part in such things and it was pretty difficult so it often ended that somebody gives you your own room. But even then, if someone has loud installation next door it still would be heard.

PT: And also from the perspective of the receiver it is very different, because you can take a look on the picture but sound needs more time.

PJ: Exactly and also - if you don't look at the picture you don't see it and if you don't face the speakers you still hear sound. Even if you leave the room, you can still hear. They are really different things and I think there are problems. I was at exhibition in Liverpool where there are 5 video pieces, not necesarily soundworks, but with sound of course and when you are in the room there is kind of mess, all those sounds together. Sound of the room is really bad, people hadn't thought about that: what's gonna happen when you put 5 videos in one gallery. People in galleries maybe want to have some soundworks but they don't understand what problems there could be.

PT: In your works, as far as I can tell or remember, you don't often use voices.

PJ: I occassionaly do, every now and then there are some voices. I think it become very specific if you have voices and if there are words - they can have some meaning for some people that maybe I don't want, I might prefer to have it more ambigous. I find it harder to work with voices than with instrumental sounds. Generally it would be a choral than a solo singer, maybe occasionaly there will be some spoken word but no - I don't use too much voices.

PT: Today I was listening to "Songs for Europe" and I had funny situation because there is a moment when someone is shouting or calling and I thought that it was my brother who came back and is shouting to me that he is back...I also like the idea for this album that you are kind of broadcasting those songs for Europe from not so central point of the continent...

PJ: Yeah, from Turkey and Greece.

PT: Because Istanbul could be seen as a gate to Europe...

PJ: Yes that's right, it's like on the one side of river it is Asia and on other it is Europe.

PT: I also wanted to ask, I'm interested in this recording but haven't heard it, about album with Jaki Liebezeit and Jah Wobble ["Live in Leuven"]. How it came about?

PJ: Few years before I got invited to play with Jah Wobble's band Deep Space. I was introduced to him by Clive Bell, he is also the one of those musicians from London Musicians Collective I had played with. He actually came to Liverpool, where I live, to interview me for The Wire magazine and after that he gave me a cd of Jah Wobble. I was enjoying it so asked him about this and he said: yes, it's good, we are doing stuff, touring a lot. And a week later he called me up and said he was talking with Wobble about me and he got quite interested so I should send him one of my cds. So I did, and I didn't hear anything for months and months and I completely forgot about whole thing. Then, one day, I got a call and it was Jah Wobble, he was having a tour and asked me if I would be interested in being in the band. I said: yeah, of course, I toured with them, played on the next cd - "Five Beat". And then people from the festival in Leuven e-mailed me and were like: we have seen you work with Wobble, how would like to maybe do a duo? So I said I will contact him, he wasn't so keen on just a duo, but funnily enough, before this he was working on someone's else record as a session bass player and also Jaki Liebezeit was there so he suggested a trio. I e-mailed back and they were like: oh, yes, even better. I have never met Liebezeit until the day of the concert, it was recorded, then Jah Wobble edited it. We also played in Liverpool, when it was European Capital of Culture [in 2008].

PT: Could you tell something about working with Jacob Kirkegaard?

PJ: I met him at Moers festival, in Germany, I was invited there, there was a thing called Electronic Lounge or something like that. There were, I don't remember, 7 or 8 of us in this building, working with scores and stuff. There was me, there was Jacob, eRikM, Marcus Schmickler and others. Again, that was the first time I met Jacob, we got on well and on the last evening we did a duo concert, luckily it was recorded, Jacob took it home, edited a little bit and sent it to me. I remembered it being good but then when I listened I thought it is even better then I remembered. So I sent it to Touch, asked what they think, they liked it and decided to put it out. This was kind of instant thing, we really get on well together. Well, I hadn't seen Jacob much during last years, he is busy doing recordings, specific projects he is working on.

PT: Troughout your career you have been rather loyal to Touch...

PJ: Well, they've been good to me - that's why, I had some problems with 1 or 2 labels in the past. But Touch, for me it's really good relationship.

PT: Also, I think many people see it as a kind of quality sign.

PJ: Yes, for me it is. In a way it is very small, they don't release much, which is good - they only release what they like, it is consistent. It always looks good, Jon [Wozencroft] often doing covers and stuff, I like this style of photography. And they take care of what they release, they are very clear about their sales, I get regular money from them, so, you know, I'm not gonna change this (laughs).

PT: In a live context, how much improvisation there is in your playing?

PJ: It varies from time to time, there is quite a lot, but I wouldn't say it's all improvisation. There are things which result I know, but then things gonna happen, I go to places I have never been before. It depends...

PT: Like, for example: you have a record and know which moment you gonna play from it?

PJ: Yeah, I've got marks, that's one thing I learnt from Marclay - to put stickers, so I know what sound it gonna be.

PT: But there is nothing like an order of things?

PJ: No, I only know where I start. I only have so many records with me so it is the material I'm gonna use, so I know more or less the sounds, but it still can go somewhere else.

PT: What is your setup?

PJ: There are effects in the mixer, guitar delay pedal. I have casio sk-1, I sample as I play, make loops and you can play harmonics, you know, octaves and so on.


Z'EV - Metaphonics

Na opakowaniu płyty autor wyjaśnia znaczenie tytułu. Metaphonics to określenie na muzykę, rodzaj, rodzinę dźwięków, które mają odmieniać świadomość, przenieść w inne rzeczywistości. Z’EV zwraca też uwagę na właściwości tych dźwięków odnośnie czasu – jak mogą one zachwiać naszym odczuwaniem jego przebiegu i upływu. Tekst kończy się zaleceniem by płyty słuchać w całkowitej ciemności.

