„Nie chcę takiego nudnego koncertu!” - zawodzi żaląc się tacie na oko pięcioletni chłopiec po kilku minutach „Aeolian”, wspólnego dzieła Mai S.K. Ratkje i Kathy Hinde, prezentowanego na Sacrum Profanum właśnie z myślą o dzieciach. Był to jeden z tych elementów programu, w którym najmocniej rozjeżdżała się harmonia między treścią a formą, czy też kontekstem.
Dzięki dziecięcej przenikliwości można było ponownie sobie uświadomić, jak wiele zależy od umiejętnego jego zbudowania. W międzyczasie zastanawiając się, dlaczego coś, co według organizatorów „z pewnością przykuje uwagę również młodych słuchaczy” może jednak nie zadziałać. Oczywiście część dzieci była zainteresowana dźwiękami granymi przez Andreasa Borregaarda i Red Note Ensemble, a jeszcze bardziej nietypowymi instrumentami zaprojektowanymi przez Hinde. Kolorowe konstrukcje o dziwnych kształtach stały na podłodze wokół muzyków, pozornie nie było podziału na scenę i widownię, jednak przed wejściem zostaliśmy poinformowani przez obsługę, że te instrumenty tylko wyglądają jak zabawki, ale są delikatne i nie wolno ich dotykać, ani między nimi chodzić. Rodzice mieli więc pilnować swoich pociech tak, aby wystarczyło im lizanie lizaka przez szybę. Aktywności dzieci były dla mnie nieraz ciekawsze niż muzyków, wręcz kuriozalnie zrobiło się, gdy jeden z nich rozsypał kulki, po które młodzi słuchacze się rzucili, co wywołało popłoch obsługi. Twórców usprawiedliwia fakt, że dzieło nie powstawało z myślą o dzieciach, ale przecież tym bardziej należało przemyśleć jego umiejętne przeniesienie w nową sytuację. A tak ucierpiała na tym muzyka, na pewno nie nudna, ale zbyt fragmentaryczna i efemeryczna, coś tylko zarysowująca, by zaraz to porzucić.
To wydarzenie od innej strony naświetliło moje rozważania z dnia poprzedniego. Zirytowany efekciarstwem GGR Betong umacniałem się w przekonaniu, że nie ma muzyki po prostu, samej w sobie, a już na pewno nie na festiwalu. Występ szwedzkiej noise chamber orchestra, która powstała z chęci upamiętnienia Zbigniewa Karkowskiego, sięgał po bardzo tani chwyt – erupcjom głośnych dźwięków towarzyszyły oślepiające światła. Coś, co mogłoby się sprawdzić w przestrzeni klubowej, w sytuacji usadzenia (unieruchomienia) publiczności na krzesełkach w bezpiecznym odstępie od grających, wypadało bardziej jak próby epatowania burżuja. No i znów, traciła na tym muzyka, bo słuchane z zamkniętymi oczami „Below the Demarcation” Tetsuo Furudate potrafiło wciągnąć wirującą otchłannością. Dobrze wypadło też „The Great Silence” Lasse Marhauga, gdzie vuvuzele były użyte na szczęście nie dla efektu – przerodziły się w trąby jerychońskie i weszły w intrygującą relację z elektroniką. Raczej wyjątkowo, bo właśnie współistnienie elementów akustycznych i elektronicznych było tutaj często problematyczne, zwłaszcza jeśli chodzi o głos. W utworach Liny Järnegard i Ruty Vitauskaite wpadał on nawet w pewną szablonowość „nowej muzyki” - mnóstwo urywanych dźwięków, w tym nieartykułowanych, może cząstek słów, zająknięć, odchrząknięć. Taka zamierzona bełkotliwość, która niestety byłaby też najlepszym podsumowaniem całego koncertu. Największym jego walorem było przypomnienie o innej twarzy Pauline Oliveros, której zaskakująco hałaśliwy utwór otworzył całość.
