Philip Jeck (interview, 2008)

Piotr Tkacz: For a start I want to ask how you got interested in vinyls, because, I assume, for someone with background in fine arts it is quite different than for someone with background in music?

Philip Jeck: Yeah, as you said my background, my training, was in visual arts but I've always loved sounds, different forms of music. As a teenager I learnt a little bit guitar and stuff but it was never enough to play what I wanted. I had some talent, I was able to draw and paint so I that's why I went to art college. So my way into sound was actually trough djing, I went to New York in 1979 and went to clubs and stuff and saw those fantastic djs mixing records. I thought I would like to do that, so I bought quite a few 12" singles and started by sort of copying people like Larry Levan or Walter Gibbons. Not so much the hip-hop stuff, like Grandmaster Flash, altough I like that, but more the stuff like extended versions, quite trance'y. So that's how I started using vinyls, record players. And from this point, '79 onwards, I was living in London and knew a lot of artist, musicians, improvisers, with electronics also, people doing theatre - that were people I was around and working with. I started using record players with dance pieces, theatre pieces and sometimes improvising with other musicians. So I shifted away from disco, four on the floor stuff, developing my own way of working. I was using records from many styles, not just dance but classical, folk, whatever I came across.

PT: Were you aware of Christian Marclay then, because he was doing his stuff in New York then...

PJ: Yes! When I started I didn't know about him but very soon someone asked: "Oh, do you know Marclay's stuff?". I had some recordings of him and listened to it. I'd actually met him in about '82, he came to Britain, was doing a show and I've seen what he was doing. For me it was really good, not for copying, but seeing him what he actually did with the vinyl, namely to feel that: yes, the possibilities are really endless. In a way that was an encouregement that I got from him, not to play like him or anything, but to think: actually you can do anything with this.

PT: And those improvisers in London - who were there?

PJ: People that were in London Musicians Collective, people I knew from there. With two of them we were working regularly as a trio. Really important thing for my development was work with choreographer Laurie Booth, from '84 onwards, we did a lot of touring. Then he got some money to have a company, so I felt we were very lucky because we got money to tour and develop what we did. Over those years I've worked with him I developed a lot because I was playing so regularly. So yeah, that was really important part of my development.

And actually trough Laurie I met Lol Sargent with whom I've done "Vinyl Requiem", he was employed by Laurie in one big dance piece to do visuals. We got on well and we were talking...it was at that time that in record shops the cds section just got bigger than vinyl section. There was this change from analog to digital format, so we were talking about this, it was quite an important change. I grew up, you know, I bought my first records in early sixties, I grew up with 7" singles. So we were talking about marking some change, started to work on piece which turned to be "Vinyl Requiem". Not that vinyl has died, because people are still using it, but there was this sense of....You feel you could almost do "CD Requiem" now because everybody's got their mp3s players, there is big shift. A lot of people don't even go and buy music anymore from shop, they download.

PT: So would you say that working with vinyl is nostalgic?

PJ: Yeah, it's got to be in there, I mean - I don't conciously think: oh, this is a nostalgic work. But of course it is - it is like a record of the past, recordings of things that go by. And for me this sound of crackle, when you put needle on the record is still very evocative and all those things that are stored in each one of those records can be very evocative. I feel like I'm recycling things, this records usually were thrown away, if I didn't used them they would be in a dustbin or recycle, melted down to use for something else. In the way there is almost ghost of the past that I'm trying to resurect, to get something new out of them. Also record players that I use are old, this is for the same reason - they have this sound, very lo-fi, like there is something that is put between the sound that is coming from the groove and sound that goes to the speakers. This add some history to the sound.

PT: What I find fascinating is that vinyl could have a longer history, because it could be destroyed in some amount and still...

PJ: Still work, yeah...

PT: And this history is like written....

PJ: Exactly, all those scratches are part of the history, like on sculpture and stuff there is patina of scratches, I think it is true sonicwise with records, there is its history, all those marks, maybe you spilled some coffee on it or whatever.

PT: Do you know Marina Rosenfeld? I was talking with her once and she said about her approach: she is using some kind of dublate which destroys trough using....

PJ: ...very quickly, they don't last long because vinyl is really soft. I sometimes use them and you play them for one hour or less, you put your hands on a record and they are all black, you know, this dust. They only last, I don't know, you can play them for like 20 hours and then the sound is all the same trough, whatever it was at the beginning.

PT: She also find it interesting not to have the same sound twice, because once it is played it is changed.

I also wanted to ask how would you describe the difference in the reception of your works in art-world, exhibition context and those on records?

PJ: Well, I think there is a big difference between art-world, visual art world and music world. Art-world is actually very small in comparison to music and because of that there are in the way fewer people who dictate, you know, they run galleries or buy work. Music world is bigger, altough is not so big, still bigger than art-world. I think that amount of people who have seen any of my visual work compared to those who have heard my recorded work...there is no comparison. But I still enjoy, I don't do so much installations or visual works as I would like to, but most of my time is taken by playing.

There is much more work which goes into visual works, specifically if it is big, but I'm glad I still do both.

PT: Do you think presenting audio material in exhibition is a good idea? Because it could be difficult for people.

PJ: Yeah, it could. You know, I've contributed to some soundworks exhibitions, with only visual material it is not a big problem, sometimes it could be, but when in one big gallery you have 5-6 different soundworks they interfere with each other and it is very hard to hear each work individually. In a way you need your own room when you do stuff with sound because you want them to hear what they should hear. It could be interesting when things interfere but still it is a drawback. I've taken part in such things and it was pretty difficult so it often ended that somebody gives you your own room. But even then, if someone has loud installation next door it still would be heard.

PT: And also from the perspective of the receiver it is very different, because you can take a look on the picture but sound needs more time.

PJ: Exactly and also - if you don't look at the picture you don't see it and if you don't face the speakers you still hear sound. Even if you leave the room, you can still hear. They are really different things and I think there are problems. I was at exhibition in Liverpool where there are 5 video pieces, not necesarily soundworks, but with sound of course and when you are in the room there is kind of mess, all those sounds together. Sound of the room is really bad, people hadn't thought about that: what's gonna happen when you put 5 videos in one gallery. People in galleries maybe want to have some soundworks but they don't understand what problems there could be.

PT: In your works, as far as I can tell or remember, you don't often use voices.

PJ: I occassionaly do, every now and then there are some voices. I think it become very specific if you have voices and if there are words - they can have some meaning for some people that maybe I don't want, I might prefer to have it more ambigous. I find it harder to work with voices than with instrumental sounds. Generally it would be a choral than a solo singer, maybe occasionaly there will be some spoken word but no - I don't use too much voices.

PT: Today I was listening to "Songs for Europe" and I had funny situation because there is a moment when someone is shouting or calling and I thought that it was my brother who came back and is shouting to me that he is back...I also like the idea for this album that you are kind of broadcasting those songs for Europe from not so central point of the continent...

PJ: Yeah, from Turkey and Greece.

PT: Because Istanbul could be seen as a gate to Europe...

PJ: Yes that's right, it's like on the one side of river it is Asia and on other it is Europe.

PT: I also wanted to ask, I'm interested in this recording but haven't heard it, about album with Jaki Liebezeit and Jah Wobble ["Live in Leuven"]. How it came about?

PJ: Few years before I got invited to play with Jah Wobble's band Deep Space. I was introduced to him by Clive Bell, he is also the one of those musicians from London Musicians Collective I had played with. He actually came to Liverpool, where I live, to interview me for The Wire magazine and after that he gave me a cd of Jah Wobble. I was enjoying it so asked him about this and he said: yes, it's good, we are doing stuff, touring a lot. And a week later he called me up and said he was talking with Wobble about me and he got quite interested so I should send him one of my cds. So I did, and I didn't hear anything for months and months and I completely forgot about whole thing. Then, one day, I got a call and it was Jah Wobble, he was having a tour and asked me if I would be interested in being in the band. I said: yeah, of course, I toured with them, played on the next cd - "Five Beat". And then people from the festival in Leuven e-mailed me and were like: we have seen you work with Wobble, how would like to maybe do a duo? So I said I will contact him, he wasn't so keen on just a duo, but funnily enough, before this he was working on someone's else record as a session bass player and also Jaki Liebezeit was there so he suggested a trio. I e-mailed back and they were like: oh, yes, even better. I have never met Liebezeit until the day of the concert, it was recorded, then Jah Wobble edited it. We also played in Liverpool, when it was European Capital of Culture [in 2008].

PT: Could you tell something about working with Jacob Kirkegaard?

PJ: I met him at Moers festival, in Germany, I was invited there, there was a thing called Electronic Lounge or something like that. There were, I don't remember, 7 or 8 of us in this building, working with scores and stuff. There was me, there was Jacob, eRikM, Marcus Schmickler and others. Again, that was the first time I met Jacob, we got on well and on the last evening we did a duo concert, luckily it was recorded, Jacob took it home, edited a little bit and sent it to me. I remembered it being good but then when I listened I thought it is even better then I remembered. So I sent it to Touch, asked what they think, they liked it and decided to put it out. This was kind of instant thing, we really get on well together. Well, I hadn't seen Jacob much during last years, he is busy doing recordings, specific projects he is working on.

PT: Troughout your career you have been rather loyal to Touch...

PJ: Well, they've been good to me - that's why, I had some problems with 1 or 2 labels in the past. But Touch, for me it's really good relationship.

PT: Also, I think many people see it as a kind of quality sign.