Przy pierwszych dwóch odsłuchach olałem to wskazanie, pomyślałem, że jeśli ma zadziałać, to i tak zadziała. No ale, jeśli ja wymagam czegoś od muzyki, to ona też może wymagać czegoś ode mnie: 35 minut w ciemności – nie jest to jakieś wielkie poświęcenie. Gdy w końcu za trzecim razem obwiązałem sobie głowę szalikiem, by zasłonić oczy (a jak inaczej uzyskać postulowaną total darkness? zawsze będą migały jakieś światełka, czy przebiegały odblaski lamp ulicznych nawet przy opuszczonych roletach) dźwięki dotarły do mnie jakoś inaczej, bardziej.

Z’EV skonstruował utwór z dźwięków gongów, talerzy perkusyjnych, kawałków metalu, przetwarzanych raczej mocno, choć są takie, które łatwo rozpoznać. Słuchanie zgodnie z zaleceniami nie wprowadziło mnie co prawda w trans, ani nie wyrwało z linearności czasu, ale było mocnym przeżyciem. Dla mnie, osoby która muzykę postrzega często w kategoriach przestrzennych, odbieranie tych dźwięków w ciemności było w pewien sposób niebezpieczne. Mam na myśli to, że pozbawiłem się możliwości łapania wzrokiem jakiś punktów orientacyjnych, miejsc, przedmiotów – o które mógłbym zaczepić umysł. Z’EV stworzył bardzo przestronną, wielowarstwową kompozycję, która naprawdę może wciągnąć. W dodatku spora część dźwięków istnieje w oddaleniu, dochodzi skądś hen tam, a nie pojawia się zaraz koło ucha atakując je. To jeszcze silniej sprawia, że podąża się za tym, co słychać, starając odnaleźć tego źródło.

Zabrakło mi tylko czegoś w końcowych minutach, nie oczekiwałem żadnego wielkiego wybuchu, ani zaakcentowanego finału, ale ostatni fragment przebiega w lekko szumiących, rozmywających się dźwiękach. Wydaje mi się jednak, że autor wiedział, co robi i tak musiało po prostu być. Bo cała płyta sprawia wrażenie przemyślanej, dobrze skonstruowanej, bliska jest w brzmieniu albumom The Sapphire Nature czy Headphone Musics. Ciekawa pozycja, choć nie na każdy moment i stan ducha.

[opublikowane pierwotnie w 2007 na nowamuzyka.pl]

AGF & Zavoloka - Nature never produces the same beat twice

Niemka i Ukrainka zaczęły współpracować, gdy ta pierwsza usłyszała nagrania tej drugiej znalezione gdzieś w czeluściach internetu. Po kilku wspólnych występach okazało się, że rozumieją się ze sobą tak dobrze, że chcą dalej wspólnie działać. Efektem współpracy jest wydana niedawno przez Nexsound, wyprodukowana w studio Vladislava Delay’a White Room, płyta Nature never produces the same beat twice. Zawiera ona 50 miniaturek, z których każda jest poświęcona jednej roślinie, z pięciu grup, które stanowią niejako kolejne rozdziały albumu – łąka, drzewa, zioła, krzewy, kwiaty. Dyrektywą jaka przyświecała artystkom przy nagrywaniu tej płyty było zdanie: „Tworzyć techno niczym drzewa, bo natura nigdy nie wytwarza tego samego beatu dwukrotnie”.

To hasło obrazuje zamierzenie Zavoloki i AGF – chęć ożywienia formuły muzyki silnie zrytmizowanej, o powtarzalnych strukturach. Panie widzą to trochę inaczej – z bacznej obserwacji natury wyciągają wniosek, że nawet to, co się powtarza i wydaje bardzo podobne, nigdy nie jest identyczne. Właśnie taka jest ich muzyka – w każdej kompozycji rytm jest wyraźnie zarysowany, ale zarazem poddawany sporym deformacjom, nadwerężany. Beat jest na tym albumie bardzo ważny, ale to co dzieję się wokół niego trudno jest przeoczyć. Mamy eteryczne zaśpiewy (teksty z folkloru ukraińskiego, nazwy roślin), metaliczne drony, skrzypienia, sprzężenia, kilka razy przetworzone dźwięki instrumentów ludowych. Rytmy są najczęściej z sortu tych ciężkich, głębokich, AGF zdecydowanie oddala się od zwiewności swoich solówek, jak Westernization Completed. Choć z drugiej strony nie jest to, jakiś hardkor nie do zniesienia, czasem na myśl przyjdzie Afx237 V7 – choć zwykle nie jest aż tak gęsto. Sądzę, że fani Autechre, koślawych bitów ze stajni Mik.Musik, no i rzecz jasna dotychczasowych dokonań obu pań, powinni śmiało uderzać w Nature never produces the same beat twice.

Już marzec, to chyba najwyższy czas, żeby zaczęły pojawiać się pierwsze dobre płyty. Do nich na pewno mogę zaliczyć zbiór 50 migawek z podpatrywania nieprzeniknionych fenomenów natury, który Zavoloka i AGF dźwiękowo przekładają na materię gęstą, absorbującą uwagę, nie pozbawioną zarazem harmonii, pewnego pociągającego powabu, uroku.

