Musica Genera Festival 2008

Obecność w programie festiwalu niemal w równej mierze nazwisk mi znanych i nie- to miła perspektywa. Okazja aby posłuchać, jak się mają, ci których cenię, a mogą nadarzyć się też jakieś niespodzianki, odkrycia. Co prawda nieco niepokoił mnie spory kontyngent artystów z Europy Środkowej, spośród których kojarzyłem tylko Tigricsa. Jednak zaufanie, jakie mam co do wyborów organizatorów MGF, pozwalało mi być w miarę spokojnym.

Festiwal otworzył występ Rafaela Torala, którego byłem ciekaw, bo wiele o nim słyszałem, a jego twórczość znam śladowo (a to też tylko z przed diametralnej zmiany podejścia, jaką jest „Space Program”). Bardzo się cieszę, że miałem okazję posłuchać tej muzyki na żywo, zobaczyć wykonawcę w akcji, bo gdybym usłyszał płytę z tym materiałem, to pewnie tak by do mnie nie trafił. Dźwięki też były ciekawe, ale pierwszoplanową rolę w odbiorze grał dla mnie aspekt performatywny. Portugalczyk zaczął trzymając w jednej ręce skrzyneczkę a w drugiej coś a'la mini-latarkę (czujnik? kontroler świetlny?) i przez zbliżanie ich do siebie tworzył dźwięki – pojedyncze kropki rozrzucone bez związku ze sobą, nie tworzące żadnego wzoru. Z początku nic mi nie przypominały, były nieco piszczące, w jakiś sposób laboratoryjne, surowe, natomiast pod koniec tej części brzmiało to, jakby Toral bawił się samplem tłumionej trąbki. Drugą fazę rozpoczęło uderzanie w rozciągniętą, ustawioną pionowo, sprężynę, której brzmienie było przetwarzane wyraźnie elektronicznym pogłosem, po chwili Toral powrócił do urządzeń używanych poprzednio, tym razem dźwięki były drobniejsze. W kolejnej części trzymał małą skrzyneczkę, z dwoma otworami na górze, po których przesuwał kciukami w ten sposób wydobywając dźwięki (ich wysokość wzrastała, gdy poślinił palce). W tej partii muzycznie było najmniej interesująco, dźwięki były bardzo kosmiczne (w złym tego słowa znaczeniu), kojarzyły się z wczesną muzyką na taśmę czy efektami ze starych filmów sf. Ostatnia część była chyba najciekawsza: w użyciu znalazła się czarna skrzyneczka, z głośniczkiem na przedniej ścianie (radio? wzmacniacz?), która chyba została poddana przez Portugalczyka modyfikacjom, gdyż na górze widać było (być może) płytki układów scalonych, których dotykanie powodowało sprzężenia. W tej części słychać było pewne zagęszczenie, dźwięki stykały się ze sobą, gniotły nawzajem, wpadały na siebie. Również sam muzyk był w tej części najaktywniejszy, trzymał źródło dźwięku dwoma rękoma, jakby przyczepiony polem elektromagnetycznym, próbował się od niego odczepić, wyrwać się mu, ale nie mógł, moc skrzyneczki była zbyt duża.

W ruchach Torala nie chodziło o to, że odpowiadają one dźwiękom w tym sensie, że jest on wczuty w to, co gra, że prezentuje swój „odlot”. Zwłaszcza w pierwszych dwóch częściach każda najdrobniejsza czynność wpływa na efekt dźwiękowy i to było fascynujące. Toral ruszał ramionami, głową, wyginał się, chodził swobodnie po scenie. Wydaje mi się, że była to ciekawa odpowiedź na coś, z czym muzyka elektroniczna ma problem – obecność artysty podczas grania, wykonywane czynności, jego reagowanie na przestrzeń (żeby nie szukać przykładu daleko: Basinski w Poznaniu). Twórca muzyki elektronicznej niekryjący się za stoliczkiem, trzymający instrument i poruszający się z nim – to wciąż rzadki widok. Toral decydując się na taki gest stworzył wyrazistą propozycję, gdzie z ascetyzmem środków szła w parze przejrzysta (co nie znaczy oczywista, łatwa) treść.

Zgodnie z bardzo dobrym, choć nieco mniej w tym roku praktykowanym, zwyczajem, ten artysta zagrał na festiwalu dwa razy. W sobotę wystąpił w fantastycznym trio z Joe Williamsonem (kontrabas) i Michaelem Vorfeldem (instrumenty perkusyjne). Tego ostatniego trudno włożyć do szufladki „perkusiści”, trzeba by posłużyć się określeniem „perkusjonalista”. W zestawie były talerze, centrala i werbel, jednak porozstawiane wokół niego, oprócz tego dwa stelaże ze strunami przypominające cymbały. Jeden z nich przykryty był folią aluminiową, co dawało fascynujący dźwięk, gdy struny wibrowały od smyczkowania. Talerze też traktowane były smyczkiem, poza tym Vorfeld miał kawałki materiału, którymi przykrywał instrumenty, by zmienić ich brzmienie. Co uczyniło ten koncert tak wspaniałym, to połączenie improwizatorskiej czujności, otwartości z precyzją dźwięków, które były jednocześnie zdecydowane i delikatne, unosiły się w powietrzu swobodnie i choć razem tworzyły spójną całość, to nigdzie nie zapuszczały korzeni. Otwartość, gotowość do zmiany, redefinicji widać było u Torala, który w pewnym momencie zdecydował się grać bez nagłośnienia, żeby lepiej wejść między pozostałych. Okazało się wtedy, że kosmiczne brzmienie pudełka jest wynikiem nałożonego efektu, a jego pierwotna barwa przypomina crackle box (którego używał Emiter). Z Portugalczykiem wiąże się sytuacja, która pokazała jak bardzo publiczność była wciągnięta w koncert: odłożył on jedno z urządzeń na bok, ale zapomniał go odpiąć od mikroportu i gdy oddalał się stolika powolnym krokiem, ciągnął je za sobą. Wszyscy widzieliśmy, że skrzyneczka zaraz spadnie, pewnie nie tylko ja musiałem powstrzymać się, żeby nie zawołać „uważaj”, a gdy urządzenie spotkało się z podłogą, dało się usłyszeć gromadne, przytłumione, westchnienie. Bardzo zabawna i ciekawa sytuacja, coś w rodzaju chęci ostrzeżenia bohatera filmu, że za drzwiami czai się niebezpieczeństwo.