PJ: Yes, for me it is. In a way it is very small, they don't release much, which is good - they only release what they like, it is consistent. It always looks good, Jon [Wozencroft] often doing covers and stuff, I like this style of photography. And they take care of what they release, they are very clear about their sales, I get regular money from them, so, you know, I'm not gonna change this (laughs).

PT: In a live context, how much improvisation there is in your playing?

PJ: It varies from time to time, there is quite a lot, but I wouldn't say it's all improvisation. There are things which result I know, but then things gonna happen, I go to places I have never been before. It depends...

PT: Like, for example: you have a record and know which moment you gonna play from it?

PJ: Yeah, I've got marks, that's one thing I learnt from Marclay - to put stickers, so I know what sound it gonna be.

PT: But there is nothing like an order of things?

PJ: No, I only know where I start. I only have so many records with me so it is the material I'm gonna use, so I know more or less the sounds, but it still can go somewhere else.

PT: What is your setup?

PJ: There are effects in the mixer, guitar delay pedal. I have casio sk-1, I sample as I play, make loops and you can play harmonics, you know, octaves and so on.

Ho Tzu Nyen (raz jeszcze)

Jakiś czas temu zapowiadałem dodatek do/kontynuację mojego artykułu o Ho Tzu Nyenie z najnowszego M|I. I oto jest: zbiór fragmentów z mojej korespondencji z Ho, któremu chciało się odpowiadać na moje pytania (oczywiście podziękowania za poświęcony czas).

Zacząłem nawiązując do jakiegoś wywiadu, w którym mówił, że wszystkie jego poprzednie filmy (krótkometrażowe) były eksperymentami przygotowującymi do Here, prosząc aby rozwinął tę myśl:
"Quite simply, I think of all my works as one continuous stream of experimentations - and so long form of feature film Here is a way for me to bring together all the experiments in shorts and videos I have made until then.

I should perhaps note that shorts and medium length films such as Newton,Earth, Zarathustra - all works made in 2009 (because Here was shot in 2008, even as it premiered in 2009) perhaps took on a different direction precisely because of this...and then Endless Day becomes once again, a point in which I am sum these experiments up (while trying to push them to a limit)....."
Endless Day to kolejny film fabularny, nad którym Ho obecnie pracuje.

Jeszcze później powróciliśmy do tego tematu, bo zapytałem, czy od początku wiedział, że będzie kiedyś chciał stworzyć fabułę:
"I always knew that I wanted to make a feature film, and that my work with the shorts and video art pieces are ways in which I can test out ideas, and learn about techniques - though at the same time, each of the work I do, are really 'complete' in themselves - in the sense that I stretch whatever I have to the limits....I try to perfect them with whatever resources I have."

Nie mogłem też powstrzymać się od podrążenia wątku nawiązań i inspiracji, z których niektóre są wyraźne, jak na przykład użycie tytułu debiutu Fassbindera Liebe ist kälter als der Tod, czy kryptocytat z Blowup, inne to być może bardziej moje skojarzenia, jak pewne pokrewieństwo z Cronenbergiem:
"Of course 'love is colder than death' is Fassbinder's first film, but it is also just a beautiful phrase in itself. Collage is actually a mode of operation that is crucial to everything I do - the re-assemblage of existing things. So filmic passages in Here are reworkings of existing films and documentaries, just as many of its textual passages come from existing literary, and critical sources.

These sources are just tools and materials that are part of my mental universe...in a way, I consider film making to be an art of recombining existing things - locations, people, language....just as Earth is a recombination of various paintings from 16th to 18th Century....

As for the reasons why each of the sources and chosen (and why an infinite number of other sources are not) - I would say that there are certainly reasons - too many reasons...reasons that sometimes seems apparent, and reasons that are subterranean....so I'm sometimes not even sure how I can explain and unpack them in a succinct and interesting way for others...you know, it is a little bit like why a painter chose a particular tone of blue for the sky and not another....I think that there is a specific reason, and a kind of clarity - but this clarity exists at the level of sensations, for the nervous system - and it is so difficult to explain them with language - to do so, one either is forced into an incessant flow of words, or one becomes mute - like the main protagonist of Here.....

In any case this has always been a kind of ideal for me - making works that are so dense with meanings that the layers also cancel each other out, so that the end result is a kind of emptiness, like the blank canvas, or the screen....to allow for projection - both projection of light, and the imaginative projection of the spectator....

This is similar to how I think of influences - I think I'm influenced by many things - even by films I haven't seen before....so Cronenberg I have definitely seen before, and enjoyed, but I won't usually include him in lists of artists that I would say affected me the most....but that also would not mean that I am not influenced by his universe....or perhaps the formation of his universe draws from sources which are also important to myself...."

[Filmy Ho odkryłem dzięki poprzedniemu Festiwalowi Filmowemu Pięć Smaków, który właśnie ogłosił pełen program tegorocznej edycji.]

Tetuz Akiyama - wywiad

Rozmawiamy 28 października 2008, dzień po koncercie Akiyamy z Jeffem Gburkiem w Głośnej Samotności (Poznań). Wywiad rejestrowany jest na recorder zoom h4, z którym to sprzętem nie jestem zbyt dobrze obeznany. Robimy przerwę i okazuje się, że nie włączyłem nagrywania...Akiyama uprzejmie zgadza się, żebyśmy powtórzyli pierwszą część wywiadu. Oczywiście jego odpowiedzi nie są tak wyczerpujące, jak za pierwszym razem. A ja w pytaniach odnoszę się do tego, co zostało już wcześniej powiedziane, czasem naprowadzam mając w pamięci pierwotne odpowiedzi.
Skrócona wersja wywiadu ukazała się w drugim numerze magazynu M|I, dopowiedzenia w nawiasach kwadratowych ode mnie - PT, ta wersja pierwotnie opublikowana na emd.pl/wiki, na licencji BY-NC-ND.

Piotr Tkacz: Zaczęliśmy od słuchania hard rocka, kiedy zapytałem, powiedziałeś, że to nie było pierwsze doświadczenie z muzyką, ale czy było to pierwsze ważne doświadczenie - ten rodzaj muzyki? Wspominałeś także o muzyce folkowej...

Tetuzi Akiyama: Na samym początku słuchałem płyt z muzyką z programów telewizyjnych dla dzieci, potem, we wczesnych latach '70, japońskiego nowego folku, a później mój brat, sześć lat starszy ode mnie, przyniósł coś Led Zeppelin albo Deep Purple, różne hard rockowe rzeczy i zafascynowało mnie to, pomyślałem, że muszę kupić gitarę elektryczną. Wcześniej miałem akustyczną, ale z niej nie mogłem wydobyć tego dźwięku a musiałem to zrobić. W tym samym czasie byłem w orkiestrze dętej, grałem na trąbce i euphonium, ale...

PT: Musiałeś zmienić trąbkę na euphonium...

TA: Tak, a gitara to było zupełnie coś innego, nie miało nic wspólnego...

PT: Bo orkiestra dęta była w szkole....

TA: Nie miała nic wspólnego z orkiestrą dętą - jest to muzyka, ale gdy myślałem o folku, muzyce rockowej, to nie miało to związku z moim uczestnictwem w orkiestrze. To wciąż jest dla mnie dziwne, przecież to muzyka, ale...Może powinienem dodać, że przez długi czas odpowiadało mi granie w zespole. W orkiestrze dętej ćwiczysz sam z trąbką, ze swoim instrumentem, to żadna radość, nie grasz razem z innymi, tylko po prostu dla siebie, masz partyturę. Ale gdy wykonujesz ją z innymi, to zaczyna być muzyka. Granie w zespole to zawsze przyjemność. Fascynowała mnie taka sytuacja. Ciągle odczuwam to samo, granie z kimś, w zespole, to doświadczenie z orkiestry dętej sprawiło, że myślę: granie w zespole jest fajne.

PT: Miałeś wtedy mniej więcej trzynaście lat, tak?

TA: Tak, kiedy kupiłem gitarę elektryczną - tak.

PT: A potem, jeszcze przed Madharem, mówiłeś, że grałeś z kimś, w zespole...

TA: Tak, ćwiczyłem na gitarze elektrycznej przez około trzy lata w sypialni i kiedy poszedłem do szkoły średniej, poznałem chłopaka, założyliśmy zespół i jakoś od początku improwizowaliśmy. Więc zajmuję się tego typu rzeczami do wtedy. Czasami miałem okazję grać w zespole rockowym i też mi się to podobało. Miałem jakieś grupy przed Madharem, który zaczął działać, bo czułem potrzebę zacząć z muzyką improwizowaną od zera - znajdźmy więc punkt początkowy. Zacząłem grać z moimi przyjaciółmi, ludźmi ze szkoły, pierwszy rok to było w zasadzie eksperymentowanie. Nie myśl poważnie, podejście na luzie, rób na co masz ochotę.

PT: Wykorzystywaliście różne instrumenty, wspominałeś o klarnecie...

TA: Tak, ale to było w parku, latem, więc trochę poszaleliśmy (śmiech), są nagrania z tego czasu na pierwszej kasecie Madharu. Potem, zimą, przenieśliśmy się do studia, bo na zewnątrz było zimno (śmiech). No i, dwa lata później, miałem kasety z cotygodniowych sesji, słuchałem, sprawdzałem i złożyłem pierwszy album na kasecie, co dwa lata robiliśmy taką kasetę. Także jakieś nagrania wideo, z koncertów, nadal mam, nie tylko nagrania studyjne, ale na żywo. Chciałbym, mógłbym, wydać te rzeczy kiedyś.

PT: Zespół działał, jak mówiłeś, przez dziesięć lat?

TA: Tak, jakoś od '87 do '97.

PT: Jak zacząłeś używać gramofonu i elektroniki?