[opublikowane pierwotnie w 2006 na nowamuzyka.pl]


(trzy dni z) Sacrum Profanum 2018

„Nie chcę takiego nudnego koncertu!” - zawodzi żaląc się tacie na oko pięcioletni chłopiec po kilku minutach „Aeolian”, wspólnego dzieła Mai S.K. Ratkje i Kathy Hinde, prezentowanego na Sacrum Profanum właśnie z myślą o dzieciach. Był to jeden z tych elementów programu, w którym najmocniej rozjeżdżała się harmonia między treścią a formą, czy też kontekstem.

Dzięki dziecięcej przenikliwości można było ponownie sobie uświadomić, jak wiele zależy od umiejętnego jego zbudowania. W międzyczasie zastanawiając się, dlaczego coś, co według organizatorów „z pewnością przykuje uwagę również młodych słuchaczy” może jednak nie zadziałać. Oczywiście część dzieci była zainteresowana dźwiękami granymi przez Andreasa Borregaarda i Red Note Ensemble, a jeszcze bardziej nietypowymi instrumentami zaprojektowanymi przez Hinde. Kolorowe konstrukcje o dziwnych kształtach stały na podłodze wokół muzyków, pozornie nie było podziału na scenę i widownię, jednak przed wejściem zostaliśmy poinformowani przez obsługę, że te instrumenty tylko wyglądają jak zabawki, ale są delikatne i nie wolno ich dotykać, ani między nimi chodzić. Rodzice mieli więc pilnować swoich pociech tak, aby wystarczyło im lizanie lizaka przez szybę. Aktywności dzieci były dla mnie nieraz ciekawsze niż muzyków, wręcz kuriozalnie zrobiło się, gdy jeden z nich rozsypał kulki, po które młodzi słuchacze się rzucili, co wywołało popłoch obsługi. Twórców usprawiedliwia fakt, że dzieło nie powstawało z myślą o dzieciach, ale przecież tym bardziej należało przemyśleć jego umiejętne przeniesienie w nową sytuację. A tak ucierpiała na tym muzyka, na pewno nie nudna, ale zbyt fragmentaryczna i efemeryczna, coś tylko zarysowująca, by zaraz to porzucić.

To wydarzenie od innej strony naświetliło moje rozważania z dnia poprzedniego. Zirytowany efekciarstwem GGR Betong umacniałem się w przekonaniu, że nie ma muzyki po prostu, samej w sobie, a już na pewno nie na festiwalu. Występ szwedzkiej noise chamber orchestra, która powstała z chęci upamiętnienia Zbigniewa Karkowskiego, sięgał po bardzo tani chwyt – erupcjom głośnych dźwięków towarzyszyły oślepiające światła. Coś, co mogłoby się sprawdzić w przestrzeni klubowej, w sytuacji usadzenia (unieruchomienia) publiczności na krzesełkach w bezpiecznym odstępie od grających, wypadało bardziej jak próby epatowania burżuja. No i znów, traciła na tym muzyka, bo słuchane z zamkniętymi oczami „Below the Demarcation” Tetsuo Furudate potrafiło wciągnąć wirującą otchłannością. Dobrze wypadło też „The Great Silence” Lasse Marhauga, gdzie vuvuzele były użyte na szczęście nie dla efektu – przerodziły się w trąby jerychońskie i weszły w intrygującą relację z elektroniką. Raczej wyjątkowo, bo właśnie współistnienie elementów akustycznych i elektronicznych było tutaj często problematyczne, zwłaszcza jeśli chodzi o głos. W utworach Liny Järnegard i Ruty Vitauskaite wpadał on nawet w pewną szablonowość „nowej muzyki” - mnóstwo urywanych dźwięków, w tym nieartykułowanych, może cząstek słów, zająknięć, odchrząknięć. Taka zamierzona bełkotliwość, która niestety byłaby też najlepszym podsumowaniem całego koncertu. Największym jego walorem było przypomnienie o innej twarzy Pauline Oliveros, której zaskakująco hałaśliwy utwór otworzył całość.

Muzyka na festiwalu nie istnieje po prostu, nie tylko dlatego, że jest przez kogoś wybrana, ale też dlatego, że jest jakoś opakowana. Choćby opisem, na Sacrum Profanum hasłami, jakby tagami (i tak dobrze, że nie hasztagami): NPDLGŁŚĆ, EMNCPCJ, WLNŚĆ, FNTZMT (bez samogłosek, bo jak czytamy: „Zastanawiamy się, w jakim stopniu możemy się cieszyć pełnią idei reprezentowanych przez te hasła.”). Niektórych raziło silne odwoływanie się do stulecia niepodległości, zarzucali oportunizm, ale generalnie, jak na festiwalowe motywy przewodnie, to były one sprawnie wytłumaczone i przełożone na decyzje programowe. Nie rozumiem natomiast, po co zastosowano skalę trudności do oznaczenia konkretnych wydarzeń – od jednego do trzech znaków V („dla początkujących”, „dla zajawionych”, „dla wtajemniczonych”). Nie dość, że było to bardzo subiektywne, to mogło jeszcze stworzyć niepotrzebne bariery. Na festiwalu byłem tylko od piątku do niedzieli, więc nie mogę oceniać całości, ale próbuję też spojrzeć na niego bardziej ogólnie oraz, wiadomo, w kontekście. Sacrum Profanum u zarania było bliżej Warszawskiej Jesieni, dostrzegano nawet chęć konkurowania, a ostatnio pod wodzą Krzysztofa Pietraszewskiego odwołuje się do tego, co u nas wprowadzała Musica Genera i zbliża się nieco do Unsoundu (choć też dlatego, że ten festiwal chętniej zerka ku współczesnej kompozycji i improwizacji). Jednak nie ma tu aż takiej różnorodności jak na Unsoundzie, którego wyznacznikiem jest eklektyzm i po którym właśnie spodziewamy się wszystkiego. Z Sacrum Profanum mam ten problem, że nie słyszę wyraźnie, co ten festiwal chce mi powiedzieć.