Muzyka na festiwalu nie istnieje po prostu, nie tylko dlatego, że jest przez kogoś wybrana, ale też dlatego, że jest jakoś opakowana. Choćby opisem, na Sacrum Profanum hasłami, jakby tagami (i tak dobrze, że nie hasztagami): NPDLGŁŚĆ, EMNCPCJ, WLNŚĆ, FNTZMT (bez samogłosek, bo jak czytamy: „Zastanawiamy się, w jakim stopniu możemy się cieszyć pełnią idei reprezentowanych przez te hasła.”). Niektórych raziło silne odwoływanie się do stulecia niepodległości, zarzucali oportunizm, ale generalnie, jak na festiwalowe motywy przewodnie, to były one sprawnie wytłumaczone i przełożone na decyzje programowe. Nie rozumiem natomiast, po co zastosowano skalę trudności do oznaczenia konkretnych wydarzeń – od jednego do trzech znaków V („dla początkujących”, „dla zajawionych”, „dla wtajemniczonych”). Nie dość, że było to bardzo subiektywne, to mogło jeszcze stworzyć niepotrzebne bariery. Na festiwalu byłem tylko od piątku do niedzieli, więc nie mogę oceniać całości, ale próbuję też spojrzeć na niego bardziej ogólnie oraz, wiadomo, w kontekście. Sacrum Profanum u zarania było bliżej Warszawskiej Jesieni, dostrzegano nawet chęć konkurowania, a ostatnio pod wodzą Krzysztofa Pietraszewskiego odwołuje się do tego, co u nas wprowadzała Musica Genera i zbliża się nieco do Unsoundu (choć też dlatego, że ten festiwal chętniej zerka ku współczesnej kompozycji i improwizacji). Jednak nie ma tu aż takiej różnorodności jak na Unsoundzie, którego wyznacznikiem jest eklektyzm i po którym właśnie spodziewamy się wszystkiego. Z Sacrum Profanum mam ten problem, że nie słyszę wyraźnie, co ten festiwal chce mi powiedzieć.
Dochodzi do mnie wciąż odbijające się echo przekonania, że nazwiska jednak grają, stąd pomysł, żeby zaprosić na przykład Petera Brötzmanna, Musikfabrik czy Arditti Quartet. Do wielkich fanów tego pierwszego nigdy nie należałem, więc nic dziwnego, że jego występ na koniec długiego koncertu w utworze Michaela Wertmüllera zupełnie mnie nie poruszył. Jako że kompozycja była ostatnia, dłużyła się jeszcze bardziej, Brötzmann grał monotonnie, bez różnicowania dynamiki, a idiom free-jazzowy zupełnie nie służył Musikfabrik. Zresztą to zapowiadał już wcześniejszy utwór Anthony'ego Braxtona, w którym instrumentaliści improwizowali bez pomysłu. Zaczęło się też nie najlepiej – od kompozycji solowych i kameralnych, które ginęły w wielkiej sali ICE. Jasne, że z wielu względów dobrze jest mieć taką bazę, ale może festiwal zbyt się umościł w tej przestrzeni, która, jak ktoś żartobliwie zauważył, przypomina salon sprzedaży luksusowych samochodów. Czy gdyby chciano spróbować z wyjątkowymi lokalizacjami, to narażono by się na zarzut zrzynania od Unsoundu? Może jednak byłoby warto zaryzykować... A tak „Fury” Rebeki Saunders, które we właściwych warunkach i rękach wypada wspaniale (jak udowodnił Mateusz Loska na Poznańskiej Wiośnie Muzycznej [link]), tutaj zupełnie nie przekonało. W oddali majaczyły sylwetki wykonawców, tak też rozpływały się formalne kontury wykonywanych przez nich przegadanych utworów Lizy Lim i Johna Zorna. Bardzo dobrze był widoczny wiolonczelista grający kompozycję Michaela Beila, bo zwielokrotniony przez projekcję i eksponowany w stopklatkach. Beil sięgnął po inny tani chwyt – żart z konwencji, który był nie tylko łatwy, ale też uwalniał odbiorcę od wysiłku wyciągania wniosków.