Toral znów się ruszał, chodził, ale to persona sceniczna Vorfelda zwracała uwagę – każdemu zagranemu przez niego dźwiękowi odpowiadała mina, nieraz dość przerażająca. Jeśli chodzi o brzmienie to on był łącznikiem w tym trio, jako że operował największą paletą. Pomiędzy dwoma ruchomymi częściami tego tria stał niemal nieporuszony Williamson, który grał chyba wyłącznie smyczkiem.

Pierwszego dnia miał miejsce jeszcze jeden bardzo ciekawy występ solowy – zestaw koncertów w Teatrze Kana zamknął Valerio Tricoli. W całkowitej ciemności Włoch pochylił się nad swoim revoxem, jednak żeby go uruchomić potrzebował trochę światła – użył zapalniczki. Źródła światła były niemal równorzędną częścią występu – lampa fleszowa nie dość, że migała, to jeszcze jej odgłos był wykorzystywany (szkoda, że flesz nadgorliwego fotografa z nią konkurował). Oprócz tego Tricoli wykorzystywał małą lampkę na pasku do założenia na głowę. Częściowo, aby zorientować się w przyciskach, ale też by stworzyć klimat i dookreślać dźwięki – np. na chwilę ustawił ją na szybkie stroboskopowe miganie, gdy słychać było pojedyncze uderzenia elektroniki. Na magnetofon Tricoli nagrywał przede wszystkim siebie – szepty, oddech, a także sam sprzęt, którego przyciski energicznie wduszał. Może mi się wydawało, ale chyba przez manipulacje taśmą dźwięk został podzielony na dwa kanały i w jednym pojawiał się z minimalnym przesunięciem. Włoch często powracał do nagranego oddechu, który brzmiał jak grzmoty krążącej w oddali burzy. Całość miała intymny i tajemniczy charakter, szkoda, że była tak krótka (pewnie ok. 20 minut). Wydaje mi się, że to nie miał być jeszcze koniec, być może Tricoli był zmuszony przerwać z powodu trudności ze sprzętem.

Na szczęście zagrał jeszcze na festiwalu, w niedzielę w duecie z Robertem Piotrowiczem. Atmosfera znów była tajemnicza, tym razem również złowroga. Tricoli nucił króciutkie teksty, co przypominało 3/4HadBeenEliminated, tutaj delikatny głos był niczym sample, jednak sensownie użyty, bo nie gryzł się z elektroniką. Czasem powracał, znienacka, bez zapowiedzi, jakby akurat przelatywał w pobliżu. Zdawało mi się, że to jakieś zaklęcie, siedziałem bardzo blisko grających i czułem się jakby uczestniczył w jakiś gusłach. Włoch korzystał też w drugiej połowie z elektroniki, a w jednym momencie, kiedy wszystko wygasło, znów zabrzmiał flesz, tym razem wręcz eksplodujący, z majestatycznym pogłosem, jakbyśmy znajdowali się w jaskini. Piotrowicz grał bardzo powściągliwie, uważnie, zostawiał dużo miejsca partnerowi, raczej wrzucając niewielkie wtręty. Brzmienie duetu było mroczne, dość szorstkie, a całość była pełna napięcia i skupienia.

Ten koncert był w jednym z dwóch zestawów, które umieszczone zostały w studiu Polskie Radia. W tej edycji festiwal wszedł w dwie nowe przestrzenie, drugą z nich była sala gimnastyczna Zespołu Szkół Sportowych. Jeśli pierwsza z nich miała zastąpić Operę na Zamku, to druga miała osłodzić rezygnację z terenów w Starej Rzeźni na Łasztowni. Co oznacza, że będzie to miejsce głośniejszych, „cięższych” koncertów. Pierwszego dnia faktycznie było dość głośno, ale tanecznie. Tigrics żonglował fragmentami, upychał jeden na drugim, były ciekawe momenty, jednak generalnie wszystko zlewało się ze sobą tworząc gęstą papkę (może to też wina akustyki sali). Xavier van Wersch, którego widziałem na club transmediale, znów zabawiał się w szalonego naukowca próbującego stworzyć techno-potwora. Podobno ten sam dowcip nie śmieszy, gdy słyszymy go po raz drugi, ale mi się znów podobało.

W sobotę najpierw zagrał tu Dyslex, który używał elektroniki, obwodów własnej konstrukcji by stworzyć pochłaniającą masę dźwiękową, coś jakby dron-noise. Pierwszy człon odnosiłby się do formy, ciągłości, stopniowego, ale zdecydowanego wzbierania masy. Myślę, że Dyslex właśnie konsekwencją swego występu mnie przekonał. Brzmienia były raczej ciemne, ale przyjemnie nasycone, gęste, co jakiś czas ujawniał się nieoczywisty rytmicznie puls. Miałem wrażenie, że o coś w tym wszystkim chodzi, nawet jeśli nie wiedziałem dokładnie o co, to dałem się prowadzić dźwiękom i znalazłem się w ciekawych rejonach.

Tego wrażenia nie miałem podczas kolejnego występu: Erana Sachsa i Prella. I nawet ośmielam się wątpić, czy mieli go sami grający. Było długo (nie wiedzieli, jak skończyć?), głośno, z dużą ilością przewidywalnych zabiegów („wykręcanie” częstotliwości).