Dochodzi do mnie wciąż odbijające się echo przekonania, że nazwiska jednak grają, stąd pomysł, żeby zaprosić na przykład Petera Brötzmanna, Musikfabrik czy Arditti Quartet. Do wielkich fanów tego pierwszego nigdy nie należałem, więc nic dziwnego, że jego występ na koniec długiego koncertu w utworze Michaela Wertmüllera zupełnie mnie nie poruszył. Jako że kompozycja była ostatnia, dłużyła się jeszcze bardziej, Brötzmann grał monotonnie, bez różnicowania dynamiki, a idiom free-jazzowy zupełnie nie służył Musikfabrik. Zresztą to zapowiadał już wcześniejszy utwór Anthony'ego Braxtona, w którym instrumentaliści improwizowali bez pomysłu. Zaczęło się też nie najlepiej – od kompozycji solowych i kameralnych, które ginęły w wielkiej sali ICE. Jasne, że z wielu względów dobrze jest mieć taką bazę, ale może festiwal zbyt się umościł w tej przestrzeni, która, jak ktoś żartobliwie zauważył, przypomina salon sprzedaży luksusowych samochodów. Czy gdyby chciano spróbować z wyjątkowymi lokalizacjami, to narażono by się na zarzut zrzynania od Unsoundu? Może jednak byłoby warto zaryzykować... A tak „Fury” Rebeki Saunders, które we właściwych warunkach i rękach wypada wspaniale (jak udowodnił Mateusz Loska na Poznańskiej Wiośnie Muzycznej [link]), tutaj zupełnie nie przekonało. W oddali majaczyły sylwetki wykonawców, tak też rozpływały się formalne kontury wykonywanych przez nich przegadanych utworów Lizy Lim i Johna Zorna. Bardzo dobrze był widoczny wiolonczelista grający kompozycję Michaela Beila, bo zwielokrotniony przez projekcję i eksponowany w stopklatkach. Beil sięgnął po inny tani chwyt – żart z konwencji, który był nie tylko łatwy, ale też uwalniał odbiorcę od wysiłku wyciągania wniosków.

Śmieszkowania było też trochę na koncercie Spółdzielni Muzycznej. W końcu udało się przedstawić program, z którego najpierw zrezygnowała ze względów finansowych Musica Polonica Nova a potem nie doszedł do skutku na Survivalu (akcja crowdfoundingowa nie przyniosła potrzebnych środków). Jak zauważył założyciel zespołu Krzysztof Stefański, jest to wręcz ironiczne, bo wykonywane utwory miały tematyzować kwestię pieniędzy. Dobrze, że zostało to podkreślone, bo w nich samych trudno byłoby się tego doszukać. Komentarz Stefańskiego, w formie typowej powerpointowej prezentacji był w ogóle jednym z lepszych elementów tego wydarzenia. Może szkoda, że został umieszczony na końcu, bo mógł być dozowany między kompozycjami, informacje tam przedstawione (wyliczenia, konkretne kwoty) wiele uzmysławiały. Ale czas między kolejnymi dziełami był zarezerwowany dla sponsorów – kilka razy puszczano spoty podmiotów faktycznie finansujących SP, zresztą leciały one też przed rozpoczęciem koncertu. Było więc sporo czasu na zastanowienie się nad przesłaniami, które w nas sączyły (prym wiodło wspieranie kultury) oraz ich formami (tu głównie tandetny windziany dżezik). Miejmy nadzieję, że sponsorzy mają poczucie humoru i ten sprytny trolling nie odbije się na festiwalu. Bo to, że nie istnieje on po prostu uzmysławia dobitnie wypełnianie ankiety, o co nagabują („będzie pan grzeczny?”) panie wysłane przez Krakowskie Biuro Festiwalowe. Jakim kultura jest produktem - rozważam starając się jak najdokładniej odpowiedzieć na pytanie, ile wydałem podczas tego pobytu w Krakowie (trudne) i czy zajmuję stanowisko kierownicze (łatwe). Ale, ale – skupmy się na muzyce, jak to ostatnio radzą mądrzy. Z tej rady chyba skorzystała Teoniki Rożynek, której utwór jako jedyny nie miał komponentu wizualnego. Bo też takiego wsparcia jej dźwięki wcale nie potrzebowały. Utwór zwarty, na swój sposób skromny, ale też zdecydowany, oparty na nieoczywistej motoryce oraz ciekawych splotach instrumentów i elektroniki, która sama w sobie była udana (co wciąż jest u nas rzadkością). Warstwa elektroniczna była też istotna u Marty Śniady, choć tutaj zbyt kojarzyła mi się z Sensate Focus – podobne były barwy plam oraz nieregularne bity. Ale i tak bardziej pochłaniało czytanie ciągle zmieniających się tekstów, które przykładały język reklamy do świata sztuki. Tu przesłanie było jasne, natomiast Mikołaj Laskowski chciał raczej wprawiać w zakłopotanie, a wypadł pseudo-radykalnie. Muzycy grali na scenie, ale jednocześnie oglądaliśmy projekcję, która pokazywała ich klaszczących i wiwatujących, a przerysowany entuzjazm podkreślało jeszcze odtworzenie w zwolnionym tempie. Na koniec ci realni złowrogo wpatrywali się w publiczność. Ale, jak można było się spodziewać, nic z tego nie wynikło, do żadnego przekroczenia nie doszło, nikt nie przełamał konwencji, odbiorcy grzecznie przystąpili do aplauzu.