Śmieszkowania było też trochę na koncercie Spółdzielni Muzycznej. W końcu udało się przedstawić program, z którego najpierw zrezygnowała ze względów finansowych Musica Polonica Nova a potem nie doszedł do skutku na Survivalu (akcja crowdfoundingowa nie przyniosła potrzebnych środków). Jak zauważył założyciel zespołu Krzysztof Stefański, jest to wręcz ironiczne, bo wykonywane utwory miały tematyzować kwestię pieniędzy. Dobrze, że zostało to podkreślone, bo w nich samych trudno byłoby się tego doszukać. Komentarz Stefańskiego, w formie typowej powerpointowej prezentacji był w ogóle jednym z lepszych elementów tego wydarzenia. Może szkoda, że został umieszczony na końcu, bo mógł być dozowany między kompozycjami, informacje tam przedstawione (wyliczenia, konkretne kwoty) wiele uzmysławiały. Ale czas między kolejnymi dziełami był zarezerwowany dla sponsorów – kilka razy puszczano spoty podmiotów faktycznie finansujących SP, zresztą leciały one też przed rozpoczęciem koncertu. Było więc sporo czasu na zastanowienie się nad przesłaniami, które w nas sączyły (prym wiodło wspieranie kultury) oraz ich formami (tu głównie tandetny windziany dżezik). Miejmy nadzieję, że sponsorzy mają poczucie humoru i ten sprytny trolling nie odbije się na festiwalu. Bo to, że nie istnieje on po prostu uzmysławia dobitnie wypełnianie ankiety, o co nagabują („będzie pan grzeczny?”) panie wysłane przez Krakowskie Biuro Festiwalowe. Jakim kultura jest produktem - rozważam starając się jak najdokładniej odpowiedzieć na pytanie, ile wydałem podczas tego pobytu w Krakowie (trudne) i czy zajmuję stanowisko kierownicze (łatwe). Ale, ale – skupmy się na muzyce, jak to ostatnio radzą mądrzy. Z tej rady chyba skorzystała Teoniki Rożynek, której utwór jako jedyny nie miał komponentu wizualnego. Bo też takiego wsparcia jej dźwięki wcale nie potrzebowały. Utwór zwarty, na swój sposób skromny, ale też zdecydowany, oparty na nieoczywistej motoryce oraz ciekawych splotach instrumentów i elektroniki, która sama w sobie była udana (co wciąż jest u nas rzadkością). Warstwa elektroniczna była też istotna u Marty Śniady, choć tutaj zbyt kojarzyła mi się z Sensate Focus – podobne były barwy plam oraz nieregularne bity. Ale i tak bardziej pochłaniało czytanie ciągle zmieniających się tekstów, które przykładały język reklamy do świata sztuki. Tu przesłanie było jasne, natomiast Mikołaj Laskowski chciał raczej wprawiać w zakłopotanie, a wypadł pseudo-radykalnie. Muzycy grali na scenie, ale jednocześnie oglądaliśmy projekcję, która pokazywała ich klaszczących i wiwatujących, a przerysowany entuzjazm podkreślało jeszcze odtworzenie w zwolnionym tempie. Na koniec ci realni złowrogo wpatrywali się w publiczność. Ale, jak można było się spodziewać, nic z tego nie wynikło, do żadnego przekroczenia nie doszło, nikt nie przełamał konwencji, odbiorcy grzecznie przystąpili do aplauzu.