W sali gimnastycznej trzeba było siedzieć na drewnianych ławkach albo opierać się o drabinki. Natomiast studio PR prezentowało warunki luksusowe, z kwadrofonią na czele. Można się było nią napawać zwłaszcza podczas dwóch wydarzeń, w których uczestniczył eRikm: prezentacji „aUTOPORTRAITU”, gdzie Francuz był autorem zarówno muzyki, jak i warstwy wizualnej oraz improwizacji z Martinem Siewertem. Duet zaskoczył mnie masywnością brzmienia, Austriak korzystał z gitarowego „rzężenia” (i tworzył pełne detali i zagłębień powierzchnie). eRikm, choć porzucił gramofony, to zachował didżejskie ruchy i zwyczaje podczas manipulowania płytami cd. Oprócz tych swoistych skreczy, wyłapywał z nich dźwięki, które potem wiele musiały przejść w Kaos padach.

W studiu radiowym odbyły się dwa bardzo dobre, a na pewno najprzyjemniejsze, koncerty.

Jak zwykle wiele spodziewałem się po The Necks i jak zwykle nie zawiodłem się. Australijskie trio (perkusja, kontrabas, fortepian) to jedno z najwspanialszych zjawisk współczesnej muzyki, jakie poznałem w ostatnich latach, fantastycznie spójne i spójnie fantastyczne. Zespół gra długie improwizacje, które zaczynają się od jednego motywu, taka jednostka jest powtarzana, poddawana modyfikacjom. Początek brzmi czasami, jakby każdy grał swoje, ale gdy wątki zaczną się splatać, to naprawdę – lepiej być nie może. I tak było w Szczecinie. Kilka osób mówiło mi, że słyszało dźwięk, którego nie grał na pewno żaden z członków tria. Cóż, to jest chyba coś co nazywają brzmieniem zespołu.

Trudno z Australijczykami porównywać inne trio – Trapist (choć tu też perkusista zaczął od szybkiego, ciągłego grania miotełką po hi-hacie), ale był to również wielce satysfakcjonujący koncert. Muzyka była jednocześnie przyjazna, jakby wyciągała rękę ku słuchaczowi i obiecywała przyjemny spacer spokojnymi alejkami, ale zarazem dystyngowana, nakazywała zachować dystans i trzymać się dobrych manier. Pamiętam jeden moment, kiedy Williamson, po chwili ciszy, poddał motyw, który mi skojarzył się ze starym amerykańskim kryminałem („w dobrym stylu”). Raz gitara też zabrzmiała jakoś „amerykańsko”. Publiczność skutecznie domagała się bisu, który był miłym zaskoczeniem – całkiem mocny, niemal rockowy numer.

Moje obawy (uprzedzenia?) odnośnie gości z Europy Wschodniej, niestety się potwierdziły, oprócz przyzwoitego Tigricsa i odkrycia Dyslexa, reszta koncertów nadaje się tylko do tego, by o nich zapomnieć. Większość z tych twórców (w tym bądź innym swoim projekcie) grała na Uh Fest 2007, z którego organizatorem (Ultrasound Foundation) Musica Genera zaczęła w tym roku współpracować. Nie mam nic przeciwko temu, żeby szczeciński festiwal wszedł do „obiegu”, żeby został zauważony na świecie (choć już, w jakimś stopniu, jest), ale niech nie stanie się (jeszcze bardzo mu do tego daleko) jednym z wielu w łańcuszku tych, które wymieniają się artystami, które oni po kolei „zaliczają”.

Nie chciałbym się też wymądrzać, „jak to kiedyś bywało”, bo to dopiero moja trzecia Genera, ale i tak na przestrzeni tych trzech edycji widać, że co roku mniej jest składów zestawianych specjalnie na festiwal. A nie tylko moim zdaniem, są one solą jego ziemi.

Te moje marudzenia nie zmieniają jednak faktu, że szczecińskie wydarzenie jest jednym z najważniejszych festiwali w Polsce, który każdy miłośnik poszukującej muzyki powinien odwiedzić. 

[relacja pierwotnie opublikowana na nowamuzyka.pl] 