TA: Eksperymentowałem z gramofonem w domu. Pewnego razu, w nocy, miałem ubrane słuchawki i wykorzystywałem różne materiały, takie jak folia aluminiowa, papier ścierny i ich dźwięki były bardzo miłe na słuchawkach, mikroskopijne, byłem zafascynowany przez te mikrodźwięki. Szczególnie folia, bardzo silny, niczym jakaś, heh, muzyka współczesna - mogłem słuchać tego godzinami. Eksperymentowałem tak raz po raz i pomyślałem, że na jakiś czas przestanę grać na gitarze i zacznę grać z pewnym podejściem na gramofonie.

PT: To było przed Barem Aoyama?

TA: Tak, przed i nagrałem trochę materiału, który jest wciąż niewydany. Podczas koncertów w Off Site grałem przez trochę na gramofonie i potem wróciłem do gitary. Teraz przestałem już na nim grać. Używałem go w projektach Otomo [Yoshihide] Anode i Cathode, ale teraz już raczej nie.

PT: A elektronika - też jeszcze przed Barem Aoyama?

TA: Tak, miałem generator fal sinusoidalnych, dokładnie taki sam, jak ten używany przez Sachiko M, i kilka efektów gitarowych. Sygnał idzie przez nie i daje elektroniczne brzmienie, którym manipulowałem, używałem tego przed koncertami w Barze Aoyama, bo grałem z moim znajomym trębaczem. Właściwie to jest nagranie z tym zespołem, który nazywał się Trap, wydane przez 360° Records, to japońska wytwórnia. Właściciel tej wytwórni zaczął używać określenia "onkyo". Prowadził mały sklep płytowy i miał tam tą markę - Onkyo [producenta głośników i innego sprzętu do odtwarzania muzyki], więc dlatego zaczął tak mówić. W każdym razie, wydaje mi się, że wtedy znałem już ten rodzaj muzyki. Kiedy myślę o terminie "onkyo", raczej przychodzi mi do głowy muzyka w rodzaju Harry'ego Bertoía, więc...tak, ciągle o tym myślę (śmiech).

PT: Jeśli chodzi o gramofon, mówiłeś też, że znałeś "Cartridge Music" Johna Cage'a.

TA: Tak. Cartridge bardzo dokładnie amplifikuje małe dźwięki. Jeśli będziesz się nim posługiwał bardzo ostrożnie, jest bardzo dokładny, dlatego też tak mnie interesował. Chciałem też uzyskać bardzo prosty dźwięk, wiesz, nawet jeśli przesuniesz folą gdzieś, usłyszysz jakiś dźwięk. Ale jeśli umieścisz na niej cartridge, to ten dźwięk będzie amplifikowany z dużą ilością detali i da muzykę, która może wzbudzić coś w umysłach słuhaczy. Więc robiłem to w nocy, w słuchawkach i po prostu dla siebie.

PT: Christian Marclay, na przykład, stosuje bardziej "niszczycielskie" podejście, niż to uważne. Mówiliśmy też o Kwartecie Smyczkowym Hikyo.

TA: Tak, to było wtedy, gdy grałem na skrzypcach i osoby z mojego otoczenia miały już wcześniej wiolonczelę i skrzypce, a potem ja miałem też altówkę. Bardzo podobał mi się pomysł stworzenia kwartetu. Słuchałem różnych kwartetów: Haydna, Mozarta, muzyki współczesnej i jest to rzecz z gruntu zespołowa. Niektóre kwartety istnieją ponad czterdzieści lat, więcej niż Rolling Stones, są jak zespół. Podobał mi się też pomysł zrobienia grupy złożonej z instrumentów tego samego rodzaju: cztery skrzypce albo saksofony. Przemawia do mnie nawet idea orkiestry (orkiestracji?) gitarowej, jak u Glenna Branci czy tego typu projektach. Mieliśmy okazje grać na żywo, zwykle raz do roku, niewiele też mieliśmy prób. Może na początku odbywały się próby. Były nagrywane i to materiał z nich można usłyszeć na składance Tokyo Flashback 4 (PSF Records). Później zagraliśmy, nie pamiętam dokładnie, pięć-sześć koncertów. [Na wspomnianej składance gra jeszcze Kwintet Smyczkowy Hikyo, który stał się kwartetem, gdy odszedł z niego Taku Sugimoto. Niektóre informacje dostępne w internecie podają, że zespół grał współczesne kompozycje, w rzeczywistości jednak od początku ideą była cicha muzyka improwizowana.]

PT: Zaczęło się w '94?

TA: Hmm, '94 do '95 lub '96. Potem nie mieliśmy zbyt wiele okazji, by występować. Ale gdybym zwołał członków, myślę, że jeszcze moglibyśmy grać (śmiech). Musiałbym trochę więcej poćwiczyć na altówce, bo nigdy nie grałem regularnie, nigdy nie udało mi się być w tym dobrym.

PT: A co z projektem z Keiji Haino?

TA: Graliśmy koncert z Madharem i facet, który już grał z Nijiumu Haino, był na tym występie. Był mężem mojej przyjaciółki, zaoferował mi dołączenie do zespołu na następny koncert. Wtedy grali jako duet, ja poznałem Haino, gdy miałem około siedemnaście lat. W każdym razie, poszedłem do klubu, gdzie odbywał się występ i zagraliśmy koncert - dwie godziny czy coś takiego, potem, może w kolejnym miesiącu, około trzygodzinny, później pewna przerwa. Wydaje mi się, że w rok czy półtora, zagraliśmy trzy-cztery koncerty.

PT: Który to był rok?

TA: Około '94, może w tym samym czasie co Kwintet Smyczkowy.

PT: Jeszcze jeden projekt, o który chcę zapytać - Mongoose.

TA: Taku [Sugimoto] powiedział, że chce powołać do życia zespół z Utah [Kawasakim] i ze mną. Zagraliśmy kilka koncertów, jedną trasę po Europie i potem wydaliśmy płytę. Ten projekt istniał około trzy lata, '99-'01.

PT: Jaki był pomysł na ten zespół?

TA: Ja używałem [gitary] lap-steel i modulatora pierścieniowego. Chcieliśmy mieć dużo przestrzeni w muzyce, ale to była bardziej idea Taku. Tak bardzo podobały nam się występ Utah, było po prostu fajnie grać z nim. To była okazja by grać w sposób bardziej skoncentrowany, z przestrzenią [między dźwiękami] i czasem bardzo cicho. Nawet publiczność siedząca trzy metry od nas - nie mogła tego usłyszeć (śmiech).

PT: Porozmawiajmy o Barze Aoyama.

TA: Menedżer tego miejsca zadzwonił do mnie kiedyś, pytając, czy nie chciałbym zagrać w Barze bo...bo przypadłem mu do gustu. Wcześniej występowałem tam jako didżej, miksując tylko muzykę współczesną, Xenakisa, Cage'a itp. Kiedy to robiłem, on się dołączył, przystawiając mikrofon blisko zlewu, wytwarzał jakieś odgłosy, wiesz, myjąc filiżanki i nagłaśniając to. Grał też na saksofonie, bardzo dobrze, nie był wykształcony, ale lubił grać. Więc kiedy miał ochotę, po prostu zaczynał, np. gdy jakiś zespół występował, on się dołączał (śmiech), grupy to wkurzało, czasami. Miał taki Aylerowski feeling. Kiedy zwrócił się do mnie, nie miałem pojęcia [co odpowiedzieć]. Zapytałem więc Taku [Sugimoto] i Toshimaru [Nakamurę] o to, a Toshi powiedział: "mój znajomy Jason Kahn przyjeżdża, skorzystajmy z tego klubu, by zrobić mu koncert". Tak się stało, to był październik '98. W następnym miesiącu przyjechał Sean Meehan, w kolejnym - Kai Wolff. Tak to się zaczęło, nie wiem, kiedy, może ktoś powiedział: zróbmy z tego kolejną serię improwizowanych koncertów. Nazwaliśmy ją, zrobiłem ulotkę, zaplanowaliśmy cykl miesięczny. W zasadzie, nie mieliśmy zbyt licznej publiczności, czasem trzy-cztery osoby, chyba najwięcej osób przyszło, gdy grała Sachiko M.

PT: Więc nie było tak, że zagraniczni muzycy przyjeżdżający grać, ich nazwisko na plakacie, przyciągały większą publiczność?

TA: Tak, ale nie tylko to, koncerty zaczynaliśmy dość późno. W klubach w Tokio występy zaczynają się od 19:30, ale pomyślałem, że my chcemy robić je trochę później, może 21-21:30. W dodatku, wstęp kosztuje zwykle 1500.-2000. jenów, to chyba około 15. euro. My nie chcieliśmy kasować aż tyle, nie jest dobrym pomysłem robienie darmowych koncertów, ale chcieliśmy obniżyć cenę. Ustaliliśmy ją na 1000. jenów, mniej więcej 10. dolarów, to raczej tanio jak na miejsce w Tokio. Robiłem ulotki i dostarczałem je do sklepów płytowych i lokali. Miałem wtedy skuter i jeździłem, rozwożąc ulotki. W każdym razie, publiczności nie było zbyt wiele.

PT: A potem przenieśliście się do Off Site Gallery? Była krótka przerwa i znów zaczęliście?

TA: To był (śmiech) zbieg okoliczności. Ten menedżer, z baru, został aresztowany (śmiech) z jakiegoś powodu...Raz poszedłem tam na koncert, menedżera nie było, zapytałem i dowiedziałem się, że został aresztowany i niedługo bar zostanie zamknięty. W tym miesiącu zrobiliśmy koncert, potem była dwumiesięczna przerwa i otwarto Off Site. Przedtem rozmawialiśmy o prowadzeniu kolejnej serii tam. Więc po prostu się przenieśliśmy, to była przede wszystkim galeria.