W zupełnie innej sytuacji, ale jednak jakoś igrał z przyzwyczajeniami „The Otheroom” z muzyką Rolfa Wallina oraz choreografią Heine Avdala i Yukiko Shinozaki. Dzięki ruchomym podestom z instrumentalistami oraz pomysłowej scenografii (wielka kurtyna z balonami) przestrzeń występu wciąż się transformowała, publiczność musiała się przemieszczać, a ilość zdarzeń odciągała uwagę od wtórności muzyki. Nic wielkiego, ale miało to swój urok.
Nie można go też odmówić „The Shape of Jazz to Come”, rewizji gatunku, jakiej podjął się zeitkratzer z towarzyszeniem Mariam Wallentin. Był to najlepszy projekt zainicjowany przez festiwal, przemyślany, spójny, a do tego mistrzowsko wyegzekwowany. Po zespole prowadzonym przez Reinholda Friedla zawsze oczekuję odświeżającego podejścia do kanonów muzycznych, pomysłów tyleż zaskakujących, co solidnie umotywowanych. Tak było i tym razem, gdy przyjrzeli się spuściźnie jazzu pod kątem pomijanych przez kronikarzy postaci kobiet (Lil Hardin Armstrong, Geri Allen, Mary Lou Williams, Sweet Emma Barrett). Było to więc wykonawstwo historycznie poinformowane, ale jeśli chodzi o estetykę, to sięgające ku tradycji, jednak tylko by wziąć budulec i obrobić go po swojemu. Nie zaszło żadne szarganie świętości takich jak „Strange Fruit” czy „My Funny Valentine”, ale ukazanie ich innego oblicza. Gdybałem, jak mógłby zadziałać ten koncert w Alchemii, jednak w ICE oświetleniowcy i saksofonista Hayden Chisholm w roli konferansjera, też postarali się, żebyśmy poczuli się przynajmniej trochę jak w jazzowym klubie.
Na zamówioną przez SP operę „ahat ilī – Siostra bogów”, podsuwaną nam jako „kulminacyjne wydarzenie tegorocznej edycji”, też trudno nie patrzeć w kontekście. Choćby wyścigu zbrojeń uprawianego przez festiwale, które konkurują zamówieniami Wielkich Dzieł u Ważnych Twórców. Trochę mi nawet nieswojo, jako miłośnikowi pisarstwa Olgi Tokarczuk, tak się do sprawy odnosić, ale jednak w zwróceniu się do niej o libretto wyczuwam myślenie marketingowe. Podobnie z decyzją o tym by większość tekstu była po angielsku. Niby dzięki temu mamy od razu towar eksportowy, ale jeśli do transakcji miałoby faktycznie dojść, to należałoby zoptymalizować artykulację, zwłaszcza u Urszuli Krygier. Jeśli wziąć pod uwagę istotne dla festiwalu perspektywy, czyli historyczną i finansową, to aż ciśnie się na usta pytanie, czy nie lepiej byłoby sięgnąć do obfitego zbioru już istniejących oper, uznanych na świecie, a w Polsce wciąż nie wystawianych, zwłaszcza takich, na które teatry nie mogą sobie pozwolić.