Musica Genera Festival 2006

Piąta edycja festiwalu Musica Genera dla mnie była pierwszą, ale był to czas najwyższy, bo już od paru lat tęsknie przesuwałem w tę i we w tę po stronie musicagenera.net przeglądając programy kolejnych festiwali. W tym roku zapał był jakiś większy i okazało się, że jest z kim pojechać (w tym miejscu trochę prywaty: podziękowania dla moich kolegów za towarzystwo, dyskusje i całą resztę).
Teatr Kana, w którym festiwal się zaczynał udało się jakoś znaleźć, udało się dotrzeć na czas, udało się zająć miejsca i po zagajeniu – powitaniu Roberta Piotrowicza dźwięki zaczął wydawać tercet: Günter Müller (dźwięki czerpane z iPodów przetwarzane elektroniką), Thomas Ankersmit (syntezator analogowy, saksofon) i Dieb 13 za gramofonami. Muzyka rozwijała się bardzo powoli i chyba nie dotarła tam, gdzie mogła. Całość była statyczna, raczej szumowa i delikatna, wręcz kołysząca, czasem pojawiały się wyraźniejsze struktury, lekko przypominające COHa albo niektóre nagrania Pan Sonic. Dieb 13 skupił się na mikserze i jego pokrętłach, najciekawszym momentem była mocniejsza, długa fraza saksofonu, wtedy gramofonista wycinał małe fragmenty dźwięków prosto z płyt, ciekawie znaczyły one przestrzeń improwizacji, która momentami była jakby wyblakła. Podczas tej mocniejszej eksploracji instrumentu Ankersmitowi udało się unieść pozostałych do trochę odważniejszych poczynań. Jednak to była tylko chwila lotu, który niestety zaraz się skończył.
Po tym występie, którego nijak nie da się określić mocnym początkiem, zaprezentowało się trio Ferran Fages (elektronika, mikrofon, obiekty), Jean Philippe Gross (syntezator analogowy) i John Hegre (elektronika). Był to pierwszy z setów, jakie można by umieścić w przegródce ogłuchnij razem z nami, bo po kilku pojedynczych dźwiękach od Hegre, Gross przekręcił jakiś kabelek w swojej maszynce i zapanował noise bez żadnego ale. Muzyka pędząca do przodu, nie dająca żadnej możliwości ucieczki, bez wyjścia. Wcinająca się jak skalpelem w powierzchnię i grzebiąca w niej. Bo nie był to pokaz jednego ciągłego dźwięku puszczonego zbyt głośno, artyści wypełnili całą możliwą przestrzeń. Były to dźwięki z mnóstwem szczegółów, z których wielu nie dało się wychwycić ze względu na obraną estetykę.
Warto wspomnieć, jeśli mowa o szczegółach, dodatkach brzmieniowych, o Fagesie, który znęcał się nad różnymi małymi przedmiotami i stosował nie tylko widowiskowy, ale ciekawy brzmieniowo, chwyt mikrofonu a'la lasso i kręcił nim to szybciej, to wolniej. Z tego koncertu z pewnością zapamiętam ten moment, kiedy wydawało mi się, że ściany łkają, ale potem doszedłem do wniosku, że to jednak coś wewnątrz ucha. Artyści poruszali się po wysokich, co prawda nie ekstremalnie, częstotliwościach, ale było w tym też dużo mięsa. Oczywiście można zastanawiać nad sensownością takiego występu, gdzie praktycznie cały czas kusi by zatykać uszy. Jednak mnie to przekonało, nie tylko jako fizyczne doznanie dźwięków.
A potem diametralna odmiana a zarazem znów pokaz możliwości tkwiących w improwizacji, z tym że z zupełnie innej strony. Cor Fuhler zagrał na jakimś syntezatorze analogowym i wspomagał się paroma małymi przedmiotami (mi udało się rozpoznać elektroniczne mini-mieszadełka) a Norbert Möslang (trzydzieści lat grania w duecie Voice Crack) używał zepsutych urządzeń codziennego użytku i elektronicznych zabawek. Ciekawy był aspekt wizualny tego koncertu: Fuhler był oświetlony natomiast Möslang pogrążony w całkowitej ciemności. Z początku przekładało mi się to na opozycje robi-nie robi, w tym sensie, że to co widać można określić łatwo, a to czego nie - tylko się domyślać.
Jednak Szwajcar z pewnością wiedział, co robi, a być może ciemność miała jeszcze wymiar praktyczny, kolega podrzucił myśl, że Möslang używał przedmiotów/instrumentów działających na podczerwień. W każdym bądź razie ciemność po stronie połówki Voice Crack została przemieniona w intrygujący spektakl czerwonych i niebieskich diod oraz jakby regularnych wybuchów małych porcji magnezji. Można by to uznać za ciekawy sposób wizualizowania muzyki, bo często mruganie światełek trafiało w rytmiczne dźwięki. A tych pojawiało się dość dużo, ale nie były nachalne, zresztą jak całość zagranej muzyki. Była ona niemal subtelna, skupiona, momentami trochę podobna do twórczości zespołu Battery Operated. Składała się z epizodów, czasem urokliwych w swej kruchości, była to muzyka małych interakcji, nieoczekiwanych spotkań. Co najlepsze, poszczególne fragmenty wpasowywały się jeden do drugiego i utworzyły klarowną jak na wolną improwizację i satysfakcjonującą w odbiorze całość. Duet prawie został wyklaskany na bis, ale istnieje chyba jakaś niepisana reguła MG, że bisów nie ma.
Na koniec pierwszego dnia zagrał Marcus Schmickler, używał on tylko laptopa, a na potrzeby jego występu w sali teatru przestawiono nagłośnienie do układu kwadrofonicznego. Podsłuchując pod drzwiami przed koncertem, doszedłem do karkołomnego wniosku, że to jakiś Wagner ery cyfrowej chyba będzie. I trochę się to spełniło, zwłaszcza w pierwszej części, była w tym wzniosłość, niemal symfoniczny patos. Szkoda tylko, że ta część była rozegrana według schematu opadanie – wznoszenie (rozrzedzenie – zagęszczenie), który był raczej przewidywalny. Po wyciszeniu, trudno powiedzieć na ile zamierzonym, nastąpiła druga część, która była czystym pokazem woli mocy. Artysta nadal operował dość wąskim przedziałem metalicznych brzmień, ale mimo tego i wątpliwości, jakie narosły we mnie podczas pierwszej odsłony, nagle zorientowałem się, że jestem jakby wewnątrz cholernie złożonej konstrukcji dźwiękowej (ach, ta kwadrofonia) i nie wyczuwam nic poza nią. Byłem pozostawiony sam sobie wśród niezmiernie niepokojącej zawieruchy. Głębokie przeżycie.