PT: Nie wiem, czy słyszałeś tę anegdotę, że ma ona do czynienia z estetyką onkyo, bo były tam tak cienkie ściany, że trzeba było grać bardzo cicho.

TA: Aach, prawdą jest że musieliśmy grać cicho, ale cicha muzyka była jakoś wokół nas nim zaczęliśmy. Ale w zasadzie, ja zacząłem grać więcej na gitarze akustycznej. W Barze Aoyama używałem gitar elektrycznych - to było hałaśliwe miejsce. W Off Site, które było galerią w spokojnej dzielnicy, nie mogłeś grać nic głośnego i mi pasowało granie na gitarze akustycznej. Więc nie jest to do końca prawdą.

PT: Tak, tak myślałem. W Off Site skończyło się po...

TA: Po pięciu latach, zamknięto ją około kwietnia 2005.

PT: Myślisz, że był jakiś postęp, jeśli chodzi o publiczność, czy za każdym razem przychodziło więcej osób?

TA: Kiedy robiliśmy koncerty w Off Site, publiczność się zwiększała. Ale są też inne serie prowadzone przez innych ludzi. Ja prowadziłem swoją własną poza tą i zdarzało się, że nikt nie przychodził, np. gdy grałem z Willem Guthrie'm (śmiech). Więc to zależy.

PT: Nie wiem, czy będziesz chciał odpowiedzieć na to pytanie, ale czy z perspektywy widzisz takich muzyków, z którymi grałeś, nagrywałeś, którzy byli ważni dla ciebie, znaczący dla twojego rozwoju, zmienili twoje patrzenie na muzykę?

TA: Był taki moment kiedy, to znaczy - wciąż gram z innymi, ale kiedy grałem z Madharem nie myślałem "Mogę grać tylko w zespole". Podobało mi się to, ale nosiłem też w sobie pomysł, by grać solo i teraz bardzo mi to odpowiada. Więc trochę zmieniłem sposób patrzenia. To jest jak....to nie "work in progress", to po prostu życie: udajesz się gdzieś, spotykasz ludzi, idziesz do restauracji i jecie razem. To po prostu to.

PT: Chciałem też zapytać o wykonywanie partytur niezdeterminowanych, jak w zeszłym tygodniu na festiwalu Ad Libitum. Chciałbyś to skomentować?

TA: Dostałem e-mail od Michała Libery, pytał, czy byłbym zainteresowany na tej edycji festiwalu, która była poświęcona przede wszystkim kompozycjom, partyturom. Dotychczas nie miałem okazji grać takich rzeczy, grałem z Eddie'm Prévostem, ale nie z Johnem Tilbury'm. Pomyślałem, że dobrze będzie przyjechać do Polski, bo i tak miałem inny projekt w Europie. Odbyliśmy kilka prób i...koncert był dobry. Bardzo lubię grać na akustycznej gitarze z innymi, w jakiejkolwiek kombinacji - wydaje mi się, że było dobrze.

PT: Czułeś się jakoś ograniczony przez partytury albo w tym utworze z dyrygentem?

TA: W tym utworze Cardew "Autumn 60", jest partytura, ale jest ona elastyczna. Ale nawet w takim przypadku są zasady, których trzeba przestrzegać. Nie potrafię czytać partytur, ale jakoś to zrobiliśmy. Powinniśmy jednak posłuchać nagrania, ale sądzę, że wyszło dobrze. Z chęcią posłuchałbym nagrania.

PT: Wiem, że wydasz album w Monotype, możesz powiedzieć o nim coś więcej?

TA: Ok, ta płyta dla Monotype, która ukaże się pewnie w przyszłym roku to nagrania w trio, zrobione w domowym studio [Masahiko] Okury: on na saksofonie i tubie, Franz Hautzinger na trąbce, ja gram na gitarze elektrycznej. Zadzwonił do mnie Okura, że Franz przyjeżdża do miasta, bardziej na wakacje i zatrzymuje się w mieszkaniu Okury. Zapytał, czy mogę przyjść i zagrać z nimi. Zgodziłem się, poszedłem tam i nagraliśmy może z trzy godziny. Nie mieliśmy pojęcia, czy zostanie to wydane, czy nie. Teraz minęły około cztery lata. To mniej więcej ten sam okres i podobne podejście jak na albumie Points and Slashes z Günterem Müllerem. Nagraliśmy go w tym samym studio, przed sesją z Franzem, można więc dostrzec podobieństwa. W Bject, zespole z Okurą i z Utah Kawasakim, grałem w zbliżony do tego sposób, używałem tam też gramofonu. Tak, jest dość stare nagrania, ale nie udało nam się znaleźć wydawcy i w końcu Monotype to wyda i...jest dobre (śmiech).

PT: Inne mające się ukazać płyty?

TA: Ta w amerykańskiej Foxy Digitalis, trio z Christianem Kieferem, Kevinen Corcoranem. Nagrywaliśmy w domowym studio Christiana, wystąpiliśmy w księgarni w Sacramento. Ten album [Low Cloud Means Death] niedługo będzie w sklepach. Wtedy też nagrałem materiał z Christianem i Tomem Carterem, jesteśmy w trakcie jego obróbki. Chcemy to wydać w przyszłym roku, szukamy wytwórni. I jeden duet - z Toshimaru, mieliśmy trasę w maju i złożyliśmy nagrania w album, który wyda japońskie wydawnictwo Spekk, gdzieś na wiosnę. [Semi-Impressionism] Pracuję też na reedycją Don't Forget to Boogie! na cd, może z jakimiś "out-takes", choć może nie, dla londyńskiej Bo Weavil Recordings.

Pateras / Baxter / Brown - Preparowana kameralistyka

Wywiad z triem Pateras/Baxter/Brown (Anthony Pateras, David Brown, Sean Baxter) w okolicach kwietnia 2008, pierwotnie opublikowany na emd.pl/wiki na licencji BY-NC-ND.

Piotr Tkacz: David i Sean - działacie razem od 1992 w zespole Bucketrider, w 1995 założyliście duet - Lazy. Jak doszło do powstania tria Pateras/Baxter/Brown? Zaprosiliście Anthony'ego, czy to on was znalazł i zaproponował wspólne granie?

Dave Brown: Anthony organizował mini-festiwal 'Articulating Space' w Footscray Community Arts Centre w Melbourne. Jeden z wieczorów zakończył się jego solową improwizacją na fortepianie, która kompletnie rozwaliła Seana i mnie. Powiedzieliśmy sobie "Zróbmy free jazzowy zespół w stylu Cecila Taylora z Anthony'm". Sądziliśmy, że mogłoby to być zupełnie tonalne i "free". Ale kiedy zaproponowaliśmy Anthony'emu ten pomysł, jego pogarda dla "jazzu" stała się oczywista. Patent z instrumentami preparowanymi był właśnie jego pomysłem.

Anthony Pateras: Teraz uwielbiam free jazz, wtedy byłem nawet bardziej naiwny niż dzisiaj, ale cieszę z tego co stało się z zespołem. Od lat obserwowałem występy Seana i Dave'a i uważałem ich (i nadal uważam) za dwójkę najlepszych improwizatorów na świecie. Byłem zaszczycony, że zaprosili mnie do zespołu. Ciągle bawimy się pomysłem nagrania "niepreparowanej" płyty.

Piotr Tkacz: Gdybym miał opisać waszą muzykę w trzech słowach to pewnie stworzyłbym określenie "nieokrzesana muzyka kameralna". Chodzi mi o to, że jest ona szorstka, są "niemiłe" dźwięki, ale myślę, że współczesna muzyka akademicka jest ważnym punktem odniesienia dla tego tria. Nawet jeśli wasze podejście do niej można nazwać "destrukcyjnym". Także niektóre utwory Johna Cage'a przychodziły mi na myśl podczas słuchania waszych albumów.

Sean Baxter: Na pewno istnieje odniesienie do tradycji awangardowej muzyki poważnej, ale nawiązujemy też do europejskiego free improv, free jazzu, muzyki konkretnej, abstrakcyjnej elektroniki, noise'u (można znaleźć elementy soulu z lat 70. i współczesnego R&B - jeśli posłuchasz uważnie!)
Sądzę, że masz rację wskazując na modernistyczną muzykę kameralną jako jeden z obszarów, na które trio eksploruje, ale jest też wiele innych światów dźwiękowych. Nie wspominając już o związku brzmienia tria z gamelanem, jeśli chodzi o brzmienie całej grupy.
Naszą metodę określa przede wszystkim dyscyplina tworzenia spójnych i posiadających mocną strukturę improwizacji, które mają wspólną przestrzeń nachodzących na siebie barw dźwięku wynikających z preparacji instrumentów akustycznych i technik rozszerzonych.

Anthony Pateras: No tak, jeśli o mnie chodzi, to jestem pod wpływem awangardowych kompozycji z ostatnich sześćdziesięciu lat. Szczególnie jednak z lat 60-tych i 70-tych, kiedy to, moim zdaniem, powstało wiele świetnych utworów, ale nie zostały one docenione. Dzisiejszy problem z muzyką skomponowaną polega na tym, że wielu jej twórców nie wie nawet, że muzyka improwizowana istnieje, więc ich estetyka jest ograniczona, zarówno jeśli chodzi o barwę, jak i formę. Nie mówiąc już w ogóle, że muzyka improwizowana jest na to odporna!
Czasem ludzie sądzą, że wykonujemy covery Xenakisa czy Lachenmanna - naprawdę!

