- tup tup tup / - dokąd idziesz?

Ostatecznie, częściowo z wyboru, trochę nie, jadę na ostatnie dni MEN do Wrocławia. Też fajnie, a ktoś do Torunia na wykład i koncert Davida Toopa?
Może zamiast albo przed, poniżej tekst towarzyszący składance Japanese Avant-Garde
jego autorstwa. Zeskanowałem dawno i nie sprawdziłem, czy wszystko okej, było trochę literówek, z których większość udało mi się odnaleźć i poprawić. Będę musiał jeszcze raz wypożyczyć z płytoteki i porównać na wszelki wypadek.
(Aha, jeszcze zanim zagłębicie się w lekturę: co z kalendarzem nad tym wpisem? ma tak być? czy za duży jest i nie wiadomo, gdzie są wpisy? Napiszcie, drodzy czytelnicy, bo to dla was w dużej mierze.)

First time visitors to Japanese cities usually express amazement at the juxtaposition of Shinto shrines, chic architecture and bleak corporate towers. Perhaps they forget the close proximity of soaring office blocks and ancient churches in the City of London. Some of the old bars and factories still live on in rebuilt Berlin and even in the most bourgeois Swiss city there is a good possibility of stumbling across a tumble down squat. Wherever situated, these temporal fractures, usually lapses in the fabricated redevelopment of public space into neutered zones for controlled consumption, are embedded deeply into the st?? [state? soul?] of culture.
Most music in Japan has little to recommend it: it is a sonic equivalent of those brutal concrete towers or the transitory chaos of multi-storey teen-fashion emporia in Aoyama. But a sonic underground thrives, creatively if not financially and perhaps it should be compared with the shabby Golden-gai drinkmg dens of Shinjuku, faint reminders of a lost time when desire and transgression shared endless cups of sake with political and artistic radicalism.

Immediately after World War II artist Taro Okamoto called for everything to be destroyed "with monstrous energy". His coruscating voice deeply affected young artists such as Hiroshi Teshigahara, Toru Takemitsu and Kobo Abe and the artistic coalitions they formed: Night Group, Group Atom, the Experimental Workshop and Seiki no Kai (Group of the Century). "Everyone, young or old," the critic Shinichi Segi has said, "went to an extreme in art and politics in order to forget or detest the past."
Living under occupation, enveloped in the trauma of the mushroom cloud, utterly disillusioned with the Imperial system and its ruinous consequences, what else was possible for these artists? Their revolt was later articulated, ultimately justified, by a pivotal work such as the 1964 film, Suna No Onna (Woman Of the Dunes), an expression of political, existential and erotic crisis written by Abe, directed by Teshigahara, scored by Takemitsu. This thread runs through the 20th century avant-garde in Japan, from the cathartic confrontations of Shuji Terayama and Tatsumi Hijikata in the 1960s and '70s, then back to the beginning, to the Mavo Group of the 1920s and its charismatic central figure: painter, collagist, dancer, autodidact and polemicist Murayama Tomoyoshi.
Bandaged, painted, naked or dressed as women, the Mavo artists launched an assault on the body: dissecting, rupturing, disguising and transmutmg. In 1924, Murayama Tomoyoshi and Okada Tatsuo performed The Dance That Cannot Be Named at the Tokyo Imperial University Christian Youth Hall. Takamizawa Michinao created sound for this performance from futurist instruments he called wind sound constructors' and 'broken instrument sound constructors, noise makers made from tin cans, [???] cans, logs, a spinning wheel. Now history is buried under electronic media. Memory is fragmented, blurred or trivialised and only constant reminders of such turbulent times can make sense of the violent contradictions we negotiate now.
How is it possible to live within and react against an extremely regulated society, politically moribund, engulfed by consumerism, technological movation, mediated images, a confusion of influences and traditions? Agitation and stillness may seem to be opposing strategies, yet they conwerge at a certain point, intensifying into that silent scream that was the object of Albert Ayler's quest. One of the most valued possessions of Tatsuma Hijikata, the shaman founder of Butoh dance, was a tape recording of Antonin Artaud's scream, let loose during a banned French radio broadcast of his poem, Pour en finir avec le jugement de Dieu.

Working in the Tokyo NHK studio in the 1950s, electronic composer Toshirou Mayuzumi created musie of stark minimalismn with modulated sine wave. Toru Takemitsu spoke about his search for a single sound, "in itself so strong that it can confront silence"; he also compared the darkness of Oditon Redon's charcoal drawings to white noise. "Through white noise," Takemitsu wrote, "we reach sounds inaudible to the human ear - part of what I intuitively call the 'river of sound'."
Through this map of antecedents, we can begin to understand the seemingly contradictory music of the contemporary Japanese underground. The autophagous themes of Murayama and Hijikata, the image collisions and shocks of Terayama and Tadanori Yokoo, the single sound of Takemitsu and Mayuzumi, straining for the seemingly silent river of sound that lies beyond normal hearing. Surging deep beneath the noir turbulence of Merzbow and So Takahashi, the car crash ruins of Otomo Yoshihide and Ground Zero, the curated urban fragments of Viewmaster, the technocratic complexity of Bisk and Yoshihiro Hanno's Multiphonic Ensemble, the piercing intensity of Sachiko M, the childlike placidity of Aki Onda, Yoshio Machida and Haco, is a conflicting sense of clarity attained through struggle. Out of turmoil a stained purity is revealed.