Drugi dzień zapowiadał się na chwilowy odpoczynek od zmasowanego ataku elektroniki wszelkiej maści. Zaczęli Macio Moretti na perkusji i DJ Lenar, który oprócz zestawu didżejskiego używał też pałeczki perkusyjnej i gumek recepturek (też się w to bawiłem po obejrzeniu „Scratcha”). Pierwsze popukiwania Macia i już ma być tak fajnie, didżej coś długo nie może wydać żadnego dźwięku, ale Moretti jest perkusistą zacnym i buduje całkiem obiecującą przestrzeń. Nie chciałbym się znęcać niepotrzebnie, ale szczerze powiedziawszy pomiędzy artystami była przepaść. Grali razem ze sobą, czasem brzmienia się spotykały, ale mimo tych paru momentów grali obok siebie. Między warstwami brzmieniowymi nie było korespondencji, głośne momenty wydawały się jakąś blagą. Moretti starał się nadrabiać wszystkimi talentami, łącznie z elementami aktorskimi, podczas gdy Lenar sprawiał wrażenie, jakby nie wiedział, co ma robić. Bardzo marnie wypadł też chwyt ze wstawieniem na koniec jakiegoś starego sola na saksofon, podanego w estetyce lo-fi, myślałem, że Kid Koala już wystarczająco wiele powiedział w tym temacie, by wszelkie dopowiedzenia były zbędne. Tak, Moretti, jak często, pokazał klasę, ale nie o to (tylko) chodziło w występie tego duetu.
Po tym wystąpił Ankersmit solo. Pierwszą część koncertu wypełniły powolnie nakładane na siebie i odpływające strzępy elektronicznych dźwięków, znów o posmaku jakby COHowskim. W pewnej chwili Holender odszedł od syntezatora i chwycił za saksofon, elektronika cierpliwie wybrzmiewała, gdy Ankersmit zaczął grać w unikalny sposób. Z jego instrumentów dochodziły dwie wstęgi dźwięków naraz, jedna jakby z ustnika, druga z właściwej części instrumentu. Były to odgłosy świdrujące, terkoczące, rozedrgane, ale bez bólu, uzupełniane bardziej mięsistymi, pełnymi frazami. Muzyk zaprezentował zdumiewające umiejętności i trudno się dziwić, że gdy skończył rozległa się burza braw.
Następnie wystąpiła dwójka twórców znana z dnia pierwszego: Müller i Möslang, usprzętowienie to samo, z tą może różnicą, że ze stolika tego drugiego tym razem docierały też zielone światełka. Zagrali bardzo spokojnie, z dużym skupieniem, wielowymiarową, rozłożystą delikatną muzykę, w jakimś sensie kojącą, prostą, czasem wręcz można było to postrzegać jak ambient. Jawiła mi się ona jako płyn: najpierw powoli się rozlewała, potem wsiąkała rozmaitymi kanalikami, tunelami, otworami. Następnie, gdy już dotarła głęboko na moment jakby zakrzepła, zwiększając przez to swoją objętość. Na koniec powróciła do stanu płynnego i swobodnie wyparowała.
To był koniec pierwszego zestawu tego dnia, zostaliśmy zaprowadzeni na tereny stoczniowe, do starej Rzeźni Miejskiej, nazwa miejsca bardzo adekwatna do tego, co tam miało się wydarzyć. Gdy zajmowaliśmy miejsca Hegre stroił swoją gitarę. A gdzie Lasse Marhaug – druga połowa Jazkamera, na którego koncert tak ostrzyłem sobie zęby. Nie zostało to wyjaśnione, poza tym, że Anna Zaradny przedstawiła nam, że oto John Hegre. I rozpoczęło się najcięższe. Norweg miał podłączona gitarę do mnóstwa efektów, w dodatku wszystko było ustawione na maksymalną głośność. Najmniejszy ruch powodował kawalkadę dźwięków, a Hegre na skąpych ruchach wcale nie poprzestawał. Po paru minutach ruszania gitarą i dotykania strun, zaczął stukać gitarą o ziemię. Mój kolega, który darzy ten instrument pewną atencją, jęknął, że nie może na to patrzeć.
Ciekawe, czy choćby w najdalszym zakamarku umysłu podejrzewał, że to zaledwie przedsionek piekła, jakie czeka ten instrument. Potem Norweg położył gitarą na murku, który niejako zamykał tę naprędce zaplanowaną scenę. Dalej wypadki potoczyły się tak szybko, że fakty mogłaby ustalić tylko komisja kilku biegłych. Zapewne ślepy traf chciał, że zaraz obok leżącej gitary znajdował się głaz wielkości przynajmniej ludzkiej głowy. I tak właśnie, stało się najgorsze, najpierw okładanie tym kamlotem, potem walenie o ziemię, rzucanie, kopanie. Dla porządku dodam, że instrument cały czas był podłączony, tak więc wszystkie efekty tej dewastacji prezentowały się również w całej krasie dźwiękowej. Natężenie dźwięków było potężne, zwłaszcza gdy Hegre używał instrumentu własnej konstrukcji – kilku elastycznych drutów przytwierdzonych do kawałka drewna, które były bezpośrednio połączone z mikrofonem. Zwłaszcza gdy te druty natrafiały na struny dźwięki stawały się przeraźliwie wysokie. Z fascynacją i przestrachem publiczność patrzyła na pastwienie się Norwega nad Bogu ducha winnym instrumentem. Było to w moim mniemaniu przekroczenie jakiejś granicy.
Efekt szoku, postępującej dezorientacji i dezintegracji osobowości miał się jeszcze pogłębić. Po nadzwyczaj pośpiesznych próbach i przymiarkach Daniel Menche rozpoczął swój rytuał. Jeśli występ Hegre był czymś na kształt happeningu, to Amerykanina można ulokować w dziedzinie performensu. Używał on płaskiego, podłużnego kawałka metalu, do którego przyklejony był mikrofon kontaktowy oraz własnego ciała. Oczywiście wszystko odbywało się na maksymalnym (choć zaczynam wątpić, czy taki istnieje) poziomie głośności. Menche zaczął od tego, że puścił piekielnie gęsty hurgot a na jego bazie budował dalej. Uderzał się tym prętem, walił nim w ziemię, ale naprawdę przerażające wrażenie robił gdy przytykał sobie ów kawałek metalu do szyi, tak by mikrofon łapał jego okrzyk, gdy jeszcze jest w gardle i gdy drżą struny głosowe. Przy tym miotał się mniej lub bardziej rytmicznie. Gdy skończył opadł wyczerpany na ziemię, z dziąsła leciała mu krew, ale jego twarz wykrzywiał makabryczny co prawda, ale chyba jednak uśmiech spełnienia. To była jedna z niewielu takich chwil w życiu, które można określić mianem transgresyjnych i chwytających właśnie to coś….tylko co…Salę Rzeźni opuszczałem na miękkich nogach i do teraz się zastanawiam, czy oklaski były na miejscu. Ale chyba ludzie nie wiedzieli, co innego mogliby zrobić. Ktoś rzucił krzesłem, ale to był odosobniony przypadek. Tak, potem była jakaś instalacja z laptopowymi szumami i trzaskami oraz z obrazkami dziwnych stworków wyświetlanych w dwóch wnętrzach innego budynku, ale nie bardzo to do mnie dotarło.