W zupełnie innej sytuacji, ale jednak jakoś igrał z przyzwyczajeniami „The Otheroom” z muzyką Rolfa Wallina oraz choreografią Heine Avdala i Yukiko Shinozaki. Dzięki ruchomym podestom z instrumentalistami oraz pomysłowej scenografii (wielka kurtyna z balonami) przestrzeń występu wciąż się transformowała, publiczność musiała się przemieszczać, a ilość zdarzeń odciągała uwagę od wtórności muzyki. Nic wielkiego, ale miało to swój urok.

Nie można go też odmówić „The Shape of Jazz to Come”, rewizji gatunku, jakiej podjął się zeitkratzer z towarzyszeniem Mariam Wallentin. Był to najlepszy projekt zainicjowany przez festiwal, przemyślany, spójny, a do tego mistrzowsko wyegzekwowany. Po zespole prowadzonym przez Reinholda Friedla zawsze oczekuję odświeżającego podejścia do kanonów muzycznych, pomysłów tyleż zaskakujących, co solidnie umotywowanych. Tak było i tym razem, gdy przyjrzeli się spuściźnie jazzu pod kątem pomijanych przez kronikarzy postaci kobiet (Lil Hardin Armstrong, Geri Allen, Mary Lou Williams, Sweet Emma Barrett). Było to więc wykonawstwo historycznie poinformowane, ale jeśli chodzi o estetykę, to sięgające ku tradycji, jednak tylko by wziąć budulec i obrobić go po swojemu. Nie zaszło żadne szarganie świętości takich jak „Strange Fruit” czy „My Funny Valentine”, ale ukazanie ich innego oblicza. Gdybałem, jak mógłby zadziałać ten koncert w Alchemii, jednak w ICE oświetleniowcy i saksofonista Hayden Chisholm w roli konferansjera, też postarali się, żebyśmy poczuli się przynajmniej trochę jak w jazzowym klubie.

Na zamówioną przez SP operę „ahat ilī – Siostra bogów”, podsuwaną nam jako „kulminacyjne wydarzenie tegorocznej edycji”, też trudno nie patrzeć w kontekście. Choćby wyścigu zbrojeń uprawianego przez festiwale, które konkurują zamówieniami Wielkich Dzieł u Ważnych Twórców. Trochę mi nawet nieswojo, jako miłośnikowi pisarstwa Olgi Tokarczuk, tak się do sprawy odnosić, ale jednak w zwróceniu się do niej o libretto wyczuwam myślenie marketingowe. Podobnie z decyzją o tym by większość tekstu była po angielsku. Niby dzięki temu mamy od razu towar eksportowy, ale jeśli do transakcji miałoby faktycznie dojść, to należałoby zoptymalizować artykulację, zwłaszcza u Urszuli Krygier. Jeśli wziąć pod uwagę istotne dla festiwalu perspektywy, czyli historyczną i finansową, to aż ciśnie się na usta pytanie, czy nie lepiej byłoby sięgnąć do obfitego zbioru już istniejących oper, uznanych na świecie, a w Polsce wciąż nie wystawianych, zwłaszcza takich, na które teatry nie mogą sobie pozwolić.


TMW czekasz na TMW tabletka przeciwbólowa zacznie działać i zapełniasz czas słuchaniem Dwójka - Program 2 Polskiego Radia z radyjka w kuchni i akurat leci naprawdę dobra muzyka niedoskonałości radyjka nawet dodają jej uroku (jeśli to niedoskonałości a nie muzyka sama) a w najcichszych momentach przebija inna stacja z jakąś piosenką da się nawet rozróżnić kilka słów i to w ogóle ciekawe bo może to ma coś wspólnego z tekstem Gregory'ego Whiteheada* o którym wspominała Justyna Stasiowska na spotkaniu promocyjnym Glissando podczas Sacrum Profanum
a może nie trudno powiedzieć** ale choć oczy się zamykają to czytana z takim opóźnieniem Literatura na Świecie ma na pewno rację słowami Elizabeth Bishop (via Andrzej Sosnowski) że 

Niebo to nie jest jakieś latanie czy pływanie,
niebo ma do czynienia raczej z ciemnością i twardym blaskiem;

a ta muzyka robi się bardzo dobra i się kończy i okazuje się to być 
Zan tontemiquico Mikołaja Góreckiego

i jest 5:44
pysznej kawusi

* "Radiowaves turn up the juice on the oral/vocal body due mostly to the misplaced and unnameable identity of radiophonic space. Radiophonic space defines a nobody synapse between (at least) two nervous systems. Jumping the gap requires a high voltage jolt that permits the electronic release of the voice, allowing each utterance to vibrate with all others, parole in liberta. Or, as fully autonomous radiobodies are shocked out of their skins, they can finally come into their own." http://soundartarchive.net/articles/Whitehead-1991-Holes%20in%20the%20Head.pdf

** "What is a radio? What is the principle of a radio? Go ahead, explain. You're sitting in the middle of this circle of people. They use pebble tools. They eat grubs. Explain a radio.