To wydarzenie od innej strony naświetliło moje rozważania z dnia poprzedniego. Zirytowany efekciarstwem GGR Betong umacniałem się w przekonaniu, że nie ma muzyki po prostu, samej w sobie, a już na pewno nie na festiwalu. Występ szwedzkiej noise chamber orchestra, która powstała z chęci upamiętnienia Zbigniewa Karkowskiego, sięgał po bardzo tani chwyt – erupcjom głośnych dźwięków towarzyszyły oślepiające światła. Coś, co mogłoby się sprawdzić w przestrzeni klubowej, w sytuacji usadzenia (unieruchomienia) publiczności na krzesełkach w bezpiecznym odstępie od grających, wypadało bardziej jak próby epatowania burżuja. No i znów, traciła na tym muzyka, bo słuchane z zamkniętymi oczami „Below the Demarcation” Tetsuo Furudate potrafiło wciągnąć wirującą otchłannością. Dobrze wypadło też „The Great Silence” Lasse Marhauga, gdzie vuvuzele były użyte na szczęście nie dla efektu – przerodziły się w trąby jerychońskie i weszły w intrygującą relację z elektroniką. Raczej wyjątkowo, bo właśnie współistnienie elementów akustycznych i elektronicznych było tutaj często problematyczne, zwłaszcza jeśli chodzi o głos. W utworach Liny Järnegard i Ruty Vitauskaite wpadał on nawet w pewną szablonowość „nowej muzyki” - mnóstwo urywanych dźwięków, w tym nieartykułowanych, może cząstek słów, zająknięć, odchrząknięć. Taka zamierzona bełkotliwość, która niestety byłaby też najlepszym podsumowaniem całego koncertu. Największym jego walorem było przypomnienie o innej twarzy Pauline Oliveros, której zaskakująco hałaśliwy utwór otworzył całość.
Muzyka na festiwalu nie istnieje po prostu, nie tylko dlatego, że jest przez kogoś wybrana, ale też dlatego, że jest jakoś opakowana. Choćby opisem, na Sacrum Profanum hasłami, jakby tagami (i tak dobrze, że nie hasztagami): NPDLGŁŚĆ, EMNCPCJ, WLNŚĆ, FNTZMT (bez samogłosek, bo jak czytamy: „Zastanawiamy się, w jakim stopniu możemy się cieszyć pełnią idei reprezentowanych przez te hasła.”). Niektórych raziło silne odwoływanie się do stulecia niepodległości, zarzucali oportunizm, ale generalnie, jak na festiwalowe motywy przewodnie, to były one sprawnie wytłumaczone i przełożone na decyzje programowe. Nie rozumiem natomiast, po co zastosowano skalę trudności do oznaczenia konkretnych wydarzeń – od jednego do trzech znaków V („dla początkujących”, „dla zajawionych”, „dla wtajemniczonych”). Nie dość, że było to bardzo subiektywne, to mogło jeszcze stworzyć niepotrzebne bariery. Na festiwalu byłem tylko od piątku do niedzieli, więc nie mogę oceniać całości, ale próbuję też spojrzeć na niego bardziej ogólnie oraz, wiadomo, w kontekście. Sacrum Profanum u zarania było bliżej Warszawskiej Jesieni, dostrzegano nawet chęć konkurowania, a ostatnio pod wodzą Krzysztofa Pietraszewskiego odwołuje się do tego, co u nas wprowadzała Musica Genera i zbliża się nieco do Unsoundu (choć też dlatego, że ten festiwal chętniej zerka ku współczesnej kompozycji i improwizacji). Jednak nie ma tu aż takiej różnorodności jak na Unsoundzie, którego wyznacznikiem jest eklektyzm i po którym właśnie spodziewamy się wszystkiego. Z Sacrum Profanum mam ten problem, że nie słyszę wyraźnie, co ten festiwal chce mi powiedzieć.