Listening to this alchemical transmutation, I think of Fujieda Baian, the central character of Shotaro Ikenami's historical novels. Professional assassin and acupuncturist, Baian kills to live, lives to heal. At the beginning of Yasunari Kawabata's novel, The Sound of the Mountain, Ogata Shingo hears an elusive sound, the faint rumbie of the mountain at the rear of his house. "It was as if a demon had passed, making the mountain sound out." Shingo shakes his head, thinking the disturbance might be a ringing in his ears. Feeling fear, perhaps he hears the collapsing certamties of the future, our present, where everything is in flux.

(+ jeszcze Toop o Takemitsu)

Odgrzewane kotlety: relacja z Focus:One

Ten blog nie służy do komentowania spraw na gorąco, nic się chyba nie stanie, jeśli zamieszczę relację z festiwalu odbywającego się w maju. (Trochę czekałem, bo myślałem, że może jednak zostanie opublikowana na nowejmuzyce, ale już chyba czas porzucić tą nadzieję.)

Dwa dni – cztery solowe koncerty. Dwie "gwiazdy", dwóch muzyków o polskich korzeniach, dwa występy, którym towarzyszyły wizualizacje, dwójka po raz pierwszy w Polsce, dwóch używających gitary, wszyscy czterej (w jakimś stopniu przynajmniej) – laptopa. (czy współczesna muzyka elektroniczna należy do tego urządzenia?)

Dla mnie – dwa koncerty niezbyt ciekawe, jeden całkiem całkiem, jeden bardzo dobry.


Festiwal rozpoczął Klimek, który zaprezentował program "Movies is magic". Na czarnym tle ukazuje się napis i mówi do nas Slavoj Žižek (zapewne ze Zboczonej historii kina, z jego siermiężnego inglisza udaje mi się wyłapać coś a'la "music is always a trap"). Wizualizacje były ciekawe, nie jakieś widoczki urocze, ani czysta abstrakcja geometryczna. Raczej jakby drugie wynikające z pierwszego, bardzo wolne zmiany, spokój, nasycone barwy, trochę kalejdoskopowych przetworzeń.
Dźwiękowo nie zawsze mi się podobało, chwilami syntetyczność, która udawała brzmienia instrumentów (smyczkowe orkiestrowe rozlewiska) była tak miękko-ładna, wypolerowana, że nie mogłem wytrzymać. Fajne było topienie dźwięków w pogłosie, ale nie takim dubowym lekkim pływie, tylko w zawiesinie. W jednym utworze (nie były one grane osobno, przechodziły w siebie, ale łatwo da się wydzielić kolejne) pojawiły się brzmienia jakiegoś arabskiego instrumentu strunowego, chyba tego samego co w kawałku "For Said Murad & Mazen Kerbaj" z albumu Dedications.



Najlepiej było, gdy przed końcem zrobiło się mrocznie (żartem można się pozastanawiać, czy Klimek słucha dubstepu? i wyciąga z niego specyficzne wnioski?) Oczywiście skojarzenia z tym gatunkiem bardzo odległe, bo tutaj bez np. wzmocnionych dołów, ale redukcja materiału jak z ostatnich dokonań szkoły brytyjskiej, dawkowane uderzenia, stopniowo dochodzące wokół tego dźwięki, zapętlające się. I jeszcze skrawki głosu, mi kojarzące się (oczywiście) ze SpaceApe'm.
Pamiętam taki moment, gdzie dźwięk, który się narodził jako echo jednego uderzenia, potem sam stał się trwałym elementem, wokół którego krążyły inne. Szkoda, że potem wrócił do wcześniej prezentowanej stylistyki, z jakimś mocno przetworzonym pianinem, choć nie była to kraina łagodności, to jednak gryzła się z tym, co przed chwilą się zdarzyło.