There's no mystery. Powerful transmitters send signals. They travel through the air, to be picked up by receivers.

They travel through the air. What, like birds? Why not tell them magic? They travel through the air in magic waves". (Don DeLillo "White Noise")


na żywo 2018

05.01 Muzyka Nieheteronormatywna - Szpitalna 1, Kraków
27.01 Benefit na Nomadę: Siksa, Czarny Latawiec, DJ Fileas Fogg - Proza, Wrocław
28.01-04.02 - CTM Festival
07.02 Eric Wong, Tkacz/Wong - Farby
08.02 Magiamafia - Schron
28.02 Új Bála - Zemsta
02.03 Rubiś, Rehlis, Brezina, Martinik, Hoza, Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej, Orkiestra Filharmonii Poznańskiej, Luks - "Requiem" Donizettiego, Aula UAM
SMS#2 - Akademia Muzyczna, Kołorking Muzyczny
12.03 Ritual Extra - Pawilon
16.03 skład postkolonialny: Rafael Toral - Farby
17-22.03 Poznańska Wiosna Muzyczna
23.03 WODA III: WD 30 - BAL, Kraków
29.03 Palanci - Farby
07.04 Będzie Wszystko w Farbach
05.04 Magiamafia vol. 2 - Schron
14.04 Miman - Farby
15.04 Barbara Tritt, Carlo Torlontano, Amadeus, utwory Vivaldiego, A. Zimmermanna, D'Aquilla, Bartóka - Aula UAM
25.04 Lewiatan: intro (Oleszak/Mańko) - Collegium Maius
29.04 Dębski vs Sudnik vs Krzyżanowski vs Ścierański - Hotel Aries & Spa, Zakopane
07.05 Paweł Krzaczkowski - Baza, Kraków
09.05 Kudirka/Nutters, Morimoto/Tkacz/Wong - O Tannenbaum, Berlin
11-12.05 DYM Festival, Gorzów Wielkopolski
13.05 Lava Festival - Muzeum PRL, Kraków
17.05 Daria Petruk - D. Scarlatti - Sonata h-moll K 27, Sonata E-dur K 135, F. Chopin - Polonez cis-moll Op. 26 n.1 Justyna Wróblewska - F. Liszt- Dolina Obermanna Karolina Wahl - A. Ginastera - Danzas fantasticas op. 2 Trio fortepianowe w składzie: Marta Grygier - skrzypce, Maciej Gąsior - wiolonczela, Alicja Kuźma Beethoven - Trio fortepianowe c-moll op 1, cz. 1 i 2 - Kołorking Muzyczny
18.05 Wkurvv #5: Maciągowski, DJ Snack, julek ploski, Patryk Cannon - Uczulenie, Wrocław
20.05 Skalpel Big Band - Aula Nova
25.05 Introspective #4: Selecta Piotr Tkacz, radio bluszcze - Kołorking Muzyczny
26.05 Koen Nutters w ramach Niewyczerpalność - Bunkier Sztuki, Kraków
30.05 GagaTek: |ust|na, Satin de Compostela, Benelux Energy - Szpitalna 1, Kraków
06.06 Uro Quattour (m.in. Arma Agharta) - Galeria Tak
26.06 Jana Jan - Kołorking Muzyczny
06.07 Animatik do filmów - klub festiwalowy Animatora
ædm - NOT
15.07 Herman Müntzing - Kołorking Muzyczny
20.07 WSZYSTKO - Galeria Tak
28.07 Los Kamer - Lublin
02.08 Renata Marcinkutė-Lesieur, Asta Krikščiūnaitė - Fara
05.08 Jean-Baptiste Dupont: Widor, Bach, Ravel, Strawiński - Puszczykowo
22-23.09 "Juliusz Cezar w Egipcie" Handla (Szelążek, Gorbachyova, Tomkiewicz, Hadzetskyy, Esswood) - Teatr Wielki w Poznaniu
29.09 Koncert inaugurujący sezon: Moniuszko, Nowowiejski, Wagner, Donizetti, Gounod (Mych-Nowicka, Adamczak, Wilczyńska-Goś, Chmura) - Teatr Wielki
03.10 "Skrzypek na dachu" Bocka - Teatr Wielki
07.10 skład postkolonialny; Bungalovv - Schron
12.10 "Manru" Paderewskiego - TWON
16.10 Uro pię(ś)ć: Crank Sturgeon, If, Bwana, Magda Mellin - CK Zamek
19.10 GagaTek: Æthereal Arthropod - Schron
21.10 "Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków" Reinke/Kajdański - Teatr Wielki
22.10 Sepia Ensemble: Fabiańska-Jelińska, Petrovic-Vratchanska, Gentile, Ring, Zielińska, Vihmand - Akademia Muzyczna
30.10 "Historia żołnierza" Strawińskiego - Teatr Muzyczny
4 i 6.11 - "Rigoletto" Verdiego - Teatr Wielki
09.11 "Troja(n)" Kaczmarek/Davydiuk - Teatr Wielki
11.11 Koncert Marszałkowski: "Koncert a-moll" op. 17 Paderewskiego (Paweł Kowalski), "Koncert na orkiestrę" Lutosławskiego - Teatr Wielki
17-18.11 - "Napój miłosny" Donizettiego - Teatr Wielki
23.11 Sonus ex Machina: Warszawska Grupa Gamelanowa, Księżyc i grupa syntezatorowa Rafała Zapały - CK Zamek
24. 11 Nostalgia Festival: "Midday Prayers" i "Midnight Prayers" Kanczelego (Collegium F, Sompoliński) - Kościół Jezuitów
Sonus ex Machina: KakofoNIKT i Chór WSJO Canto-Cantare - Kościół Ewangelicko-Metodystyczny
25.11 Nostalgia Festival: Majewska/Masecki - Kościół Jezuitów
28.11 Iannis Xenakis. Inspiracje w dźwięku i w przestrzeni - "Rebonds B" (Sołkowicz), "Mikka" (Klebba), Gogol, Wabik/Szulgit/Stachowiak, "Rebonds A" (Szulc) - CK Zamek
01.12 Festiwal Słuchowisk: "Stern" Jakimiak/Atman/Stern/Ziołek - Teatr Nowy
02.12 Festiwal Słuchowisk: "Nasturcja, czyli wdowa narodowa" Marcinkiewicz-Górna/Zapała - PTPN
03.12 Sepia Ensemble: Taborowska-Kaszuba, Kędziora, Ametova, Dinescu, Cleary, Ezaki, Fabiańska-Jelińska - Akademia Muzyczna
06.12 Polmuz - CK Zamek
11.12 "Neofonia": Jan Skorupa, Justyna Tobera i Monika Wierbiłowicz, Wiktoria Różycka, Sławomir Kandziora, Wojciech Krzyżanowski - Akademia Muzyczna
15.12 "Manru" Paderewskiego - Teatr Wielki