Ostatni dzień festiwalu rozpoczynał się w Operze na Zamku, przestrzeni innej niż Teatr Kana. Sala była duża, wysoka, ze starymi, skrzypiącymi fotelami. Dzień rozpoczęła projekcja filmu „Leuchtstoff” w reżyserii Michaela Vorfelda, który był również twórcą instalacji „Lichtton” w Muzeum Narodowym. Ani instalacja, ani film jakoś specjalnie nie trafiły mi do przekonania. Kolejnym filmem był cykl (z którego nie zobaczyliśmy, nie wiedzieć czemu, ostatniej – 12 części) „Film ist” Gustava Deutscha. Te obrazy fajnie igrały i przetwarzały dzieła epoki kina niemego, towarzyszyła im muzyka Burkharda Stangla i Fennesza. Ci panowie zagrali też jako pierwsi tego dnia. Niby wszystko było okej, była ziarnistość, przygaszone wybuchy, trochę popsutych akordów gitar, delikatność, melancholia. Ale zabrakło jakiejś iskry, muzycy jakby odwalali pańszczyznę, sunęli od zagęszczenia do zagęszczenia i nagle (czyżby przypadkowo) skończyli. I niech mnie kule biją, jeśli było to więcej niż 25 minut.
Następny był koncert tria: Anna Zaradny (saksofon), Fuhler (fortepian) i Tony Buck (perkusja). Muzycy ci grali już w przeszłości ze sobą, tylko że nie w takim składzie. To była dopiero bardzo przyjemna odtrutka dla tych, którym za dużo było elektroniki. Trio zagrało względnie przyjazny, kameralny jazz, jednak nie było w tym nic z wdzięczenia się i podążania utartymi ścieżkami. Buck przez większość koncertu obywał się bez bębnienia, grał głównie na talerzach i przeszkadzajkach. Bęben traktował dużą, ryżową szczotką albo postawioną na sztorc pałką, której rytmiczne pocieranie dawało efekt przypominający odgłos didgeridoo. Cor Fuhler w większej mierze skupiony był na wnętrzu fortepianu, gdzie struny obstukiwał pałeczką co brzmiało jak mini-dzwony z wieży kościelnej.
W drugiej części koncertu zaczął nieśmiało dotykać klawiszy i grał pojedyncze akordy by stopniowo je zagęszczać. Zaradny gra w specyficzne sposób, skąpe dźwięki, acz dość nawet długie, które zawsze są jakby stłumione, unoszące się, ale niemal na granicy słyszalności, tak że czasem trzeba się ich domyślać. A całość koncertu chyba tak łatwa była w odbiorze bo muzycy grali ze sobą, słuchali się nawzajem i mieli coś do powiedzenia. W dramaturgii koncertu nastąpiło przemyślane spiętrzenie, które potem zostało elegancko rozwiązane i doprowadzone do rozmytego finału.
Potem swój czas dostał John Duncan, który poprzedniego dnia grał z Alfredo Costa Monteiro (ich występ przemilczałem). Podobnie chciałbym uczynić z tym. Solowy występ Amerykanina celował może w te same rejony, co solo Schmicklera, ale było to bardzo grubymi nićmi szyte. Dla przykładu: mój kolega po występie Niemca mówił, że miał wrażenie, że słyszał w tym jakby naloty, bombardowania. Natomiast Ducnan nie zostawiał wiele miejsca na wrażenie – w zakończeniu swego występu użył odrobinę zmodyfikowanych dźwięków wybuchów. Rozważałem wyjście z jego koncertu, ale chyba na chwilkę przysnąłem i dzięki temu dotrwałem do końca.
Finał został zaplanowany w Teatrze Kana. Na początek tego setu Cremaster: duet Fagesa i Monteiro. Fages ponownie używał obiektów, jak gumowa kulka, membrana głośnika, która penetrował mikrofonem, w dalszej części koncertu powtórzył manewr z lassem. Costa Monteiro położył gitarę elektryczną na stole i służyła mu ona za nagłośnienie. Muszę przyznać, że zdobyli mnie pierwszą partią improwizacji, byli czujni, widać było zgranie, był w tym jakiś ciąg, było gęsto hałaśliwie, ale bez ekstremów, bardzo ciekawie zbalansowane. Interesująco brzmiała gruba sprężyna zaczepiona na gitarze i poruszana, niczym jakieś ruchy tektoniczne.
Ale w dalszej odsłonie artyści, jak na mój gust, zaczęli zbyt szukać udziwnień, chwytali to za jeden przedmiot, to za drugi, uleciała gdzieś ta swoista dla improvu precyzja, która czasem potrafi przemienić szaleństwo w godną podziwu konstrukcję. Niemniej występ był udany i podobał się publiczności o czymś świadczy szturm sklepiku na piętrze w poszukiwaniu płyt Cremastera.
Przedostatnim wykonawcą był Dieb 13, który zagrał na trzy gramofony, mikser i specjalny, napisany przez siebie program do aranżowania dźwięków. Dzięki swoim talentom programistycznym mógł uzyskać świetny efekt strukturowania szumów winyli, co czyniło z nich element rytmiczny. Zagrał noisowo, momentami harcząco, dźwięki skwierczały niczym u ErikaM. Dodatkowo wplatał w to bity, czy również rytmy z muzyki elektronicznej wprost z winyli, czasem też coś jazzowego. Jego występ, jestem prawie pewien, nie miał się tak szybko zakończyć, był w nim zamysł, którego nie zdążył zrealizować, ale raz chyba nie opacznie machnął ręką i kilka wajch poszło do góry na mikserze dając niespodziewany hałas, by zatuszować tą omyłkę podniósł wszystko na maksa i zaraz ukrócił. I tu mógł być bis, sam artysta chyba miał chęć, ale cóż…
Na koniec super trio: Piotrowicz (gitara, syntezator), Schmickler (laptop) i Marhaug (elektronika), wtedy obawy, że Norweg raczej nie dotrze, zostały potwierdzone. Zagrał więc duet, który niespecjalnie mnie poruszył, może był to już pewien przesyt, ale tym razem powolne budowanie, szumy, wysokie stężenie dźwięków jakoś do mnie nie przemówiły. Poza tym odniosłem wrażenie, że był to duet nierówny, w którym Piotrowicz zdominował Niemca. Długością występ wpisał się w tendencje tego dnia do niedopowiedzenia.
Co tu dużo mówić, kto nie był ten trąba. Na MG trzeba jeździć, gdyż to jedyna w Polsce okazja, by poczuć na taką skalę mocny puls muzyki improwizowanej na światowym poziomie. W dodatku w tylu rozmaitych postaciach, które udowadniają nieustannie, że nie ma jednej, tej właśnie, słusznej drogi grania, a by znaleźć to co odpowiada nam najbardziej trzeba próbować wszystkiego. Jeśli dodamy do tego świetne przygotowanie (choć niektóre przerwy dłużyły się niemiłosiernie), miłą atmosferę i możliwość zakupu płyt raczej w Polsce niedostępnych, to pozostaje tylko powiedzieć: do zobaczenia za rok.