Dochodzi do mnie wciąż odbijające się echo przekonania, że nazwiska jednak grają, stąd pomysł, żeby zaprosić na przykład Petera Brötzmanna, Musikfabrik czy Arditti Quartet. Do wielkich fanów tego pierwszego nigdy nie należałem, więc nic dziwnego, że jego występ na koniec długiego koncertu w utworze Michaela Wertmüllera zupełnie mnie nie poruszył. Jako że kompozycja była ostatnia, dłużyła się jeszcze bardziej, Brötzmann grał monotonnie, bez różnicowania dynamiki, a idiom free-jazzowy zupełnie nie służył Musikfabrik. Zresztą to zapowiadał już wcześniejszy utwór Anthony'ego Braxtona, w którym instrumentaliści improwizowali bez pomysłu. Zaczęło się też nie najlepiej – od kompozycji solowych i kameralnych, które ginęły w wielkiej sali ICE. Jasne, że z wielu względów dobrze jest mieć taką bazę, ale może festiwal zbyt się umościł w tej przestrzeni, która, jak ktoś żartobliwie zauważył, przypomina salon sprzedaży luksusowych samochodów. Czy gdyby chciano spróbować z wyjątkowymi lokalizacjami, to narażono by się na zarzut zrzynania od Unsoundu? Może jednak byłoby warto zaryzykować... A tak „Fury” Rebeki Saunders, które we właściwych warunkach i rękach wypada wspaniale (jak udowodnił Mateusz Loska na Poznańskiej Wiośnie Muzycznej [link]), tutaj zupełnie nie przekonało. W oddali majaczyły sylwetki wykonawców, tak też rozpływały się formalne kontury wykonywanych przez nich przegadanych utworów Lizy Lim i Johna Zorna. Bardzo dobrze był widoczny wiolonczelista grający kompozycję Michaela Beila, bo zwielokrotniony przez projekcję i eksponowany w stopklatkach. Beil sięgnął po inny tani chwyt – żart z konwencji, który był nie tylko łatwy, ale też uwalniał odbiorcę od wysiłku wyciągania wniosków.
Śmieszkowania było też trochę na koncercie Spółdzielni Muzycznej. W końcu udało się przedstawić program, z którego najpierw zrezygnowała ze względów finansowych Musica Polonica Nova a potem nie doszedł do skutku na Survivalu (akcja crowdfoundingowa nie przyniosła potrzebnych środków). Jak zauważył założyciel zespołu Krzysztof Stefański, jest to wręcz ironiczne, bo wykonywane utwory miały tematyzować kwestię pieniędzy. Dobrze, że zostało to podkreślone, bo w nich samych trudno byłoby się tego doszukać. Komentarz Stefańskiego, w formie typowej powerpointowej prezentacji był w ogóle jednym z lepszych elementów tego wydarzenia. Może szkoda, że został umieszczony na końcu, bo mógł być dozowany między kompozycjami, informacje tam przedstawione (wyliczenia, konkretne kwoty) wiele uzmysławiały. Ale czas między kolejnymi dziełami był zarezerwowany dla sponsorów – kilka razy puszczano spoty podmiotów faktycznie finansujących SP, zresztą leciały one też przed rozpoczęciem koncertu. Było więc sporo czasu na zastanowienie się nad przesłaniami, które w nas sączyły (prym wiodło wspieranie kultury) oraz ich formami (tu głównie tandetny windziany dżezik). Miejmy nadzieję, że sponsorzy mają poczucie humoru i ten sprytny trolling nie odbije się na festiwalu. Bo to, że nie istnieje on po prostu uzmysławia dobitnie wypełnianie ankiety, o co nagabują („będzie pan grzeczny?”) panie wysłane przez Krakowskie Biuro Festiwalowe. Jakim kultura jest produktem - rozważam starając się jak najdokładniej odpowiedzieć na pytanie, ile wydałem podczas tego pobytu w Krakowie (trudne) i czy zajmuję stanowisko kierownicze (łatwe). Ale, ale – skupmy się na muzyce, jak to ostatnio radzą mądrzy. Z tej rady chyba skorzystała Teoniki Rożynek, której utwór jako jedyny nie miał komponentu wizualnego. Bo też takiego wsparcia jej dźwięki wcale nie potrzebowały. Utwór zwarty, na swój sposób skromny, ale też zdecydowany, oparty na nieoczywistej motoryce oraz ciekawych splotach instrumentów i elektroniki, która sama w sobie była udana (co wciąż jest u nas rzadkością). Warstwa elektroniczna była też istotna u Marty Śniady, choć tutaj zbyt kojarzyła mi się z Sensate Focus – podobne były barwy plam oraz nieregularne bity. Ale i tak bardziej pochłaniało czytanie ciągle zmieniających się tekstów, które przykładały język reklamy do świata sztuki. Tu przesłanie było jasne, natomiast Mikołaj Laskowski chciał raczej wprawiać w zakłopotanie, a wypadł pseudo-radykalnie. Muzycy grali na scenie, ale jednocześnie oglądaliśmy projekcję, która pokazywała ich klaszczących i wiwatujących, a przerysowany entuzjazm podkreślało jeszcze odtworzenie w zwolnionym tempie. Na koniec ci realni złowrogo wpatrywali się w publiczność. Ale, jak można było się spodziewać, nic z tego nie wynikło, do żadnego przekroczenia nie doszło, nikt nie przełamał konwencji, odbiorcy grzecznie przystąpili do aplauzu.