Poznańska Wiosna Muzyczna 2018

Jako, że nie mogłem być na Poznańskiej Wiośnie Muzycznej pierwszego dnia (ani na dwóch ostatnich) to festiwal zaczął się dla mnie nie od wysokiego c koncertu inauguracyjnego Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Pomorskiej w Auli Uniwersyteckiej, ale od skromniejszego solowego recitalu Joanny Blejwas. Odbywał się on w Auli im. Stefana Stuligrosza Akademii Muzycznej, która sama w sobie nadaje się dobrze do takich występów, ale jej wadą jest umiejscowienie w pobliżu salek ćwiczeniowych. W zasadzie co roku przynajmniej raz na takim koncercie dźwięki z nich dobiegające konkurują z tym, co grane jest w auli. Żeby już zakończyć narzekania na okoliczności towarzyszące wspomnę tylko o fotografach, którzy swoich aparatów używali bez wyczucia, a w dodatku były one wyposażone w głośne migawki. Na szczęście zróżnicowany repertuar i gra Blejwas odwracały uwagę od tych niedogodności. Dobrą decyzją było dynamiczne otwarcie kompozycją Ryo Nody, fajnym pomysłem były też krótkie wprowadzenia przybliżające kolejne utwory. Gdy wykonawczyni opowiedziała, że Japończyk przedstawia tutaj bitwę na morzu, to trudno było wręcz nie usłyszeć tego potem w muzyce. Na pozór spokojniejsza, bo bez nagłych zmian, była kolejna kompozycja - „Sequenzia IX b” Luciano Berio. Jednak ten spokój jest zwodniczy, po dłuższej chwili takiego wycofania i zredukowania robi się nawet złowrogo, coś zdaje się czaić pod powierzchnią, próbuje przez nią przebić. Utwór jest wymagający nie tylko dla słuchacza, ale nawet bardziej dla wykonawcy. Tym bardziej warto podkreślić, że Blejwas świetnie sobie z nim poradziła. Kolejnym punktem programu było prawykonanie kompozycji Katarzyny Taborowskiej-Kaszuby z udziałem samej autorki na elektronice. Dla mnie była to najsłabsza część koncertu, brzmienia były może i ciekawe, ale zabrakło pomysłu na strukturę. Całość dopełniły poprawny zaledwie utwór Jacquesa Wildbergera i efekciarski Christiana Lauby.

Japońskie inspiracje powróciły następnego dnia podczas występu Flute o'clock, w którym znalazł się „Japanese Garden” Doiny Rotaru. Szkoda, że tak dużą rolę tutaj odgrywała warstwa elektroniczna, której kiczowaty gwiezdny pył dzwoneczków przysypał dobrą robotę instrumentalistów. Można też zastanawiać się, czy faktycznie słusznie, że kompozycja nie została, jak pierwotnie planowano, wykonana na końcu, ale jako druga. Na pewno zaszkodziło to sile oddziaływania muzyki Dobromiły Jaskot, z którą Rotaru zamieniono miejscami. Utwór Polki miał poprzedzać dzieło Briana Ferneyhough, a gdy wybrzmiał później to nie robił takiego wrażenia, był jedynie jakimś echem. Nie jestem fanem Ferneyhough i zupełnie nie spodziewałem się takiej siły rażenia „Carceri d'Invenzione IIIb”, ale ten najstarszy w zestawie utwór swoją obsesyjnością i przeszywająco-świdrującymi dźwiękami wywołał silne emocje. Na szczęście następnie duet nie starał się ich intensyfikować, ale sprytnie skręcił w inną stronę. Choć „Composition arithmetique” Artura Zagajewskiego okazało się być też obsesyjne, ale na swój własny sposób – przez maniackie wręcz powtarzanie kilku dźwięków i aż niepokojąco sumienne przemieszczanie tych prostych klocków. Gdy po 16 minutach rzecz się skończyła, dało się słyszeć wśród publiczności westchnięcie pełne ulgi. Faktycznie, ta muzyka mogła wyczerpać, nie przynosiła wytchnienia, ale mi właśnie ta bezcelowość, to że donikąd nie zmierzała (co niespodziewanie przywiodło mi na myśl Wolfganga Voigta) i zdawała się nawet psuć (bo miała w sobie coś maszynowego, może pozytywkowego) przynosiła perwersyjną radość.