[relacja pierwotnie opublikowana na nowamuzyka.pl]

You've Come A Long Way Baby

W skrócie: okazało się, że nie można wczoraj odbierać akredytacji, co znaczyło, że omija mnie to (dziś powtarzane, ale niestety nie mogę).

Troszkę się zdenerwowałem, ale jak to dobrze mieć plan B (nie tylko w Warszawie). Wybrałem się w drogę na Neukölln, do nieznanego mi jeszcze lokalu Sowieso. Z tym lodo-śniegiem na chodnikach była to nielicha przechadzka, ale miałem dużo czasu.
Neukölln to już nie takie miłe okolice jak Mitte, ale nie ma też co demonizować. Stojący w grupkach na ulicach młodzi mężczyźni wydawali się być raczej zajęci sobą i nie wyrażali w moim kierunku życzeń o oddanie telefonu, czy pieniędzy.


Gdy wszedłem do Sowieso, okazało się, że spośród (nielicznej) publiczności tylko ja nie jestem znajomym muzyków. Czekając na koncert obserwowałem osoby przechodzące, z których kilka nawet się wahało, czy wejść. Dwie panie tak bardzo były niepewne i kilka razy zawracały, podchodziły do drzwi, już chwytały za klamkę, że aż się uśmiechnąłem. Inna para weszła, posiedziała pijąc małe piwo i wyszła w trakcie pierwszej części.

Miejsce skromne, przyjemne, trochę z czasu przeszłego, przerobione chyba ze sklepu, dużo zieleni z dodatkami beżu. Muzycy ulokowani w mniejszej sali, trochę oddzieleni, choć na tej samej wysokości to jakby na scenie (i ta kotara z tyłu). W końcu przystąpili do dzieła.


Erhard Hirt i Olaf Rupp - dwa razy gitara. Na początku dużo serii dźwięków o wzrastającej i malejącej wysokości. W ogóle - dużo, urwania, pośpiech, potem się trochę uspokoiło. Hirt miał różne pomysły, ale chyba za szybko je zużył. Oprócz pedałów głośności i ebowa, jeszcze coś wpiętego w mikser, co od razu przetwarzało sygnał. Niestety często w nieco tandetny sposób (może tak miało być), najpierw dźwięki miały zawijasy (a'la stare filmy science-fiction) zamiast wybrzmiewać po prostu, a potem często brzmiały jak z midi i układały się w naiwne melodie (na szczęście prędko porzucane). Rupp skupił się nie na skrzyneczkach a na strunach i przysłużyło się to muzyce. Kilka razy całkiem długo powtarzał pewne motywy albo operował na małym obszarze, ale potrafił też zaskoczyć uderzeniem w inne miejsce, delikatnie ale i zdecydowanie. Podobało mi się to, że czasem na równi z dźwiękiem granym, słyszałem dźwięk towarzyszący graniu - przebierania paznokciami po strunach. Były dwa momenty fajnego zgrania, porozumienia, ale też jeden rozjazd, gdy Hirt wyciszył nagle swój wkład, a Rupp przerwał kilkanaście sekund później (to już lepiej, żeby pociągnął to dłużej). Podczas ich gry pomyślałem, że z chęcią posłuchałbym Ruppa solo, więc nawet się ucieszyłem, że koniec setu na tym polegał. Hirt siedział bez ruchu, aż również dla jego partnera stało się jasne, że nie czeka on z wejściem na odpowiedni moment, ale już skończył. I tak się to zamknęło, nie dobijając nawet do 25 minut.


Ponownie Hirt a do tego Michael Vorfeld - instrumenty perkusyjne i strunowe, Christoph Heenan - klarnet kontrabasowy (?). Trudno porównywać, bo przecież to trio miało o wiele łatwiejsze zadanie i większe możliwości zagospodarowania pokaźniejszego obszaru, stworzenia atmosfery. Ale to mnie uderzyło, że bardzo szybko udało im się nakreślić spójny obraz. Na jak długo spójny i jak interesujący, to inna sprawa. Jednak już po kilku minutach gry mieliśmy coś, co mogłoby być apogeum długo narastającego procesu. Było całkiem złowrogo i pochłaniająco, ale bez natłoku, oszczędnie. Hirt w pierwszej połowie używał urządzenia przy mikserze do obrabiania dźwięków z gitary położonej na płasko. Heenan i Vorfeld grali raczej długie dźwięki, przy czym ich kombinacja, metaliczności i lekkie chropowatości, świetnie się sprawdzała.

Z czasem cała trójka trochę za bardzo zaczęła sobie folgować i początkowa spójność uleciała. Były oczywiście te dźwięki, za które uwielbiam Vorfelda, szuranie szczotkami po werblu, cięcie powietrza smyczkiem, uderzanie w gong właśnie tak, jak należało. Ale nie wszystkie wybory były trafione, chwilami miałem żal, że dodaje, a zapomniał o odejmowaniu. Miałem wrażenie, że nieco ograniczenia dobrze by zrobiło tej improwizacji (trochę dłuższej niż set pierwszy).