Piotr Tkacz: Czy twój zestaw perkusyjny jest "standardowy", czy używasz także jakiś przedmiotów? Jak mógłbyś zdefiniować "techniki rozszerzone" w odniesieniu do swojego grania na perkusji?

Sean Baxter: Mój zestaw jest raczej "standardowy": centrala, kocioł, tom na statywie, werbel, talerze, hi-haty. Więc tak naprawdę to tradycyjny jazzowy model. Ale tu konwencjonalność się kończy, bo jedną z reguł jaką sobie narzuciłem w tym trio, to zakaz grania na bębnach pałkami. Zamiast tego używam "śmieci": kawałków blachy, aluminiowych tacek do woków, emaliowanych talerzy kempingowych, dzwonów rurowych, pałeczek do jedzenia, szczotek do woka i całej masy innych przedmiotów, które służą mi do kreacji dźwiękowego spektrum instrumentu. Tu właśnie pojawiają się techniki rozszerzone - stosowanie tych nowych pomysłów do wydobycia nowych dźwięków ze zwykłego zestawu perkusyjnego. Moje zastosowanie technik rozszerzonych jest więc zbieżne z użyciem tego terminu w stosunku do innych instrumentów. Tworzę dźwięki przez pocieranie i zgniatanie przedmiotów zamiast uderzania w bębny; dzięki wykorzystaniu rezonansu membran otrzymuję niebanalne dźwięki, albo takie kojarzące się z muzyką elektroniczną, jak przenikliwe harmonie drapanych blach albo gęste trzaski pałeczek wok o emaliowane naczynia. Wiele moich działań przypomina zabiegi aleatoryczne: tworzę nieregularne rytmy i barwy w pewnych ograniczeniach - przeciągam dzwonami rurowymi po membranie bębna i tym podobne.

Piotr Tkacz: Czy w tym trio fortepian jest preparowany wcześniej czy podczas grania? Czy jest jakiś system preparacji? W jaki sposób różnią się one od tych, których użyłeś na Chasms?

Anthony Pateras: W trio preparacje są stosowane swobodniej - w przypadku Chasms istnieją konkretne fenomenologiczne i harmoniczne cele, których nie ma w trio. Preparuję fortepian przed graniem i rzadko zmieniam coś podczas występu, lubię po prostu ułożyć przedmioty przypadkowo i potem odkrywać fortepian na nowo podczas grania. To dobra metoda by zachować świeżość grania, rezultatem jest też zmieniające się z koncertu na koncert podejście do instrumentu.

Piotr Tkacz: W jaki sposób preparujesz swoją gitarę, jakich przedmiotów używasz? I jak używasz instrumentu, trzymasz go w pozycji "tabletop"?

Dave Brown: Oto lista przedmiotów, które służą mi do preparowania gitary albo grania na niej: gumowe piłki, metalowe klamerki, końcówki z mioteł do sprzątania ulic, grzebienie (zwykłe i przeciwpchelne), pędzelki (do makijażu, do smarowania mięsa sosem), bambusowe patyczki i mieszadełka, szczoteczka do zębów, mechaniczna ubijaczka do kawy, wiatraczek z silniczkiem, szydła, kamertony, plektrony, patyczki od lodów, kolczyki, łańcuszki, e-bowy, aluminiowe foremki do ciastek, dzwonki rowerowe.
Gitarę z preparacjami mam położoną na płasko na kolanach, mogę na chwilę powrócić do tradycyjnego żeby przez chwilę zagrać łapiąc struny na progach gitary (ale nadal preparowanej, tylko po to by nawiązać do "regularnego" sposobu gry, jedynie wskazać).
Moje podejście do instrumentu/ów (zarówno techniczne jak i psychiczne) wciąż się zmienia, ciągle się rozwija, ewoluuje. Niektóre sposoby gry odkładam na bok, a na ich miejsce wprowadzam nowe, obok tych, których używam od dawna i często, tych które przetrwały próbę czasu i nieuchronne nadejście znudzenia, zmęczenia.
Przede wszystkim jednak te preparacje, które określają i wpływają na moje improwizowanie, były rozwijane specjalnie na potrzeby grania z innymi, reagowania na nich. Ważne było też powiększenia alternatywnego wobec zaakceptowanych technik i dźwięków kojarzących się z danym instrumentem "słownika". Poza tym, dźwięki uzyskiwane przez preparację strunowego instrumentu mają specyficzny charakter, są perkusyjne i małe, ale wspaniałe do powiększania, tak by były w stanie konkurować ze wzmacnianymi dźwiękami.

Piotr Tkacz: Czy przyjęliście jakiś całościowy pomysł nagrywając Interference, jakiś cel, który chcieliście osiągnąć. Tytuł sugeruje coś bliskiego temu, co mówił Sean: "przestrzeń nachodzących na siebie barw dźwięku", gdzie dźwięki jednego instrumentu przekształcają się w albo zlewają z innymi. To tworzenie mas dźwięku, jakby chmur, da się szczególnie odczuć w ostatnim utworze.

Anthony Pateras: Chcieliśmy nagrać zajebistą płytę, która najlepiej oddaje grę zespołu na żywo... najtrudniej jest uchwycić energię grupy w studiu, zważywszy, że nie ma tego napięcia, które napędza koncerty.

Sean Baxter: Jak powiedział Anthony, naszym celem było odtworzenie dynamiki koncertu przy wykorzystaniu luksusu wysokiej jakości, którą można osiągnąć tylko nagrywając w studio. Tytuł płyty jest bardziej dwuznaczny, niż może się to wydawać, bo brzmienie tria zawsze bazowało na morfingu dźwięku, tak jak powiedziałeś.

Piotr Tkacz: Czyli metodą było "na żywo w studiu" i nie ma żadnych dogrywek i tak dalej?

Dave Brown: Tak, wszystkie trzy dotychczasowe albumy były zarejestrowane na żywo, bez dogrywania. Technikę naszego tria możemy określić jako "natychmiastową kompozycję" ("instant composition"). Wzajemna znajomość technik każdego z nas pozwala na pewien rodzaj wzajemnego zaufania w podążaniu za rozwojem muzyki. Równocześnie koncentrując się na poczuciu intelektualnej, formalnej, poruszającej całości.

Sean Baxter: Dokładnie tak, wszystko było improwizowane, nagrane bez dogrywek. W postprodukcji było troszkę edycji, żeby coś wyczyścić albo żeby utwór miał konkretną długość, to wszystko. Jeśli chodzi o kawałki to były one przedmiotem różnego stopnia "kompozycji" jeszcze przed rejestracją w studio, ale terminu "kompozycja" używam tutaj bardzo luźno. Ograniczenia strukturalne utworów na Interference wahały się od czegoś tak elementarnego jak określenie długości utworu, szerokie zarysowanie dynamiki, do bardziej szczegółowych jak barwa, konkretny rejestr, ale to wszystko.

Anthony Pateras: Tak, nie mamy "kawałków" jako takich, po prostu spotykamy się i gramy - dogrywanie zniweczyłoby cel grupy. Często pytano nas, czy używamy także elektroniki, czego nie robimy. Po prostu nasze brzmienie czasem ją przypomina...

Piotr Tkacz: W styczniu i lutym tego roku zagraliście serię koncertów z gośćmi (Xavier Charles, Mathieu Werchowski, Scott Tinkler, Kim Myhr oraz Robin Fox). W tej sytuacji gość był raczej solistą, a wy akompaniamentem, pozwalaliście mu błyszczeć? Czy udało im się wejść w wasze granie? Pytam, bo sądzę, że brzmienie tego tria jest bardzo skonsolidowane. Czy jesteście zadowoleni, z tego co się wydarzyło, czy chcecie nawiązać trwałą współpracę, z którymś z tych muzyków?

Dave Brown: W przypadku każdego występu z zaproszonym muzykiem wszyscy, jak sądzę, rozumieliśmy rolę gościa jako integralnego, równoprawnego członka grupy. Zdolności i styl każdego z nich zaprowadził nas w odmiennym muzycznym kierunku i o to właśnie nam chodziło, żeby nas zaskoczyć. Spójne brzmienie tria mogło okazać się wyzwaniem dla każdego z gości, ale też wydaje mi się, że wszyscy byliśmy przekonani o możliwości dostosowania się, zostawienia miejsca i ośmielenia zaproszonego muzyka.
Granie z nimi doprowadziło do rozwinięcia nowych dźwięków i koncepcji, które z kolei wpływają na grę tria i w następstwie czynią ją lepszą. Wcześniej graliśmy z Xavierem na festiwalu Musique Action w 2007. To był udany i inspirujący występ, porozumieliśmy się natychmiast, stwierdziliśmy, że musimy wrócić do tego doświadczenia. Jestem pewien, że powtórzymy to w przyszłości, mam nadzieję, że z tymi wszystkimi gośćmi.