Następnie ten, dla którego wielu (jak można było wysłyszeć z rozmów publiczności) tego wieczora odwiedziło Stary Browar – Fennesz. Stanął z beznamiętnym wyrazem twarzy za stoliczkiem z mikserem i laptopem, założył gitarę i, jak na prawdziwego rockersa przystało, postawił piwo w zasięgu.
Jakiś czas temu nawet zachwyciłem się odświeżoną wersją Hotel Paral.lel i podczas koncertu zastanawiałem się, czy skoro Austriak musi zapuszczać się w przeszłość, to czemu nie może cofnąć się do tego albumu, ale koniecznie do Endless Summer. Oczywiście, poza tym, że to ta płyta uczyniła go cenionym i uwielbianym.
Fennesz dużo grał na gitarze, dźwięki z laptopa były tłem albo podstawą (czasem czyste, czasem szumowe). Szkoda, że instrument przez większość czasu brzmiał tak samo: kaskady drucianych, metalicznych brzdęków (rzecz jasna "brzdęki" inne niż ulicznego grajka) wpadały na siebie, krusząc się. Ja nie potrafię się w tym rozpłynąć niestety, nie odnajduję zbyt wiele ciekawego, co z tego że było głośno – każdy może być głośny, ale to musi czemuś służyć.



Jeden fragment, który mi się podobał, to gdy kilka warstw i rodzajów szumów stworzyło całkiem interesującą masę, nie żeby jakiś noise, ale trochę pazura w tym było. Jednak Fennesz bez ceregieli wprowadził na to, wyciszając, znów jakiś ładny prosty dźwięk. I znów były przygrywki (a nawet trochę sampli akustycznej gitarki).

Drugi dzień rozpoczął David Toop, znany chyba bardziej jako dziennikarz i autor książek o współczesnej muzyce. Człowiek bardzo zasłużony dla brytyjskiej muzyki poszukującej (polecam album Voila Enough! projektu Alterations), współpracował m.in.(bardzo "między innymi") z Brianem Eno, Maxem Eastley'em, Evanem Parkerem, Bobem Cobbingiem, Ivorem Cutlerem.



W Poznaniu grał używając gitary, laptopa, fletu poprzecznego oraz bambusowego instrumentu (trochę przypominającego koudi). Gitara leżała na stole, Toop traktował ją jako generator dźwięków - przykładał do niej e-bow (choć pod koniec dotykał też pojedynczych strun palcami). Zwykle pozostawiał go na dłużej w jednym miejscu, co najwyżej podgłaśniał sygnał i w ten sposób modulował dźwięk. To umożliwiało wejście w dany dźwięk, mi kilka razy zdarzyło się odpłynąć podczas tego koncertu. Potem grał na owym bambusowym instrumencie, delikatnie dmuchał w jego otwór, te odgłosy kojarzyły mi się z płytą Bechira Saade i Clive'a Bella An account of my hut, w zasadzie na równi było słychać jego oddech i samą czynność, jak i dźwięk instrumentu. W dalszej części koncertu pojawiły się puszczane z laptopa nagrania: jakby ktoś blisko mikrofonu poruszał kawałkiem papieru, przestawiał bądź przesuwał jakieś małe przedmioty. To sprawiło, że także odgłosy ze strony publiki, odległe kroki, uderzenie kapsla o podłogę, wkomponowały się w to, co stworzył Toop, jakby istniały tu na równych prawach.



Ten występ ujął mnie delikatnością (już sam fakt, jak cichy był), niemal intymnością, rozwagą w używaniu dźwięku, redukowaniem materiału do tego stopnia, że wszystko wydawało się na swoim miejscu i wszystko miało swoje znaczenie dla całości. A jednocześnie pomysłowość w dobraniu, zestawieniu źródeł/narzędzi, która przypuszczalnie, w rękach innego artysty, mogłaby dać w efekcie newage'owy relaksacyjny gniot.


Basinskiego mogę doceniać, szanować itd., ale jego twórczość niestety mnie nie przekonuje. Może być fajnym, kontaktowym, dowcipnym facetem, ale jego melancholia nie nie jest moją melancholią, nie bardzo mnie poruszył jego występ. Trochę tak, jak w przypadku Fennesza, coś mnie omija, ale nie przeskoczę tego, gdyż to chyba wina różnic w charakterze, wrażliwości.



Basinski najpierw zagrał półgodzinny utwór (nawet jeśli odtwarzał materiał bazowy z ipoda, to czy to takie straszne?), któremu towarzyszył film Jamesa Elaine – drzewa odbijające się w wodzie. Gdy skończył, zapytał, czy już wystarczy, czy chcemy jeszcze. Większość czuła niedosyt i wybrała drugą opcję, dostaliśmy krótki kawałek, z subtelnymi nagraniami terenowymi (zamykane drzwi pociągu?). Basinski dał do zrozumienia, że to już koniec, ale gdy publiczność nie przestawała klaskać, zaproponował krótki film Melancholia, a sam złapał trzy tyskie i udał się za scenę.



Focus: One miał być momentem podsumowania cyklu koncertowego w Starym Browarze, gdzie wystąpiły takie postacie jak na przykład: Jan Jelinek, Fred Frith, Islaja, Vladislav Delay, Oval. Organizatorzy stale podnoszą sobie poprzeczkę, jeśli chodzi o rangę zapraszanych muzyków, tak więc na przyszłość należy spodziewać się wszystkiego najlepszego.

[zdjęcia napstrykał sierus, na każde można kliknąć i zobaczyć większą wersję]