Michael Vorfeld/Jim Denley/Clayton Thomas w Theaterkapelle

Sound Art Modules to comiesięczny cykl koncertów improwizowanych, które odbywają się Theaterkapelle. Tym razem wystąpiła dwójka Australijczyków: Jim Denley (saksofon, flety, preparacje) i Claython Thomas (kontrabas, preparacje) oraz Niemiec Michael Vorfeld (perkusjonalia). Najpierw ten ostatni solo, potem duet, a na koniec wszyscy razem.





Vorfelda po raz pierwszy usłyszałem na Musica Genera Festival w zeszłym roku i kompletnie mnie zachwycił. Podobnie było tym razem. Niemiec gra na instrumentach perkusyjnych i strunowych własnej konstrukcji (przypominających cymbały). Zaczął od smyczkowania talerza, na którym leżała folia aluminiowa - jej delikatny rezonans zdominował pierwsze minuty improwizacji, w której oprócz tego pojawiły się pojedyncze dźwięki strunowca, a potem także wybrzmienia metalowego pręta. To wszystko przy użyciu smyczka, a ów mały pręt był pocierany przy okazji grania na talerzu. Po każdym dotknięciu, Vorfeld wymachiwał nim - rozsiewając dźwięk po pomieszczeniu. Już tutaj było widać to, co miało stanowić o geniuszu tej improwizacji - jednoczesną spontaniczność i niebywałą kontrolę, idealny balans inwencji i umiejętności.
Potem instrumenty zostały przykryte płachtą materiału, co znacznie pomniejszyło i ograniczyło ich brzmienie, przez chwilę zrobiło się zanadto owadzio, ale Vorfeld szybko wyszedł z tej ślepej uliczki. Zaczął wybierać drobne struktury, kolekcjonować loopy.
Samo to nakrycie było już gestem z repertuaru iluzjonisty i to wrażenie potwierdził moment kulminacyjny, gdy Vorfeld poderwał materiał jednocześnie uderzając w duży bęben. Aż chciało się przyklasnąć tej czarodziejskiej sztuczce. Vorfeld położył na talerzu kilka spinaczy, które odbijały się po jego powierzchni, przy poruszeniu. Do drugiego przyczepił łańcuczek, przez chwilę grał też pałkami do kotłów na werblu. Ale to "grał" jest określeniem przesadzonym, on po prostu napierał na te pałki, postawione na membranie - nie było żadnego widocznego ruchu, jedynie drobne, pękające dźwięki były dowodem na zmiany nacisku, przesunięcia. Przykryty pozostał instrument strunowy, którego szmerowe smyczkowanie zaprowadziło występ do końca.





Następnie duet Denley'a i Thomasa: nie tylko katalog nieszablonowych sposobów grania na instrumentach, choć jeśli na tym by się skupić, to też byłoby co podziwiać. O ile Thomas zdołał mnie już nieco przyzwyczaić do swoich pomysłów (np. wkładanie pałeczek albo tablicy rejestracyjnej między struny, metalowe klipsy), to Denley był dla mnie nowością, znałem tylko dwie płyty z jego udziałem. Zaczął od grania na saksofonie, ale zamiast ustnika używał nienadmuchanego balonika, przyciskanie go palcem pozwalało mu na bardzo szybkie kontrolowanie brzmienia (momentalne odcinanie dopływu powietrza). Generalną metodą, jaką przyjął duet nie było otwarte dialogowanie, na zasadzie akcja-reakcja, choć i takie momenty się zdarzały. Gdy Denley zakończył frazę przedęciem, chwilę potem Thomas zwiększając nacisk smyczka i szybkość ruchów po strunach zagrał przypominającą je figurę. Duet raczej budował napięcie, poruszając się jakby równolegle do siebie, choć nie było żadnego łatwo wyczuwalnego szczytu, uwolnienia energii. Jeśli już, to cała improwizacja powoli ciemniała, stawała się coraz mroczniejsza. Thomas położył kontrabas na podłodze i grał pod mostkiem, a potem nawet na nóżce - to pierwsze dało niskie dźwięki, a drugie już raczej tylko drżenie instrumentu. Jak często u niego pojawiały się gęste, terkoczące rytmy (np. umieścił kamerton na włożonej w struny tablicy, tak by swobodnie na niej drgał) i być może momentami było nawet za gęsto. Dużo mocnego smyczkowania (w ogóle narzucało się porównanie z czynnościami Vorfelda) To pewnie po trosze zasługa rafinującego dźwięki Niemca, ale miałem wrażenie, że również Denley gra czasami za dużo. Przy czym nie chodzi o samo podejmowanie decyzji, wybieranie gestów, co ilość elementów w nich się zawierających (np. ruszanie patyczkami w kielichu saksofonu).






Po nieco dłuższej przerwie - trio. Denley w cieniu, ale gdy grał momentami dźwięki, niczym wysokie sprzężenia - super. Trochę więcej niż w duecie używał też fletu, wydobywał z niego "strzały", pyknięcia. Dobrze że szedł w czyste dźwięki (na mniejszym flecie - drewnianym), bo szmerowych już było dosyć. Zapewniali je pozostali muzycy, głównie za pomocą smyczków. Choć Vorfeld grał też sporo i mocno na dużym bębnie, co nadało całości masywności, chwilami nawet podbudowy dronowej, ale tylko tymczasowej. Było też trochę zerwań, jasnych odgraniczeń (ze strony Thomasa przede wszystkim, Vorfleda rzadziej). Piękny była ta faza, gdy Niemiec położył materiał na werblu, a potem odbijał/spuszczał dwie cienkie pałeczki z małej wysokości, najpierw wydawało się to nieco bałaganiarskie, ale potem ukazał się niesamowity rytm, jedno uderzenie czasami jak echo drugiego. Jeśli chodzi o całość, to być może koncert był nieco za długi.