Sean Baxter: Kiedy gramy z kimś, to nigdy nie jest tak, że mamy solistę i akompaniujący mu zespół. Nasz etos improwizacji wywodzimy z tradycji free-jazzu, gdzie wszystkie instrumenty są równe oraz z europejskiego free-improv, gdzie wszystkie dźwięki są równe. Zapraszamy tych muzyków, właśnie dlatego, że oni podzielają ten pogląd i ich podejście do instrumentu współgra z naszym. Tak więc granie z gośćmi opiera się na równości. Jednak jednym z powodów, dla których wybraliśmy właśnie tych muzyków była ich zdolność dodania czegoś do pomysłu nachodzących na siebie dźwięków grupy. Nawet jeśli wydaje się, że wymienieni powyżej muzycy są odrębnymi w stosunku do brzmienia tria głosami, to wcale tak nie było. Każdy z nich wydobył jakiś element, który istniał w brzmieniu tria, rozwinął go i potem pchnął nas w obszary, które były korzystne dla końcowego efektu. Wszystkie te koncerty były niesamowite i z pewnością kiedyś je powtórzymy.
Anthony Pateras: Nie zamierzaliśmy eksponować aspektu solowego, ale niekiedy tak wychodziło - np. trąbka (Scott) i skrzypce (Matthieu) bardziej odstawały od całości niż komputer (Fox) i gitara (Kim). Jak sądzę wszyscy zdołali wejść w nasze granie do jakiegoś stopnia - nie było nieproduktywnych konfliktów estetycznych, choć w niektórych przypadkach musieliśmy się spotkać w pół drogi. Np. koncert z Matthieu niektórzy uważają za jeden z naszych najlepszych, podczas gdy inni - za najgorszy.

Piotr Tkacz: W wywiadzie/artykule w Cyclic Defrost z Dave'm napisano: "Brown zauważył większą akceptację dla eksperymentalnej muzyki w Europie, jak też dłuższą tradycję jej grania." A tej jesieni planujecie wrócić do Europy - opowiedzcie o tym.

Sean Baxter: Myślę, że Dave mówił o tym, że w Europie tradycja wspierania poszukującej muzyki, jeśli chodzi o instytucje, dofinansowywanie jest dłuższa i bardziej skora do pomocy. Jeśli chodzi o muzykę eksperymentalną w Melbourne, to tamtejsza scena jest rozwinięta już od wielu lat, wiele się dzieje. Prawie każdego wieczora przez cały rok można iść na koncert takiej muzyki, publiczność (jeśli chodzi o liczebność) jest porównywalna z europejską (a mamy przecież o wiele mniej mieszkańców). Jednak uwielbiam grać w Europie bo poszukująca muzyka grana na pewnym poziomie spotyka się tu z uznaniem (zresztą, tak jak w Australii). Również dlatego, że wielu muzyków, których podziwiam i którzy mnie inspirują, mieszkają i grają w Europie (no i nie zapominajmy o wspaniałych przyjaciołach, jakich mamy na Starym Kontynencie!).

Anthony Pateras: Wydaje mi się, że z punktu widzenia Dave'a, który tworzy eksperymentalną muzykę w Australii od lat '70, i ciągle uważane jest to za dziwną i elitarną czynność oraz z mojej perspektywy, organizowanie festiwalu, takiego, jak ten, który prowadziłem w tym roku - MIBEM, mimo że miał on duży rozgłos i odniósł sukces, to jednak dotarcie do szerszej publiczności wydaje się ograniczone. W Europie (ale szczególnie we Francji, Niemczech, Polsce, Szwajcarii) infrastruktura jeśli chodzi o miejsca do grania i festiwale jest lepiej rozwinięta. W Australii zwykle muzycy grają za małe wynagrodzenie, lub bez niego, co jest śmieszne, ale jest to głęboko zakorzenione w kulturze - pogląd, że sztuka powinna być darmowa (taki, jak w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii). Zgadzam się z tym do pewnego stopnia, ale protestuję jeśli ci, którzy ją tworzą cierpią.

Dave Brown: Potwierdziłbym opinię Seana, moim zdaniem stan eksperymentalnej muzyki w Melbourne jest zadziwiająco dobry. Mamy tu naprawdę sporo wykonawców, grup i często dochodzi do wymieszania z artystami ze świata jazzu, rocka i muzyki współczesnej. Moim zdaniem jest to w dużym stopniu undergroundowe zjawisko, któremu służy i które czerpie ze swojej subwersywnej natury i funkcji. To się powoli zmienia, bo ludzie słuchający muzyki poznają coraz więcej rzeczy spoza naszego kontynentu. Generalnie sądzę, że pod względem kulturowym, długo cierpieliśmy z powodu bycia geograficznie odizolowaną kolonią. Jednak może to przyczyniło się do wyjątkowej estetyki tej wyspy.
Wedle mojego doświadczenia, w Europie muzyka eksperymentalna spotyka się z większym stopniem ogólnej akceptacji. Przyczynia się do tego pewnie większa populacja, dłuższy historyczny, kulturowy rozwój, podczas którego te gatunki znalazły swoje miejsce i może były łatwiej przyjęte. Podczas gdy w Australii z pewnością jesteśmy przez mainstream postrzegani jako ludzie coś udający, pozbawieni poważnej treści i zamiarów. Ciągle czekają, aż znajdziemy sobie "prawdziwą" pracę.
Uwielbiam przyjeżdżać do Europy i grać tu, czuję natychmiastową akceptację naszych pomysłów, może też zainteresowanie naszą osobliwie australijską estetyką. Jest też dla nas feedback z Europy, wchłanianie jej kultury, muzyki, postaw, osobowości. To jest ważne dla naszego muzycznego rozwoju.

Czytamy słuchając: Kode 9

Na to czekałem! W końcu jest - na stronie Wire opublikowano cały wywiad, który posłużył za bazę dla artykułu, jedyne zastrzeżenie, że jest spisany trochę niechlujnie.
Mniejsza o to, tak ciekawej rozmowy nie czytałem chyba od czasów tej z Burialem. Naprawdę średnio co drugą linijkę mógłbym znaleźć fragment do zacytowania, tak więc polecam lekturę całości.
Tutaj może takie coś, trochę autotematycznie, bo myślę o tym jako o wskazówce, jak pisać o muzyce:

The problem isn’t the concepts. It’s to get away from the idea that the concepts are anathema to experiencing musical intensity. It’s to get away from the clichéd idea that the minute you start conceptualising about music you kill its vibe or energy. Instead of that it’s more that being immersed in music generates its own conceptual tools, immanently. If you immerse yourself in a kind of music, the music will suggest the kind of conceptual tools that are most appropriate for channelling the music into another medium, into discourse. So it’s not that musical intensity is on one plane and the minute you start talking about it it’s like a capture mechanism, it’s more like, what are the most efficient ways of transferring that intensity out of that music and into language. Or even better, intensifying the energy in the music and intensifying it through the way that that energy transfers into language. And that’s what I was getting from Mark [Fischer] and Kodwo [Eshun]. They wrote in such, not just a vivid way… it’s a sonic fiction thing, they were hearing things in the music that were not actually there, but were virtually there. And they were extrapolating them out of the music, hearing the potential sonic worlds that were in the music and then colouring in those sonic worlds, making them explicit … making explicity what’s taken for granted by taking certain combinations of sound and certain combinations of rhythms.

Dobra wiadomość jest taka, że od dawna zapowiadana książka, o której w wywiadzie mowa tutaj, ma wyjść w listopadzie nakładem MIT (update: ech, w grudniu).

Polecanki:
Kode 9 & The Space Ape Memories of the Future (Hyperdub, 2006)
mniej więcej wszystko inne

Czytamy słuchając: Ralf Wehowsky

Pomysł na nowy cykl wpisów: fragment wywiadu z, artykułu o albo opisu jakiegoś muzyka, do tego może kilka słów o jego działalności albo lista płyt wartych uwagi. Generalnie taki wpis można traktować jako punkt wyjścia do dyskusji na temat jego bohatera.

Powiedzmy, że jeszcze na fali audycji zaczynamy od Ralfa Wehowsky'ego.

When the Neue Deutsche Welle appeared about 1979 there was a big misunderstanding: many took the art school rhetoric of (some of) their English or American protagonists as if it was meant seriously: the Dada quotations, constructivist covers etc. Of course for the most of them it was just the PR hype of the day; today it's cool to quote Schwitters, tomorrow Deleuze and then Iacocca. The good thing about it was the change in the cultural climate, which made it possible to join the public discourse from a position coming from and developing these countercultural traditions.
If I might be allowed a little diversion, I believe there is a long cultural tradition, which can be found throughout the 20th century and now continues into the new millennium, one which belongs neither to pop culture nor to "high" culture but breaks into both of those fields. The main characteristics of this tradition are being critical, i.e. not being satisfied with the world as it is (nor with culture and music as it is), and using music (or other art forms) to explore and deal with reality including the way we perceive reality. This leads to consequences which are incompatible with the central tenets of pop or "high“ culture: There is no interest in functional music/muzak: music to dance to, march to, sing along to, or go shopping to (which is the function of 99% of pop music after all), nor is there interest in respecting the conventions of musical systems that evolved to please the clergy and the aristocracy. Being able to criticise needs knowledge about the objects of criticism and about its tools, reason and language, which become objects of criticism too. A fine early example of this can be found in Dada, which didn't just attack social and political nuisances but language itself, with lautgedichten (sound poetry) that I wouldn't hesitate to describe as music. Another consequence is being aware of the relations between form and content and their history. There are also forms and methods that have worn out; for example, chord progressions express nothing anymore today. They've degenerated into clichés. Basing a track on steady 4/4 time indicates stupidity as sure as death.
Dealing with music as a means of confronting reality leads to the consequence that there can't be one musical "style", a linear progression or a properly defined line of ancestors. Reality and constructions of reality not only change in time; they also differ horizontally and vertically at any given time. This may be one of the reasons why this position as one approach regularly is being ignored. Of course the whole thing is not a 20th-century invention; I only think it makes sense to concentrate on such a rather short period, especially as the speed of technological and sociocultural changes is so enormous.
Standing in a tradition that has rule breaking as one of its most important rules it was clear that a new movement, which started with the rhetoric of rule breaking was a good vehicle for own operations. In other words, the main difference between us and most other groups of the Neue Deutsche Welle was that we knew what we were doing.