To już powoli staje się nową tradycją festiwalu, że do najlepszych należą koncerty zespołów austriackich. W tym roku dobrą passę podtrzymał Ensemble airborne extended, który najpierw zaintrygował oryginalnym składem: harfa, klawesyn i rozmaite flety, w tym kontrabasowy. Czasem takie nietypowe instrumentarium ma stanowić wartość samą w sobie, ale tutaj to co było interesujące na papierze okazało się również sprawdzać w praktyce. Nawet utwór Bernharda Langa, z którego muzyką zwykle mi nie po drodze, pozostawił pozytywne wrażenia. Przede wszystkim, nie był przeładowany, a to u niego często słyszałem, bardziej motoryczne, zbudowane z powtarzanych dźwięków fragmenty przywodziły na myśl twórczość Zygmunta Krauze. Dźwięki klawisza były stonowane, bliskie organowym, co kontrastowało z filigranowymi brzmieniami harfy i współgrało z kojarzącym się z rogiem alpejskim fletem. Z kolei zaraz potem, w kompozycji Fausto Romitellego, instrument ten dzięki nagłośnieniu przypominał didgeridoo. Znam „Seascape” z nagrań i sądzę, że podczas koncertu dźwięk płynący z głośników mógłby być mocniejszy, bo w tej muzyce można się zanurzyć i nawet dać ponieść groźnemu wirowi, a tak przepływała ona trochę w oddali nawet nie ochlapując. Problemy wynikające z głośności pojawiły się też w wyniku następstwa utworu Wolfganga Mitterera, który ładniość instrumentalną kontrował mocną elektroniką i Elisabeth Harnik z samotnym zupełnie akustycznym klawesynem, którego dźwięk początkowo ginął w dużej Auli Nova. Koncert zakończyło prawykonanie „Meledictio” Tomasza Skweresa, z którego zapadło mi w pamięć szczególnie nieszablonowe potraktowanie właśnie klawesynu i harfy, operujące głównie w niskich rejestrach a także pewien nastrój, niedaleki od tego wyczuwalnego w muzyce Kaiji Saariaho.

Do udanych należy zaliczyć też występ Wieniawski Kwartet, zwłaszcza dzięki utworom Bogusława Schaeffera i Sławomira Czarneckiego, mniej przekonały mnie prawykonania Agnieszki Zdrojek-Suchodolskiej i Jerzego Zieleniaka. Mieszane uczucia wzbudził we mnie koncert Sinfonietta Pomerania, bo choć zaczął się obiecująco od kompozycji Artura Kroschela i Andrzeja Dziadka, to skończył konfundująco prawykonaniem „Koncertu na fortepian i małą orkiestrę” Zbigniewa Kozuba. „Nimis” Kroschela (dyrektora artystycznego Wiosny) zachwycało rozmaitymi barwami, często ciemnymi, ale też mieniącymi się, co jest zasługą instrumentów dętych (zwłaszcza puzonu) i ich dialogu z fortepianem i smyczkami. W utworze było wiele małych zdarzeń, ale nie wydawał się on wcale zagracony, bo emanował z nich spokój, nie było tu gwałtowności, tylko zawieszenie i swobodne rozchodzenie się. Podobne dryfowanie poruszało „Pomeranię” Dziadka, choć tu mocno odznaczał się pewnie wchodzący fortepian, który wpływał na wycofujące się smyczki. Udane były też „Ballada” Tadeusza Dixa (choć momentami tak efektowna, że aż efekciarska) oraz prawykonanie „Ex imo mari” Moniki Kędziory, powoli wygasające, jakby zastygające. Tak jak w zeszłym roku słuchając nowej kompozycji Kozuba mam wrażenie, że autor sobie żartuje, ale nie na tyle otwarcie i zdecydowanie, że jednocześnie nikogo nie odstręcza. Dlatego część publiczności może uważać, że właśnie usłyszała pastisz noworomantyczny, a inna część rozpływać się nad tym, jakie to było liryczne i melodramatyczne. Inna sprawa, że znów był to utwór za długi i przegadany, w którym nie czuło się konsekwencji między częściami, tak że ich kolejność mogłaby być bez dużej różnicy zmieniona.

Jako, że nie byłem na całym festiwalu, to powstrzymam się od jego oceniania. Jednak, gdy próbuję spojrzeć na niego jako na pewną całość to zawsze zastanawiam się, czy ma on ambicje lokalne czy też szerzej sięgające. Wydaje się, że z większymi (nie tylko pod względem renomy, ale i budżetów) wydarzeniami tego typu nie powinien się ścigać na „nazwiska” (kompozytorów i wykonawców). Co nie znaczy, że nie mają tu występować zespoły zagraniczne, zresztą właśnie Ensemble airborne extended jest przykładem na ciekawą praktykę – wykonawcy dali otwartą warsztatową próbę. Tego typu inicjatywy, które prezentują muzykę w odmienny sposób, od innej strony, mogą służyć budowaniu i aktywizowaniu tej lokalnej społeczności, co byłoby cenne, bo odbiorcy czują się wtedy bliżej festiwalu.