W zupełnie innej sytuacji, ale jednak jakoś igrał z przyzwyczajeniami „The Otheroom” z muzyką Rolfa Wallina oraz choreografią Heine Avdala i Yukiko Shinozaki. Dzięki ruchomym podestom z instrumentalistami oraz pomysłowej scenografii (wielka kurtyna z balonami) przestrzeń występu wciąż się transformowała, publiczność musiała się przemieszczać, a ilość zdarzeń odciągała uwagę od wtórności muzyki. Nic wielkiego, ale miało to swój urok.
Nie można go też odmówić „The Shape of Jazz to Come”, rewizji gatunku, jakiej podjął się zeitkratzer z towarzyszeniem Mariam Wallentin. Był to najlepszy projekt zainicjowany przez festiwal, przemyślany, spójny, a do tego mistrzowsko wyegzekwowany. Po zespole prowadzonym przez Reinholda Friedla zawsze oczekuję odświeżającego podejścia do kanonów muzycznych, pomysłów tyleż zaskakujących, co solidnie umotywowanych. Tak było i tym razem, gdy przyjrzeli się spuściźnie jazzu pod kątem pomijanych przez kronikarzy postaci kobiet (Lil Hardin Armstrong, Geri Allen, Mary Lou Williams, Sweet Emma Barrett). Było to więc wykonawstwo historycznie poinformowane, ale jeśli chodzi o estetykę, to sięgające ku tradycji, jednak tylko by wziąć budulec i obrobić go po swojemu. Nie zaszło żadne szarganie świętości takich jak „Strange Fruit” czy „My Funny Valentine”, ale ukazanie ich innego oblicza. Gdybałem, jak mógłby zadziałać ten koncert w Alchemii, jednak w ICE oświetleniowcy i saksofonista Hayden Chisholm w roli konferansjera, też postarali się, żebyśmy poczuli się przynajmniej trochę jak w jazzowym klubie.
Na zamówioną przez SP operę „ahat ilī – Siostra bogów”, podsuwaną nam jako „kulminacyjne wydarzenie tegorocznej edycji”, też trudno nie patrzeć w kontekście. Choćby wyścigu zbrojeń uprawianego przez festiwale, które konkurują zamówieniami Wielkich Dzieł u Ważnych Twórców. Trochę mi nawet nieswojo, jako miłośnikowi pisarstwa Olgi Tokarczuk, tak się do sprawy odnosić, ale jednak w zwróceniu się do niej o libretto wyczuwam myślenie marketingowe. Podobnie z decyzją o tym by większość tekstu była po angielsku. Niby dzięki temu mamy od razu towar eksportowy, ale jeśli do transakcji miałoby faktycznie dojść, to należałoby zoptymalizować artykulację, zwłaszcza u Urszuli Krygier. Jeśli wziąć pod uwagę istotne dla festiwalu perspektywy, czyli historyczną i finansową, to aż ciśnie się na usta pytanie, czy nie lepiej byłoby sięgnąć do obfitego zbioru już istniejących oper, uznanych na świecie, a w Polsce wciąż nie wystawianych, zwłaszcza takich, na które teatry nie mogą sobie pozwolić.