(wywiad Dana Warburtona, paristransatlantic.com)

Ten wywiad jest świetnym wprowadzeniem w historię Wehowsky'ego, opowiada tam o wszystkich mutacjach PD/PiDi/P16.D4, ich metodach pracy, swojej działalności poza zespołem.

Polecanki:
P16.D4 - Kühe In 1/2 Trauer (Selektion, 1984)
P16.D4 - Distruct (Selektion, 1984)
Ralf Wehowsky, Lionel Marchetti - Vier Vorspiele / L'Oeil Retourné (Selektion, 1994)
RM74 / RLW - Pirouetten (Crouton, 2006)
Bhob Rhainey / Ralf Wehowsky - I Don't Think I Can See You Tonight (Sedimental, 2007)

bardzo jestem ciekaw Un Ocean De Certitude z Bernhardem Günterem, Patryk w audycji puszczał fragmenty z płyt z Bruce'm Russellem, które też brzmiały obiecująco.

No to jeszcze

Zapomniałem jeszcze jednego cytatu, usłyszany w tramwaju, nie podsłuchiwałem dokładnie, ale jak zrozumiałem chodziło o to, że mówiąca byłaby niezadowolona, gdyby coś/czegoś nie zrobiła, więc powiedziała: "Nie mogłabym sobie spojrzeć w oczy."
Dla mnie absolutnie fascynujące.

Doktor Krank zwraca uwagę na wywiad z Zomby'm:
"A lot of dance music hasn’t any real passion. The real passion is in the emotion or anger at not being able to make the tune perfect. That’s what people feel–the effort or passion to make it feel right."

A tymczasem, do Berlina - to będzie dobra wycieczka.

Bresson (wpatrywanie cz. 7)

[wpisy o Bressonie się rozrosły, więc podzieliłem je na pojedyncze filmy]
Jak zwykle przy omawianiu filmów zapewne zdarzy mi się coś zespoilerować, nawet nieświadomie. Jeśli ktoś zastanawia się, czy powinien obejrzeć te filmy Bressona, a w pewnym momencie czytania poczuje, że tak, to niech przerwie, obejrzy i potem wróci, będziemy mogli o nich porozmawiać.
Nie ma potrzeby ani Un condamné..., ani Mouchette patynować hasłem "klasyka kina", to są po prostu dwa wspaniałe filmy.

Un condamné a mort s'est échappé ou Le vent souffle ou il veut (1956) reż. Robert Bresson

Od czego zacząć, tyle rzeczy...Kontekst biograficzny? Reżyser był więziony przez 16 miesięcy jako jeniec wojenny, tak więc opowiadana w filmie historia była mu bliska i mógł twierdzić, że przedstawił ją tak, jak się wydarzyła, nieupiększoną ("bez ornamentów"), bo znał realia. Scenariusz oparł na wspomnieniach André Devigny'ego, którego spotkał w czasie wojny podobny los, ale on zdołał uciec z więzienia w Lyonie (w którym kręcono film).
Szerszy kontekst: francuskiego dzieje wojenne sprawiają Francuzom pewne problemy, z którymi borykają się w następnych latach. Na pewnym poziomie jest to film "ku pokrzepieniu".

Jest to pierwsze dzieło Bressona z aktorami-amatorami, a raczej nie-aktorami, co potem stanie się dla niego regułą.
A drugie, w którym za zdjęcia odpowiadał Léonce-Henri Burel (wcześniej - Journal d'un curé de campagne, 1951, potem Proces de Jeanne d'Arc, 1962).



Polskie i angielskie tłumaczenie tytułu nie tylko opuszczają drugą część tytułu ("wiatr wieje, tam gdzie chce"), ale też nie wspominają o tym, co równie mocno jak cytat z Biblii przenosi opowieść na poziom metaforyczny, że to "skazany na śmierć uciekł". Początkowo reżyser rozważał też tytuł "Pomóż sobie sam", co odnosi się do aforyzmu La Fontaine'a, który dalej mówi: "to i Bóg ci pomoże". Reminiscencją, odwołaniem do tego jest nazwisko głównego bohatera, odziedziczone po autorze sentencji.

I have always liked manual dexterity and, when young, made balancing toys, juggled, etc. I've never understood intellectuals who put dexterity aside.*

Jeśli zaryzykować przyporządkowanie: Le diable probablement - głowa, to może Un condamné... - ręce (a Mouchette - oczy)?
Przez ręce poznajemy bohatera, nie mamy żadnego wprowadzenia, zapowiedzenia (poza ogólnym o więzieniu, oddzielonym), nie wiemy, kto, dlaczego, po co - ale widzimy, że "ręce mu chodzą", kombinują.
Później razem z nim wpadamy w rytm pracy: dłubania łyżką, związywania liny, przekazywania liścików z ręki do ręki. Oczywiście ten hymn na cześć zręczności manualnych musi odnosić nas do jej źródła - do wnętrza (ale sam w sobie, oglądany, jest wciągający). Bo to stąd bierze się wola przetrwania, pomysł rzucenia wyzwania losowi. Choć Bresson wysuwa dowcipnie małe ale, żeby nie było tak łatwo idealizować bohatera, jego "plan" rodzi się z gapienia w drzwi, z nudy, choć też nie tylko, bo dostrzeżenie szansy jest oznaką spostrzegawczości.



Podobają mi się te bardziej subtelne wskazania na wiarę, wymiar religijny niż cytat w tytule i obecność kapłana pośród więźniów. Na przykład ruch Fontaine ku górze, najpierw wchodzenie na półkę, by wyjrzeć przez okno. Potem przeniesienie do celi położonej wyżej (co wydaje się pogorszeniem sytuacji, bo teraz nie będzie mógł porozumiewać się ze światem zewnętrznym), a dalej fakt, że ucieka przez dach.
No i ta ślepa wiara, bo przecież nie ma pomysłu, co zrobić po tym, jak otworzy drzwi, ale za to, że jest w stanie zaufać - zostanie nagrodzony.

Ciekawie pokazane jest jego bycie pośród innych, Fontaine nie odcina się, nie zamyka w sobie, chce pomóc, pyta chyba dwukrotnie, "czy jest coś, co mogę dla ciebie zrobić". Gdy zaczyna realizować swój plan - z jednej strony ma swojego anioła stróża, ale zaraz obok ma niewiadomą - sąsiad z celi nie chce się porozumiewać. Oczywiście, może po części niepokoi go to, bo może on być szpiclem, ale chyba bardziej chodzi (tak jak w jego pomaganiu) o relację z innym, tutaj podłamuje go jej (czasowy) brak.
A potem, kiedy jest bliżej zrealizowania planu, inni zaczynają go napiętnowywać, zostaje nazwany kapusiem, jakby mieli mu za złe jego wiarę, albo zazdrościli zapału.



Because the ear is profound, whereas the eye is frivolous, too easily satisfied. The ear is active, imaginative, whereas the eye is passive. When you hear a noise at night, instantly you imagine its cause. The sound of a train whistle conjures up the whole station. The eye can perceive only what is presented to it.

Zabawne, że Bresson wspomina akurat pociąg, bo w tym filmie dopiero pod koniec zrozumiałem, że te gwizdy to właśnie kolejowy odgłos. Brzmiało to jak jakiś egzotyczny ptak, sowa na wysokich częstotliwościach, może jakiś tajny sygnał, nawoływanie.
Dźwięk jest w tym filmie szalenie ważny, pewnie dlatego tak bardzo mi się on podobał, ponieważ wiemy tyle, ile bohater, musimy razem z nim nasłuchiwać aby się odnaleźć, wiedzieć, co się dzieje.
To, że zacząłem się zastanawiać nad realizmem sytuacji, jest raczej dowodem na zdolność angażowania filmu, niż punktem, z którego można wyprowadzać jakieś zarzuty co do przekłamań. Myślałem po prostu o tym, że to chyba musiało być kiepsko strzeżone więzienie, skoro żaden strażnik nie zareagował przez ten cały czas na dobrze słyszalne (choćby w celi na przeciwko) czynności Fontaine'a.
Znaczenie dźwięku jest wspaniale wyzyskane podczas ucieczki, a w ogóle jeszcze przedtem, gdy słyszane przez okno odgłosy z zewnątrz: tramwaj? rozmowy? są zwiastunem, zapowiedzią wolności. A podczas ucieczki: chyba po wyjściu na dach Fontaine wyłapuje metaliczne skrzypienie, niepokoi go to, bo choć spodziewał się jakiś niewiadomych, to trochę wie o rozplanowaniu więzienia i nie może odnaleźć prawdopodobnego źródła tego dźwięku. Najlepsze jest to, że ta niewiadoma okaże się oznaką czegoś, co być może nawet uczyniło ich ucieczkę łatwiejszą. (wiem, że tajemniczo, ale tego nie chcę zepsuć)
Idąc trochę dalej (dosłownie i w przenośni) na ostatnim etapie ucieczki, znów element nieprzewidziany, który my widzimy, a bohaterowie nie. My wiemy, głównie po to, żeby się niepokoić, że hak nie zaczepił się o mur, a stalową linę. Czy nie pęknie? Nie, ale wyda donośny dźwięk - zaniepokoiłem się, że to zniweczy wszystko, że wszyscy to usłyszeli, ale jednak nie. Kusi by napisać o ostatnim, mistrzowskim akordzie, o tym jak dali o sobie znać opuszczając budynek, przy jego wykorzystaniu, nieświadomy popis, przypadkowa nadmiarowość.
Dla mnie chyba byłoby idealnie, gdyby film skończył się, przed tym jak dotknęli ziemi po drugiej stronie. Potem jeszcze to odejście w dym (z drugiej strony super, bo widzimy w końcu pociąg, chociaż tak naprawdę to nadal nie), które ma coś z uświęcenia, że wypełnili swój los i zniknęli (wyparowali) z ziemskiego padołu.

Moreover, this is what it was like when I was a prisoner of the Germans. Once I heard someone being whipped through a door, and then I heard the body fall. That was ten times worse than if I had seen the whipping. When you see Fontaine with his bloody face being brought back to the cell, you are forced to imagine the awfulness of the beating - which makes it very powerful.

To jeszcze a propos dźwiękowości, ale też o pomyśle filmowym, żeby nie skupiać się na więżących Niemcach, ani nawet na relacjach z pojmanymi. Bardzo trafnie, bo to nie tylko nie zmniejsza wrażenia opresyjności, ale w dodatku czyni film bardziej historią więźniów, oprawcy są poniekąd nie warci uwagi (bo są zawsze tacy sami?).



Jeszcze jeden cytat miał być, ale nie mogę go znaleźć, ale jestem pewien, że Bresson mówił, że zastanawiał się, czy powinien zastosować narrację. Ja też się zastanawiałem, chwilami jest rzecz jasna nieodzowna, ale czasem trochę przeszkadzała. Choć dodaje też innego odcieniu opowieści, o czym pisał Truffaut:
We are shown Lieutenant Fontaine, about whom we shall know nothing more, in a period of his life when he is particularly interesting and lucky. He talks about his act with a certain reserve, a bit like a lecturer telling us about his expedition as he comments on the silent movies he has brought back: "On the fourth, in the evening, we left the camp...."

* wszystkie cytaty z tego wywiadu

fakty z początku zaczerpnąłem z tej recenzji
stopklatki via theartofmemory.blogspot.com (sprawdźcie więcej jego postów o bressonie - będzie się długo ładować, ale warto)

Jim O'Rourke

it really did have a lot to do with the what was going on in that world of music then, it had a direct correlation. it’s funny, scend seems to hit some people. i remember bernhard guenter and christoph heemann and some other folks telling me how they really felt i had broken down a wall that was stubbornly standing at that time, and that was really encouraging, cause it means i must have gotten it right. but, it’s really hard to see that aspect of it now, i think, cause there’s been so much, uh "that" since then, hahah. that’s life.
7/2008

I'm a bit older than people think. For a lot of people I know they've only become aware of me since '97 or so, but I've been making records since the 80's. In fact Thurston has told me that early on, when he was buying my first records, he thought I was some tweed coat wearing professor or something. Except for a few occasions, I've always worked with people older than me. The only real jokes spring from my early dismissal of Sonic Youth because they weren't noisy enough for me, heh. When I first heard Confusion is Sex, I thought, "That's not noisy!", but I was a hard core improv/noise guy then. I wanted Whitehouse and Amm 24 hrs a day.
5/2003

Jim: And they always used to tease me about what was under their skirts and like dare me to lift their skirts with a ruler.
Kim [Gordon]: Wow.
Thurston [Moore]: You mean you didn’t know?
Jim: I didn’t know what was under their skirts.
8/2002

RB: You have said that many of your albums are about Americana. Are these albums parodies or the results of a genuine infatuation - or of something entirely intermediate, indefinite, or equivocal?

JO: Not a parody at all, or infatuation, it's more like trying to reconcile what is imagined, learned, real and imaginary. It really only applies to bad timing and happy days. Parody and its ugly cousin irony are generally signs of laziness. Is it really that impossible to believe that something can be funny and sincere at the same time?
11/2001

I would have saved enough money to get over to Europe and just started working over there and start playing with people. I spent a lot of time in Aachen. I would sit in Aachen for the summer and work with friends and take the train to another city and meet other friends and sometimes play shows. That build up during the four years of college, every summer going. When school stopped I got back to that, but on longer term basis. So I was doing stuff in Europe long before I was doing stuff in the States.
12/2001

It's my nature to shoot myself in the foot. If something feels right, I don't do it. Maybe later it will end up being the right thing, but first I'll do something that doesn't feel right, which might give me a new perspective I wouldn't have had before.
5/2000

Radio: Your favourite film ?
Jim: Performance.
2000

I've played or worked with almost everybody I grew up worshipping. Just three months ago I had a piece premiered the same night as a piece by Luc Ferrari. This guy's a complete hero to me. I was just so fucking scared - I can't tell you how much I absolutely worship, kiss the ground, anything! He's the greatest living composer on earth! If it wasn't for him, I don't know what I'd be doing.
3/1995

Fragmenty z różnych wywiadów z bohaterem dzisiejszej Audiosfery.

Nie wiem, co Patryk wybierze, ale ja zaproponuję coś z Crookt, Crackt, or Fly Gastr del Sol, coś z Cancer Illusion of Safety, z solowych rzeczy: Insignificance, Disengage. Do usłyszenia!

Kino dla ucha

Przez ostatnie dwa dni w ramach przygotowań do audycji przysłuchiwałem się filmom. Szczególnie interesujące było wysłuchanie całego Mouchette Bressona, którego nie widziałem (jeszcze), a w którym pada chyba tylko jedno zdanie i muzyki też prawie w ogóle nie ma.

Jeśli jeszcze nie czytaliście wywiadów z Samartzisem i Chionem, to może po cytacie na zachętę. Warto przyswoić je oba, bo jest wiele wątków równoległych, podobieństw, zazębień.

Dan Warburton: This also ties in with your book on Jacques Tati. How did that come about?

Michel Chion: Back in 1986 the Cahiers du Cinéma were preparing a series of books on filmmakers, and asked me who I'd like to write about. I suggested Fellini and Tati. A very poetic filmmaker. I remember I first went to see [Tati's] Mon Oncle when I was eleven years old. It was my grandfather who took me and my brother, thinking we'd find it funny. In fact we didn't laugh a lot, but what I really liked about it was that night fell, and you had the feeling you were breathing night air. It recalls happy memories of childhood holidays, watching the sun set. You also have that in Playtime, the cycle of day and night. I recently saw Playtime again on the big screen, and it was great. Like discovering the cinema all over again!
Recently I was trying to work out what it was that Tati, Tarkovsky, Fellini, Malick, Kubrick and other directors I like have in common, and I realised it was just that, the awareness of the cosmos. There are plenty of directors I admire but there's no day or night, or air, or wind. Some French films don't interest me at all. Godard doesn't interest me much, though I've analysed many of his films. Too rhetorical. Godard is someone who creates audiovisual paradoxes. The cult of paradox is a kind of snobisme. [...] I don't care for that mechanical side to paradox. Whereas even people who understand nothing about Tarkovsky's films feel there's something real there, a feeling of childhood that's very strong. People the world over love Tarkovsky's cinema without understanding anything, because it's so mimetic.

Znów Warburton:

So what are your favourite soundtracks?

Philip Samartzis: Those favourite lists are always problematic for me, but Morricone's The Thing [Carpenter, 1982] is a particular favourite, for that blend of electronics with orchestral embellishment. It's a fantastic film, of course, amazing sound.. There's also Toru Takemitsu's score for Kwaidan [Kobayashi, 1964], for its amazing use of concrete material, wood breaking and cracking, that kind of stuff, mixed with traditional Japanese instruments such as the Biwa. It's an incredibly strong experience. One thing I found influential was French cinema, and though it's hard to pick one Godard film in particular, I think his use of sound in films like Hail Mary or Passion was a huge influence on the way I compose and shape sound. In some Godard films you have two streams of information, visual and audio; sometimes they support each other, and sometimes they collapse entirely, for no real reason in terms of logic. It draws your attention to the structural parameters of filmmaking. As a student, if you'd asked me what a particular Godard film was about I wouldn't have been able to tell you, but I found them fascinating as formal, temporal experiences.

DW: What you refer to as "sound design" includes not only music, then.

PS: No, exactly. David Lynch is probably a good example of that blurring of the difference between sound and music. Eraserhead uses noise as a predominant sound element, to function as music. And a lot of his works in the last ten years, like Lost Highway and Mulholland Drive have great sonic moments. The first 15 to 20 minutes of Lost Highway are fantastic. He does his own sound design too, since Alan Splet passed away, and he has a really great ear, especially for low frequencies. [David] Cronenberg's Crash is another good example of sound design, particularly the use of voiceover and redubbing. A lot of the performances are kind of somnambulistic – everyone appears to be in a daze. Cronenberg positioned the microphone very close to the actors' mouths during overdubbing, which gives the softly spoken dialogue a very claustrophobic feel. It's the kind of subtle sound design people often don't notice; something's going on, but you can't quite figure out what. There's a fantastic score, too, of course, by Howard Shore, with harps, prepared pianos, six electric guitars. It's really metallic, which works texturally with the idea of the celebration of the car crash.

W audycji będzie Playtime, Kwaidan, Eraserhead i nie tylko.

Wczoraj oglądane Tokyo-ga Wendersa przypomniało mi o tym fotoreportażu



Poszukuję napisów do Jôhatsu Tabinikki (aka Soul Odyssey) Isao Yamady, oglądanie wersji bez było ciekawe, bo pozwoliło skupić się na obrazach, ale fabułę też pewnie warto by poznać.

A w ogóle wszyscy interesujący się filmem (i szerzej: wizualnością) powinni odwiedzić tego bloga.